'戲曲名角兒和導演，您覺得到底該誰聽誰的？'
現在我們經常會說流量明星
他們有著龐大的粉絲群體
所到之處一呼百應
有他們的電影票房必定大賣
但一部電影的主角固然重要
而導演
才是決定一部電影好壞的最主要因素
比如電影《紅高粱》捧紅了鞏俐、姜文
但我們都說《紅高粱》
是導演張藝謀的作品
現在我們經常會說流量明星
他們有著龐大的粉絲群體
所到之處一呼百應
有他們的電影票房必定大賣
但一部電影的主角固然重要
而導演
才是決定一部電影好壞的最主要因素
比如電影《紅高粱》捧紅了鞏俐、姜文
但我們都說《紅高粱》
是導演張藝謀的作品
1986年張藝謀因主演電影《老井》
奪三座影帝
但我們都說電影《老井》
是導演吳天明的作品
因為電影中，導演想表達的東西
是思想上的，是唯一的
這就是導演的重要性
現在我們經常會說流量明星
他們有著龐大的粉絲群體
所到之處一呼百應
有他們的電影票房必定大賣
但一部電影的主角固然重要
而導演
才是決定一部電影好壞的最主要因素
比如電影《紅高粱》捧紅了鞏俐、姜文
但我們都說《紅高粱》
是導演張藝謀的作品
1986年張藝謀因主演電影《老井》
奪三座影帝
但我們都說電影《老井》
是導演吳天明的作品
因為電影中，導演想表達的東西
是思想上的，是唯一的
這就是導演的重要性
相比於電影
戲曲更是一門“角兒”的藝術
現在我們經常會說流量明星
他們有著龐大的粉絲群體
所到之處一呼百應
有他們的電影票房必定大賣
但一部電影的主角固然重要
而導演
才是決定一部電影好壞的最主要因素
比如電影《紅高粱》捧紅了鞏俐、姜文
但我們都說《紅高粱》
是導演張藝謀的作品
1986年張藝謀因主演電影《老井》
奪三座影帝
但我們都說電影《老井》
是導演吳天明的作品
因為電影中，導演想表達的東西
是思想上的，是唯一的
這就是導演的重要性
相比於電影
戲曲更是一門“角兒”的藝術
1936年，喜劇大師卓別林偕夫人來到了上海。此行目的除了會晤電影同行，還要考察中國戲劇，起因來自六年前梅蘭芳在美演出給他留下的絕佳印象。先前接到電報的梅蘭芳，做了充足準備。他帶卓別林看完海派連臺本戲《火燒紅蓮寺》，隨即到新光大戲院觀賞馬連良演出的《法門寺》。私下漫談時，卓別林向馬連良、梅蘭芳兩位生旦翹楚問了同一個問題：誰是你們的導演？二人的回答也如出一轍：我們自己就是導演！這一問一答間生髮出一個話題：戲曲舞臺上，究竟誰主沉浮？
現在我們經常會說流量明星
他們有著龐大的粉絲群體
所到之處一呼百應
有他們的電影票房必定大賣
但一部電影的主角固然重要
而導演
才是決定一部電影好壞的最主要因素
比如電影《紅高粱》捧紅了鞏俐、姜文
但我們都說《紅高粱》
是導演張藝謀的作品
1986年張藝謀因主演電影《老井》
奪三座影帝
但我們都說電影《老井》
是導演吳天明的作品
因為電影中，導演想表達的東西
是思想上的，是唯一的
這就是導演的重要性
相比於電影
戲曲更是一門“角兒”的藝術
1936年，喜劇大師卓別林偕夫人來到了上海。此行目的除了會晤電影同行，還要考察中國戲劇，起因來自六年前梅蘭芳在美演出給他留下的絕佳印象。先前接到電報的梅蘭芳，做了充足準備。他帶卓別林看完海派連臺本戲《火燒紅蓮寺》，隨即到新光大戲院觀賞馬連良演出的《法門寺》。私下漫談時，卓別林向馬連良、梅蘭芳兩位生旦翹楚問了同一個問題：誰是你們的導演？二人的回答也如出一轍：我們自己就是導演！這一問一答間生髮出一個話題：戲曲舞臺上，究竟誰主沉浮？
