作為身體藝術的舞蹈藝術，很早就與關係十分密切的姐妹藝術——戲曲，有著邊緣互滲、難以分割的聯繫。尤其是中國古典舞和民族民間舞，在發展、創新、進化的歷程中，離不開對戲曲的吸收與轉化，滲透著中國戲曲的精華。舞蹈界老前輩吳曉幫老師說，“中國古典舞”這一概念最先是由我國戲劇家和戲曲舞蹈家歐陽予倩提出並得到文藝界廣泛響應之後流傳開來的。中國舞蹈從概念的創立到實質上的發展，融匯了眾多優秀戲曲藝術家的智慧和辛勤勞動的成果。
作為身體藝術的舞蹈藝術，很早就與關係十分密切的姐妹藝術——戲曲，有著邊緣互滲、難以分割的聯繫。尤其是中國古典舞和民族民間舞，在發展、創新、進化的歷程中，離不開對戲曲的吸收與轉化，滲透著中國戲曲的精華。舞蹈界老前輩吳曉幫老師說，“中國古典舞”這一概念最先是由我國戲劇家和戲曲舞蹈家歐陽予倩提出並得到文藝界廣泛響應之後流傳開來的。中國舞蹈從概念的創立到實質上的發展，融匯了眾多優秀戲曲藝術家的智慧和辛勤勞動的成果。
可以說，沒有他們的參與和獻計獻策，現今的中國舞就不會有如此完美的科學訓練體系，更不會有如今讓全世界矚目的驕人成績。戲曲演員牢牢掌握角色氣質的能力，對中國舞和中國民族民間舞蹈的表演、發展與創立完美的訓練體系產生了很大的影響。戲曲表演很重視角色和觀眾的首次見面。每位演員的出場都經過認真的設計、反覆的練習，以最為充沛的精氣神亮相，先聲奪人外加獨特的表演氣質，立刻就能抓住觀眾的心，使角色的身份、性格、情緒在這一瞬間一覽無餘。
作為身體藝術的舞蹈藝術，很早就與關係十分密切的姐妹藝術——戲曲，有著邊緣互滲、難以分割的聯繫。尤其是中國古典舞和民族民間舞，在發展、創新、進化的歷程中，離不開對戲曲的吸收與轉化，滲透著中國戲曲的精華。舞蹈界老前輩吳曉幫老師說，“中國古典舞”這一概念最先是由我國戲劇家和戲曲舞蹈家歐陽予倩提出並得到文藝界廣泛響應之後流傳開來的。中國舞蹈從概念的創立到實質上的發展，融匯了眾多優秀戲曲藝術家的智慧和辛勤勞動的成果。
可以說，沒有他們的參與和獻計獻策，現今的中國舞就不會有如此完美的科學訓練體系，更不會有如今讓全世界矚目的驕人成績。戲曲演員牢牢掌握角色氣質的能力，對中國舞和中國民族民間舞蹈的表演、發展與創立完美的訓練體系產生了很大的影響。戲曲表演很重視角色和觀眾的首次見面。每位演員的出場都經過認真的設計、反覆的練習，以最為充沛的精氣神亮相，先聲奪人外加獨特的表演氣質，立刻就能抓住觀眾的心，使角色的身份、性格、情緒在這一瞬間一覽無餘。
另外，戲曲表演中對演員眼神的運用有著很高的要求，梨園名言曰：“一身之戲在於臉，一臉之戲在於眼。”眼睛是心靈的窗戶，在有了充分的內心體驗和良好的內心感覺的前提下，眼睛就是五官中最能傳神做戲的所在。京劇表演藝術家蓋叫天在《粉墨春秋》裡對一個“看”字就談出了13個層次；梅蘭芳大師為了練眼神，每天清早看鴿子；蓋叫天整天盯香火頭，練就一雙火眼金睛，成為梨園佳話……戲曲表演大師們對眼神的倚重由此可見一斑。
作為身體藝術的舞蹈藝術，很早就與關係十分密切的姐妹藝術——戲曲，有著邊緣互滲、難以分割的聯繫。尤其是中國古典舞和民族民間舞，在發展、創新、進化的歷程中，離不開對戲曲的吸收與轉化，滲透著中國戲曲的精華。舞蹈界老前輩吳曉幫老師說，“中國古典舞”這一概念最先是由我國戲劇家和戲曲舞蹈家歐陽予倩提出並得到文藝界廣泛響應之後流傳開來的。中國舞蹈從概念的創立到實質上的發展，融匯了眾多優秀戲曲藝術家的智慧和辛勤勞動的成果。
