文/叩山問水尚敷精舍案上雲湮特約作者
圖1 寫生畫稿《樹上峰雲》
筆者按
2016年9月尚敷拍賣在深圳秋拍徵集之時，順道參考了由安徽博物院、浙江博物館和中國徽文化博物館共同組辦的《內美靜中參—黃賓虹精品書畫展》，其中有不少早年和以前從沒有展示過的作品。兩個小時的走馬觀花，感慨頗多；但其中最感興致的，還是這些擬古寫生的畫稿。所謂畫稿，實際上就是黃賓虹在看畫讀畫的過程中（包括寫生），將古畫中的輪廓用很簡單的線條，一筆草草勾勒出來，沒有去上色和皴法；實際上他的皴法，也就是他的中鋒勾勒。這些作品尺幅大小比較隨意，也從不追隨原作畫家的筆法；看似雜亂無章，但其中也有他自己的奧妙，本文章將會逐漸分解。
圖2 寫生畫稿《壯觀臺》
圖3 寫生畫稿《上清宮》
黃賓虹對於繪畫是非常勤奮刻苦的，自幼年即對家藏的古今書畫“仿效塗抹”，僅沈周畫冊就“學之數年不間斷”。十三歲後，在家鄉歙縣得見董其昌、查二瞻等古人真跡，“習之又數年”；而後，再“遍求唐、宋畫章法臨之，幾十年”。黃賓虹的遊觀寫生，所到之處，近者包括黃山九華、南京鎮江、蘇杭；遠者則有兩廣、川渝，如桂林陽朔、廣州香港、雁蕩天台、青城峨嵋、樂山等等景色。每到一處，都勾畫速寫；歸來後，則畫“紀遊”之作。他走的是一條先臨摹古人，後師法造化的路，而所謂師法造化，並不等於西畫式的對景寫生。
圖4 寫生畫稿《青城山》之一
圖5 寫生畫稿《灌縣雪山》
為什麼我們此篇選擇是這樣的畫稿？而非常見的成熟作品。其實這些畫稿對於理解黃賓虹學畫過程和黃賓虹晚年變法，都是一個重要的楔入點。這些畫稿的意義和作用如何？我們先借用黃賓虹本人說法：“觀古名畫，必勾其丘壑輪廓，至於設色皴法，不甚留意，有索觀者，強而出之，見者輒避去不復談，而鄙人不自暇逸也”。從某種程度上說，這些的“勾勒訓練”和黃賓虹後期成型的畫風有著必然的因果關係。品味一下黃賓虹本人對這種畫稿的不無自負的態度，我們也許可以從中得到一些重要的啟示。圖1-圖8為黃賓虹在四川寫生畫稿，約1932-1933年，時年70歲。
圖6 寫生畫稿《巫溪》
在所有黃賓虹畫中，不管是石頭、樹木，還是舟船、房屋及人物，都是一勾一勒，全是中鋒用筆，一輩子不曾改變的習慣。且他還嘗試用不同的墨色來勾勒，其實這些對於鑑賞黃賓虹作品，也是最簡單有效的筆法。記得有一篇文章曾說：看黃賓虹作過畫的學生都說：他運筆的節奏是左一筆後必右一筆，上一筆後必下一筆，總是一勾一勒的。
圖7 寫生畫稿《江山才子》
圖8 寫生畫稿《瀑布條條》
結合圖6和圖7，我們來感受一下這種信手筆法的魅力；尤其圖6《巫峽》那淡墨中鋒一筆長長的線條和幾種不同墨色的對比。黃賓虹的繪畫是以山石框架為基礎的，以中鋒線條來勾勒這些框架，而後是重複補筆補筆再補筆；之後將是用不同墨色的堆疊，來體現出景物的層次和密度以及通透感。所以我們在細看圖8《瀑布條條》，就會理解他用筆勾勒框架的第一步，這一步也是鑑賞判斷黃賓虹線條質量的關鍵，說白了也就是看市面黃賓虹作品真偽的最主要證據之一。