（卓別林夫婦與馬連良）
戲劇研究家徐凌霄曾如此定義戲曲：“聲術化的社會文學”和“戲臺上的立體文學”。戲曲劇本沒有過多的文學性，不可作為案頭讀物隨航怡枕。戲曲也不同於小說，情節鋪陳簡單洗練，不以故事取勝。它的菁華全在表演，手之舞之，足之蹈之，藝術的最終解釋權屬於演員。觀眾看戲的時候，除了選擇劇目，更要選擇演員。同樣一齣戲，這個演員唱，一票難求，換了別人，則無人問津，便是這個道理。
現在我們經常會說流量明星
他們有著龐大的粉絲群體
所到之處一呼百應
有他們的電影票房必定大賣
但一部電影的主角固然重要
而導演
才是決定一部電影好壞的最主要因素
比如電影《紅高粱》捧紅了鞏俐、姜文
但我們都說《紅高粱》
是導演張藝謀的作品
1986年張藝謀因主演電影《老井》
奪三座影帝
但我們都說電影《老井》
是導演吳天明的作品
因為電影中，導演想表達的東西
是思想上的，是唯一的
這就是導演的重要性
相比於電影
戲曲更是一門“角兒”的藝術
1936年，喜劇大師卓別林偕夫人來到了上海。此行目的除了會晤電影同行，還要考察中國戲劇，起因來自六年前梅蘭芳在美演出給他留下的絕佳印象。先前接到電報的梅蘭芳，做了充足準備。他帶卓別林看完海派連臺本戲《火燒紅蓮寺》，隨即到新光大戲院觀賞馬連良演出的《法門寺》。私下漫談時，卓別林向馬連良、梅蘭芳兩位生旦翹楚問了同一個問題：誰是你們的導演？二人的回答也如出一轍：我們自己就是導演！這一問一答間生髮出一個話題：戲曲舞臺上，究竟誰主沉浮？
（卓別林夫婦與馬連良）
戲劇研究家徐凌霄曾如此定義戲曲：“聲術化的社會文學”和“戲臺上的立體文學”。戲曲劇本沒有過多的文學性，不可作為案頭讀物隨航怡枕。戲曲也不同於小說，情節鋪陳簡單洗練，不以故事取勝。它的菁華全在表演，手之舞之，足之蹈之，藝術的最終解釋權屬於演員。觀眾看戲的時候，除了選擇劇目，更要選擇演員。同樣一齣戲，這個演員唱，一票難求，換了別人，則無人問津，便是這個道理。
左起為程硯秋、尚小云、梅蘭芳、荀慧生
翁偶虹用20天寫出了《鎖麟囊》劇本，程硯秋卻花了一年多時間來設計唱腔，否則不會有程派扛鼎之作的出現。田漢寫了一出《白蛇傳》，卻形成杜近芳、趙燕俠、劉秀榮三種版本，也是由演員個性導致的。所以，在談到一些劇種時，我們首先想到不是它的唱腔戲詞，也不是服裝道具，也不是導演，而往往是在一定意義上代表了這個劇種的名家們。比如京劇的“梅程尚荀”，比如豫劇的陳素真、常香玉；秦腔的王天民、劉毓中等等。
現在我們經常會說流量明星
他們有著龐大的粉絲群體
所到之處一呼百應
有他們的電影票房必定大賣
但一部電影的主角固然重要
而導演
才是決定一部電影好壞的最主要因素
比如電影《紅高粱》捧紅了鞏俐、姜文
但我們都說《紅高粱》
是導演張藝謀的作品
1986年張藝謀因主演電影《老井》
奪三座影帝
但我們都說電影《老井》
是導演吳天明的作品
因為電影中，導演想表達的東西
是思想上的，是唯一的
這就是導演的重要性
相比於電影
戲曲更是一門“角兒”的藝術
1936年，喜劇大師卓別林偕夫人來到了上海。此行目的除了會晤電影同行，還要考察中國戲劇，起因來自六年前梅蘭芳在美演出給他留下的絕佳印象。先前接到電報的梅蘭芳，做了充足準備。他帶卓別林看完海派連臺本戲《火燒紅蓮寺》，隨即到新光大戲院觀賞馬連良演出的《法門寺》。私下漫談時，卓別林向馬連良、梅蘭芳兩位生旦翹楚問了同一個問題：誰是你們的導演？二人的回答也如出一轍：我們自己就是導演！這一問一答間生髮出一個話題：戲曲舞臺上，究竟誰主沉浮？
