'常被你們遺忘的第四代導演'
一、何謂“第四代導演”
所謂第四代導演，是泛指在文革前接受了電影教育，文革之後獨立執導的一批電影人。80年代前半期，對電影新觀念的探索與實踐主要是由第四代導演完成的。他們提出中國電影“丟掉戲劇的柺杖”，追求質樸自然的風格和開放式結構，農村漸漸成為他們作品的中心題材，與第三代、第五代導演一起創造了中國電影的第二個黃金時代。
主要代表人物吳貽弓、吳天明、張暖忻、滕文驥、鄭洞天、謝飛、胡柄榴、丁蔭楠、李前寬、陸小雅、於本正、顏學恕、黃蜀芹、楊延晉、王好為、王君正等。
一、何謂“第四代導演”
所謂第四代導演，是泛指在文革前接受了電影教育，文革之後獨立執導的一批電影人。80年代前半期，對電影新觀念的探索與實踐主要是由第四代導演完成的。他們提出中國電影“丟掉戲劇的柺杖”，追求質樸自然的風格和開放式結構，農村漸漸成為他們作品的中心題材，與第三代、第五代導演一起創造了中國電影的第二個黃金時代。
主要代表人物吳貽弓、吳天明、張暖忻、滕文驥、鄭洞天、謝飛、胡柄榴、丁蔭楠、李前寬、陸小雅、於本正、顏學恕、黃蜀芹、楊延晉、王好為、王君正等。
二、主要電影活動
1979年，是第四代導演年，他們紛紛隆重登場，共導演了12部影片，佔當年國產故事片總數的1/5。到1982年，他們導演的影片數量達到近50部，佔當年故事片總數的44%，在新時期的前5年。他們是當之無愧的主角。
常被你們遺忘的第四代導演
第四代電影人是改革開放以來中國電影的見證者和開拓者，是伴隨著歲月磨礪而“艱難苦恨繁雙鬢”的一代人。深感藝術生命被“文革”耽誤而激起的創作熱情，是這一代人創作的內在根據；厚積薄發的創作背景，使他們迅速成為時代的主角並始終以堅定的毅力對付著藝術風潮變遷和市場漲落，頑強延續著創作生命。厚重的歷史沉積和不得不面對的社會變化造就了他們五光十色的創作風格。他們曾是電影的中堅，至今也依然在為中國電影奉獻著不倦的感情，這是值得敬佩的一代人的縮影，更是中國電影史上最具承上啟下風範的導演群。
一、何謂“第四代導演”
所謂第四代導演，是泛指在文革前接受了電影教育，文革之後獨立執導的一批電影人。80年代前半期，對電影新觀念的探索與實踐主要是由第四代導演完成的。他們提出中國電影“丟掉戲劇的柺杖”，追求質樸自然的風格和開放式結構，農村漸漸成為他們作品的中心題材，與第三代、第五代導演一起創造了中國電影的第二個黃金時代。
主要代表人物吳貽弓、吳天明、張暖忻、滕文驥、鄭洞天、謝飛、胡柄榴、丁蔭楠、李前寬、陸小雅、於本正、顏學恕、黃蜀芹、楊延晉、王好為、王君正等。
二、主要電影活動
1979年，是第四代導演年，他們紛紛隆重登場，共導演了12部影片，佔當年國產故事片總數的1/5。到1982年，他們導演的影片數量達到近50部，佔當年故事片總數的44%，在新時期的前5年。他們是當之無愧的主角。
常被你們遺忘的第四代導演
第四代電影人是改革開放以來中國電影的見證者和開拓者，是伴隨著歲月磨礪而“艱難苦恨繁雙鬢”的一代人。深感藝術生命被“文革”耽誤而激起的創作熱情，是這一代人創作的內在根據；厚積薄發的創作背景，使他們迅速成為時代的主角並始終以堅定的毅力對付著藝術風潮變遷和市場漲落，頑強延續著創作生命。厚重的歷史沉積和不得不面對的社會變化造就了他們五光十色的創作風格。他們曾是電影的中堅，至今也依然在為中國電影奉獻著不倦的感情，這是值得敬佩的一代人的縮影，更是中國電影史上最具承上啟下風範的導演群。
