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《山魂-李寶林及其山水畫》
作者簡介
思望，博士，教授，評論家。自20世紀70年代末以來，發表藝術評論、時政評論千餘篇，其中30多篇獲全國、省級獎，100多篇被《新華文摘》《報刊文摘》《文摘報》等轉載。近年來致力於美術家個案研究，出版有《大地之子——肖像畫家樑巖及其創作》、《為河山立傳——論李可染的山水畫藝術》等專著。
給可染先生拜年（1987年）
1985全國4屆美術家代表大會與老師葉淺予
春節與葉先生逛廟會
在師牛堂與恩師可染先生
序一
繼承與拓展—李寶林的中國畫創作
邵大箴/中央美院教授，中國美協理論委員會名譽主任
我國當代山水畫創作大致可分為兩大派系：尊崇黃賓虹藝術理念的“筆墨派”與繼承、發揚李可染兼重丘壑與筆墨的“融合派”。兩派雖然都以表現意境為最高的追求目標，但在具體表現語言中卻各有不同側重的追求，顯示出當代山水畫藝術異彩紛呈的局面。說到藝術上“融合”這個概念，往往有人誤解，以為是折中中西，缺少民族文化自覺。實際上，這是20世紀一些藝術先驅在中西文化藝術碰撞中採取的一種策略，即取西畫的某些元素，融合於傳統中國畫的創造之中，為我從用，目的是使傳統中國畫的特色更為鮮明。主張適當吸收西畫表現元素的李可染，己被世人公認為是中國現代山水畫開宗立派的人物。李寶林繼承和發揚李可染的藝術主張，在新的時代語境中更重視對民族傳統藝術的研究，經過堅持不懈的努力，成為當今山水畫界新“融合派”中的重要人物。他領導的“河山畫會”在這方面起著舉足輕重的作用。
露營之歌（北京市美術家協會收藏）171×139cm 1982年
李寶林是一位有高度社會責任感的藝術家，他在自己的山水畫作品中，傳達出對祖國山河的崇敬和摯愛之心，並以此影響大眾的審美情操。
李寶林是一位多面手，他早年從事人物畫創作，從80年代起專注于山水，在這兩個領域都取得了成績，山水更為突出。藝術中各個門類的創作原理本來是相通的，李寶林造型基礎的功力比較紮實，又由於他在中央美術學院國畫系學習期間，原本就很愛山水畫，對可染先生的藝術成就尤為敬佩，並得到了可染先生的傳授與教誨。只是服從了當時學校的決定，從三年級起分到了人物科，畢業後又分配到海軍美術創作部門，促使他一度集中攻克主題人物畫。在這個崗位上，除了他個人的創作成績外，由他出色的組織、領導才能所產生的海軍美術豐碩成果，也受到社會的普遍讚揚。當年“萬里海疆”的展覽在社會上產生相當大的影響，是和李寶林的辛勤勞動分不開的。從海軍轉向地方後，他的創作重點很自然地轉向心儀己久的山水畫。
《雪域圖》 68×68，1994年
在繪畫的品評標準中，歷來講究畫品與人品的不可分割的關係，認為畫家的品性、素質，有形無形地會在畫面中表現出來。這應該是普遍的道理，不應有中西畫之差別。不過中國畫尤其傳統文人畫，不像西畫那樣側重於客觀物象的造型，而在運筆用墨中會自然地流露出藝術家的秉賦與氣質。讀李寶林的畫，不論人物還是山水，總給人一種凝重、厚實、穩健的感覺，這和人們平素與他交往所獲得的印象是一致的。李寶林為人厚道，待人處事謙和，熱心於公眾事業且有奉獻精神。在藝術上他有敏銳的感覺，但他不是“才子”型的畫家，不憑自己的才氣進行創作；他也不是“技術型”的，不是單純地靠自己的造型功力取勝。他屬於“內秀型”的“苦學派”畫家，聰敏、有悟性，勤奮、肯鑽研；在藝術上他不走捷徑，不耍小聰明，老實做人，誠懇作畫，在氣質上接近他的老師可染先生。在風潮湧動的當代中國畫壇，他憑藉自己的知識積累和藝術修養判斷是非曲直，不盲目追隨時髦風潮。例如80年代中期，有人質疑中國畫的存在價值，否定20世紀中國畫的成就，他頗不以為然，堅定地相信中國畫在世界藝壇上有廣闊的前景，有不可替代的地位。正是從這時起，他用更多的精力研究筆墨，研究傳統中國畫的原理。同時，他又從“新潮”中儘量吸收一些有益的養分，如構成因素和運用色彩的技法，等等。他認為，中國畫一要繼承，保持它的精華；二要發展，賦予它新的表現因素。在發展中，內容與形式的變化是互為因果的關係。內容的變革主要靠藝術家對客觀自然的觀察、體驗和研究。在山水畫中，重要的是寫面對自然的直接感受和內心的深刻體悟，這是可染先生一生一貫加以倡導的，也是被李寶林視為不可動搖的創作原則。從那時起，他一方面更全面地學習和研究可染先生的藝術成就，領會其精神實質；另一方面艱苦地思考與探索，如何在表現形式上有所創新，走出一條有個性特色的新路來。
《月夜》 113×107cm 1982年
