一、中國山水畫的發展與創新
中國山水畫的發展
中國山水畫萌於晉,成於唐,盛於宋元，自五代至清代的一千多年裡，山水畫都是笫一大科。
山水畫源於老莊道學思想，老子“道法自然”思想系山水畫之靈魂，意在表現自然景物生生不息自然規律，山川大地厚德載物道德風範，江河湖泊上善若水人之靈性的山水畫受到歷代文人士大夫的鐘愛。
山水畫技法的發展經歷了七個重大變革時期，這七個時期也反映出七種不同的筆墨技法和風格特徵。
初唐以前是以勾肋+填色為基本特徵的工筆畫法為主，由於當時尚未發明皴法，所以沒有皴擦的筆法，線條也較單調，大多用高古遊絲描作線條，儘管當時技法還不是很成熟，但是他意味著山水畫巳脫離作為人物畫背景而成為了獨立的畫科，影響極其深遠，其代表作是李思訓、李昭道父子的青綠山水。
唐未以後至北宋，皴法巳廣泛運用於山水畫，線條也發展有許多畫法，尤其是王維發明了水墨渲淡，王默、項容發明了潑墨畫法，水墨也巳廣泛運用，為山水畫奠定了發展基礎。唐未五代初的山水畫家荊浩說“吳道子作畫有筆無墨（白描法），項容作畫有墨無筆（潑墨法），吾當採二子之長。”他將以上各種技法進行融合，創造了勾、皴、點、染繁密工細小寫意水墨畫法，成為影響巨大的畫法。所謂繁密，是指皴法多為點子皴，成千上萬筆密密麻麻；所謂工細，是指筆法細膩，或點或線無大塊墨塊；所謂小寫意，是指較工筆隨意，線條變化豐富，樹葉多用勾肋點簇等混合畫法；所謂水墨，是指不染色彩，而用濃淡不同的墨以墨代色。尤其經過五代宋初號稱北宋三大家的關仝、李成、范寬和郭熙、王詵等人的發展，使宋畫成為北派山水的頂峰，也成為了中國山水畫的經典畫法而流傳千古。
南宋繼承了北宋勾、皴、點、染的基本筆墨技法，但又有新的發展，尤其以李唐為代表的剛勁水墨院體畫法，對後世的寫意畫法影響極大，所謂剛勁水墨，是指這種畫法不象北宋畫法那樣細膩工整，多用大揮大就的筆法皴出楞角分明，粗曠豪放的山石紋理，尤其是馬遠、夏圭，一個比一個狂放，由於這些人均供職於南宋畫院，所以又稱這種風格為院體畫，以區別於民間畫法，代表作是號稱南宋四大家李唐、劉松年、馬遠、夏圭的剛勁水墨山水。
元代趙孟頫倡以書入畫，由於趙是大書法家，又是畫家，他將書法的筆墨技法融入山水畫，從而開創了南方風情簡約小寫意畫法，尤以弟子黃公望成就最高。這種畫法以江浙一帶丘陵湖泊，花柳雜樹為對象，不再有高山大嶺，蒼松古樹，畫法上以勾、皴、點而少染的線描畫法為主，皴法不象宋代的點皴、墨塊皴，大多以書法的線條加以變化而成，畫面幾乎全用線條勾肋，顯得比較溫潤，不象院體畫那麼張揚狂放。代表作是號稱元代四大家的黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙的南派水墨山水。
明代基本都是以摹仿宋元為主，尤偏重南宋畫風，技法變化不大。要說變化，主要表現為融合型，有將南北兩宋風格畫法融合為一體的，如唐寅、戴進、王諤的山水就是將北宋的高大雄偉構圖與南宋的剛勁水墨畫法結合起來，也有將兩宋與元代畫法融合在一起的，如沈周、唐寅、仇英的細筆山水就是採用宋體構圖，元人筆墨。
清代山水畫壇呈現兩個極端傾向，一極是四王為代表的摹古派，可能受董其昌南派正宗論影響，尤以摹董巨、元人南派畫風為主，另一極是四僧為代表的自我派，或稱怪異派，完全不依傳統套路，打破勾、皴、點、染的程式，多以或勾或皴而不染的素畫法隨意皴畫，筆墨甚為潦草，其中又各有特點：石溪用破筆點擦皴法直接皴出山形即成，畫面黑密厚重；石濤筆法變化無常，構圖造型千奇百怪，並以寫生畫稿式畫法作畫，隨意性更強；弘仁以幾何形的方塊線性圖案勾畫山石樹木，簡潔空靈，前所未有；朱耷把倪瓚的簡淡畫法發揮到極致，枯筆淡墨抹個山形，勾畫幾株樹樁即成，簡到極點，淡到極點。
