黃賓虹，天縱巨才，畫界珠峰。在這座珠峰面前，張大千、溥儒、傅抱石、齊白石、潘天壽……全都成了丘陵。八十年代後的畫人幾乎無人能躲開其光芒的照射，鑑賞中國水墨畫，尤其是文人畫你同樣要懂黃賓虹，否則就永遠無法登堂入室。
洗硯水作畫
極盡變化
他以積墨為根本，將濃墨、淡墨、破墨、潑墨、焦墨、宿墨、漬墨和亮墨參用到積墨的過程中，數種墨法靈和運用，融合共生，有時洗硯水、洗色碟水也用到畫面上去。用筆方法也極盡變化之能事，筆墨自然有些特別的機趣。
黃賓虹，天縱巨才，畫界珠峰。在這座珠峰面前，張大千、溥儒、傅抱石、齊白石、潘天壽……全都成了丘陵。八十年代後的畫人幾乎無人能躲開其光芒的照射，鑑賞中國水墨畫，尤其是文人畫你同樣要懂黃賓虹，否則就永遠無法登堂入室。
洗硯水作畫
極盡變化
他以積墨為根本，將濃墨、淡墨、破墨、潑墨、焦墨、宿墨、漬墨和亮墨參用到積墨的過程中，數種墨法靈和運用，融合共生，有時洗硯水、洗色碟水也用到畫面上去。用筆方法也極盡變化之能事，筆墨自然有些特別的機趣。
宿墨作畫
臻於化境
由於宿墨的膠、墨（煙煤）和水三者呈分離狀態，墨粒大小不均，質地粗糙。若用筆不慎，尤其是用筆拖、塗、抹，其渣滓在紙上極易劃出痕跡，弄壞畫面。因此以往畫家的用墨主張是“墨要新鮮”，不用宿墨。然而，用宿墨作畫墨色較渾厚，墨也不受膠的粘力制約，筆痕墨跡中間濃麗而四周淡開，有獨特韻味。黃賓虹利用宿墨的這些特性，化腐朽為神奇，不僅重視宿墨、善用宿墨，還將宿墨的特性、特徵發揮到了極致，達到了“化境”，從而形成了有別於傳統審美欣賞習慣的自己的繪畫語言。
黃賓虹，天縱巨才，畫界珠峰。在這座珠峰面前，張大千、溥儒、傅抱石、齊白石、潘天壽……全都成了丘陵。八十年代後的畫人幾乎無人能躲開其光芒的照射，鑑賞中國水墨畫，尤其是文人畫你同樣要懂黃賓虹，否則就永遠無法登堂入室。
洗硯水作畫
極盡變化
他以積墨為根本，將濃墨、淡墨、破墨、潑墨、焦墨、宿墨、漬墨和亮墨參用到積墨的過程中，數種墨法靈和運用，融合共生，有時洗硯水、洗色碟水也用到畫面上去。用筆方法也極盡變化之能事，筆墨自然有些特別的機趣。
宿墨作畫
臻於化境
由於宿墨的膠、墨（煙煤）和水三者呈分離狀態，墨粒大小不均，質地粗糙。若用筆不慎，尤其是用筆拖、塗、抹，其渣滓在紙上極易劃出痕跡，弄壞畫面。因此以往畫家的用墨主張是“墨要新鮮”，不用宿墨。然而，用宿墨作畫墨色較渾厚，墨也不受膠的粘力制約，筆痕墨跡中間濃麗而四周淡開，有獨特韻味。黃賓虹利用宿墨的這些特性，化腐朽為神奇，不僅重視宿墨、善用宿墨，還將宿墨的特性、特徵發揮到了極致，達到了“化境”，從而形成了有別於傳統審美欣賞習慣的自己的繪畫語言。
不用洗筆
變化無窮
一為“蘸水法”。按他自己的說法：“其法先以筆蘸墨，墨倘過豐，宜於硯臺略為揩拭，然後將筆略蘸清水，則作書作畫，墨色自然滋潤靈活”。按王中秀先生的說法：“方增先先生回憶說，賓虹先生以筆蘸墨後，開始畫畫，畫到筆畫不出了還在畫。接著老人把筆鋒伸到杯子裡去吸水，然後再畫，筆幹了再吸水，直到筆裡墨用得差不多沒有了，於是再蘸墨。如此周而復始，直到畫畢，杯子裡的水還是清的。黃賓虹這種用墨用水的畫法，就是使筆墨變化於無窮的‘蘸水法’” 。黃賓虹曾說：“夫善畫者，築基於筆，建勳於墨，而能使筆墨變化於無窮者，在蘸水耳”。
