黎雄才教學語錄
教與學，老師只能給你指出一條正路。他自己走過的路，給你參考，讓人不至走彎路。
現在學畫，老師把自己的知識告訴你，這隻能是一半之功。你要把學到的這一半結合生活，驗證它，運用它，把它變成自己的東西，才稱學到。
根基往往在瞬息中體現出來。能做暴風雨中的雄鷹者，完全靠平時磨鍊出來的堅實本領。
學畫要注意兩點：
第一是循序漸進；第二是筆墨運用。
沒有筆墨就不成中國畫。沒有筆就無骨法；沒有墨就無神韻。當水果還沒有成熟時，儘管給太陽晒，用火烤，甚至塗上顏色，其實仍是生的。學習亦如此，應該老老實實。由生到熟是個必然過程。
不學則已，愈學愈難，知難就能提高，因有追求才覺難，覺易乃落後之兆。
畫中必帶生（生就是追有求），不宜過熟。從生到熟，又從熟到生，是一個鑽研提高的過程。若全熟則會變成庸（即爛熟）。“熟中帶生”，說的是對自己不滿足而追求著新的東西。
畫家要四知：知天，知地，知人，知時。
憑理性作畫難得其生，憑感性作畫則難得其理；要憑感性而兼理性，此方能活。
“業精於勤”。手要勤，腦也要勤。學問學問，就是多學多問。要學會“問”。古人說“百思不如一問”。要問人，也要自問。自問自知。唐人詩云：“文章千古事，得失寸心知。”
用筆 用墨 用色
畫應快則快，應慢則慢，慢而不滯，快而不飄。線條之虛實處理，用筆之乾溼，粗細、疏密、頓挫、轉折、輕重必須相宜，否則書面平均，刻板。
俗雲：“快工不巧，快飯不飽。”畫畫不能貪快，快則易草率，過慢則易板滯。
高劍父先生言：“畫畫用筆，易放難收。”正如下山，如從山頂向山下跑，便無法收住了，一般應該寧慢勿書快。
中國畫要講究筆墨，無筆何能成畫。
中國畫家一向強調“人”和“筆”，毋使“筆”用“人”，畫法與書法用筆道理相通。
執筆欲緊，運筆欲活。
作畫要練會懸肘，否則無法伸展作巨畫。
學畫之初，一定要把食指虛拳之執筆方法練成習慣；久而久之，自然能緊而靈活。
用筆應悟之於心而運於手，一筆之尖高低起伏，快慢頓挫，虛實粗細，心手相應地表達出不同質感量感的東西來。
用筆時心不厭精，手不忌熟，熟者熟練，而不是爛熟。俗語云：熟能生巧即是此理。
運筆鋒正晚易藏，鋒偏易露。用筆要講藏鋒。若鋒芒畢露則易輕薄，而難於沉重；但鋒也勿全藏，全藏難顯精神，應以有鋒處露其精神，藏鋒處含其趣味。用筆慢是取其含蓄，快則取其奇巧。應豎應斜，隨物而定。顧愷之曰：“若畫輕物，宜利其筆，若重物宜陳其跡，各以全其想。”應做到乍徐還疾，無往弗收。總而言之，用筆離不開“精”“神”“氣”“力”四字。用筆忌霸忌惡，忌鋒芒畢露，一覽無餘。
古人說：用筆寧有犀氣，毋有霸氣、市氣、俗氣。
用筆有氣有韻，千變萬化，是從各種素養得來的。
用筆全神貫注，如箭在弦，一觸即發。意奮則筆縱。古人云：用智 不分，乃形於神。
畫之先，必深思熟慮，做到胸有成竹，然後下筆，即所謂意在筆先才能一氣呵成。猶如在江心漏船之中，伏燒屋之下，應當機立斷，不能猶豫。古人云：猶豫者，事之賊也。
用筆第一要“準”，第二要“活”。準則輕重快慢濃淡大小得其質，得其形；活則得其氣、得其神。
用墨足以表達人之素養志趣。古人云：“人品不高，筆墨無法。”筆墨是直接寫人內心感情的東西。
用墨應設法露其光彩，墨過乾枯則無氣韻，過溼則無紋理。總之要掌握它就得下工夫。
用墨無氣則渾黑一團，是謂之死墨。活墨則有氣有光彩，死墨無氣無光彩。
古人用墨方法有二，一種是多次積成謂之積墨；一種是一遍畫成。積墨過多易傷氣韻，要能薄中見厚。一遍過的雖易得氣韻，但有時難得渾厚。
初入手者，宜先用淡墨，以其可改可救，但有把握後，則不拘於此。
畫中空白之處，須格外小心，一錯難改。成語云 “墨悲絲染”，你們應好好領悟。
畫山水須以整體為重，以勢為主，著色亦然。大自然變化無常，不以整體取勢，則支離破碎，不成畫矣。此乃用色之總綱領。古人云：“色有色氣。”