（卓別林夫婦與馬連良）
戲劇研究家徐凌霄曾如此定義戲曲：“聲術化的社會文學”和“戲臺上的立體文學”。戲曲劇本沒有過多的文學性，不可作為案頭讀物隨航怡枕。戲曲也不同於小說，情節鋪陳簡單洗練，不以故事取勝。它的菁華全在表演，手之舞之，足之蹈之，藝術的最終解釋權屬於演員。觀眾看戲的時候，除了選擇劇目，更要選擇演員。同樣一齣戲，這個演員唱，一票難求，換了別人，則無人問津，便是這個道理。
左起為程硯秋、尚小云、梅蘭芳、荀慧生
翁偶虹用20天寫出了《鎖麟囊》劇本，程硯秋卻花了一年多時間來設計唱腔，否則不會有程派扛鼎之作的出現。田漢寫了一出《白蛇傳》，卻形成杜近芳、趙燕俠、劉秀榮三種版本，也是由演員個性導致的。所以，在談到一些劇種時，我們首先想到不是它的唱腔戲詞，也不是服裝道具，也不是導演，而往往是在一定意義上代表了這個劇種的名家們。比如京劇的“梅程尚荀”，比如豫劇的陳素真、常香玉；秦腔的王天民、劉毓中等等。
但現在很多新編戲依靠名導演、
名作曲、名編劇，幾成慣例。
損資耗時巨大，招惹來不少批評
甚至有人總結看中國戲曲有個竅門兒：
凡是一齣戲花錢多的，舞臺太繁複的，
就一定不好看，不正宗
現在我們經常會說流量明星
他們有著龐大的粉絲群體
所到之處一呼百應
有他們的電影票房必定大賣
但一部電影的主角固然重要
而導演
才是決定一部電影好壞的最主要因素
比如電影《紅高粱》捧紅了鞏俐、姜文
但我們都說《紅高粱》
是導演張藝謀的作品
1986年張藝謀因主演電影《老井》
奪三座影帝
但我們都說電影《老井》
是導演吳天明的作品
因為電影中，導演想表達的東西
是思想上的，是唯一的
這就是導演的重要性
相比於電影
戲曲更是一門“角兒”的藝術
1936年，喜劇大師卓別林偕夫人來到了上海。此行目的除了會晤電影同行，還要考察中國戲劇，起因來自六年前梅蘭芳在美演出給他留下的絕佳印象。先前接到電報的梅蘭芳，做了充足準備。他帶卓別林看完海派連臺本戲《火燒紅蓮寺》，隨即到新光大戲院觀賞馬連良演出的《法門寺》。私下漫談時，卓別林向馬連良、梅蘭芳兩位生旦翹楚問了同一個問題：誰是你們的導演？二人的回答也如出一轍：我們自己就是導演！這一問一答間生髮出一個話題：戲曲舞臺上，究竟誰主沉浮？
（卓別林夫婦與馬連良）
戲劇研究家徐凌霄曾如此定義戲曲：“聲術化的社會文學”和“戲臺上的立體文學”。戲曲劇本沒有過多的文學性，不可作為案頭讀物隨航怡枕。戲曲也不同於小說，情節鋪陳簡單洗練，不以故事取勝。它的菁華全在表演，手之舞之，足之蹈之，藝術的最終解釋權屬於演員。觀眾看戲的時候，除了選擇劇目，更要選擇演員。同樣一齣戲，這個演員唱，一票難求，換了別人，則無人問津，便是這個道理。
左起為程硯秋、尚小云、梅蘭芳、荀慧生
翁偶虹用20天寫出了《鎖麟囊》劇本，程硯秋卻花了一年多時間來設計唱腔，否則不會有程派扛鼎之作的出現。田漢寫了一出《白蛇傳》，卻形成杜近芳、趙燕俠、劉秀榮三種版本，也是由演員個性導致的。所以，在談到一些劇種時，我們首先想到不是它的唱腔戲詞，也不是服裝道具，也不是導演，而往往是在一定意義上代表了這個劇種的名家們。比如京劇的“梅程尚荀”，比如豫劇的陳素真、常香玉；秦腔的王天民、劉毓中等等。