明清時期這種摹古之風和四僧這些反傳統畫法雖曾備受推崇，但事實上都是不正常的極端表現，表明山水畫的發展尚未找到正確的途徑，從而步入了歧途，因為這種畫法越來越草率，越來越不注重品相，且越來越步入了小品行列，不適合大氣磅礴時代的要求，以至圈內人發出了國畫向何處去的哀嘆。為此，近代畫家又不斷探索，也存在兩大陣營，一是以金城、吳湖帆、陳少梅等為代表的傳統派在堅守傳統，一是以黃賓鴻、傅抱石、陸儼少、李可染等為代表的革新派在探索新的畫法，創立了以濃墨粗筆大寫意畫法為特徵的黑體水墨，且一個比一個粗，一個比一個黑，從而開創了一個粗壯厚黑的黒體水墨時代。
革新派藝術的最大特點是保持了傳統水墨的技法特徵，又融入了西方油畫的光影、寫實、重彩畫法，具有較強的視覺衝擊力。當代畫壇大多受此影響，主流仍以中西融合式的彩墨、寫實畫法為主，而且七彩具備，鮮豔奪目，真正的典型傳統畫法巳是稀有之物了，但這種畫法與傳統的寫意、水墨特徵又是背道而馳的，可見畫壇每次的變革總是反其道而行之。
山水畫的變化是隨著審美觀的變化而變化的，歷史上的審美出現了幾次轉折，唐宋山水主要受顧愷之以形傳神論影響，注重形態美，所以對構圖造型很講究，高山大嶺蔚為壯觀，蒼松古樹別具韻致；元以後審美受蘇東坡審美觀影響，逐步向情趣美轉移，南派簡約詩意畫盛行，畫面簡潔，留白很多，講究意趣，詩意盎然；明代以後受董其昌筆墨論影響，不再重視形態美，筆墨美成為人們偏愛，繪畫更側重於筆墨技法的變化，因此各種畫法千恣百態，水墨淋漓；當代山水多受徐悲鴻影響，實行中西融合改造國畫，又發展出色彩美，彩墨寫實畫法大行其道。
傳統山水是幾千年來無數文人墨客潛心探索的結晶，是中國的國寶。對於以絹紙為載體的這些國寶，因極易損壞難以長期保存，故真正意義上的保存要靠一代又一代的有志者將其技法傳承下去。
國畫雖講究創新，但創新都應源於傳統，離開傳統也就成了無源之水，無根之木，是會迷失方向的，也是不會有長久生命力的。所以，凡志於國畫者，當深研傳統，凡志於山水畫者，當認真練習傳統山水技法，打好基礎。黃賓鴻曾說，唐畫如曲，宋畫如酒，元畫似醇，明清的畫是加水的酒，當代繪畫只有水而無酒。宋元山水畫是中國山水畫的經典，也是中國山水畫的頂峰，
為了繼承傳統山水的精髓，我們精選了歷代傳世山水畫220幅，並逐一介紹作者生平和創作背景，分析這些作品的技法特點、長處，也包括技法上的缺陷，以期讓讀者瞭解傳統山水畫的創作規律，
了中國山水畫的創新
創新古稱求變，即不默守成規，不一味摹仿前人畫法而另闢奚徑另創格體。創新是藝術的永桓話題，之所以如是說，是因為畫壇創新實不容易，尤以能創出讓世人普遍認可的畫法更不容易，歷史上現實中有創意的畫法亦不少，但能為人們普遍看好和接受的極少，所以，歷史總會上演一幕又一幕的摹仿之風，有的一種成功的創新畫法往往被摹仿流行少則幾十年，多則數百年。如李成范寬的畫法，幾乎北宋整個時代都在摹仿，而元畫則風行了明清兩個朝代數百年。
古人總結山水畫之變曰：山水則大小李一變也，荊關董巨又一變也，李成范寬一變也，劉李馬夏又一變也，大痴黃鶴又一變也，這裡的變主要指筆墨技法的變化。創新求變通常是從四個方面努力，一是風格之變，二是筆墨之變，三是對象之變，四是構圖之變。
