'李少紅的這部舊作，在西方影評人看來不啻於一次革命'

作者：Jonathan Rosenbaum

譯者：陳思航

校對：易二三

來源：Chicago Reader

在李少紅導演的《紅粉》（1995）中，可以看到許多橫向移動的推軌鏡頭或是搖臂鏡頭，其中絕大多數（如果不是全部的話）都是從右往左移動的，這與傳統中文的寫作與閱讀方向是相同的。雖然我們並不經常考慮這一點，但西方電影中大多數的橫向移動鏡頭，都是從左往右移動的，這也是我們一直以來寫作和閱讀的方向。

《紅粉》（1995）

當然，在中國藝術中，寫作與視覺表現的關係是與西方文化不同的。我們可以注意到，大多數的中國山水畫中都包含了寫作的元素——我們由此可以將這些畫作納入文學和哲學的領域，而非歸為西方繪畫語境中的「現實寫照」。但是，因為書寫與相機運動的線性流動完成了某種敘事，所以觀眾的眼睛所跟隨的方向，就成為了他們隨故事行進的方向——即使不同的個體在觀看的時候，可能不會「在特定的時間觀看特定的事物」。

（在《紅粉》中有一個更為有趣的例子，我們可以看到一個從右往左的搖臂鏡頭，先是高懸在庭院中，俯瞰著一樓的房間中發生的事件，接著再移入二樓房間的窗戶——一個普通人是無法完成這次旅程的。）

距我第一次看到《紅粉》——它描述了革命對於普通人生活的影響，在我看過的中國大陸同類題材影片中，這部影片表現的情感是最為複雜的——已經過去了一年半的時間，那是在柏林電影節上，這部作品獲得了最高獎項金熊獎的提名。它在當時就已經給我留下了很深刻的印象。我最近通過錄影帶重看了這部作品，結果它給我帶來了更深的觸動。

《紅粉》（1995）

毋庸置疑，如果我們將《紅粉》中的三個主要角色都看作是「普通人」，可能有點不妥。其中兩人是同一個妓院的前高級妓女，而第三個角色是其中一名妓女的前客戶，他是一個富有的花花公子，在革命後成為了一名會計師。最後他和另一名妓女結婚了，現在她是一名工廠工人。

但是，即使這些角色看起來都不是典型人物，但《紅粉》中的所有情節都發生在革命之後，那時，這三個角色都在爭相試圖去適應新的生活。從這個角度來說，他們就都可以看作是典型的角色。

《紅粉》是一部改編作品，由李少紅導演改編自著名短篇小說家蘇童的小說，蘇童更著名的作品包括《妻妾成群》，這部小說是張藝謀的《大紅燈籠高高掛》的基礎。

李少紅是中國著名的第五代導演團體中罕有的女性成員，她出生於1955年，但到1996年為止只拍攝了四部故事片。我還沒有看過她的第一部作品《銀蛇謀殺案》（1988），這是一部由北京電影製片廠委託製作的驚悚片。但她的第二部影片引起了我的興趣——這部名為《血色清晨》（1990）的電影，鬆散地改編了加西亞·馬爾克斯的《一件事先張揚的謀殺案》。而她的第三部作品《四十不惑》甚至比第二部更為精彩。

在《紅粉》中，李少紅再次更進一步，這部影片結合了她前兩部作品的優勢——《血色清晨》中對於特定社群的精細描摹，以及《四十不惑》中對於家庭結構的審慎觀察。和之前的幾部影片一樣，這部作品也是由李少紅的丈夫——才華橫溢的曾念平擔任攝影師的。她與倪震一同創作了劇本，倪震是一位電影評論家和電影教師，他也參與了《大紅燈籠高高掛》的劇本創作。

《紅粉》（1995）

在《紅粉》中，大多數的動作都是由長鏡頭拍攝的。在1930年代到1940年代早期的溝口健二作品中，也可以看到類似的畫面。當我詢問李少紅，她是否受到這位日本導演的影響時，她用滿臉的困惑作為迴應。後來我發現是我對「溝口」這個詞語的發音有些難以辨認，不過她還是意識到了我在說誰。她的回答很簡單，那就是她沒有受到他的影響：她知道一些溝口的作品，但《紅粉》的視覺來源基本上是中國繪畫。

