我記得王夢白先生第一次到我家裡來，我正在書房裡畫畫。王先生落座之後，我向他請教，他就指著我那張沒有畫完的畫稿，一邊看一邊說：「你出筆不俗，對於繪畫一道是接近的。拿這張花卉來說，只是有些地方還差一點。」

說到這裡，他就在畫稿上比劃起來說：「這個出枝的姿勢不夠生動，還得補點東西；這裡的葉子，你畫反了，同那一面的葉子不相陪襯；這朵花，應當這樣擺，同那朵花才配合得好看。」我正在凝神體會，他提起筆來，照著他說的，把那些不合適的地方，矯正了過來，然後又補了一對蝴蝶。我看他連勾帶抹，一會兒工夫，已經畫完了。我再一看，這幅花卉果然是花葉相襯，濃淡合宜，同原先比較起來，已經迥然不同了。

1924年，幾位畫家合作贈我三十歲生日的那張畫，白石先生最後雖然只是畫了一隻蜜蜂，可是佈局變了，整幅畫的意境也隨著變了。那幾位畫家畫的繁複的花鳥和他畫的小蜜蜂，構成了強烈的對稱，這種大和小、簡和繁的對稱，與戲曲舞臺上講究對稱的表現手法也是有相通之處的。

畫是靜止的，戲是活動的；畫有章法、佈局，戲有部位、結構；畫家對山水人物、翎毛花卉的觀察，在一張平面的白紙上展才能，演員則是在戲劇的規定情境裡，在那有空間的舞臺上立體地顯本領。藝術形式雖不同，但都有一個佈局、構圖的問題。

中國畫裡那種虛與實、簡與繁、疏與密的關係，和戲曲舞臺的構圖是有密切聯繫的，這是我們民族對美的一種藝術趣味和欣賞習慣。正因為這樣，我們從事戲曲工作的人，鑽研繪畫，可以提高自己的藝術修養，提升氣質，從畫中去吸取養料，將其運用到戲曲舞臺藝術中去。

傳神

戲曲演員，當扎扮好了，走到舞臺上的時候，他已經不是普通的人，而變成一件「藝術品」了，和畫家收入筆端的形象是有同等價值的。畫家和演員表現一個同類題材，雖然手段不同，卻能給人一種「異曲同工」的效果。

當年，楊小樓先生在『青石山』裡扮演關平，他扎著一身金光燦爛的白靠，盔頭上一個神火焰，兩條紅綵綢壓著兩道下垂的黑水紗，鼻樑上勾一點金。他那一副天神氣概，配合著【四邊靜】牌子的身段，借用一句讚美繪畫的成語，真有「破壁飛去」的意境。

我舉這個例子，並不是說楊先生這個扮相是從繪畫裡搬過來的，每個演關平的演員也都是這種扮相，但是他卻把天神的神態、氣度體現得很成功，我們看了就會聯想到唐宋名畫裡面的天王像、八部天龍像。這個人物扮相固然重要，但更重要的是要從神態氣度中給人一種對神的幻想，否則就只有「形似」而沒有「神似」了。

凡是名家作品，他總是能夠從一個人千變萬化的神情姿態中，在頃刻間抓住那最鮮明的一剎那，收入筆端。畫人最講「傳神」，畫法以「氣韻生動」為第一。所謂「傳神」「氣韻生動」，都指的是像真。因為古典戲曲裡出現的人物，所有服飾、用具都和現在大不相同。我們從古畫裡去揣摩古人的生活是能夠得到好處的。

宋人洪邁的『容齋隨筆』裡有這麼幾句話：「江山登臨之美，泉石賞玩之勝，世間佳境也，觀者必曰如畫，故有江山如畫，天開圖畫……之語。至於丹青之妙，好事君子嗟嘆之不足者，則又以逼真目之，如老杜人間又見真乘黃……之句是也。」最美麗的山水風景，明明是真的，但卻說是像畫；畫上的馬當然是假馬，可又說它像真的，由此可見，凡是最好的東西都和藝術有關係。

白石老人說：「太似則媚俗，不似則欺世」，正好說明這個道理。

略師其意

我們從繪畫中可以學到不少東西，但是不可以依樣畫葫蘆地生搬硬套，因為畫家能表現的，有許多是演員在舞臺上演不出來的；我們能演出來的，有的也是畫家畫不出來的。我們只能略師其意，不能舎己之長。