黃賓虹，天縱巨才，畫界珠峰。在這座珠峰面前，張大千、溥儒、傅抱石、齊白石、潘天壽……全都成了丘陵。八十年代後的畫人幾乎無人能躲開其光芒的照射，鑑賞中國水墨畫，尤其是文人畫你同樣要懂黃賓虹，否則就永遠無法登堂入室。
洗硯水作畫
極盡變化
他以積墨為根本，將濃墨、淡墨、破墨、潑墨、焦墨、宿墨、漬墨和亮墨參用到積墨的過程中，數種墨法靈和運用，融合共生，有時洗硯水、洗色碟水也用到畫面上去。用筆方法也極盡變化之能事，筆墨自然有些特別的機趣。
宿墨作畫
臻於化境
由於宿墨的膠、墨（煙煤）和水三者呈分離狀態，墨粒大小不均，質地粗糙。若用筆不慎，尤其是用筆拖、塗、抹，其渣滓在紙上極易劃出痕跡，弄壞畫面。因此以往畫家的用墨主張是“墨要新鮮”，不用宿墨。然而，用宿墨作畫墨色較渾厚，墨也不受膠的粘力制約，筆痕墨跡中間濃麗而四周淡開，有獨特韻味。黃賓虹利用宿墨的這些特性，化腐朽為神奇，不僅重視宿墨、善用宿墨，還將宿墨的特性、特徵發揮到了極致，達到了“化境”，從而形成了有別於傳統審美欣賞習慣的自己的繪畫語言。
不用洗筆
變化無窮
一為“蘸水法”。按他自己的說法：“其法先以筆蘸墨，墨倘過豐，宜於硯臺略為揩拭，然後將筆略蘸清水，則作書作畫，墨色自然滋潤靈活”。按王中秀先生的說法：“方增先先生回憶說，賓虹先生以筆蘸墨後，開始畫畫，畫到筆畫不出了還在畫。接著老人把筆鋒伸到杯子裡去吸水，然後再畫，筆幹了再吸水，直到筆裡墨用得差不多沒有了，於是再蘸墨。如此周而復始，直到畫畢，杯子裡的水還是清的。黃賓虹這種用墨用水的畫法，就是使筆墨變化於無窮的‘蘸水法’” 。黃賓虹曾說：“夫善畫者，築基於筆，建勳於墨，而能使筆墨變化於無窮者，在蘸水耳”。
背面鋪水
氣脈相接
他畫山水，為加強畫面的整體感，在畫面半乾未乾之時，全部鋪一層水，使人看起來既柔和又統一。有時，他還把畫紙反過來，在畫的背面一遍一遍地用清水點，以求畫面的渾厚。補氣生韻。在筆不到之處，為把氣脈連接起來，鋪以水。這樣既能保持此處的鬆動，又能筆筆貫通，氣脈相接，筆不到而韻生。
黃賓虹，天縱巨才，畫界珠峰。在這座珠峰面前，張大千、溥儒、傅抱石、齊白石、潘天壽……全都成了丘陵。八十年代後的畫人幾乎無人能躲開其光芒的照射，鑑賞中國水墨畫，尤其是文人畫你同樣要懂黃賓虹，否則就永遠無法登堂入室。
洗硯水作畫
極盡變化
他以積墨為根本，將濃墨、淡墨、破墨、潑墨、焦墨、宿墨、漬墨和亮墨參用到積墨的過程中，數種墨法靈和運用，融合共生，有時洗硯水、洗色碟水也用到畫面上去。用筆方法也極盡變化之能事，筆墨自然有些特別的機趣。
宿墨作畫
臻於化境
由於宿墨的膠、墨（煙煤）和水三者呈分離狀態，墨粒大小不均，質地粗糙。若用筆不慎，尤其是用筆拖、塗、抹，其渣滓在紙上極易劃出痕跡，弄壞畫面。因此以往畫家的用墨主張是“墨要新鮮”，不用宿墨。然而，用宿墨作畫墨色較渾厚，墨也不受膠的粘力制約，筆痕墨跡中間濃麗而四周淡開，有獨特韻味。黃賓虹利用宿墨的這些特性，化腐朽為神奇，不僅重視宿墨、善用宿墨，還將宿墨的特性、特徵發揮到了極致，達到了“化境”，從而形成了有別於傳統審美欣賞習慣的自己的繪畫語言。
不用洗筆
變化無窮