李寶林接受的是“中西融合”型的學院教育。在學習期間，除學習中國傳統書畫外，還受過來自歐洲的以素描為基礎的造型訓練。前者主張多角度多視點的綜合觀察法，著重以線為主的平面描繪；後者主張定點的觀察法，側重於立體的塊面造型。兩者之間審美觀念和藝術技巧，明顯地存在著差異。在他的老師當中有不少人，包括對他影響最大的可染先生，都一直在探索如何吸收西方造型觀念和技巧中有益於加強中國畫表現力的因素，並取得了令人矚目的成就。李寶林從老師們的探索成果中受到很大的鼓舞，他決心沿著這一方向繼續走下去。在這個過程中，李寶林最大的體會是，中外古今的繪畫創造，有許多共同的東西，它們的審美本質是一致的，表現手段雖有差異，但可以相互補充，不過補充的目的不應該是改變原來的特色，而應該是使其特色更為鮮明。在他的畫面上，可以看出他的素描造型功力，看出他的西畫修養，只是這些功力和修養都被用來為寫意體系的中國畫服務。民族傳統繪畫的許多瑰寶，如漢畫像石、敦煌壁畫等，對李寶林的山水畫創作有許多啟發。他學習和研究這些藝術遺產，全面提高自己的藝術修養，並注意吸收其中的技巧、技法，使畫面的肌理、色彩、層次和空間的表現更為豐富，更具有藝術感染力。他追求的目標，是在忠於客觀自然的基礎上表達自己的真實感受，更多地是藉助筆線墨色來營造氣氛和情趣，創造意境。近二十年來，李寶林更深入地研究筆墨和意象造型。他潛心研究金石書法，包括甲骨文、金文、大篆、小篆、石鼓文、漢畫像石磚、漢碑、魏碑、墓誌銘等，思考和研究筆線的韻味和表現力，探究書畫同源的原理，在骨法用筆上狠下功夫。他辯證地處理剛與柔、拙與巧之間的關係，在追求剛正、厚重、拙樸、蒼勁的品格和趣味的同時，力求筆墨語言的豐富與變化，形成自己以筆線骨架為基礎，兼有構成意味，雄健而有韻律感的獨特風格面貌。這是他新的探索成果，並對當代山水畫產生積極影響。
幾十年來，李寶林的足跡遍及大江南北和新疆、西部高原等邊陲地區，飽覽祖國山河，從中吮吸養分。他邊看邊記，隨手勾畫觸動他感情的那些景象。他喜歡在大尺幅的紙張上，用雄健有力、錯落有致的筆觸，描繪心中丘壑，用點、擦、皴、染來豐富畫面的表現。他重視山河體貌和結構的美，更重視其內在的精神與力度，我們在他的作品前面，既感覺到一種開放的氣氛，又感覺到傳統中國畫藝術的魅力。李寶林深知，要在李可染藝術成就基礎上有更大的突破，不僅自己要付出畢生的精力，還需幾代人的努力，但對這一奮鬥目標不應有絲毫動搖。正是基於這一信念，他正在以自己儲備的豐富生活經歷和藝術修養，向著這一理想穩健地邁進。
我們期待他更大的成功！
2011年4月
原載於《大山迴響——李寶林山水藝術展》畫集
北京出版社
北京出版集團公司
（2011年5月）
序二
山河 歲月 真情——談李寶林的山水畫
薛永年/中央美院教授，中國美術家協會理論藝委會主任
古榕石舍祁連山，一片真情歷歲艱。
氣厚神凝如漢刻，煙雲金鐵月如鐶。
寶林的畫，就像他的為人：真誠、樸實、平易、寬厚、堅毅、善良，不慕浮華、不喜張揚。老同學都知道，在寶林身上，深摯的感情主宰著通達的理性，內向的性情包孕著少有的頑強，腳踏實地的進取常憑著悠久的歷史感懷，而雄厚的張力又蓄積在強大的凝聚力中。這種為人的魅力，可能來自少年時代的艱難困苦與自強不息，也來自沐浴著春風化雨後的看重使命篤於情義。惟其如此，他在大學時代，便成為大家擁戴的學生會主席，從南疆返回北京之後，又理所當然地成了同學們畫友們無比信賴的長兄。我認識寶林，已經30餘年，60年代，他是我們的學生會主席，我和陳雅丹便在他的領導下主編學生刊物，雖然後來天南地北，但他一直是我作人和治藝的楷模。
《晨妝》 80×90cm 1983年
寶林不是那種只作畫忘記作人的畫家，為了承擔道義，他在畫外用去了許多光陰，然而也蓄積了豐厚的人生體驗。當著他由關懷人們命運的人物畫迴歸山水畫之際，在他心目中，山水己非賞心悅目的良辰美景，而是刻鏤著人文精神的民族生存空間，是歷盡劫波而生機盎然的祖國山河，是激勵著代代人為之奮鬥的中華文明。觀賞寶林的山水畫，每每令人感到一種人格的力度，一種歷史的深厚，一種文化的內美，一種神遊今古的感喟與奮起。
《香蕉花》 96×192cm 1986年
他是李可染最喜愛的學生之一，心靈與老師息息相通，尤能深刻領悟“師心而不踵跡”的道理。五六十年代的李可染，為了徹底擺脫晚清以來山水畫壇上的因襲模仿之風，發揚獨創精神，他以對景寫生求實境，在錘鍊小品中寄情思，把西方的寫實技巧化入傳統的筆墨之中，創造了層次豐富光影明滅和情景交至的動人意境，深情地謳歌了中國人民生於斯長於斯的雄山秀水。至七八十年代，他為進一步提升山水畫的精神境界，以為祖國河山立傳的豪情，取景更加宏觀，造境更加崇高，筆墨更加深渾，雄秀的山水簡直畫成了永恆的紀念碑。寶林迴歸山水，時當80年代，正值李可染的晚年，雖然他也從似乎實境的風情小品入手，但已經經過充分的藝術提練和有動於衷的感情陶鑄，同樣具有了紀念碑式的豐厚內涵和視覺效果。
《大會師》276.5×470cm 2008年
寶林完成於80年代的這批風情山水，像李可染一樣有“膽”有“魂”，但那“膽”己非掙脫陳陳相因的古法，而是不躺在老師的成就上的依樣葫蘆，那“魂”己非師輩和同儕的情感，而是別有所託的自家懷抱了。他的這些作品或取材於海闊天空的南疆，或取材於秀雅寧靜的江湘，或取材於粗厚蒼茫的燕趙，然而，一切都被他的靈魂重新熔鑄了，一切都經過了情有獨鍾的選擇與強化，一切都顯得那麼凝重、有力、蒼厚、奇崛，一切都蒙上了天人合一的靜氣，一切都顯露著歷史聯繫中的滄桑感，一切都蘊含著古貌新機的生命力。可以看到，他偏愛遍體生根的大榕樹，崇仰那奇偉天矯的頑強活力，他鐘情樸實堅勁的古屋和僂身弓背和石橋，歌頌那無情歲月腐蝕不掉的勤勞與智慧，他神馳於萬里雪飄中的巍巍長城和夕陽如血中圓明園的殘垣斷柱，刻骨銘心地記憶著民族往日的輝煌和恥辱。這些作品，沒有停留於畫出所見，而且畫出了所知所想，從而小中見大地注入了讓人感奮的精神容量。
