文人武俠：從《俠女》和《龍門客棧》看一代大師胡金銓的戲夢人生

胡金銓龍門客棧華語電影武俠藝術李安大醉俠空山靈雨徐克石雋新龍門客棧音樂電影節高峰臥虎藏龍楚原邵氏兄弟山水畫紀錄片張徹山中傳奇侯孝賢戛納電影節戲劇京劇政治迎春閣之風波文化波老師看片 2019-05-22

胡金銓三十多年影視界泰山北斗的地位我們是有目共睹的。

他曾給我們展示翻越高山的另一邊景色是何其壯美，給我們示範在現代電影觀念技巧的處理下，消失中的傳統劇藝術、俠義世界可以獲致何其活潑宏偉的生命氣勢。

他完全有能力拍制媚俗的奇幻武打、功夫喜劇，卻有所不為，為登上高峰偏偏選擇崎嶇不平的“文藝武俠風”。

這其中，究竟又是怎樣的戲夢人生？

頗高的評價和影響

在紀錄片《藝術的追尋：李安談胡金銓》中，李安表示胡金銓是中國最早注意到電影的藝術性的人之一，並有志於在電影中表現中國的傳統文化，認為自己受到其影響，尤其是受胡金銓電影中的“氣韻”影響最深。

在其影片《臥虎藏龍》中，李安就致敬了胡金銓電影《俠女》中著名竹林戲場景。

在胡金銓紀念展上，徐克接受採訪說到《新龍門客棧》中的金鑲玉相當於是對胡金銓導演的“某種致敬”，是闖入胡金銓電影世界的某種行為的寫照。他認為《俠女》中的場景：“到現在沒有人可以重做出來，胡金銓是一個比我們強很多倍的電影界的巨人”。

《大醉俠》是胡金銓早期電影的代表作，也是華語電影中最早使用武術指導的電影，成為了20世紀60年代香港新派武俠電影的先驅之作，與張徹、楚原等人一道改寫了當時的武俠片風格。

1971年，胡金銓拍攝出了《俠女》，這部電影在戛納電影節獲得了最高技術委員會獎，使其本人贏得了世界性的聲譽。

胡金銓的電影被許多影迷推崇，李安、徐克、許鞍華、侯孝賢等導演都受其影響，與其多次合作的徐楓、上官靈鳳、鄭佩佩、白鷹、石雋等老牌演員也多受其提攜。

當然提起胡金銓，除了那部膾炙人口的《龍門客棧》外就是《俠女》了。

最近重看《俠女》，即使過去那麼多年，仍然覺得賞心悅目。

屯堡夜戰過後，顧省齋在破城樓上揮扇狂笑，他得意洋洋地巡視戰場，回味自己的兵法妙計，踩到屍體，才懂得死了不少人命。他對殺戮是驚懼多於痛惜，僧侶埋葬或許是死有餘辜的東廠番子，他只惦記著女子，直到撲跌在老孃面前。

這是胡金銓代表作《俠女》中比較重要的場景。小縣書生顧省齋涉入這場廝殺，不過是他人生中的一節經驗，《俠女》亦不僅是一場政治逼害，一段江湖奇情。

胡金銓是用電影描述傳統中國文人的人生全景：理想、現實、夢魘、名利、文藝、虛耗折騰之下，領悟萬物，尋得自適之法。

但以中國電影而言，胡金銓崇尚的電影和民族文化的交融發揚是逆流而孤獨的工作。

胡金銓應該是親炙於傳統生活與文藝氛圍的最後一代人，他以電影藝術延續舊文化的香火，展示許多靈妙而科學的技藝，從代表作《俠女》上看他塑造精神境界則還難避斧鑿之痕。

山水畫圖卷之外尚有天地，電影偏於寫實、蒙太奇及時間限制，也確實存在不足。但發展至《空山靈雨》的寺廟權鬥，《山中傳奇》的慾望幻象，遺作《畫皮之陰陽法王》不捨感懷深情來看，可見胡導的整體作品始終著緊探討人性。

倏忽比之白駒，寄寓謂之逆旅，面譜是人性的濃縮，胡金銓已掌握短暫的電影時空，寄託他對人間世的理解和戀惜。

胡金銓的影藝生涯

胡金銓的影藝生涯乍看和他的電影作風頗為相似。

往往先有一段頗長的醞釀，蓄勢待發，一發則或飛生色，或靈光四射，然後又來一段長長的沉寂。間歇地滯著、奮發、迴歸、超越，虛實相生、動靜交替。1965、66年間接連拍成《大地兒女》《大醉俠》後聲名鵲起。

後起構思《龍門客棧》。胡金銓脫離邵氏赴臺經歷多番險阻，1968年始完成《龍門客棧》成片，自此躍登龍門。此後又有兩三年的沉寂、醞釀、奮發，1971年始推出《俠女》，又是靈光四射。