可以說，沒有他們的參與和獻計獻策，現今的中國舞就不會有如此完美的科學訓練體系，更不會有如今讓全世界矚目的驕人成績。戲曲演員牢牢掌握角色氣質的能力，對中國舞和中國民族民間舞蹈的表演、發展與創立完美的訓練體系產生了很大的影響。戲曲表演很重視角色和觀眾的首次見面。每位演員的出場都經過認真的設計、反覆的練習，以最為充沛的精氣神亮相，先聲奪人外加獨特的表演氣質，立刻就能抓住觀眾的心，使角色的身份、性格、情緒在這一瞬間一覽無餘。
另外，戲曲表演中對演員眼神的運用有著很高的要求，梨園名言曰：“一身之戲在於臉，一臉之戲在於眼。”眼睛是心靈的窗戶，在有了充分的內心體驗和良好的內心感覺的前提下，眼睛就是五官中最能傳神做戲的所在。京劇表演藝術家蓋叫天在《粉墨春秋》裡對一個“看”字就談出了13個層次；梅蘭芳大師為了練眼神，每天清早看鴿子；蓋叫天整天盯香火頭，練就一雙火眼金睛，成為梨園佳話……戲曲表演大師們對眼神的倚重由此可見一斑。
舞蹈表演，雖然與戲曲表演有所區別，但具有表演上的共性，戲曲演員的氣質與亮相，對舞蹈演員有著極大的借鑑意義。有一句行話，叫作“舞蹈憑多情”。情對於舞蹈表演來說猶如命根，缺少了情，就像戲曲中缺少“臉”與“眼”一樣。高明的舞者，從不止於僅僅用肢體語言傳情達意，而應該最大限度地調動舞蹈者的眼神。僅從舞蹈與戲曲都強調以眼來傳情這一點來看，兩者的關係有著深厚的歷史基礎和割不斷的淵源聯繫，無論是過去還是現在，都有充分的資料來證明這一點。
作為身體藝術的舞蹈藝術，很早就與關係十分密切的姐妹藝術——戲曲，有著邊緣互滲、難以分割的聯繫。尤其是中國古典舞和民族民間舞，在發展、創新、進化的歷程中，離不開對戲曲的吸收與轉化，滲透著中國戲曲的精華。舞蹈界老前輩吳曉幫老師說，“中國古典舞”這一概念最先是由我國戲劇家和戲曲舞蹈家歐陽予倩提出並得到文藝界廣泛響應之後流傳開來的。中國舞蹈從概念的創立到實質上的發展，融匯了眾多優秀戲曲藝術家的智慧和辛勤勞動的成果。
可以說，沒有他們的參與和獻計獻策，現今的中國舞就不會有如此完美的科學訓練體系，更不會有如今讓全世界矚目的驕人成績。戲曲演員牢牢掌握角色氣質的能力，對中國舞和中國民族民間舞蹈的表演、發展與創立完美的訓練體系產生了很大的影響。戲曲表演很重視角色和觀眾的首次見面。每位演員的出場都經過認真的設計、反覆的練習，以最為充沛的精氣神亮相，先聲奪人外加獨特的表演氣質，立刻就能抓住觀眾的心，使角色的身份、性格、情緒在這一瞬間一覽無餘。
另外，戲曲表演中對演員眼神的運用有著很高的要求，梨園名言曰：“一身之戲在於臉，一臉之戲在於眼。”眼睛是心靈的窗戶，在有了充分的內心體驗和良好的內心感覺的前提下，眼睛就是五官中最能傳神做戲的所在。京劇表演藝術家蓋叫天在《粉墨春秋》裡對一個“看”字就談出了13個層次；梅蘭芳大師為了練眼神，每天清早看鴿子；蓋叫天整天盯香火頭，練就一雙火眼金睛，成為梨園佳話……戲曲表演大師們對眼神的倚重由此可見一斑。
舞蹈表演，雖然與戲曲表演有所區別，但具有表演上的共性，戲曲演員的氣質與亮相，對舞蹈演員有著極大的借鑑意義。有一句行話，叫作“舞蹈憑多情”。情對於舞蹈表演來說猶如命根，缺少了情，就像戲曲中缺少“臉”與“眼”一樣。高明的舞者，從不止於僅僅用肢體語言傳情達意，而應該最大限度地調動舞蹈者的眼神。僅從舞蹈與戲曲都強調以眼來傳情這一點來看，兩者的關係有著深厚的歷史基礎和割不斷的淵源聯繫，無論是過去還是現在，都有充分的資料來證明這一點。