畫《大會師》
欣賞寶林的這些不大的作品，總覺得無不古厚拙勁，深沉雄大，流露著金石味彷彿取意於漢代的畫像磚石。構圖不求奇險，總是平中求奇，充實、飽滿、大氣，削弱空間縱深的表現，卻突出了平面效果。筆法造型善於提煉誇張，在畫中反覆出現的古木、房舍、寺塔，舟橋，禽鳥、人物，都簡化到輪廓線與結構線的結合，特別是一些氣球般膨脹著的老屋與古木的老幹，與銳角兵器般的屋角，二者的穿插錯落，對比映襯，平添了無窮的張力。筆墨則凝重、堅實。用線筆筆中鋒，行中有留，如曲鐵盤絲，如壁坼屋漏，如岩石風化，如金鐵斑駁。用墨則化繁為簡，以幹皴、渴點略染輔助用筆，時或點染一種純淨的色彩。他似乎無意靠墨的遞增遞減再現空間層次的由近及遠，而以強化用線、筆勝於墨的線條組織和結構穿插，幻化出鏤刻而成的浮雕感，為他那深厚的人文內容賦予了紀念碑式的完美形式。如今，寶林己不太滿足於這種小品的精神境界，但從內蘊與視覺形式的互為表裡而言，我仍然持充分肯定的態度。甚至我至今認為，他這種風情作品為小景山水開了生面。
《閩海石城》（北京市美術家協會收藏）
130×267cm 1983年
90年代以來，寶林的創作先是焦墨皴點遽增，作風趨於老辣蒼厚，接著又轉入了大山大水。也許是80年代末妻子雅丹的南極之行，喚起了他對千年古冰的憧憬；也許是可染晚年對東方文化必將與西方文化抗衡的預見，激起了他“思接千載，視通萬里”的豪情，也許是這位久別白山黑水的遊子，在心靈深處聽到了遠山的呼喚。總之，他不滿足於畫別有寄託的風情小品，而是再一次走向雄奇瑰偉的高山大川，走向大西北的黃河源，走向綿延起伏的雪山戈壁，走向漫漫無際的絲綢古道。他要描繪幾千年巍然屹立的雄山大川，歌頌它的永恆與博大，透視它的沉默與蒼涼，表現自古以來人們寄寓在宇宙自然中的雄襟與悲愴，展現隨著年事日增愈益奔突蒼茫的胸中丘壑，隨後一批以大西北山水為主體的大山大水作品，便陸續出之筆下。
《毛主席和牧羊人》 143×126cm 1978年
這時，他的山水畫開始由中幅變為巨構，構圖由平視的中景，變為俯瞰的遠景。他畫雪山如龍，躍動於高寒的雲海之上；他畫黃河故道，奔流著開天闢地以來養育著中華兒女的滔滔巨流；他畫荒涼蒼莽的秦風漢月，拂映著溝通中外的不滅靈魂；他畫玄奘取經路過的火焰山，閃動金光的古鬆輝耀著熾熱的山岩和清亮的泉水。……他仍然以線立骨，然而筆法更加荒率恣肆，皴斫多於勾勒。他仍然重視結構，然而銳角突破了古厚的鈍角，他仍然發揮著皴擦的作用，然而筆勢更加迅捷，飛白更為奪目，往往使人不免產生如霧如電的流光飛逝之感。如果說，他前一時期的風情小品筆勝於墨，以色輔墨，那麼，此時墨的傾潑，色的厚抹已經從筆法造型中解放出來。也許可以說，筆墨互補，線面交映，大面積的殷紅、群青、蒼綠，與大面積的粗礪的筆墨肌理的對比，講究西式平面構成的視覺效應，這一切的組合初步形成了寶林大山大水畫的語言特點。無疑，以這種更加強烈的語言表現奔突於古今之間天人之際的雄奇蒼辣，是有其道理的。但比起風情作品中以線為主浮雕式的語言來，還顯得不夠完美精到，如果呈現茫茫宇宙中的大山大水而仍然不表現空間的縱深，那麼線面組合中有起有伏有縱有放有對比有轉換又依一定趨向運動的取勢就顯得十分重要。與此同時，墨、色肌理構成的秩序感也值得引起注意，慮及於此，可能有助於強化作品整體感，也便於觀者“遠取其勢，近取其質”。實際上，寶林已在思考這一問題並開始付諸實現。以他的好學深思，精勤苦學，不出數年，這種大山大水式的作品就會以更加完美的語言形式出現於觀者面前。
《小島之夜》
在美院中國畫系觀賞寶林《露營之歌》的情景，猶如昨日，但是時光己過去34年，寶林不但在人物畫上取得了有目共睹的成績，而且又把《露營之歌》中已顯出的使命感、歷史感與民族自強的精神灌注到日進一日的山水畫中，在取得風情小品突出成就之後又向著更加博大雄深的境界邁進。以我對寶林為人治藝的瞭解，相信他一定會在不久的將來取得更加輝煌的成就。在寶林60華誕即將到來之際，僅獻此文，並再以小詩一首為祝：
雲立山奔境自雄，筆端秦月漢時風。
東方既白精神燦，掉臂遊行氣似虹。
1996年5月19日
原載《當代畫家系列李寶林》，
嶺南美術出版社（1996）
前言
儘管在千餘年的發展過程中，中國山水畫一直在變，但真正改變山水畫的題材內容、社會功能與文化觀念，包括學習山水畫的方法，還是百餘年來的事。伴隨著20世紀以來中國社會波瀾壯闊的劇烈變革和中西文化的風起雲湧，中國山水畫之變發端於清末，自覺於20世紀三四十年代，成形於五六十年代，80年代以後又在反思中呈現新變。
《石城夕照》
20世紀與21世紀新舊世紀交替之際，山水畫又接受了新一波外來文化的刺激，在反思百年得失中發生了開拓與復歸並行的又一變。其大略經歷了以下過程：由畫法之變，到學畫方法之變，到藝術源泉之變，到題材內容之變，到藝術功能之變，畫家身份之變，到山水畫文化觀念之變，再到改革開放、中國崛起的歷史背景下，方方面面的又一變。如果說，20世紀二三十年代的中國畫革新更多地受動於當時的科學主義文化思潮，而五六十年代的中國畫改造更多地為政治意識形態所左右的話，那麼，八九十年代對中國畫生存合理性的挑戰，就更多地來自於現代主義價值觀，來自於“現代化”這一席捲中國大地並涵蓋政治、經濟、文化等幾乎所有領域的價值追求。當代中國山水畫，無論在時空表達的廣袤性還是在形式表現的豐富性上，均超過了歷史上的任何時期，寫實、表現、抽象、象徵以及形式主義、觀念主義等等或溯源於本土傳統，或借鑑於西方經驗的諸多審美取向，都隨著都市化程度迅速提升，國際性交往日趨活躍，信息傳媒和藝術資訊高度發達的大趨勢，呈現出越來越自由與多元的色彩。