山水畫之著色，除金碧青綠山水外，須以清淡為主，不可過重，過重則不空靈，且容易以色凝墨。昔人云：“世人皆以著色為易，其實極難，如重入爐火，再見火候，火候稍差，前功盡棄。”
色與墨，相得益彰。要色不凝默，應保留墨之光彩氣韻，顯出筆之精神。
一畫之成，要色調統一，像音樂一樣，如果音樂調子不協調，則雜亂無章矣。
畫之落墨，從局部開始，須胸有成竹，條條有理。而著色相反，以整體為先，逐步深入，求其細部變化。漸顯層次，豐富起來，使色墨相得益彰，符合整體之精神。
著色之法，不能心急，要有步驟，應濃就應淡，一遍多遍，須細心考慮而後下手，要求色調薄中見厚。
初著色，寧淡勿濃，淡者可加，而過濃則無可補救。
著色要有用筆，方見色之氣韻。
著色之法，有渲染之分，有不見筆痕，有可留筆痕。染也有幹染溼染之別，溼染筆痕模糊，一般用於第一遍取大效果，後用幹染。
染完一遍色，俟幹後仔細觀察一遍，然後再染。套色之法，取其薄中見厚。古人畫絹，也有在背後套色者。
中國畫設色分重彩和淡彩二類。但不管重彩還是淡彩，必須以墨為主。特別是重彩之青綠，其色厚，易掩筆墨之氣，用之更應注意。
青綠山水分大青綠和小青綠二種 。大青綠 之畫。用筆宜濃且重，線條宜少；筆沉濃重，使之色墨對比強烈，線條少使青綠突出。
重彩難在氣韻，淡彩難於渾厚。
石青、石綠、硃砂均是礦物質顏色，只有厚薄之分，並無濃淡之別，故用起來較難（如石綠按微粒結構大小分為頭綠、二綠、三綠、四綠等等，微粒越細，其色越淡。當然還要由其本質的色決定，故選料是已初步分開頭、二、三綠。越粗越難用，膠多則滯，膠少則易脫落）。
青綠之色，不可和粉，因鉛粉中有鉛，與青綠起化學變化，同時也無透明感 ，也不宜用桃膠。
青綠不能和藤黃，和藤黃一定發黑。
藤黃是一種樹膠，有嫩黃、老黃二種。老黃易枯，嫩黃則新鮮耐久。藤黃不能泡水，泡水則退膠，幹後成渣滓矣。
藤黃和花青成嫩綠。再和墨成老綠和汁綠，老綠用於山水中之夾葉，易與墨協調。
山水畫中，黃紫二色宜少用，一般黃以赭石代之，古云：黃與紫，等於死。
用粉不宜太厚，如以薄之紙或強絹作畫，則有時於背面襯托可矣。
著完一遍青綠之後，候幹，可用水渲一遍，防止染第二遍時顏色變重。
畫青綠宜用紋細之紙，紋太粗不宜用，古人則多用絹。
臨摹
臨畫必須忠實於原作，但要以悟為先導，著重於原作之精神，不要依樣畫葫蘆，拘泥於點畫之間；但同時又須與原作面貌相符，吸收它的精華，控制於規矩法度之中。
觀察貴精，臨摹貴似，以神為主切忌謹毛失貎。
臨易失形，但易得神，摹易得形而易失神；臨收穫多，易鞏固，摹雖有收穫，而易於忘記。
臨畫運筆宜比原作慢，不錯不漏。
黎雄才論語寫生
畫樹先從枯樹入手，樹為四枝，這是畫樹的原則，畫時先從大處著眼，先抓住樹的整體特徵（即樹的精神），一般來說，大中枝不宜活省略，小枝看情況要進行概括提煉，至於樹梢則可以大膽捨去。樹幹、大、中、小枝的比例要求基本準確，取材時要健康的，不是畸形醜陋的。
先取其勢，後取其質。大勢既準，則質易求矣。畫樹要表現出樹的年齡、性格、姿態、背向、生長土壤的瘦肥程度等。
樹的重心尤其要特別注意，由大到小是畫樹的大原則，即幹至枝至梢是必然之理（但有例外，則必有原因，如裂開或癭或傷者），樹頂受陽光葉子較多，靠樹幹處葉子總是稀疏的。
畫樹多是筆筆見筆，無皴擦點染可藏。
畫樹一般都宜用濃墨，中遠景的樹有必要的話亦可用濃墨。這是因為樹與其他物象對比起來是較濃重的。此亦即古人敢用淡墨畫山焦墨點苔之理也。
穿插有致，此畫樹的要訣，切忌根頂俱齊，在同一畫面中有十棵樹以下的要務求變化，不使雷同。
老樹如老人，紋理多而清楚。城市中的樹經人為修剪者多，故不能極其自然之態，但仍可以畫。畫樹要 如畫人一樣，嚴格要求。
春樹枝軟搖曳，不可點墨葉，以草綠著之枝頭，以示嫩芽。古人畫樹有用藤黃入墨，使其色潤澤，一般矛條細枝，不用雙勾，但與雙勾合處（即與樹幹交接處）不能截然分開，合處著色要濃，可染淡墨。古人云：“山水不問樹。”即自然中樹種類多，而又縮小千百倍，故不能說明什麼樹之意。