但《俠女》自上映來卻被華人觀眾與影視圈冷待，直到1975年參展康城獲獎才引得評論界重視。

這幾年間他孜孜矻矻的完成了《迎春閣之風波》《忠烈圖》兩部佳作，但都未獲得青睞。

但1975年後卻又意氣風發，新作舊作紛紛參加國際影展，被《國際電影指南》選為七八年度世界五大導演之一，後與才女鍾玲結婚，同期拍攝《空山靈雨》及《山中傳奇》兩片。

之後愛情事業兩皆順遂，影藝則如攀抵高峰觀日出，金光燦爛穿越雲海。

胡金銓自96年的《大醉俠》之後，作品風格開始融匯戲曲的舞臺、人物及動作舞蹈。

《龍門客棧》在密封空間營造詭變的戲劇，並使影機行走於崇山峻嶺，兩片成就其基本風格，革新武俠電影類型。雖然《龍門客棧》的各種元素四十年來被輾轉複製挪用過無數次，但還是胡金銓原來的版本最有力。

雖然《龍門客棧》的故事看似簡單，壁壘分明的兩派正邪人物都只有一個目標，但其實胡金銓對其中的細節有非常準確的掌握。這個從《龍門客棧》的剪輯就可看出。

《龍門客棧》的緊湊其實並不是純粹靠密集快速的剪接構成的，我覺得更重要的是剪接背後的節奏感。

《龍門客棧》不少地方用上胡金銓熟悉的京劇敲打音樂，而電影則在拍子的襯托下剪出張弛有度的節奏。《龍門客棧》的武打場面，有快如電光一閃的剪接，也有緩慢的推軌鏡頭。

電影在節奏上的變化明顯比其他武俠片來得豐富，也更有效地傳遞到影片想表達的那種安危難定的驚險氣氛。

而《俠女》則是有意識、有野心的演繹歷史和文藝，是類型的昇華。

影片由一片蜘蛛網開始，以涅槃完結。前者是夢，也可以是世道，後者則是精神所向往。顧省齋得子之後不多露相，忠奸殊死之戰，高僧圓寂啟示，卻是其思想之延續，現世生活擴大為形而上的道，銀幕上一切五色聲音是文人的生活及意識活動。

胡金銓的藝術技巧

胡金銓同樣享受別樣的情趣，繼續演化戲曲藝術，鍛造武俠電影的精神和別樣程序。

除東林黨和閹黨這個片段其實拍的很巧妙，一會兒諸葛亮，一會兒陶淵明的文人底蘊，胡金銓的戲裡永遠不忘諷刺。

戲中還有各色攤販、多嘴的母親、跑去報官的樵夫等多樣小角色，沒有龍套不成戲，這是個包羅萬有的江湖。《俠女》最顯明的價值，無疑是胡金銓著意經營人間鬥爭和儒佛意念，此後《空山靈雨》和《山中傳奇》則專心遊走山河古剎，意境更為清麗玄妙。

但《俠女》氣象宏大，表現了藝術家的視野和奮進。

拍攝於1967年的《龍門客棧》的名氣遠不如徐老怪《新龍門客棧》。而後過了3年拍攝的《俠女》顯然更勝一籌。看得出來，胡金銓一直在超越。

胡金銓電影最大的特色，就是不斷的行走，有如一個宿命的行者，在漫漫歧路中追尋逍遙自在之境。

從這方面可以看出胡金銓十分注重電影細節。

胡金銓說過：“我的電影注重細節，一切的細節就是電影，是之謂電影感”。

胡金銓的電影剪得奇，剪得快，觀眾的眼睛若跟不上胡導的剪刀，就得慢慢的看，不然就錯過了細節，也就是錯過了整部電影。

胡金銓之所以注重電影中的藝術性，其電影中借鑑了許多傳統戲曲中的元素，尤其是其電影配樂中所用京劇的鑼點聲尤為人所稱道。

胡金銓在明史上頗有研究，所拍武俠電影時代也多集中在明朝，其電影中許多服裝、房屋等道具的設計細節都經過其仔細的考究。

在影視界，胡金銓以認真著稱，在拍攝《俠女》的過程中花費上千萬臺幣耗時9個月製作古裝街景，在拍攝影片的過程中也往往為了等合適的天氣而耗費大量時間和人力。

外界的褒貶各異

這其間或有人會批評胡金銓的作品故事單薄，只重形式而輕於內容。

翻查當年影評，已可見這種論調，如石琪就曾指《迎春閣之風波》故事鬆散，兼有犯駁，難以叫人信服。胡金銓1970年在臺灣拍完《俠女》後，重返香港，與著名的嘉禾公司合作開拍《迎春閣之風波》與《忠烈圖》。

兩片的部分製作時間重疊，大可視為胡金銓左右開弓平行書寫的姊妹作，一內一外互相照應。兩片論名氣與受歡迎程度，都遠遜《俠女》與《龍門客棧》。那他的香港階段是否一個瓶頸低潮，依舊死困在連場似曾相識的客棧風波中呢？