《懸空飛閣》
李寶林的藝術人生就嵌入在這一中國山水畫變革與發展的滾滾歷史洪流當中。他是一個明星般引人注目的傳奇人物。他五十歲變法，由一位優秀的人物畫家轉向一位優秀的山水畫家，在中國畫的這兩大高峰上都佔據了不能忽視的位置，在中國畫壇都產生了廣泛的影響，“是繼承他的恩師李可染前輩之後在中國山水畫藝術領域中凸顯的又一位卓有成就的畫家。”
南極鐵錨（廣東美術館收藏） 140×125cm 1987年
李寶林也是新中國中國畫革新特別是改革開放以來中國山水畫變革的重要代表人物之一。“作為新中國中國畫變革的親歷者和實踐者，其自身豐富的創作歷程和卓越的藝術成果，使他成為這一代藝術家當中頗具代表性的個案。”他早年從軍近30年，由現實主義人物畫躋身畫壇，創作了一大批膾炙人口的佳作，成為服務時代需要的精英藝術家。隨著改革開放以來文化藝術泛意識形態的淡化和文化“價值中心”走向“價值多元”的嬗變，在創作壯年期的李寶林踏上了傳統文人山水畫的現代再造之旅。他師承李可染先生“三為主義”的理想信念之心，以其對中國傳統文化的深入體悟，對傳統藝術精神的現代承傳，對民族文化復興、中國畫藝術一定會“東方既白”的執著追求， “創造出了一種獨具自家風範、獨具現代意識的文人畫新風，實現了對山水畫當代轉型這一時代命題的自我完善，奠定了他在當代山水畫領域具有標杆意義的大家地位。”
《雲山圖》 67×67，1994年
非惟如此，李寶林是二十至二十一世紀之交，金石畫派的重要傳承者和發展者。他弘揚“道鹹中興”開創的金石畫風，努力尋找屬於自己的表達方式與感受，用自己特定的山水語言來體現自然的粗獷博大、歷史的厚重滄桑、宇宙的神祕浩瀚，著意於強調作品的表現性與象徵意義，創造了獨具特色的“山骨體”山水畫，把勁硬奇峭、剛猛豪縱的畫風推向一個新的高度。
《西疆雪》 137×69，2005年
當然，這並不意味著李寶林遠離了傳統。事實上，他是在“追回”與“追趕”的雙向目標中拼搏與創新的。“追回”，就是更深層次地探尋中華文化的源流，更深層次地把握中華繪畫藝術的精魂，並融合新的時代精神，統歸賦予到自己的藝術本體中；“追趕”，就是著眼於世界藝術的發展趨勢，大膽攝取世界藝術精華，賦予作品更多的世界性、現代性。因此，在古典文人畫風向著現代藝術語境演進的歷史進程中，李寶林無疑擔當了重要歷史使命。其意義在於：在李可染所開創的貼近現實生活的一代山水畫新風之後，他又向著文人傳統邁出了有意義的一步。這裡之所以不用學人常說的“迴歸”來表述，乃是因為李寶林所呈現出來的並非簡單意義上的迴歸，而是由精神傳統的迴歸達成了藝術精神與視覺圖式的現代轉換，使得當代山水畫在寫實一脈主流走向的基礎上，再一次向著傳統文人畫的精神表達層面拓進。但是，他作品的精神氣度和此前人們所界定的以柔性氣質取向為主導的“新文人畫”明顯不同，他的作品現代意味更為明顯，剛性氣質更為突出，因此，“我在此更願意以‘現代文人畫’、‘現代大寫意’來界定他的山水畫創作。”
《西疆紀遊之三》 40×40，2003年
基於上述認識，我感覺到，研究李寶林不僅僅對於觀察“李可染學派”在改革開放以來特別是新世紀的發展演化有著重要意義，而且對於研究中國山水畫在新世紀的發展具有標本意義。
part1
堅 韌 的 鬥 士
李寶林剛健雄奇的藝術人生
郭若虛《圖畫見聞志》論畫有兩個重大貢獻。其一，闡述了人品與畫格的關係；其二，提出了兩大主要因素決定著畫家藝術風格的形成。他說：“竊觀自古奇蹟，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁遊藝，探頤鉤深，高雅之情，一寄於畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。”在他看來，“言，心聲也；書，心畫也；聲畫，形君子小人見矣。”他在論及“黃家富貴，徐熙野逸”時還說道：“不唯各言其志，蓋亦耳目所習，得之於心而應之於手也”。在郭若虛看來，畫家風格的形成，一因其“志”，也就是性格、氣質、修養和精神狀態的外觀，二因“耳目所習”，即和所處的環境有關。黃筌身居宮廷，故其畫風格和題材皆有富貴氣；徐熙身處鄉野，其畫風和題材自然野逸。縱觀李寶林的藝術人生，品鑑李寶林的山水畫作品，我深刻地感受到，一個藝術家的成長，往往受著其“社會結構和文化場域環境的影響”。甚至，其家族的文脈對一個藝術家來說也具有“遺傳”或土壤滋養的作用。要悟透李寶林山水畫藝術的審美觀和獨具特色的藝術風格，只有認真梳理李寶林的藝術人生軌跡，才能從中找尋到他的藝術思想之源、氣質之基、筆墨之根、變法之志的基礎或影響因素。
《祁連風骨》 134×192.5，1996年
第一節 “李耶賓” 李寶林的成長路徑
一
毫不誇張地說，李寶林的藝術人生是一部英雄史詩般的傳奇故事。