風格之變，是指整體面貌的變化，有與他人不同的顯著特徵，如荊關李範的北派畫是以雄奇陡峭的高遠山勢構圖造型而彰顯其風格，而董巨元人則以平緩深遠的丘陵地貌構圖造型風格立身，這種風格上的差別一眼即可看出哪是唐畫哪是宋畫哪是元畫。
筆墨之變，通常是指筆法和墨法的變化，筆法的變化又主要體現在線法和皴法上，線法主要有弧線法，折線法和曲線法構圖，如荊浩的畫使用的弧線構圖，而關仝李成郭熙多用曲線構圖，馬夏則多用折線構圖，從而形成各自不同的風格。皴法上更是各顯神通，比較典型的如董源、黃公望的披麻皴，馬夏的斧劈皴、王蒙的牛毛皴雲頭皴、倪雲林的折帶皴等，也使作品風格各異。
對象之變，有的專門畫山，有的專門畫水，有的重點畫樹，有的則突出畫瀑布，有的專門畫江南小鎮，也有的專門取灘塗溼地，更有張擇端一類，專畫都市風情，無論取何對象，只要提練出它的美麗之處，畫出很美的畫面即可。
構圖之變，是指在畫面佈局，景物造型上出新，打破原有的模式，用新的思維方式，新的形式模式構建畫面。如南宋馬遠多采用一角構圖人稱馬一角，夏圭則好半邊構圖稱夏半邊,元人倪瓚則以一河兩岸簡練的平遠構圖造型風格與眾不同.
現代繪畫人們的創新意識是非常強烈的，絕大多數畫家都在不懈的探索，創造出了形形色色千奇百怪的風格出來，無論是構圖上，畫法上，還是對象上都有突破，且有一些畫家和畫作作得不錯，尤以彩墨寫真的畫法和大寫意畫法這兩種古代沒有的創新引人注目，有成為今後發展方向的趨勢，但從整體上看，真正被人們普遍接受的成功者仍聊聊，有的創新幾乎完全脫離了國畫的基本規範，有的創新搞怪得太離譜，不但不美反讓人生厭，這就背離了創新的原則，應當是不正常的支流，不應效仿，創新應當遵從傳統國畫基本規範方好,不然就很難與中國畫這一畫科相稱了。
那麼中國山水畫的基本規範是什麼呢？有三點尤重要，一是強調寫意型而不是寫實型的，二是有筆有墨而不是亂抹一氣的，三是講究神韻而不是呆板的，這些是國畫的核心價值要素，如果拋棄了也就很難說是國畫了。創新還應當注意的是，講創新也不能拋棄傳統技法，對正宗傳統的風格和畫法還是應當有人傳承，並且還應培養摹仿型大師，使其不被遺失失傳，事實上，從目前畫壇真正的仿古高手稀缺現狀看，當人人都去追逐新生事物時，堅守傳統的風格倒也顯得新鮮別緻了。
中國山水畫的鑑賞
鑑賞並非是鑑賞家的事，書畫家本身就應當是優秀的鑑賞家，否則也難以成為優秀的書畫家。這是因為,通過對自己和他人作品的鑑賞,可以發現別人的長處,熟悉別人的畫法,也能發現自已和別人的不足,從而取其所長避其所短。歷史上的名家山水畫創作是有歷史背景的，是一定歷史時期的產物，例如清代四僧和近代的山水畫，是在清初四王摹古之風盛行出現的對抗性的新畫法，有一定的借鑑啟示，所以似一縷清風，但細析其作品品相卻難入人意，難以與前人比較，其後仿學者也幾無，並不能成為百代標程，因此存在很大的侷限性。
鑑賞是個很困難很不好掌握的事情，因為每個人的審美觀審美取向都不同，無法給出統一的標準，只能仁者見仁智者見智。此外，歷史上的各大家，往往都是在前人的基礎上予以發展，都有所宗，所以對他們的評論，往往離不開宗xx這樣的評語,這是中國畫一脈相承的流傳方式所決定的，按照自古以來鑑賞規則，鑑賞通常重點注重六個方面：
一是氣韻生動，氣是指氣勢氣派，韻是指詩意韻味，作為表現高山大嶺的山畫要有氣勢，大氣磅礴，作為表現江南風情的水畫重在韻味，雋秀典雅。除此外，氣韻還表現在整個畫面生動活潑，不呆板不刺眼，看著順眼。氣從筆出韻從墨生，觀氣韻就是看其運用筆墨功夫構造山之氣勢水之韻律的功底。