一為“蘸水法”。按他自己的說法：“其法先以筆蘸墨，墨倘過豐，宜於硯臺略為揩拭，然後將筆略蘸清水，則作書作畫，墨色自然滋潤靈活”。按王中秀先生的說法：“方增先先生回憶說，賓虹先生以筆蘸墨後，開始畫畫，畫到筆畫不出了還在畫。接著老人把筆鋒伸到杯子裡去吸水，然後再畫，筆幹了再吸水，直到筆裡墨用得差不多沒有了，於是再蘸墨。如此周而復始，直到畫畢，杯子裡的水還是清的。黃賓虹這種用墨用水的畫法，就是使筆墨變化於無窮的‘蘸水法’” 。黃賓虹曾說：“夫善畫者，築基於筆，建勳於墨，而能使筆墨變化於無窮者，在蘸水耳”。
背面鋪水
氣脈相接
他畫山水，為加強畫面的整體感，在畫面半乾未乾之時，全部鋪一層水，使人看起來既柔和又統一。有時，他還把畫紙反過來，在畫的背面一遍一遍地用清水點，以求畫面的渾厚。補氣生韻。在筆不到之處，為把氣脈連接起來，鋪以水。這樣既能保持此處的鬆動，又能筆筆貫通，氣脈相接，筆不到而韻生。
東一筆，西一筆
縱橫馳騁
一幅畫只有“乾裂秋風”，就會索然無味，因此既要“乾裂秋風”，又要“潤含春雨”。他晚年畫山，有時全用渴筆焦墨，但在這些渴筆焦墨痕跡中，他往往點之以水，或者鋪以水，使畫面渾厚又華滋。
黃賓虹，天縱巨才，畫界珠峰。在這座珠峰面前，張大千、溥儒、傅抱石、齊白石、潘天壽……全都成了丘陵。八十年代後的畫人幾乎無人能躲開其光芒的照射，鑑賞中國水墨畫，尤其是文人畫你同樣要懂黃賓虹，否則就永遠無法登堂入室。
洗硯水作畫
極盡變化
他以積墨為根本，將濃墨、淡墨、破墨、潑墨、焦墨、宿墨、漬墨和亮墨參用到積墨的過程中，數種墨法靈和運用，融合共生，有時洗硯水、洗色碟水也用到畫面上去。用筆方法也極盡變化之能事，筆墨自然有些特別的機趣。
宿墨作畫
臻於化境
由於宿墨的膠、墨（煙煤）和水三者呈分離狀態，墨粒大小不均，質地粗糙。若用筆不慎，尤其是用筆拖、塗、抹，其渣滓在紙上極易劃出痕跡，弄壞畫面。因此以往畫家的用墨主張是“墨要新鮮”，不用宿墨。然而，用宿墨作畫墨色較渾厚，墨也不受膠的粘力制約，筆痕墨跡中間濃麗而四周淡開，有獨特韻味。黃賓虹利用宿墨的這些特性，化腐朽為神奇，不僅重視宿墨、善用宿墨，還將宿墨的特性、特徵發揮到了極致，達到了“化境”，從而形成了有別於傳統審美欣賞習慣的自己的繪畫語言。
不用洗筆
變化無窮
一為“蘸水法”。按他自己的說法：“其法先以筆蘸墨，墨倘過豐，宜於硯臺略為揩拭，然後將筆略蘸清水，則作書作畫，墨色自然滋潤靈活”。按王中秀先生的說法：“方增先先生回憶說，賓虹先生以筆蘸墨後，開始畫畫，畫到筆畫不出了還在畫。接著老人把筆鋒伸到杯子裡去吸水，然後再畫，筆幹了再吸水，直到筆裡墨用得差不多沒有了，於是再蘸墨。如此周而復始，直到畫畢，杯子裡的水還是清的。黃賓虹這種用墨用水的畫法，就是使筆墨變化於無窮的‘蘸水法’” 。黃賓虹曾說：“夫善畫者，築基於筆，建勳於墨，而能使筆墨變化於無窮者，在蘸水耳”。
背面鋪水
氣脈相接
他畫山水，為加強畫面的整體感，在畫面半乾未乾之時，全部鋪一層水，使人看起來既柔和又統一。有時，他還把畫紙反過來，在畫的背面一遍一遍地用清水點，以求畫面的渾厚。補氣生韻。在筆不到之處，為把氣脈連接起來，鋪以水。這樣既能保持此處的鬆動，又能筆筆貫通，氣脈相接，筆不到而韻生。
東一筆，西一筆
縱橫馳騁
一幅畫只有“乾裂秋風”，就會索然無味，因此既要“乾裂秋風”，又要“潤含春雨”。他晚年畫山，有時全用渴筆焦墨，但在這些渴筆焦墨痕跡中，他往往點之以水，或者鋪以水，使畫面渾厚又華滋。