圖9 擬古畫稿《黃大痴》
圖10 擬古畫稿《米家山水》
1945年黃賓虹在致傅雷的信中說：“拙筆所存舊作以法北宋為多，黝黑而繁，近習歐畫者頗多喜之。然中國畫仍當以元人為極則。惟明人太剛，清代太柔，皆因未從北宋築基也。此後有純線條之拙筆一種，當奉教。竅以為可成個人面目，尚未敢信，多收藏古畫者亦許可”。這裡雖沒有談到“擬古畫法”，但是從“純線條之拙筆一種”的說法中，我們可以推測，其面目應該是和擬古畫稿同類的。最為重要的是他認為這種畫法“可成個人面目”，這句話可以理解為黃賓虹自己很清楚要形成個人面目幾個要素以及登頂畫壇高峰的過程？對於他繪畫筆法上提煉，是極有幫助的，後面會慢慢分解。
圖11 擬古畫稿《臨陸包山》
圖12 擬古畫稿《臨陸包山》
1948年他在致朱峴英的信中說：“近悟於古蹟與遊山寫稿，融會一片，自立面目，漸覺成就可期，然全以筆墨用功為要。此中正軌，寰宇中認識之者已不乏人，共勉力可也”。從上面的話我們可以知道，八十多歲的黃賓虹其實才真正著手建構自己的繪畫風格，簡單地說，他晚年變法有兩個重要的直接來源，那就是擬古畫稿和寫生畫稿，這個黃賓虹自己已講得很清楚了；這一點我們其實也能從他的畫作中品悟出來。畫老人老的黃賓虹終於在九十歲前後完成了他的“法古人，師造化”，成就了他的破繭成蝶，九秩變法。而我們從上面黃老的話又可知，他的寫生畫稿也是以擬古畫成的。可見，黃賓虹的“擬古畫稿”蘊含著大量的畫學資源，值得我們去探索。
圖13 擬古畫稿《臨謝時臣詩畫》
圖14 擬古畫稿《臨謝時臣詩畫》
我們充分理解這種擬古寫生畫稿的意義和重要性，要將它置於黃賓虹的畫學體系中來分析。先從“畫法”層次參照一下（見圖9-圖17）的用筆，可以有助於我們理解黃賓虹擬古寫生畫稿的畫學內涵。黃賓虹的擬古畫稿對原作做了最大限度的提純和簡化，最後簡化到了只有點和線條，而線條不過是一勾一勒。他在《畫法初基多祕而不宣》一文中以乳缽中調鉛粉用“左旋”之理喻“書畫逆筆法”。而他的《畫法簡言》中以太極圖示意畫法，認為太極圖是畫法祕訣，說：“向右行者為勾，向左行者為勒”。可見，黃賓虹先生的擬古寫生，已從早期中鋒用筆的摹古中走出，已不滿足於步趨古人形跡，而是用擬古這種方法直取古畫理法，與古人進行心靈的對話。
圖15 試筆畫稿《此景佳矣》
圖16 試筆畫稿《夏日》
黃賓虹的擬古寫生畫稿中運用的就是點和線，他在《畫法簡言》裡強調太極圖中一勾一勒和中間的“S”形線。“S”形線指的是連續折筆，例如畫山石和樹幹的用筆；對於 “點”也有他的闡發，他在釋語中說：“一小點，有鋒有腰有筆根”。其實，黃賓虹正是以此為起點建立他繪畫筆法體系的；他也曾以此為標準，對明清以來繪畫史作了深入檢討。比如批評董其昌及其流弊：“山水自華亭開兼皴帶染之風……以兼皴帶染法一變文、沈之舊，因合古人勾勒、渲染二者，囫圇為之，四王、吳、惲，尤仍其意，於骨格筆法，稍稍就弱，後世承其學風，變皴為擦，非淪晦暗，即入輕薄，古法失墜，蓋失已久矣”。