戲曲在其自身形成的過程中，汲取了諸多舞蹈的精髓，一路走來，不僅使古代傳統舞蹈中許多技術、技巧和表演手段得以“存活”下來並流傳於後世，即使許多新興的現代舞蹈的元素，也被吸納到了戲曲中。在很多戲裡，舞蹈成為不可或缺的內容，在烘托人物、營造氣氛上起了獨特的作用。如《楊貴妃》一劇，為了更好地塑造“貴妃”這一人物形象，使用了大量的舞蹈，是戲曲“舞容歌聲，動人以情”的典範之作。秦腔現代戲《西京故事》中，大量使用了群舞，表現農民工早起晚歸勞作、步履匆匆奔忙的情景，舞者出場節點選擇十分得當，也達到了預期的劇場效果。
作為身體藝術的舞蹈藝術，很早就與關係十分密切的姐妹藝術——戲曲，有著邊緣互滲、難以分割的聯繫。尤其是中國古典舞和民族民間舞，在發展、創新、進化的歷程中，離不開對戲曲的吸收與轉化，滲透著中國戲曲的精華。舞蹈界老前輩吳曉幫老師說，“中國古典舞”這一概念最先是由我國戲劇家和戲曲舞蹈家歐陽予倩提出並得到文藝界廣泛響應之後流傳開來的。中國舞蹈從概念的創立到實質上的發展，融匯了眾多優秀戲曲藝術家的智慧和辛勤勞動的成果。
可以說，沒有他們的參與和獻計獻策，現今的中國舞就不會有如此完美的科學訓練體系，更不會有如今讓全世界矚目的驕人成績。戲曲演員牢牢掌握角色氣質的能力，對中國舞和中國民族民間舞蹈的表演、發展與創立完美的訓練體系產生了很大的影響。戲曲表演很重視角色和觀眾的首次見面。每位演員的出場都經過認真的設計、反覆的練習，以最為充沛的精氣神亮相，先聲奪人外加獨特的表演氣質，立刻就能抓住觀眾的心，使角色的身份、性格、情緒在這一瞬間一覽無餘。
另外，戲曲表演中對演員眼神的運用有著很高的要求，梨園名言曰：“一身之戲在於臉，一臉之戲在於眼。”眼睛是心靈的窗戶，在有了充分的內心體驗和良好的內心感覺的前提下，眼睛就是五官中最能傳神做戲的所在。京劇表演藝術家蓋叫天在《粉墨春秋》裡對一個“看”字就談出了13個層次；梅蘭芳大師為了練眼神，每天清早看鴿子；蓋叫天整天盯香火頭，練就一雙火眼金睛，成為梨園佳話……戲曲表演大師們對眼神的倚重由此可見一斑。
舞蹈表演，雖然與戲曲表演有所區別，但具有表演上的共性，戲曲演員的氣質與亮相，對舞蹈演員有著極大的借鑑意義。有一句行話，叫作“舞蹈憑多情”。情對於舞蹈表演來說猶如命根，缺少了情，就像戲曲中缺少“臉”與“眼”一樣。高明的舞者，從不止於僅僅用肢體語言傳情達意，而應該最大限度地調動舞蹈者的眼神。僅從舞蹈與戲曲都強調以眼來傳情這一點來看，兩者的關係有著深厚的歷史基礎和割不斷的淵源聯繫，無論是過去還是現在，都有充分的資料來證明這一點。
戲曲在其自身形成的過程中，汲取了諸多舞蹈的精髓，一路走來，不僅使古代傳統舞蹈中許多技術、技巧和表演手段得以“存活”下來並流傳於後世，即使許多新興的現代舞蹈的元素，也被吸納到了戲曲中。在很多戲裡，舞蹈成為不可或缺的內容，在烘托人物、營造氣氛上起了獨特的作用。如《楊貴妃》一劇，為了更好地塑造“貴妃”這一人物形象，使用了大量的舞蹈，是戲曲“舞容歌聲，動人以情”的典範之作。秦腔現代戲《西京故事》中，大量使用了群舞，表現農民工早起晚歸勞作、步履匆匆奔忙的情景，舞者出場節點選擇十分得當，也達到了預期的劇場效果。
戲曲為中國的國粹，舞蹈為美的化身。二者相輔相成，互相滲透融合，以有機和諧的表演形式融於舞臺，豐富了戲曲的表現手段，提升了舞蹈的表演能力，在戲曲藝術和舞蹈藝術的發展之路上，兩者的融會貫通，為其藝術性觀賞性的完善，發揮著愈來愈大的效應。這種多學科多門類藝術的融合，是顯而易見的趨勢，也是中華民族藝術形式和諧之美的有力明證。
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