第一：中國電影第四代導演通過其作品的整體風貌所顯示出來的特點充分表明，第四代導演具有強烈的社會責任感和歷史使命感。
關於這一點，正如謝飛導演強調指出的那樣：“我們與祖國同成長、同悲歡、同命運。強烈的社會責任感與民族憂患意識，是我們這一代藝術家共有的特徵。”[⑤]在這個意義上我們完全可以說，第四代導演的人生觀和藝術觀絕不是“為藝術而藝術的”。第四代導演的作品雖然涉及題材廣泛，風格特徵各異，但都是關心國家的前途，關心民族的命運，關心人民群眾的生存狀態。也就是說，都是關心政治的，即使題材不涉及政治，內裡也與政治有關。
第四代導演的先聲奪人之作滕文驥導演的《生活的顫音》和楊延晉導演的《苦惱人的笑》、第四代導演在歷史敘述（如影片《良家婦女》《城南舊事》等）和在重大革命歷史題材影片（如影片《孫中山》《周恩來》《鄧小平》《重慶談判》《開國大典》《平津戰役》《大轉折》等）創作方面取得成績無不表明瞭這一點。
第二：中國歷史、中國革命乃至中國的現代化進程，通過第四代導演之手和詩人情懷前所未有地被提升到詩意化和浪漫化的高度。
一、何謂“第四代導演”
所謂第四代導演，是泛指在文革前接受了電影教育，文革之後獨立執導的一批電影人。80年代前半期，對電影新觀念的探索與實踐主要是由第四代導演完成的。他們提出中國電影“丟掉戲劇的柺杖”，追求質樸自然的風格和開放式結構，農村漸漸成為他們作品的中心題材，與第三代、第五代導演一起創造了中國電影的第二個黃金時代。
主要代表人物吳貽弓、吳天明、張暖忻、滕文驥、鄭洞天、謝飛、胡柄榴、丁蔭楠、李前寬、陸小雅、於本正、顏學恕、黃蜀芹、楊延晉、王好為、王君正等。
二、主要電影活動
1979年，是第四代導演年，他們紛紛隆重登場，共導演了12部影片，佔當年國產故事片總數的1/5。到1982年，他們導演的影片數量達到近50部，佔當年故事片總數的44%，在新時期的前5年。他們是當之無愧的主角。
常被你們遺忘的第四代導演
第四代電影人是改革開放以來中國電影的見證者和開拓者，是伴隨著歲月磨礪而“艱難苦恨繁雙鬢”的一代人。深感藝術生命被“文革”耽誤而激起的創作熱情，是這一代人創作的內在根據；厚積薄發的創作背景，使他們迅速成為時代的主角並始終以堅定的毅力對付著藝術風潮變遷和市場漲落，頑強延續著創作生命。厚重的歷史沉積和不得不面對的社會變化造就了他們五光十色的創作風格。他們曾是電影的中堅，至今也依然在為中國電影奉獻著不倦的感情，這是值得敬佩的一代人的縮影，更是中國電影史上最具承上啟下風範的導演群。
第一：中國電影第四代導演通過其作品的整體風貌所顯示出來的特點充分表明，第四代導演具有強烈的社會責任感和歷史使命感。
關於這一點，正如謝飛導演強調指出的那樣：“我們與祖國同成長、同悲歡、同命運。強烈的社會責任感與民族憂患意識，是我們這一代藝術家共有的特徵。”[⑤]在這個意義上我們完全可以說，第四代導演的人生觀和藝術觀絕不是“為藝術而藝術的”。第四代導演的作品雖然涉及題材廣泛，風格特徵各異，但都是關心國家的前途，關心民族的命運，關心人民群眾的生存狀態。也就是說，都是關心政治的，即使題材不涉及政治，內裡也與政治有關。