李寶林祖籍山東平度，老輩人闖關東到了東北四平市，祖、父輩都是鐵路工人。“在日本侵略者的鐵蹄下，日子過得艱難。賴以充飢的只有發黴的‘混合面’，還經常是上頓不接下頓。很小的時候我就知道地裡的哪種野菜可以挖回來吃。”李寶林在外祖父家生活了四年。李寶林曾這樣回憶這段艱難生活：“外祖母早已過世，外祖父和十四歲的舅舅都在鐵路機修廠幹活，家務事就由9歲老姨和六歲的我來承擔。沒水了，我們要去很遠的地方抬；沒柴了，我們得滿山遍野去拾，有時候冰天雪地找不到一根柴，沒法給上班的外祖父和舅舅做飯，手腳冰涼的我們就抱在一起哭。”
《遠山的呼喚》 118×123.5，2001年
二
1951年，李寶林15歲，進入初中學習，一方面，他是“聰明、老實又好學的學生”，學習成績優秀；另一方面，繪畫的種子也在生根、萌芽、滋長。李寶林回憶說：“無論在什麼場合，一看到畫就走不動路了。”“作為學校美術組的主力，我不遺餘力地多方蒐集各種美術資料。地處偏遠的小城，很一般的美術書籍都難以見到，我對繪畫的瞭解非常有限，不過是漫畫、宣傳畫、連環畫而已。”
《樂山大佛》74x66.3 1985年
三
1958年，李寶林以總分第一名的成績考入中央美術學院中國畫系。這裡大師薈萃，是中國藝術的搖籃。置身於名作滿廊的陳列館，李寶林常常有一種夢幻般的感覺。每次上課都會被一種巨大的興奮感和幸福感包圍，他像一塊乾涸已久的海綿儘量汲取水分那樣不放過老師的每一句話。他的藝術蓓蕾幸運地得到各種營養的澆灌，開始綻放呈豔了！
《墨染疆山》 183×102，2004年
四
1963年，28歲的李寶林參軍來到南海艦隊，開始了軍旅畫家的火熱生涯。這裡是祖國南疆，在當時的背景下，也是對敵鬥爭的前沿。
惠女（北京市美術家協會收藏） 90×55cm 1983年
在李寶林的人物創作中，還有一類“惠安女”系列作品。閩南惠安女一向以勤勞賢惠名揚海內。新中國成立後，以她們為創作題材的畫作層出不窮，但李寶林筆下的“惠安女”卻放射出一種輝煥迷人的色彩，給觀眾留下了難以抹卻的深刻印象。《惠安女》、《閩海石城》、《香蕉女》等作品，以獨特的視角表現了“惠安女”勞作、生活的各個方面。《閩海石城》是其中的代表作。這幅作品用大篇幅表現了“惠安女”搬運石材的勞動場面，畫中人物近20人，李寶林用橫展的“S”型把“惠安女”分佈在抬石登嶺的石階上，這條曲線和遠處城牆的曲線構成了和諧的樂章，厚重、堅毅的城牆是襯托勞動人群的背景，沉重的石塊與石雕般人物不屈前行的造型相映襯，充分表現出“惠安女”改造山河的精神力量。
《天山晴雪》 81×90，1999年
人民軍隊的大熔爐讓李寶林這塊鋼鐵又一次回爐得到錘鍊，人生境界、個人氣質發生了很大變化。從東北的林海雪原到北京求學、西北寫生，從南疆海浪到長征之路，李寶林所經歷的場景都是遼闊與雄奇的，都與他青少年剛強的性格相關聯。從膜拜列賓、蘇里柯夫的大場面、大氣勢到《露營之歌》，從《大會師》到《閩海石城》，他的作品都沿著“恢宏的氣勢、厚重的歷史感、驚心動魂的大場面、細膩精微的人物刻畫和深刻的社會主題揭示”這樣一個藝術理想在向前拓展。
《高山金秋圖》 137×68.5，2006年
當然，我們在這個時期李寶林的創作中，也還能夠看到後來影響他山水畫創作的畫風。比如，他不囿於成法，始終探索著新的繪畫技巧。《閩海石城》中近20人，但令人驚奇的是，沒有一個能讓我們看得清他們的臉龐，作者僅畫出兩位“惠安女”側面半露的臉頰和眼睛，其餘則是各具姿態的背影和側影。這裡，金石、漢磚、魏碑的筆法線條已融匯其中。而《聯杯酒醇》，則把工筆畫、年畫、壁畫、裝飾畫等畫法勾兌於一幅作品中，在不失傳統中國畫韻味的前提下，又平添了幾分裝飾的意味。這在當時可謂領中國畫創新之先了。又如，在總體雄渾的藝術風格中，他也有情感細膩、格調溫情的作品，如《毛主席和牧羊人》。與《大會師》不同的是，這幅作品體現出李寶林另一種平易中見跌宕、樸素中見深刻的創作方式，並著力於中國畫筆墨本體的探索。《毛主席和牧羊人》用簡括明快、樸實直率的筆墨，形象生動地把領袖和人民的親切關係表現出來，形式與內容得到了高度統一。總之，在這個時期的創作中，李寶林已經體現了其開放、包容、求變的藝術追求。
第二節 “不繪畫，毋寧死”李寶林六次非凡的人生選擇
從一個在母愛的激勵下喜歡畫畫的兒童到一個斐聲畫壇的山水畫家，李寶林的藝術人生並不是自然演進的。他是一個執著地選擇藝術生命的人。這不僅使他的藝術人生富有傳奇性、戲劇性，而且這種選擇本身對幫助我們認識李寶林其人、其畫，打開了另一扇必須深入觀察的視窗。
《大山迴響》 245×122，2005年
part2
寶 林 風 骨
——李寶林的藝術風格
藝術之高下，終在境界。畫家的氣質引導著藝術家的藝術選擇。馬鴻增在概括李寶林其人其畫剛正大氣的特徵時，運用了“寶林風骨”這一概念。這不僅僅是指李寶林的筆勢追求剛健勁挺，而且是指李寶林個人的英雄般的氣質稟賦。正是這種英雄般的氣質稟賦決定了李寶林的美術風格的形成，決定了他的山水畫創作的走向，表現出深厚的藝術功力和獨特的審美個性、審美品質，使其作品在雄強博大、渾厚蒼茫中透現出中國山水畫的風骨之美、硬崛之美。
具體說來，主要有以下幾個特徵：
第一節 剛勁博約的風格
李寶林足跡遍及大江南北、南疆西域，飽覽祖國河山壯美，從中獲得藝術靈感。但李寶林更多的是把藝術視野投向了祖國西部邊疆的高山巨峰、堅冰寒水。