其實要說胡金銓電影的情節不強，基本上沒錯，他有不少電影都是圍繞一個單純直接得可以的處境展開。以《迎春閣之風波》為例，就是講元朝王爺李察罕與一班反元志士在客棧碰頭，爭奪布兵圖。

由此可以小窺胡金銓電影的形式就是內容。顯然形式與風格在胡金銓作品中佔了一個極其重要的位置。

然而，我們斷不能不加思索地認同，假如胡金銓的電影真的是簡白得可以一眼洞悉，或者他的電影不過是繁複的工藝練習與示範，那麼，他的作品不會那麼經典的傳承下去。

胡金銓自然是了不起的，因為他的「簡單」掩藏了無數匠心雕琢。

胡金銓也絕不是一個只關心技巧風格的人，這個與同齊名的譚家明導演比一比就很明顯了。

兩位導演都見長於優美的攝影與凌厲快速的剪接，在譚氏的作品中主要關心其中角色與他們的情感，但在胡金銓的作品中，無論最後殺到如何天崩地裂，我們都會看到創作者對角色的關懷、看到每個角色的細節刻畫。

事實上，在看《迎春閣之風波》的連場客棧戲時，個個鮮明獨特的人物密集而來，那正是一種不易在銀幕上看見的熱鬧生氣。上半部王爺未出場前，潛伏的志士偃息伺機，王爺的細作蠢蠢欲動，配以胡金銓乖巧的攝影機運動，精準無比的演員調度走位，你會感覺得到這戲有種來自生命、來自生活的豐富與真實，武俠的味道就是由這裡慢慢滲出來的。

從作品看胡導的拍攝技巧

《迎春閣之風波》有一個奇妙的定格畫面，那是戲中一個經典的深焦闊銀幕構圖。

真的是看了良久，才慢慢想出愈多妙處：

“畫面由近至遠分別有六個人，其中五人穿沉實調子的衣服，惟有李察罕穿鮮黃，基本上已製造了分明的視覺層次。
六人可視為六條垂直線條，由左至右，直指向右後方成一斜向走勢；
與這個人物斜陣對應的是前景後景兩條大木柱，同樣構成斜向，以右而左的反方向與角色形成的線條和唱。”

前景是王爺以銀針試茶，後景室內是王爺近身喬宏盤問佯裝管賬的志士白鷹。

在這場戲裡，層層疊疊，步步遞進，你詐我騙，幾乎就是指向全片的核心要點。

內有乾坤的長方木盒差不多置於畫面正中，低調的木色盒子一方面像與背景的泥土色融和貼近，但同時又因置在奪目的黃衣李察罕旁邊而引人注意。

這裡只是粗略地分析戲中一個重要鏡頭而已，但足以道明胡金銓在每一個鏡頭內是花了幾多功夫。外媒曾以“超前”來形容胡金銓。現在回望，逝者已逝，他仍悠然領先。

所以說，觀看這些經典電影，一定要慢慢的看，慢慢的依隨胡金銓的步伐；學習細節，學習風格，學習電影。

胡金銓自《大醉俠》開始，建築物都成為了作品中不可或缺的角色。

大多數藝術創作者崇尚的電影藝術以人為本，情見乎辭。而胡金銓卻是一個純粹的形式主義者。

在他的作品中，《空山靈雨》應該是他最成熟的電影實驗。就像韓國電影拍攝常見的建築結構，將攝影機的活動能力從密封的四面牆壁伸展到延蔓無盡的迴廊棧道，無色無味的人物在迷宮樣的空間裡走動，各自尋找通往權力的路，而路卻只有一條。

於胡金銓，創作的路也只有一條——文藝武俠之路。

因為胡金銓的個人魅力，不僅在於他的導演身份，他實際上還曾是一個十分賣座的電影演員，

一個書畫功底都不俗的文人，一個一生輾轉在大陸、香港、臺灣和美國的遊子。

與他在電影中展現的面貌不同，在他的生活與文字中，胡金銓是個十分風趣而且講究生活情趣的人。

就像許鞍華導演一直念念不忘胡金銓的人格魅力對於自己的影響，她形容胡導：“他的個子不高，但是影子很長。”

文人世界的武俠江湖

胡金銓在影片中不顧別的埋首去捕捉一種虛無不定的感覺意境。

他是用刀劍寫意，而不是講硬道理。

舉一個例子，他1975年拍攝的《忠烈圖》中有一場講號稱「一陣風」的名劍俠伍繼園假意投誠，在賊窩先與一眾賊頭子比武試身手。其中有一個低角度的全景鏡頭，站在較深遠處的倭寇浮躁衝動地亮刀，畫面近乎靜止一兩秒，然後較近鏡頭的伍繼園小心翼翼地把刀拔出，但他接著沒有把刀鞘扔走，反而是從手上放下再用腳乖巧地託著走。

這個鏡頭雖然很微細，但確實一種寫實的意境。