第四代導演的先聲奪人之作滕文驥導演的《生活的顫音》和楊延晉導演的《苦惱人的笑》、第四代導演在歷史敘述（如影片《良家婦女》《城南舊事》等）和在重大革命歷史題材影片（如影片《孫中山》《周恩來》《鄧小平》《重慶談判》《開國大典》《平津戰役》《大轉折》等）創作方面取得成績無不表明瞭這一點。
第二：中國歷史、中國革命乃至中國的現代化進程，通過第四代導演之手和詩人情懷前所未有地被提升到詩意化和浪漫化的高度。
許多研究者都不約而同地從不同的角度和側面指明瞭這一點。羅藝軍先生指明的是第四代導演的電影作品的“詩電影”特徵。李道新博士指出：“只有第四代導演始終以詩化歷史的主體意識對待中國電影裡的歷史及其歷史敘述，這是第四代導演或執意堅守或欲罷不能的選擇，也是他們不同於任何一代中國電影人的獨特氣質。”
在這方面，最具代表性的作品就是黃健中導演的《小花》，妹妹找哥哥，哥哥找妹妹，把一段風雨如晦的中國革命歷史故事通過戰爭中的骨肉情、兄妹情、同志情的表現，呈現得如詩如畫，把全國觀眾看的如痴如醉。謝飛導演的《我們的田野》也特別有代表性，把一段本來沉重的知青故事，表現的壯麗如詩。《孫中山》《周恩來》《鄧小平》《重慶談判》《開國大典》《平津戰役》《大轉折》也是如此。
第三：現實主義的內核
第四代電影人構成中國電影美學形態的新階段，無論深化、創造，還是對美學精神的體驗，都具有繼往開來的深刻價值，呈現出前所未見的直麵人生的深刻性和影像表現的創新性。
經歷過“文革”的電影人深切意識到誇示的弊害和電影脫離現實的可怕，現實百廢待興又難以一下解決所有問題，而最根本的是缺乏現實主義態度。於是，從迴歸現實主義開始，直麵人生，毫不留情地揭示現實，在不動聲色間揭開霧障，成為時代的選擇。現實主義方向與平民意識，賦予第四代導演們關注現實生活進程的眼光，創作始終落腳在社會變遷的現實土壤中，豐厚的生活內容供給創作取之不盡的養料。
一、何謂“第四代導演”
所謂第四代導演，是泛指在文革前接受了電影教育，文革之後獨立執導的一批電影人。80年代前半期，對電影新觀念的探索與實踐主要是由第四代導演完成的。他們提出中國電影“丟掉戲劇的柺杖”，追求質樸自然的風格和開放式結構，農村漸漸成為他們作品的中心題材，與第三代、第五代導演一起創造了中國電影的第二個黃金時代。
主要代表人物吳貽弓、吳天明、張暖忻、滕文驥、鄭洞天、謝飛、胡柄榴、丁蔭楠、李前寬、陸小雅、於本正、顏學恕、黃蜀芹、楊延晉、王好為、王君正等。
二、主要電影活動
1979年，是第四代導演年，他們紛紛隆重登場，共導演了12部影片，佔當年國產故事片總數的1/5。到1982年，他們導演的影片數量達到近50部，佔當年故事片總數的44%，在新時期的前5年。他們是當之無愧的主角。
常被你們遺忘的第四代導演
第四代電影人是改革開放以來中國電影的見證者和開拓者，是伴隨著歲月磨礪而“艱難苦恨繁雙鬢”的一代人。深感藝術生命被“文革”耽誤而激起的創作熱情，是這一代人創作的內在根據；厚積薄發的創作背景，使他們迅速成為時代的主角並始終以堅定的毅力對付著藝術風潮變遷和市場漲落，頑強延續著創作生命。厚重的歷史沉積和不得不面對的社會變化造就了他們五光十色的創作風格。他們曾是電影的中堅，至今也依然在為中國電影奉獻著不倦的感情，這是值得敬佩的一代人的縮影，更是中國電影史上最具承上啟下風範的導演群。