二是章法嚴謹，章法主要指畫面的佈局應合理，讓人看了賞心悅目。無論疏密，開合，層次，遠近，大小，留白都要佈局恰當，整個畫面要疏密有致，和諧協調，嚴謹統一，無雜亂感，無鬆散感，也不能有太繁褥，密不透氣的感受。
三是型態優美，無論何種藝術品，其型態不能不重視。美術本身就是造型藝術，作品如果基本型態不好，後期工作無論多麼努力都是白費。畫作講究遠觀其形，近看筆墨，無論山石、樹木、江河、雲霧，各個景物形態要美。
四是意境深邃，構畫有高遠深遠平遠全景等多種手法，分別反映了畫家不同的思想境界，高遠屬仰視效果，有志承高遠之意境，深遠屬俯視效果，有居高臨下，一覽眾山小之意境，平遠屬平視效果，有平淡無奇，謙卑謹慎但卻眼光遠大的意境，全景構圖也屬深遠一類，但有胸懷寬廣，思維博大的意境，這些可適可取之。營造意境的要害是慮實，留白，包括雲霧水面的處理，沒有留白的畫很難出意境。
五是筆墨精到，用筆講究力透紙背，自然流暢，隨意灑脫，忌諱遲疑呆滯，刻意雕鑿，這些都可從畫面中的點線構畫中看出，用墨講究一筆落成，不塗不改，渲染濃淡適度，過渡自然，忌諱反覆塗改，濃淡失宜，這些都是衡量畫家基本功底的表現。
六是風格新穎，要有自已獨特的，鮮明的，為眾人喜愛的風格。所謂獨特是指與其它畫家不同，所謂鮮明，是指其風格能給人留下深刻印象，而且要為大多數人喜愛，而不是孤芳自賞，這三者缺一不可。
現代繪畫行內人把風格看得過重，卻忽視前者，這是本未倒置。鑑評畫作有三品之說，夏文彥曰：氣韻生動，出於天成，人莫窺其巧者，謂之神品。意即如果畫作生動傳神，渾然天成，人們都驚歎不知怎麼畫出來的，這就是神品。又曰：筆墨超絕，傅染得宜，意趣有餘者，謂之妙品。意即筆墨功夫精到，渲染手法嫻熟，且很有意境的作品，則可稱為妙品。又曰：得其形似，而不失規矩者，謂之能品。意即只是大體畫得象，也符合作畫的一些技法規矩，則為能品。唐朱景貞在三品之上,又增設了逸品，逸品有飄逸灑脫之趣，是一種獨特的風格，而前三品是指畫作的品相。
二、歷代傳統山水名家畫法解析
1、隋代展子虔《遊春圖》
展子虔（約550-604），北周末隋初傑出畫家，漢族，渤海（今山東陽信縣溫店鎮郭家樓村）人。他是現在唯一有畫跡可考的隋代畫家，在中國繪畫史上佔據著重要位置。歷北齊、北周入隋任朝散大夫，帳內都督。擅畫人物、山水及雜畫，幾無所不能，人物描法細緻，以色景染面部；畫馬入神，立馬有足勢，臥馬則腹有騰驤起躍之勢，與董伯仁齊名。亦工臺閣，但不及董伯仁；寫山水遠近，有咫尺千里之勢。曾在洛陽天女寺、長安靈寶寺、崇聖寺等繪製佛教壁畫。傳世作品《遊春圖》是中國山水畫中獨具風格的畫體，亦是中國現存最古的卷軸山水畫。
此畫描繪達官貴人在風和日麗的春天踏青遊樂的情景。《遊春圖》的藝術表現手法有兩大特點: 一是青綠勾填技法的運用。山石樹林有勾無皴, 填以青綠色為主的厚重色彩,二是在構圖上, 脫離了魏晉時期作為人物畫背景的“人大於山, 水不容泛”的處理方式, 而變為以山水為主, 人物只作點景出現的獨立完整的山水畫, 具有與自然景物的空間關係相適應的“遠近山水, 咫尺千里”的畫面效果。
2、唐代李昭道《明皇幸蜀圖》
李昭道，生卒年未詳。字希俊，唐代畫家。唐朝宗室，畫家大李將軍李思訓之子。甘肅天水人。曾為太原府倉曹、直集賢院，官至太子中舍人。擅長青綠山水，世稱小李將軍。兼善鳥獸、樓臺、人物，並創海景。畫風巧贍精緻，雖“豆人寸馬”，也畫得鬚眉畢現。由於畫面繁複，線條纖細，論者亦有“筆力不及思訓”之評。曾作《秦王獨獵圖》。畫作有《海岸圖》、《摘瓜圖》等六件，著錄於《宣和畫譜》。傳世作品有《春山行旅圖》軸，圖錄於《故宮名畫三百種》；《明皇幸蜀圖》卷，現藏臺北故宮博物院。