圖17 寫生畫稿《飛來峰》
圖18 寫生畫稿《東林寺》
圖19 寫生畫稿《黃山雲嶺禪庵》
他批評董華亭及其後學，就是因為他們弱化了勾勒，失去了骨格筆法。而對於石濤他批評道：“過於放縱”、“用筆浮俗，殊少遒勁”、“未免浮煙瘴墨之弊，開揚州八怪江湖惡習，因用筆太快，輕率浮躁之氣未能滌淨，而學元人又多空廓軟弱，不能實中虛、虛中實、兼虛中虛、實中實者，皆是筆不能壓紙，何況入紙又透紙背耶”？這裡指出的石濤諸多毛病，就是批評石濤用筆不能“留”，不能做到“屋漏痕”，不能“積點成線”。
圖20 嶺南寫生畫稿《五馬山》
圖21 嶺南寫生畫稿《南雄》
圖22 嶺南寫畫生稿《電白道中》
黃賓虹曾言：我的書法成就要遠遠高於我的繪畫，現實也確實如此，今後我們會有文章來專門闡述他的書法。其實他是一個造詣深湛的金石學家，他常常用金石學來闡發理解他的繪畫學。在他《國畫分期學習法》一文中，除“緒言”外，全是論筆法，從三代秦漢談起，而後六朝唐宋、元明近代。他認為筆法所存可以追溯到“古玉甲骨銅器”。在黃賓虹的畫學中，有一個重要的觀點是“道鹹畫學中興”說。黃賓虹對道鹹諸賢的推崇和以此為參照對明清以來諸多畫家的批評，歸根結蒂著眼在“用筆”上。道鹹畫學中興的功績主要在於引金石入畫，洗革了自戴進、藍瑛、董其昌、石濤、八大、揚州八怪以來的枯硬氣、柔靡氣、江湖氣等用筆習氣。
圖23 嶺南寫生畫稿《英德縣》
圖24 嶺南寫生畫稿《洞口水路》
圖25 嶺南寫生畫稿《大庾嶺》
看黃賓虹對擬古畫稿中所涉及的最基本繪畫形式要素，“點”和“勾勒”是如何追溯到遠古的。他批評董其昌“兼皴帶染”，竟和他從出土古玉上五色斑駁的斑點而悟出北宋人的點染之法有關，他說：“近代良渚夏玉出土，五色斑駁。因悟北宋畫中點染之法，一洗華亭派兼皴帶染陋習，此道鹹人之進步。不知識者以為然否”？又言：“上勾下勒，此從雲雷紋及玉器中悟得，寫字作畫都是一理，所謂法就是這樣。此亦中國民族形式繪畫之特點，與各國繪畫不同之處。如花中勾花點葉，或完全雙勾的，即用此種方法。但學者必須活用”。可見，黃賓虹不但能以哲學思維對繪畫史做一洞悉和反思，還能在美術形態方面將中國繪畫史的很多現象做一個尋根究底的探索。因此，黃賓虹不會落於“法障”，因為他站在比別人更為超越的文化視點。
圖26 擬古畫稿《王孟津》
圖27 擬古畫稿《佚名》
黃賓虹畫畫，先以類似擬古畫法筆法打稿，然後再以他說的“有鋒、有腰、有筆根”的垂直豎點加皴，換用不同的墨色來層層而堆加，以致密緻厚。他沒有從董其昌的“兼皴帶染”及其後學“變皴為擦”發展下去，而是迴歸到他認為具有“原點”意義的“點”和“一勾一勒”。所以我們再想，要理解黃賓虹的晚年變法，一定要理解這種“勾勒”和“點皴”的畫理內涵。另外，黃賓虹畫的“渾厚華滋”、“密黑厚”還與他對宋人畫背陰山、寓居川渝時觀察夜山的感悟有關，這一點他也曾多次論述。
圖28 擬古畫稿《龔賢》
圖29 擬古畫稿《龔賢》局部