第一：中國電影第四代導演通過其作品的整體風貌所顯示出來的特點充分表明，第四代導演具有強烈的社會責任感和歷史使命感。
關於這一點，正如謝飛導演強調指出的那樣：“我們與祖國同成長、同悲歡、同命運。強烈的社會責任感與民族憂患意識，是我們這一代藝術家共有的特徵。”[⑤]在這個意義上我們完全可以說，第四代導演的人生觀和藝術觀絕不是“為藝術而藝術的”。第四代導演的作品雖然涉及題材廣泛，風格特徵各異，但都是關心國家的前途，關心民族的命運，關心人民群眾的生存狀態。也就是說，都是關心政治的，即使題材不涉及政治，內裡也與政治有關。
第四代導演的先聲奪人之作滕文驥導演的《生活的顫音》和楊延晉導演的《苦惱人的笑》、第四代導演在歷史敘述（如影片《良家婦女》《城南舊事》等）和在重大革命歷史題材影片（如影片《孫中山》《周恩來》《鄧小平》《重慶談判》《開國大典》《平津戰役》《大轉折》等）創作方面取得成績無不表明瞭這一點。
第二：中國歷史、中國革命乃至中國的現代化進程，通過第四代導演之手和詩人情懷前所未有地被提升到詩意化和浪漫化的高度。
許多研究者都不約而同地從不同的角度和側面指明瞭這一點。羅藝軍先生指明的是第四代導演的電影作品的“詩電影”特徵。李道新博士指出：“只有第四代導演始終以詩化歷史的主體意識對待中國電影裡的歷史及其歷史敘述，這是第四代導演或執意堅守或欲罷不能的選擇，也是他們不同於任何一代中國電影人的獨特氣質。”
在這方面，最具代表性的作品就是黃健中導演的《小花》，妹妹找哥哥，哥哥找妹妹，把一段風雨如晦的中國革命歷史故事通過戰爭中的骨肉情、兄妹情、同志情的表現，呈現得如詩如畫，把全國觀眾看的如痴如醉。謝飛導演的《我們的田野》也特別有代表性，把一段本來沉重的知青故事，表現的壯麗如詩。《孫中山》《周恩來》《鄧小平》《重慶談判》《開國大典》《平津戰役》《大轉折》也是如此。
第三：現實主義的內核
第四代電影人構成中國電影美學形態的新階段，無論深化、創造，還是對美學精神的體驗，都具有繼往開來的深刻價值，呈現出前所未見的直麵人生的深刻性和影像表現的創新性。
經歷過“文革”的電影人深切意識到誇示的弊害和電影脫離現實的可怕，現實百廢待興又難以一下解決所有問題，而最根本的是缺乏現實主義態度。於是，從迴歸現實主義開始，直麵人生，毫不留情地揭示現實，在不動聲色間揭開霧障，成為時代的選擇。現實主義方向與平民意識，賦予第四代導演們關注現實生活進程的眼光，創作始終落腳在社會變遷的現實土壤中，豐厚的生活內容供給創作取之不盡的養料。
吳天明是典型的代表，《人生》（1984年）中困擾人們的諸多矛盾構成了解不開的生活情感之結，走出鄉村和毀壞傳統道德、追求理想和捨棄真情厚愛之間的孰是孰非，觸動了時代所積蓄的頗多困惑。《老井》（1987年）那蒼涼的背景下，百姓為生存頑強抗爭的畫圖叩動人心，為民生疾苦而激動、為民族鍥而不捨精神而感懷的創作者的內心世界通過影片清晰地體現出來。在吳天明的影片中有揮之不去的中國情懷，民族生活內在韻味濃烈而醇厚。
“電影就是一個夢”，道出了很多電影人一生痴迷電影的緣由，中國第四代導演即如此。他們從電影的百廢待興中走來，承載著青春被阻隔的傷痛,卻依然飽含著深情。他們的作品略帶感傷的記憶，滲透著歷史的悲恰和人性的復甦,以電影專業的藝術表現手法實踐著新中國第一代影人電影的探索之路。