《明皇幸蜀圖》是典型的青綠山水作品，畫中運用的石青石綠雖經久遠時間，仍然清晰可見。所謂「明皇幸蜀」是唐明皇在安史之亂時，放棄首都長安，遷至四川避難，這幅畫就是記錄唐玄宗到四川避難途中的情形。畫中山勢突兀, 白雲縈繞, 以精細線條勾繪壯麗險峻的山川，山石有勾勒無皴法, 屬勾肋填色法，但線條加渲染仍能較好體現出山石走勢和陰陽向背，所以畫面立體感仍很強。此圖可能為宋代摹本, 但比較接近李思訓、李昭道父子的畫風, 是反映唐代山水畫面貌的重要傳世作品。
3、唐代王維《長江積雪圖》
王維生於公元701年，字摩詰，漢族，祖籍山西祁縣，唐朝詩人，有“詩佛”之稱。開元九年（721年）中進士，任太樂丞。今存詩400餘首。王維精通佛學，受禪宗影響很大。佛教有一部《維摩詰經》，是王維名和字的由來。王維詩書畫都很有名，多才多藝，音樂也很精通。與孟浩然合稱“王孟”。
蘇軾曾說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”（《東坡題跋·書摩詰藍田煙雨圖》）王維不但有卓越的文學才能，而且是出色的畫家。深湛的藝術修養，對於自然的愛好和長期山林生活的經歷，使他對自然美具有敏銳獨特而細緻入微的感受，王維對山水畫的貢獻有二，一是將詩詞的意境置入畫中，倡畫之意境。二是發明了水墨渲淡法，使水墨畫成為了中國畫的標誌之一。由於他善水墨法，因而他筆下的山水景物特別富有神韻，常常是略事渲染，便表現出深長悠遠的意境，耐人玩味，《長江積雪圖》可能是宋人的摹本，但仍能看出其運用水墨渲染山石陰面和點簇樹葉，使層次分明，濃淡相宜，意趣橫生的冰雪盛景。他還著有繪畫理論著作《山水論》，《山水訣》影響很大。
4、五代荊浩《匡廬圖》
荊浩（約850－？）字浩然，中國五代後梁最具影響的山水畫家，博通經史，並長於文章。沁水（一說為山西，一說為河南濟源）。擅畫山水，常攜筆摹寫山中古鬆。所作雲中山頂，能畫出四面峰巒的雄偉氣勢。自稱兼得吳道子用筆及項容用墨之長，創造水暈墨章的表現技法。亦工佛像，曾在汴京（今河南開封）雙林院作有壁畫。是中國山水畫發展過程中具有重要影響的畫家之一。所著有《筆法記》。存世《匡廬圖》。荊浩對山水畫的貢獻有二。
一、“有筆有墨，水暈墨章” 歷代畫史畫論著作都愛引用荊浩這幾句話：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當採二子之所長，成一家之體。”他本人在《筆法記》中說：“隨類賦彩，自古有能；如水暈墨章，興我唐代。”這兩段話確實概括了荊浩藝術的一大特色。有關荊浩用筆的特點，歷來記載分析不一。有的說他“皴用小斧劈，樹石勾勒，筆如篆籀”（李佐賢語）；有的說他“將右丞（王維）之芝麻皴少為伸張，改為小披麻”（布顏圖語）；還有的說“其山與樹皆以禿筆細寫，形如古篆隸，蒼古之甚”（孫承澤語）。這些說法表明荊浩在用筆方面融入了篆隸書法的骨力，在皴法上還處於探索之中，面貌不一。但他所倡導的有筆有墨的畫法成為百代標程。