黃賓虹主張學畫，先學元畫，接著學明畫，然後學唐畫，最後學宋畫。黃賓虹的擬古畫法廣涉各家，但還是以唐宋為根源的。黃賓虹的畫既疏且密，疏處線條飛動，逸氣滿紙；密處蔚然深鬱，渾厚華滋。從黃賓虹畫學觀點看，這兩者都是淵源有出處的。他在《明畫尚簡之筆》一文中，對戴進、吳偉、沈周、文徵明，董其昌等人“簡”作了反思，他以“簡化”作為一個研究繪畫史的方法論和繪畫史中潛在的一條規律來觀照明代畫史。
圖30 擬古畫稿《佚名》
圖31 擬古畫稿《佚名》局部
圖32 擬古畫稿《程正揆》
從黃賓虹的論畫中我們發現，黃賓虹“擬古畫法”這種典型的“疏體”的畫史來源則是吳道子、蘇軾、米芾等人的簡筆逸體畫。黃賓虹在1946年的一段話，很能道出他作畫一些“機密”；他說：“學唐畫千遍而成，此王宰‘五日一水，十日一石’皆由點積成，看是渲染，其實全是筆尖點，就此是畫家真訣，今已不傳。明以後畫多薄弱，失其法也。學宋畫亦一二百遍，元畫數十遍。若吳道子‘三百里嘉陵山水，一日而成’即是第一遍白描”。
黃賓虹的擬古寫生畫稿從某種意義上講是一種“速臨”或“縮臨”作品，是其個人繪畫筆法中的第一因素，是對古畫臨摹或自然景觀的吸納吐新，自我吸收與後期容納的一個過程。不瞭解這些擬古寫生畫稿的筆法根源，就不可能走進黃賓虹大師的大象之門。所以個人在深圳博物館參考完畢之時，不禁感嘆：這才是解開黃賓虹筆法之謎團。
圖33 擬古畫稿《由拳》
圖34 擬古畫稿《黃大痴》
圖35 擬古畫稿《佚名》
黃賓虹是古今山水畫家中少有的閱歷豐富、著作等身、有思想能思變、用自己先進的理論指導自己繪畫的傑出文人畫家。一生身份眾多:官吏、鑑定家、革命者、作坊老闆、報刊編輯、古董店商人，卻幾乎未以職業畫家行世，也是因為知音寂寥，難得認可。但他始終把繪畫作為一生追求的終極目標，在他的畫中，捨棄一切影響表現自然的人為事物，包括勵志的故事、生動的場景、多餘的亭臺樓閣等……只描繪自然景象，讓筆墨唱主角，盡情揮灑。讓自然的一山一石，一草一木得到盡情展示。用他經過千錘百煉的筆墨，一筆一畫展現出富含詩意、富含人間真情的自然之美。
理解黃賓虹繪畫的思想者，需要懂得中國傳統繪畫的筆墨，同時擁有一定傳統文化和美學基礎，最好再有些一些書法基礎，就比較容易理解貫通。黃賓虹堅持追求自己的繪畫，尤其晚年作品，初看一般，然能越看越有味；層裡層外層層有景緻，具有百看不厭豐富的內在美；而不是一目瞭然、平板通俗的外在美，這就是他的大象無形！
備 注
一、參考文獻：
1.《論黃賓虹的勾古畫法》賀文榮著 西安美術學院出版
2.《黃賓虹畫語錄》 趙志鈞主編 浙江美術學院出版社
3.《黃賓虹談藝錄》 南羽編 河南美術出版社
4.《黃賓虹》 王魯湘著 河北教育出版社
5.《墨海青山》 黃賓虹研究會編 山東教育出版社
6.《黃賓虹文集·書畫編》上海書畫出版社
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