他不再按勾、皴、擦、點、染的傳統程序作畫，而是變成了印象式的整體把握，東一筆，西一筆，縱橫馳騁，常常勾中帶皴，皴中帶擦，也常常點皴結合，有時皴染交錯，有時點染難分。勾皴擦點染的靈活運用再加之數種墨法和水法的相互參用，使層層積染的畫面更加自然融洽，也更具抽象意味。“畫之分明難，融洽更難。融洽仍是分明，則難之又難。大名家全是此處見本領”。
黃賓虹，天縱巨才，畫界珠峰。在這座珠峰面前，張大千、溥儒、傅抱石、齊白石、潘天壽……全都成了丘陵。八十年代後的畫人幾乎無人能躲開其光芒的照射，鑑賞中國水墨畫，尤其是文人畫你同樣要懂黃賓虹，否則就永遠無法登堂入室。
洗硯水作畫
極盡變化
他以積墨為根本，將濃墨、淡墨、破墨、潑墨、焦墨、宿墨、漬墨和亮墨參用到積墨的過程中，數種墨法靈和運用，融合共生，有時洗硯水、洗色碟水也用到畫面上去。用筆方法也極盡變化之能事，筆墨自然有些特別的機趣。
宿墨作畫
臻於化境
由於宿墨的膠、墨（煙煤）和水三者呈分離狀態，墨粒大小不均，質地粗糙。若用筆不慎，尤其是用筆拖、塗、抹，其渣滓在紙上極易劃出痕跡，弄壞畫面。因此以往畫家的用墨主張是“墨要新鮮”，不用宿墨。然而，用宿墨作畫墨色較渾厚，墨也不受膠的粘力制約，筆痕墨跡中間濃麗而四周淡開，有獨特韻味。黃賓虹利用宿墨的這些特性，化腐朽為神奇，不僅重視宿墨、善用宿墨，還將宿墨的特性、特徵發揮到了極致，達到了“化境”，從而形成了有別於傳統審美欣賞習慣的自己的繪畫語言。
不用洗筆
變化無窮
一為“蘸水法”。按他自己的說法：“其法先以筆蘸墨，墨倘過豐，宜於硯臺略為揩拭，然後將筆略蘸清水，則作書作畫，墨色自然滋潤靈活”。按王中秀先生的說法：“方增先先生回憶說，賓虹先生以筆蘸墨後，開始畫畫，畫到筆畫不出了還在畫。接著老人把筆鋒伸到杯子裡去吸水，然後再畫，筆幹了再吸水，直到筆裡墨用得差不多沒有了，於是再蘸墨。如此周而復始，直到畫畢，杯子裡的水還是清的。黃賓虹這種用墨用水的畫法，就是使筆墨變化於無窮的‘蘸水法’” 。黃賓虹曾說：“夫善畫者，築基於筆，建勳於墨，而能使筆墨變化於無窮者，在蘸水耳”。
背面鋪水
氣脈相接
他畫山水，為加強畫面的整體感，在畫面半乾未乾之時，全部鋪一層水，使人看起來既柔和又統一。有時，他還把畫紙反過來，在畫的背面一遍一遍地用清水點，以求畫面的渾厚。補氣生韻。在筆不到之處，為把氣脈連接起來，鋪以水。這樣既能保持此處的鬆動，又能筆筆貫通，氣脈相接，筆不到而韻生。
東一筆，西一筆
縱橫馳騁
一幅畫只有“乾裂秋風”，就會索然無味，因此既要“乾裂秋風”，又要“潤含春雨”。他晚年畫山，有時全用渴筆焦墨，但在這些渴筆焦墨痕跡中，他往往點之以水，或者鋪以水，使畫面渾厚又華滋。
他不再按勾、皴、擦、點、染的傳統程序作畫，而是變成了印象式的整體把握，東一筆，西一筆，縱橫馳騁，常常勾中帶皴，皴中帶擦，也常常點皴結合，有時皴染交錯，有時點染難分。勾皴擦點染的靈活運用再加之數種墨法和水法的相互參用，使層層積染的畫面更加自然融洽，也更具抽象意味。“畫之分明難，融洽更難。融洽仍是分明，則難之又難。大名家全是此處見本領”。
賓虹先生在“積”字上下足了功夫，甚至是幾年前十幾年前的畫，當他感覺墨積的不夠，仍拿出來繼續再往上積，直到滿意為止。曾拜黃賓虹為師的李可染在《水墨山水》題跋中這樣寫道：“前人論筆墨有積墨法，然縱觀古今遺蹟，擅用此法者極稀。近代唯黃賓虹老人深得此道三味，龔賢不能過之”。