二、“大山大水，開圖千里” 荊浩之前的山水畫，很少見到表現雄偉壯闊的大山大水及全景式佈局。由於太行山氣勢磅礴，使他的審美眼光發生重要變化，認識到“山水之象，氣勢相生”。由於他放眼於廣闊空間的雄偉氣勢，終於創立了“開圖千里”的新格局。北宋沈括《圖畫歌》寫道：“畫中最妙言山水，摩詰峰巒兩面起。李成筆奪造化工，荊浩開圖論千里。范寬石瀾煙林深，枯木關同極難比。江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體。……”
《匡廬圖》畫的是廬山及附近一帶景色，結構嚴密、氣勢宏大，構圖以“高遠”和“平遠”二法結合，而其深遠、奧妙、飄逸盡得其當。畫法是皴染兼有，皴法用小披麻皴，層次井然。全幅用水墨畫出，充分發揮了水墨畫的長處，此畫的確具有非凡神韻和獨特風格。圖右上端有“荊浩真跡神品”六字,傳為宋高宗筆跡。
5、五代關仝《關山行旅圖》
關仝（約907-960年間），長安（今陝西西安）人。五代後梁畫家。一作關同、關穜。生卒年不詳。畫山水早年師法荊浩，刻意學習，幾至廢寢忘食。他所畫山水頗能表現出關陝一帶山川的特點和雄偉氣勢。北宋米芾說他“工關河之勢，峰巒少秀氣”。關仝在山水畫的立意造境上能超出荊浩的格局，而顯露出自己獨具的風貌，被稱之為關家山水。他的畫風樸素，形象鮮明突出，簡括動人，被譽為“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”。
他工畫山水師荊浩，刻意力學晚年有出藍之譽。喜作秋山寒林、村居野渡、幽人逸士、漁市山驛，使其見者悠然如在灞橋風雪中，不復有市朝抗塵走俗之狀。筆法簡勁，氣勢極壯，石體堅凝，山峰峭拔，雜樹豐茂，有枝無干，時稱“關家山水”，與荊浩並稱“荊關”，與李成、范寬形成北方山水畫三個主要流派，並與荊浩、董源、巨然並稱五代、北宋間四大山水畫家。
《關山行旅圖》畫深秋季節荒山中的野店行旅，是關仝的代表作，畫上峰巒疊嶂、氣勢雄偉，深谷雲林處隱藏古寺，近處則有板橋茅屋，來往旅客商賈如雲，再加雞犬升鳴，好一幅融融生活圖。此畫景物高深，虛突富有變化，穿插各種人物活動，使畫面更富生活氣息。佈景兼“高遠”與“平遠”二法，樹木有枝無干，用筆簡勁老辣，勾皴簡括有力，有粗細斷續之分，筆到意到心到，情境交融。此外，畫家在落墨時漬染生動，墨韻跌宕起伏，足見關仝山水畫道之精深。
6、五代關仝《秋山晚翠圖》
此圖畫面正中畫峭拔的主峰，山澗叢生寒林秋樹，澗水懸瀑曲折而下，氣勢壯偉。畫上無款，僅邊幅上有明代王鐸題語，指明為“關仝真筆”，並譽為“結撰深峭，骨蒼力垕，”“磅礴之氣，行於筆墨外”。畫上鈐有明紀察司半印及“祕園”、“乾隆御覽之寶”等收藏印章，《石渠寶芨初編》著錄。
7、五代衛賢《高士圖》
衛賢, 京兆人(今陝西西安), 南唐時為內供奉, 擅長畫樓臺、殿宇、盤車、人物等, 曾師從吳道子, 是一位以界畫聞名的畫家。
《高士圖》描繪了漢代隱士梁鴻和其妻孟光“相敬如賓, 舉案齊眉”的故事。此畫以茂密的山石竹樹為背景, 襯托出“高士”的志趣, 山石竹樹與高士同有高潔美德, 是儒家典型的“比德學說”的運用。另外, 此畫構圖嚴謹、筆法堅實、樹石蒼厚勁健, 於幹筆皴染中更加突出所表現對象的錚錚浩氣。此畫雖為立幅,但裝裱為手卷形式,顯得較為奇特。畫的前隔水有宣和墨書“衛賢高士圖”,後幅有清乾隆皇帝弘曆書“神”字並題記一段。
8、五代董源《寒林重汀圖》
董源（?－約 962 年）中國五代南唐畫家。一作董元，字叔達，江西鍾陵（今江西南昌市進賢縣）人，自稱“江南人”。生卒年不詳，主要活動在南唐中主（934～960)時期。事南唐主李璟時任北苑副使，故又稱“董北苑”，南唐亡後入宋。