《傲立》 71×71，2003年
作為具有多樣性地理特徵的大西北，是中華民族的歷史活劇最值得今人回憶的重要舞臺。遠古的歷史故事中留下了很多奇雄瑰麗的神話傳說：盤古開天地、女媧補天、伏羲卜卦、行天神話等等，都是中華民族不屈服大自然、開拓創新、敢叫日月換新天的豪邁精神的體現；“青海長雲暗雪山，孤城遙望玉門關。黃沙白戰穿金甲，不破樓蘭終不還”的漢唐雄風，在這裡演繹了一部部歷史傳奇，那是中華民族雄強精神最生動的史詩；成為歷史絕唱的“漢唐藝術”、五代北宋的“北方山水”，也都滋生在這塊遼闊的土地上。
第二節 硬拙蒼桑的風格
1996年，在李寶林60歲生日即將到來的時候，評論家薛永年曾贈詩一首：“雲立山奔境自雄，筆端秦月漢時風。東方既白精神燦，掉臂遊行氣似虹。（16）”這是對李寶林山水畫藝術的精當概括。後兩句展現了李寶林師承李可染，由人物畫“掉臂遊行”轉移到山水畫中來，堅信中國藝術必將屹立世界的文化自信和奮鬥精神；前兩句則分別概括了李寶林山水畫“雲立山奔”的雄沉意境和另一種風格特徵—— “秦月漢風”所揭示的古拙與滄桑。這一風格是與李寶林山水畫磅礴、雄壯、渾厚的風格緊緊聯繫在一起的。
《苗鄉秋色》 68×74，1993年
第三節 厚重靈動的風格
李寶林的內心一直嚮往深沉博大的藝術。他的審美深沉、厚重，屬於崇高美的境界。正是這樣的美學理想，使他鐘情於漢畫像石、魏碑、石窟藝術、金石圖章以及大場面的中外壁畫、有力量的建築和雕塑。它們的藝術語言無形地影響著他，使他的山水畫“滿”、“厚”且極富張力。層巒疊嶂的山水煙雲平面化傾向的處理，使他的山水畫形成了撲面而來逼向觀眾厚重的一堵“牆”。在這堵“牆”上，人們感受到自由恣肆、縱橫交錯、蒼潤並濟的筆墨所傳達的一種直撲人心的震憾。
《雨過雲山》 80×96，2001年
李寶林的繪畫經過充分的藝術提煉和內蘊強烈的感情陶鑄，在深黑的墨色中構建了具有紀念碑式的豐厚內涵和視覺效果，產生某種神祕、厚重而燦爛耀眼的視覺力量，並構成其山水畫迥異於其他水墨畫的又一特色。
part3
大 山 回 響
——李寶林創作的基本類型
如果說，1983年的《小島之夜》、《石城夕照》等作品是李寶林向山水畫轉型萌生的一株春芽，1985年創作的《樂山大佛》、《懸空寺》是李寶林向山水轉型的一支響箭的話，那麼，1996年創作的《祁連風骨》、《山魂》則意味著李寶林山水畫新面貌趨於成熟。韓墨把李寶林現代意味更為鮮明、剛性氣質更為突出的山水畫創作概括為“現代文人畫”。而在我看來，它們更是大山的精神在李寶林心中的迴響。從山水畫發展的形態學角度來看，李寶林山水畫是屬於現代型的，具體又可以分為四種類型：新大寫意型、現代表現型、現代抽象型、新象徵型。
《西疆紀遊之十二> 40×40，2003年
第一節 “新大寫意型”
無論在中國繪畫還是在西方繪畫當中，“簡約”都被視為一種高度的藝術的追求，越簡約，越接近藝術的本源。但是，西方構成主義選擇了理性的物理化符號表達，東方寫意畫則始終以“天人合一”為旨歸。
《魂牽夢繞》 137×69，2005年
第二節 現代表現型
李寶林從意象出發，也把中國山水畫探索的方向瞄準了兩個不同的目標：表現與抽象。由此，在他的山水畫變革實踐的內部出現了一個雙重性構架。
《峰嵐迭起圖》 136×68，2004年
第三節 現代抽象型
抽象相對於具象而言。19世紀末、20世紀初，隨著歐洲結構主義哲學的興起，繪畫、文學中的抽象語言的探索開始進行。從其經典的藝術作品來看，抽象，不是描繪，不是嘮叨敘述，不是繁頊哲學，不是含糊其詞；抽象是對具象的高度提煉、高度概括，是精華濃縮，是一語道破、一以當十，是卓然超拔的肯定，是更貼近信息時代的一種重要的審美要求。因此，藝術技巧的高難度，很大程度反映在抽象表現上。
《雪域奇峰》 70×78，1999年
第四節 新象徵型
李寶林山水畫的另外一種貢獻，即評論家稱之為“新象徵主義”的作品。李寶林畫山水雖然千變萬化，但它總有一種精神一以貫之，那就是表現山的蒼茫奇峭與厚重；它也總有一種審美指向，那就是表現剛勁硬崛之美。由此，李寶林的山水更富於一種象徵意味，是一種人格精神的反映。
《高山村寨之一》 196×98，2004年
第五節 總結性評論
“在人類的內心與大自然之間必然存在某種神祕的關係。自然在活躍的外部世界是一種樣子，但在我們內心，在內在的世界又呈現出一種完全不同的畫面。
《高巖爭流圖》 137×69，2004年
上述四種創作類型，或營造大境界（新寫意型）、或體現大靈魂（現代表現型）、或追求大氣象（現代抽象型），或展現深邃精神與思考（新象徵型），都無不生動反映了李寶林近30年來致力於山水畫藝術實踐的豐富性與豐碩成果。換一個角度看，正是以上四種藝術類型，成為李寶林推動中國山水畫藝術轉型的四種手段，四個主要的實踐路徑。可以毫不誇張地說，李寶林在中國山水畫變革領域的貢獻是重大的，無可替代的。
part4
我 寫 我 法
李寶林對傳統山水畫的“超越”