我提出這一點是因為，我完全是中國繪畫和中國電影方面的新手，更不用說日本電影了。所以我可能需要一些文化上的參照點，而李少紅的參照點可能完全不同。從某種程度上來說，我選擇溝口健二的電影作為參照點，可能和李少紅對中國繪畫的選擇是類似的，我們就會通過不同的路徑來回應這部影片。所以，雖然我懷疑西方電影對《紅粉》的影響可能微乎其微，甚至於無，但是這部影片最先讓我想起的，是奧遜·威爾斯的《偉大的安巴遜》，儘管在這裡，使用這一參照點可能不太合適。

和《偉大的安巴遜》一樣，《紅粉》也有一個畫外的敘述者，她向觀眾報告發生的事件，給出自己對於社會的印象，以及對角色的評論。不過這裡的敘述者是一個女人，而且她也不是一個應該被指認為導演的人。

（在《偉大的安巴遜》中，威爾斯負責旁白；而在《紅粉》中，旁白是由一位女演員提供的。）其他的相似之處還有主題（富人的財富減少，社會變革對生活和人際關係產生了災難性的影響，建築與命運在整體上的關聯性）和形式（上述的攝影機運動，包括在同一幢建築中的不同樓層間穿梭；傾向於使用長鏡頭而非特寫。）從更深層的意義上來說，這兩部電影中都有著某種特定的壓力，這種壓力既是主題上的，也是形式上的——例如過著枯燥生活的個體，似乎退縮到自己所在的環境中，並與環境融為一體，嵌入到更廣義的歷史和社會結構之中。

在這種結構中不存在什麼中心點，沒有人可以被毫無疑義地指認為「英雄」角色。（和《偉大的安巴遜》一樣，《紅粉》中的角色都是有缺陷的，但也都是有憐憫心的。）

《紅粉》（1995）

或許更大的相關性，在於這兩部影片共享的一種悲劇感——道德感的滋生（至少是教育的進步），伴隨著生存環境的惡化與財富的減少。在《偉大的安巴遜》中，當威爾斯探討汽車來臨的影響時，他用一種黑暗的、苦樂參半的反諷手法，表現了變革對人們帶來的影響。有哪個西方人能夠想象，一部中國電影也可以用同樣的方式，來思考自己所在的社會呢？

上文中的論述無法完全涵蓋《紅粉》中優美、細緻的情節與人物設計。而在敘述者最後的發言中，也蘊含著難以言喻的、情感層面的複雜性——它將極盡黑暗的巧思，與罕有的、新生的希望結合在一起，而在威爾斯原版的《偉大的安巴遜》結尾中，我們也可以看到類似的質感（但製片廠最終採用了一個甜膩的快樂結局，唉，這也是我們能看到的唯一結局）。它提供了一種新的視角，讓我們重新審視革命對人們帶來的影響，這種影響可以是極為廣義的，也可以是非常日常的——我懷疑，這就是一種典型的中國化經驗，就像《偉大的安巴遜》呈現了典型的美國化經驗一樣。

那麼，究竟是什麼使得它如此「中國化」呢？為了回答這個問題，我們應該回歸到中國的繪畫——在中國畫中蘊含著多重的視角，以及線性的「敘事」流。在《紅粉》極富層次感的故事，以及不斷變化的空間中，我們可以看到三個不同角色的視角——其中的每一種視角，都沒有轉移我們對另兩種視角的注意力，反而是增加了其他視角可以獲取的信息——以及由化外的女性敘述者提供的第四種視角。當然還有攝影機憑藉自己的有利位置，提供的第五種視角，這種視角與其他的視角有著顯著的區別。

與中國的山水畫一樣，這部影片創造了一系列的連續性，這種連續性存在於內部與外部之間，人物與場景之間，建築與風景之間，抽象（例如「社會」、「生活」、「世界」這樣的概念）與俗世（例如一把傘或是一件棉被）之間。

李少紅的鏡頭不斷地移動著，從左到右，再從右到左，從庭院到室內，從一個樓層、一個家庭到另一個樓層、另一個家庭，從生到死，從賣淫到革命。李少紅的這部傑作，如同文學或哲學一樣，為我們提供了一種看待世界的方式，提供了一種超越自然的場域——這個橫向運動的推軌長鏡頭，跨越了空間，也跨越了歷史。