樹無一寸直，故用筆要多轉折，以表老幹，如以縮一百倍而言，一寸即一丈也。
畫樹要蒼健老硬而有姿態。平原肥沃而土厚者之樹少露根，石壁懸崖之樹露根的較多。
一般畫樹之四時有：
春英——葉細而花繁；
夏蔭——葉密而茂盛；
秋毛——葉疏而飄零；
冬骨——只有樹枝，但亦有因地而異。
樹與山石有密切聯繫，山的豐茂華滋之態，有賴於樹木來體現。
枯樹難工，簡而有致，繁而不亂。
深山密林之中，間有枯樹，這是自然之理。樹亦多直幹參天，以其密而迫使向上，吸取陽光。
畫樹從頭畫起，直到樹梢，這是取其生長之理，亦取其勢。畫枝以順手為宜。此入手之法，當理解之後則不論。
畫樹要注意特點，樹類很多，東南西北，生長規律 各異，春夏秋冬，風晴雨露，時而不同，須不斷觀察，不斷研究。
大凡樹之枝，一般都是向上生的，下垂者乃死枝也。
山與石，用筆之處，其頓挫轉折，應從真實中來，一筆有陰、陽、背、向，皴法只是幫助分明層次，豐富變化而已。至於用筆的方圓，應從對象中來，有方多圓少，有圓多方少，縱橫離合，變化無窮。
“石無十步真。越追的細緻越不似，實憑大感覺。故畫石渾淪包破碎之語，總而言之，得其神，取其勢，“山形面面移，石無十步真”，即此理也。
石之皴法要參互而用，濃筆要分明利落，使其層次更清楚，淡筆多而不亂，紋理有一定規律，並做到筆簡而不覺其簡。
山靜水活，須領會其趣。
時代變，事物變，藝術家的思想也應該變。但無論如何變，還是從生活和傳統基礎上來的，否則變不出新的東西來。
能像而後才能不像，未有先不像而後能像者。
畫山水必立意為先，至於意境的追求，則需各種修養作基礎。
山水也有其生命和精神面貌，因此必須注意觀察，吸取其健康而最美的典型。
畫山水要動腦筋，深入觀察對象之結構，表達大自然無窮之美。平時多積累素材，更多地在觀察中去認識其不同之處，故須心摹手追，深入其理。
山水大物也，咫尺之中寫千里之景，故以取勢為主，即重視大處。但大不忘其細，即先從大處著眼，然後深入細緻。大宜遠看得之，大，可得神取勢，近是難得其神和勢。注意大要全面，無一葉障目之礙，無失貌之病。不忘其細，即在注意大之後就要近處求之，要明察秋毫，深入其理；細能取質，深其筋骨，不忘其形，追其深度。在大的情況下必要以細為基礎，寫細時勿忘以大包含，這才能得其全體。
寫生方法有二字，一曰“活”，二曰“準”。“活”則物我皆活，能活則靈，靈就能變；活無定法，法從對象而生。物有常理，而動靜變化則無常，出之於筆乃真神妙。所謂神妙即熟極而生，隨手撿來，便是功夫到處。“準”一般來說不離其形，準則重規，目力準則下筆才準；形與神要合一，若只求形似，則非畫也。
古人說神，其實就是認識通透一切，想辦法把對象更提高一步，而有自己的精氣神在，畫面活現之意。
看山要形象化，把它看成人那樣，山之四時季節，像人那樣各有不同。春山如笑，有欣欣向榮之感。只有多理解，才能畫得透。
在實質問題未解決，基本東西未明其理之前，誇張處理是不可能的，硬是要幹，結果則是自欺欺人。
寫生一般分為三種：
境界比較大的（場面大、東西多），構圖要求完整的，應用多些時間經營。不宜貪多寫全，貪多則容易概念。
作為素材用的寫生要有一箇中心點，宜多寫多積累，以備不時之需。
當時間不足時，宜多作速寫，記其最精華、最動人、最有用之處。
寫生一方面是加深對自然的認識另一方面是培養自己的表現力，即按各種對象去尋求不同的表現方法。這也是創造的過程。
沒有具備境界的小景，可偶作素材之用，不要硬湊成一幅景。
創作用的素材，收集應儘量具體、充足。
素材收集可分為三種：
局部素材，不很完整，而收集時對組織結構須力求明確。
整體性的素材，包括有一定場面氣氛和色彩的。
備用素材，雖跟眼下創作的關係不很密切，但為了萬一之需，可收集備用。