由人物畫向山水畫轉型，李寶林面前聳立著兩座大山。一座是自然的大山。李可染也好，黃賓虹也好，都數度暢遊名山勝水，搜盡奇峰。要有自己特定的藝術現場，要師造化，要立萬象於胸懷，李寶林向何處去？這一點，李寶林迅速地解決了。他選擇了心儀已久的大西北，這恰好是黃賓虹、李可染都沒有到達的區域，或沒有描繪過的藝術現場。他實現了差異化。另一座高山是藝術的巨峰。遠源不說，單從師承與發展的角度看，一座是黃賓虹，一座是李可染。李可染師承黃賓虹，李寶林則受李可染“真傳”，得黃賓虹間接傳授。他面臨的挑戰是，如何在“外師造化，中得心源”的傳統中表現新的人與自然的關係，如何在兩座藝術高峰上再前行一步，哪怕一小步，或者說，與兩座藝術高峰有些變化，哪怕一丁點變化。
《山律》 70×78 ，1999年
大致說來，李寶林變法，對傳統山水畫的超越主要體現在以下幾個方面。
第一節 “山骨體”——李寶林山水畫的個性特質
李寶林的貢獻，首先在山水畫體的新變。
但是，李寶林的山水畫中只有山，不僅樹極為稀少，而且山也似乎刨去了地表的土壤，大多隻有裸露的山岩，只有風雨侵蝕的金石斑駁。這種山水畫，完全聚焦於“骨”，確實前無古人。我由此把這種新的山水畫稱之為“山骨體”山水畫。這也印證了李寶林的藝術格言：“生死剛正謂之骨”。
《靈光》 65×68，1995年
第二節 “以線立骨”與“以面壯體”
——李寶林“山骨體”的筆墨符號
筆墨是中國畫的底線，也是中國畫的精魂。而筆墨又首在用筆。
《萬壑爭流圖》 137×68.5，2006年
人們把李寶林特殊的線條與他的手疾聯繫起來。李寶林手疾在五六十歲以後加重，行筆控制非常困難。這使他的線條具有“金錯刀”筆法的特徵。這種理解似乎有一定道理，但並不是根本原因。眾所周知，李可染追求樸拙、剛毅、沉雄、厚實的線條，行筆如錐劃沙，點畫如屋漏痕；書法凝重厚拙，點畫圓渾與方斷兼之，線條非常富有立體感，這是他崇尚篆隸的結果。
第三節 “苦鐵畫氣”——李寶林對金石畫風的彰揚
若論李寶林的金石畫風，還得從吳昌碩、黃賓虹說起。
《水墨實驗之一》
書畫同源。中國畫的筆墨問題始終與中國書法的發展緊密聯繫。繪畫格調的高低與書法修養的高低有直接的關係。清代碑派和金石學派的興起，之所以對繪畫產生了深遠影響，是因為它對書畫的影響是一場筆墨革命。在中國畫歷史上，金石畫派在吳昌碩那裡形成過一個高峰。吳昌碩說：“畫氣不畫形” 。在將“形”作為傳達畫家所要表達主體的承載物這一點上，吳昌碩的觀念與現代繪畫觀念有異曲同工之妙。
第四節 “以心取象”——李寶林山水畫現代圖式的建構
傳統繪畫進入當代，其最顯著的表現便是圖式的轉換帶來的視覺感受的增強。其變革的動力既來源於西方藝術的影響，又來自於中國畫自身變革的內在需要；既來源於現代人在時代多元文化語境下現代生活方式、繪畫藝術的欣賞方式的變革（即由單一的文房掛賞、把玩向社會公眾展示的深刻變革），又來自於藝術家創新求變的內在需求。李寶林是“開明的傳統派”，“他認為，中國畫一要繼承，保持它的精華；二要發展，賦予它新的表現因素。”結果是，他一方面在傳統筆墨的堅守與拓展中創新自己的繪畫語言，另一方面，又放開視野，從世界藝術精華中吸取有益的元素，融合於傳統中國畫的創造之中，為我所用，使傳統中國畫的現代特色更為鮮明，使自己的藝術風格更具魅力與個性。
《仰望蔥嶺》 235.5×123，2006年
第五節 “給靈魂照相”——李寶林山水畫的精神性
“詩人帶著強烈的主觀情感觀察外物，抒發詩人強烈的情感，是有我之境，謂之崇高，謂之壯美。”畫亦如此。李寶林從遼闊的林海雪原來到北京，從北京到遼闊的南海，又從南海到大西北。他把山海的遼闊、力量都融合到自己的身上，融匯到血液當中。他的畫，峭拔剛正、大氣磅礴，這不僅僅是藝術風格的表現，更是人格精神的張揚。他說：“最大的願望是在有生之年，畫得更好些，在繪畫中抒發感受、寄託情感、構建自己的精神世界。”也許是童年生活培育了李寶林的頑強意志,也許是李寶林多年軍旅生涯所磨練出的堅韌頑強、曠達超邁的性格，與西部山水渾厚質樸、荒寒蒼涼的意象達成了強烈的共振，“雪域”、“西疆”等山水題材，成為他抒情寄懷的重要對象。
《高山仰止》182x102 2004年
第六節 “精髓的傳人”——李可染學派與李寶林
我在拙作《為祖國河山立傳——李可染與他的山水畫藝術》一書中，專門以一節談“李可染學派”。其角度主要是談李可染對山水畫界的影響。在本書中，我再次專門討論“李可染學派”，則主要是從李寶林對“李可染學派”繼承與發展角度出發，來討論李寶林山水畫的意義。反過來說，李寶林的山水畫印證了“李可染學派”的生命力。
part5
典 型 的 個 案
李寶林山水畫探索的時代意義
李寶林“生死剛正謂之骨”的“山骨體”山水畫探索，在中國畫壇30餘年間引起了一波又一波的震動，其中有高度的讚譽，也有不少的爭議。但也正是讚譽與爭議並存，使他成為改革開放以來中國美術界革新派最具有代表性的人物之一，成為研究改革開放以來山水畫發展繞不開的一個人物。
《響泉圖》 65x61 1994年
“我國當代山水畫創作大致可分為兩大派系：尊崇黃賓虹藝術理念的‘筆墨派’與繼承、發揚李可染兼重丘壑與筆墨的‘融合派’。”“主張適當吸收西畫表現元素的李可染，已被世人公認是中國現代山水畫開宗立派的人物。李寶林繼承和發揚李可染的藝術主張，在新的時代語境中更重視對民族傳統藝術的研究，經過堅持不懈的努力，成為當今山水畫界新‘融合派’中的重要人物。他領導的‘河山畫會’在這方面起著舉足輕重的作用。”