黃賓虹，天縱巨才，畫界珠峰。在這座珠峰面前，張大千、溥儒、傅抱石、齊白石、潘天壽……全都成了丘陵。八十年代後的畫人幾乎無人能躲開其光芒的照射，鑑賞中國水墨畫，尤其是文人畫你同樣要懂黃賓虹，否則就永遠無法登堂入室。
洗硯水作畫
極盡變化
他以積墨為根本，將濃墨、淡墨、破墨、潑墨、焦墨、宿墨、漬墨和亮墨參用到積墨的過程中，數種墨法靈和運用，融合共生，有時洗硯水、洗色碟水也用到畫面上去。用筆方法也極盡變化之能事，筆墨自然有些特別的機趣。
宿墨作畫
臻於化境
由於宿墨的膠、墨（煙煤）和水三者呈分離狀態，墨粒大小不均，質地粗糙。若用筆不慎，尤其是用筆拖、塗、抹，其渣滓在紙上極易劃出痕跡，弄壞畫面。因此以往畫家的用墨主張是“墨要新鮮”，不用宿墨。然而，用宿墨作畫墨色較渾厚，墨也不受膠的粘力制約，筆痕墨跡中間濃麗而四周淡開，有獨特韻味。黃賓虹利用宿墨的這些特性，化腐朽為神奇，不僅重視宿墨、善用宿墨，還將宿墨的特性、特徵發揮到了極致，達到了“化境”，從而形成了有別於傳統審美欣賞習慣的自己的繪畫語言。
不用洗筆
變化無窮
一為“蘸水法”。按他自己的說法：“其法先以筆蘸墨，墨倘過豐，宜於硯臺略為揩拭，然後將筆略蘸清水，則作書作畫，墨色自然滋潤靈活”。按王中秀先生的說法：“方增先先生回憶說，賓虹先生以筆蘸墨後，開始畫畫，畫到筆畫不出了還在畫。接著老人把筆鋒伸到杯子裡去吸水，然後再畫，筆幹了再吸水，直到筆裡墨用得差不多沒有了，於是再蘸墨。如此周而復始，直到畫畢，杯子裡的水還是清的。黃賓虹這種用墨用水的畫法，就是使筆墨變化於無窮的‘蘸水法’” 。黃賓虹曾說：“夫善畫者，築基於筆，建勳於墨，而能使筆墨變化於無窮者，在蘸水耳”。
背面鋪水
氣脈相接
他畫山水，為加強畫面的整體感，在畫面半乾未乾之時，全部鋪一層水，使人看起來既柔和又統一。有時，他還把畫紙反過來，在畫的背面一遍一遍地用清水點，以求畫面的渾厚。補氣生韻。在筆不到之處，為把氣脈連接起來，鋪以水。這樣既能保持此處的鬆動，又能筆筆貫通，氣脈相接，筆不到而韻生。
東一筆，西一筆
縱橫馳騁
一幅畫只有“乾裂秋風”，就會索然無味，因此既要“乾裂秋風”，又要“潤含春雨”。他晚年畫山，有時全用渴筆焦墨，但在這些渴筆焦墨痕跡中，他往往點之以水，或者鋪以水，使畫面渾厚又華滋。
他不再按勾、皴、擦、點、染的傳統程序作畫，而是變成了印象式的整體把握，東一筆，西一筆，縱橫馳騁，常常勾中帶皴，皴中帶擦，也常常點皴結合，有時皴染交錯，有時點染難分。勾皴擦點染的靈活運用再加之數種墨法和水法的相互參用，使層層積染的畫面更加自然融洽，也更具抽象意味。“畫之分明難，融洽更難。融洽仍是分明，則難之又難。大名家全是此處見本領”。
賓虹先生在“積”字上下足了功夫，甚至是幾年前十幾年前的畫，當他感覺墨積的不夠，仍拿出來繼續再往上積，直到滿意為止。曾拜黃賓虹為師的李可染在《水墨山水》題跋中這樣寫道：“前人論筆墨有積墨法，然縱觀古今遺蹟，擅用此法者極稀。近代唯黃賓虹老人深得此道三味，龔賢不能過之”。
縱觀中國山水畫發展史，幾乎每一次山水畫的變革都伴隨著積墨技法的豐富與創新。黃賓虹 “黒密厚重、渾厚華滋”山水畫風格的形成，與他提出的“五筆、七墨”繪畫理論中的 “積墨”表現得關係最為直接，可以說，沒有其獨特的“積墨”表現，就不會有其獨特的山水畫風格。中國畫要繼承更要發展，對黃賓虹積墨畫風的恰當解讀，對未來山水畫的發展或許有些積極的借鑑作用。