但現在很多新編戲依靠名導演、
名作曲、名編劇，幾成慣例。
損資耗時巨大，招惹來不少批評
甚至有人總結看中國戲曲有個竅門兒：
凡是一齣戲花錢多的，舞臺太繁複的，
就一定不好看，不正宗
基於“戲曲是角兒的藝術”
甚至有人提出戲曲不需要導演！
曾獲文華導演獎的一級導演梅曉說：“戲曲面臨的最大危機，就是導演、編劇隊伍對中國戲曲的傳統和精髓知之甚少。無知者無畏，所以他們用所謂的創新為自己遮醜。導演沒有改革劇種的權利，你只有遷就這個劇種，瞭解它的文化，在這個基礎上再去賦予它新的東西。”
現在我們經常會說流量明星
他們有著龐大的粉絲群體
所到之處一呼百應
有他們的電影票房必定大賣
但一部電影的主角固然重要
而導演
才是決定一部電影好壞的最主要因素
比如電影《紅高粱》捧紅了鞏俐、姜文
但我們都說《紅高粱》
是導演張藝謀的作品
1986年張藝謀因主演電影《老井》
奪三座影帝
但我們都說電影《老井》
是導演吳天明的作品
因為電影中，導演想表達的東西
是思想上的，是唯一的
這就是導演的重要性
相比於電影
戲曲更是一門“角兒”的藝術
1936年，喜劇大師卓別林偕夫人來到了上海。此行目的除了會晤電影同行，還要考察中國戲劇，起因來自六年前梅蘭芳在美演出給他留下的絕佳印象。先前接到電報的梅蘭芳，做了充足準備。他帶卓別林看完海派連臺本戲《火燒紅蓮寺》，隨即到新光大戲院觀賞馬連良演出的《法門寺》。私下漫談時，卓別林向馬連良、梅蘭芳兩位生旦翹楚問了同一個問題：誰是你們的導演？二人的回答也如出一轍：我們自己就是導演！這一問一答間生髮出一個話題：戲曲舞臺上，究竟誰主沉浮？
（卓別林夫婦與馬連良）
戲劇研究家徐凌霄曾如此定義戲曲：“聲術化的社會文學”和“戲臺上的立體文學”。戲曲劇本沒有過多的文學性，不可作為案頭讀物隨航怡枕。戲曲也不同於小說，情節鋪陳簡單洗練，不以故事取勝。它的菁華全在表演，手之舞之，足之蹈之，藝術的最終解釋權屬於演員。觀眾看戲的時候，除了選擇劇目，更要選擇演員。同樣一齣戲，這個演員唱，一票難求，換了別人，則無人問津，便是這個道理。
左起為程硯秋、尚小云、梅蘭芳、荀慧生
翁偶虹用20天寫出了《鎖麟囊》劇本，程硯秋卻花了一年多時間來設計唱腔，否則不會有程派扛鼎之作的出現。田漢寫了一出《白蛇傳》，卻形成杜近芳、趙燕俠、劉秀榮三種版本，也是由演員個性導致的。所以，在談到一些劇種時，我們首先想到不是它的唱腔戲詞，也不是服裝道具，也不是導演，而往往是在一定意義上代表了這個劇種的名家們。比如京劇的“梅程尚荀”，比如豫劇的陳素真、常香玉；秦腔的王天民、劉毓中等等。
但現在很多新編戲依靠名導演、
名作曲、名編劇，幾成慣例。
損資耗時巨大，招惹來不少批評
甚至有人總結看中國戲曲有個竅門兒：
凡是一齣戲花錢多的，舞臺太繁複的，
就一定不好看，不正宗
基於“戲曲是角兒的藝術”
甚至有人提出戲曲不需要導演！
曾獲文華導演獎的一級導演梅曉說：“戲曲面臨的最大危機，就是導演、編劇隊伍對中國戲曲的傳統和精髓知之甚少。無知者無畏，所以他們用所謂的創新為自己遮醜。導演沒有改革劇種的權利，你只有遷就這個劇種，瞭解它的文化，在這個基礎上再去賦予它新的東西。”
的確
新創作的戲，離開導演是絕對不行的
導演絕不僅僅是解釋劇本
提示演員怎麼演
更是要把
中國戲曲最美的東西展現在舞臺上
所以戲曲不是不需要導演
而是需要懂戲曲的導演