他善山水，兼工禽獸。其山水多以江南真山入畫而不為奇峭之筆，記載說他山水多畫江南景色“平淡天真，唐無此品”。米芾曾盛讚其山水曰：“峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真”。五代的《畫鑑》裡記載："董源山水有二種：一樣水墨，疏林遠樹，平遠幽深，山石作披麻皴；一樣著色，皴文甚少，用色濃古，人物多用紅青衣，人面亦有粉素者。二種皆佳作也。"北宋沈括在《夢溪筆談》中提到："董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇山峭之筆"，又稱"其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然……"
畫史上把董源、范寬、李成，稱為北宋初年的三大家，董源所創造的水墨山水畫新格法，當時得到巨然和尚的追隨，後世遂以董巨並稱。在宋代，除了米芾、沈括十分欣賞董巨畫派之外，一般論者對董巨的評價並不高。到了元代，取法董巨的風氣漸開，他最大的貢獻是創立了披麻皴及平淡天真的南派畫風，被看作是南派山水畫的開山大師。
此圖表現江南水鄉風景，下方近處以重墨擦染沙岸，細筆勾出蘆荻，畫面中部陂陀上寒林叢中露出村舍板橋，遠方溪水對岸也繪有山丘村舍，再遠處溪岸重重，延伸至畫外，以溼墨擦染而出，予人以一望無際之感，是典型的董氏水墨江南風景。畫幅右上鈐有“宣文閣寶”大印，可知在元代曾為內府收藏，詩堂上有“魏府收藏董元畫天下第一，董其昌鑑定”題識。
9、五代董源《夏景山口待渡圖》
此圖寫江南夏景。開卷處平沙淺岸，江河橫陳，小舟往來其間，山巒疊起，叢林中微露村舍，卷末沙岸延伸，垂柳成行，岸邊有待渡者，展現出平遠遼闊的江景。全卷用披麻皴加墨點表現山巒林木，畫法與《瀟湘圖》一致，畫幅高度亦相同，因而有的鑑賞家認為二者為一卷，後來被人分割，中間有缺損，因而不能連貫。本圖無款印，董其昌於卷前引首題“董北苑夏景山口待渡圖真跡”。
10、五代董源《龍宿郊民圖》
《龍宿郊民圖》畫的是秋日江南丹碧掩映, 華輦之下, 歌舞昇平,是董源代表作之一，採取深遠構圖，視野悠遠，遠近景色一覽無餘，山勢平巒，山體婉延，遠水近湖，連成一片，整個畫面無雄奇之險，無突兀之石，典型的南國丘陵風貌。技法上採用較為柔和舒展的線條勾肋山形，披麻細皴增強土山質感，柔和溫潤，近樹遠影皆用水墨點簇而成，造型生動，疏密有致，山上山下或磯石成堆，或幾方大石點綴其中，使畫面不再單調，整個畫面用淡墨淡色渲染，協調統一，氣韻生動，不失為一件傳世之作。
11、北宋巨然秋山問道圖
五代南唐、北宋畫家，僧人。原姓名不詳，生卒年不詳，漢族，鍾陵（今江西進賢縣）人，一說江寧（今江蘇南京）人。早年在江寧開元寺出家，南唐降宋後，隨後主李煜來到開封，居開寶寺。
擅山水，師法董源，專畫江南山水，所畫峰巒 ，山頂多作礬頭，林麓間多卵石，並掩映以疏筠蔓草，置之細徑危橋茅屋，得野逸清靜之趣，深受文人喜愛。巨然之山水,善為煙嵐氣象,“於峰巒嶺竇之外,至林麓之間,猶作卵石、松柏、疏筠、蔓草之類,相與映發,而幽溪細路、屈曲縈帶、竹籬茅舍、斷橋危棧,真若山間景趣也”。以長披麻皴畫山石，筆墨秀潤，為董源畫風之嫡傳，並稱董巨，對元明清以至近代的山水畫發展有極大影響。有《萬壑松風圖》、《秋山問道圖》、《山居圖》等傳世。
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