《西疆曉月》 182×96，2003年
“中國山水畫有必要提倡一種更符合現代需要的一種樣式。這種樣式李可染先生提出來，已經有很多人實踐。現代山水畫家有一個歷史的責任，如何創造一種新的手法。”李寶林的這席話，其實已經概括了他獨創“山骨體”的出發點與落腳點。我們這個時代怎樣去觀察自然，和唐宋時期不一樣，和20世紀也不一樣，工業化、城鎮化、信息化、全球化，使我們大多數人逐步遠離自然山水。好的自然山水成為遠離塵世的“風景區”。這個時代人們的審美心理已經發生了很大變化。所以，山水畫家應該以體現當代人的一種視覺方式表現一種新的山水。從這個意義上講，李寶林的山水畫探索是我們這個時代中國山水畫探索革新發展的“一個非常典型的個案，非常具有代表性。
《西疆風骨》 136×68，2004年
有議論是極其正常的。李寶林的審美超越了當代許多人。超越，就不容易被理解。在西方畫史上，不論是17世紀的倫勃朗，還是19世紀的高更、塞尚、梵高，他們都因為藝術視野的超前而不被理解；在中國書畫史上，不論是明清徐渭、傅山，還是近現代的齊白石、黃賓虹、李可染，哪一個變法又不是惹出一身爭議？我們似乎可以大膽地這樣說：一位真正的藝術家引起的爭議，恰恰說明一種優秀的藝術行將誕生或已經誕生。千餘年以來，中國自然山水並沒有發生根本性的變化，可是山水畫卻在不斷地呈現新的面貌、新的精神。變，是山水畫發展的本質。現代山水畫仍然處於探索之中，有變才有新生。李可染晚年對學生講“還要變，要變得讓你們大吃一驚”的山水畫到底是一種什麼構想，這已經成為歷史之謎，但如何使山水畫具有時代精神，滿足時代心理需求，無疑是當代山水畫面臨的時代課題。從這個意義上說，李寶林的“山骨體”創作作為一個探索的案例就具有特別珍貴的意義。
下面，我們再作一個最後的梳理和總結。
第一節 “靈魂派”、“精神派”的新勝利
李寶林有許多榮譽，比如被冠以“革新派”。但我認為，這並不是問題的本質。藝術革新的途徑與表現有多種。李寶林的獨特性在於，他是“靈魂派”、“精神派”的旗幟。李寶林的勝利，是中國山水畫精神和靈魂的新勝利！
《茫茫雪域》 75×85，2001年
第二節 “多樣性”的開拓者
李寶林的產生不是偶然的。
20世紀80年代是一個持續出現“文化熱”的時代。這個“文化熱”本質上是由改革開放引起的對中國傳統文化和當代文化的一次重要的反思。在這一時代浪潮中，李寶林張開雙臂，迎接新時代的到來。一方面，他主張放眼世界，結束過去閉關自守，簡單地對包含著繪畫在內的西方文化加以拒絕與否定的做法；另一方面，他又沒有同樣簡單地歡呼、追隨、趨附如潮水般湧入中國的西方現當代的各種畫派。相反，他心懷恩師李可染“東方既白”的囑託，一種推動中國畫走向世界的強烈要求，一方面催使他對自己的藝術耕耘重新思考，認為山水畫最能夠代表中華文化的底質，最能反映民族精神和時代精神，自覺地由人物畫轉移到山水畫中來；另一方面，激起他對中國畫的文化之源的反思，並把這個源頭分為三條路徑來追尋。一是對歷史文化的尋源，把體驗生活的主戰場放在大西北，放在上演漢唐盛世活劇的壯闊空間；二是藝術精神的尋源，由李可染而達黃賓虹，再達五代、北宋山水，取旨“生死剛正謂之骨”的藝術精神；三是美學思想、美學價值的尋源，開始更加自覺地把金石藝術的剛健硬拙之風引入現代山水畫，把山“骨”作為藝術表現的母題。
第三節 “宗與不宗之間”
中國的“美術革命”儘管在近代就已經開始，但是，革命的內涵一直在變動、擴展與深化中。如果說，近代“美術革命”的意義在世界之中國的範圍，是中國畫自身機制的革命的話，那麼，今天的意義則是中國之世界的範圍，在全球化進程中，在中國重新崛起的過程中，“革命了”的中國畫應該如何更進一步，自立於世界民族之林。因此，藝術個性、民族性被提高到空前的高度。即藝術家在堅持自主性的前提下，如何伸展民族特色。面對這一多層次、多維向的時代要求，李寶林為中國畫提供了自己的發展答案。他既是堅定的“傳統派”，又是開放的“融合派”。
《萬壑清音圖》 68×75，1994年
第四節 “凡是過去，皆為序章”
在當代水墨畫壇，李寶林處在極為特殊的位置上。一方面，他是李可染的正宗弟子，“血統”極好，是“李可染學派”第二代的骨幹代表，是研究“李可染學派”繞不開的人物；另一方面，他又完全顛覆了傳統山水畫的圖式結構、表現手法，又頗受一些人責難。這就使李寶林成為一個既讓人尊敬但又存在有爭議的人物。
“凡是過去，皆為序章”。沒有涅槃，哪有新生。 “畢竟在披荊斬棘的泥濘中走了出來……不管怎麼說，堅冰已經打破，航船已經啟動”；21世紀，將是開發創造的世紀，只有創造才有可能成為東方的世紀。種種理由可以認為21世紀30年代前後，中國將會以一個現代化的強國崛起於世界。伴隨著中國的現代化，新的文藝復興也會水到渠道。李寶林“山骨體”將產生何種“序章效應”，我們一時難以預估。但可以肯定的是，一個具有新東方文化形態的藝術，肯定會以其劃時代的風姿呈現於後來人的面前。“相信總會有一天，像可染先生期望的那樣，東方藝術又一次震動西方，到那時李寶林的藝術定會頂天立地屹立於世人面前，為世人所理解。”
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