我演『生死恨』韓玉娘『夜訴』一場，只用了幾件簡單的道具，一架紡車、兩把椅子、一張桌子（椅帔、桌圍用深藍色的素緞）、油燈一盞。悽清的電光打到韓玉娘身上的「富貴衣」上（富貴衣是劇中貧苦人所穿的襤褸衣服。它是各色零碎綢子貼在青褶上做成的。當初只有窮生用它，旦角向來是不用的），顯出她身世淒涼的環境。這堂景，是我從一張舊畫『寒燈課子圖』的意境中琢磨出來的。

又如『天女散花』裡有許多亮相，是我從畫中和塑像中模擬出來的。但畫中的飛天有很多是雙足向上，身體斜飛著，試問這個身段能直接模仿嗎？我們只能從飛天的舞姿上吸取她飛翔凌空的神態，而無法直接照摹，因為當做亮相的架子，一定要選擇能夠靜止的或暫時停頓的姿態，才能站得住。

畫的特點是能夠把進行著的動作停留在紙面上，使你看著很生動。戲曲的特點，是從開幕到閉幕，只見川流不息的人物活動，所以必須要有優美的亮相來調節觀眾的視覺。有些火熾熱鬧的場子，最後的亮相是非常重要的，往往在一剎那的靜止狀態中，來結束這一場的高潮。

行頭造型

凡是一個藝術工作者，都有提高自己水平的願望，這就要去接觸那最好的藝術品。年輕的時候，我要通過許多朋友關係，才看到一些私人收藏的珍貴藏品。今天人民掌握了政權，有了組織完備的國家博物館和出版社，我們能很方便地看到許多最著名的藝術作品和複製品。由於交通便利，我們還能親自到雲岡、龍門、敦煌去觀摩千年以上的繪畫雕窟雕像。

1957年冬，我到洛陽就看到了著名的龍門石刻，從它的造型、敷彩、刀法、部位、線條、比例……可以看到時代的變遷，像北魏初期造像的衣紋、蓮臺的式樣，可以看出這些製作工匠從遙遠的西域來到中原的痕跡，因為衣紋線條的稜角比較厚重，有氈呢質料的感覺。接著又去奉仙寺（武則天時修建的），就感到衣紋線條比北魏時有了發展，服飾色彩方面，也給我們一種絲綢綾緞的感覺，已經是中原文化的代表作了。

關於服裝的樣式和色彩，從繪畫中也只得到一些參考啟發，不能生搬硬套，正如前面所說，戲曲與繪畫各有自己的特點，在運用時必須考慮如何加工，才能收到實際的藝術效果。

當年我設計古裝頭，就是根據這種原則來設計的。過去旦角的髮髻——舊的大頭，在尺寸和樣式上已經為觀眾所熟悉，為了適應舞臺的需要，所以在畫上看到古裝頭以後，我首先想到舞臺上需要的是什麼：貼片子是要保留的，頭頂上的髻也應當保持與大頭相等的高度，後面披著的長髮就代替了「線尾子」。這樣才會讓觀眾看了順眼。

戲曲行頭的圖案色彩是由戲衣莊在製作時，根據傳統的規格搭配繡制。當年我感到圖案的變化不多，因此在和畫家們交往後，就常出些題目，請他們把花鳥草蟲畫成圖案；有時我自己也琢磨出一些花樣，預備繡在行頭上。

於是，大家經常根據新設計的圖案研究：什麼戲？哪個角色的服裝？應該用哪種圖案？什麼花或什麼鳥？顏色應當怎樣搭配？什麼身份用濃豔？什麼身份要淡雅？遠看怎樣，近看如何？從這裡又想到用什麼顏色的臺帳才能把服裝烘托出來。經過這樣的研究，做出來的服裝比行頭鋪裡的花樣自然是美得多了。

傳統戲裡的人物，什麼身份，穿什麼服裝，用哪種顏色，都要安排得很調和，像『白蛇傳』的『斷橋』中的白蛇穿白，青蛇穿藍，許仙穿紫，而且都是素的。『二進宮』裡面，李豔妃穿黃帔，徐延昭穿紫蟒，楊波穿白蟒，都是平金的（李豔妃是繡鳳的），配得很好。

所以，我們雖然在圖案和顏色上有所變更，但是還是根據這種基本原則來發展的。違反了這種原則，脫離了傳統的規範，就顯得不諧和，就會產生風格不統一的現象。

學習繪畫對於我的化妝術的進步，也有關係。因為繪畫時，首先要注意敷色深淺濃淡，眉樣、眼角的是否傳神，久而久之，就提高了美的欣賞觀念。一直到現在，我在化妝上還在不斷改進，就是從這些方面得到啟發的。

本文原載於《舞臺生活四十年》，作者：梅蘭芳

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