《戀戀風塵：侯孝賢談電影》聽書稿

侯孝賢戀戀風塵悲情城市戲夢人生是枝裕和楊德昌小說賈樟柯刺客聶隱娘舒淇臺灣劉嘉玲金馬獎小津安二郎死魂靈鼕鼕的假期大學體育小漁的讀書旅行 2019-04-07

- 關於本書 -

您好，今天為您解讀的這本書是《戀戀風塵：侯孝賢談電影》。這本書大約17萬字，我會用大約24分鐘左右的時間為您講述書中的精髓。

《戀戀風塵：侯孝賢談電影》是臺灣著名導演侯孝賢在香港浸會大學做講座的文字記錄，曾以《侯孝賢電影講座》為名出版。他在本書中回顧了自己的電影之路，闡述了自己的電影美學信念，藉助談論日本導演小津安二郎和法國導演佈列鬆，講述了自己拍攝電影《鼕鼕的假期》、《戀戀風塵》、《尼羅河女兒》、《悲情城市》等臺前幕後故事，並對臺灣電影的現在和未來談了自己的看法。書裡爆了不少演員的料，如說舒淇“非常悍”，說劉嘉玲“太聰明”，除了滿足一些窺私慾之外，這本書最主要講述了一個創作者，在某種程度上的慷慨，把自己很私人化的的拍電影的感悟和體驗拿出來分享給大家。

- 關於作者 -

侯孝賢是臺灣新電影運動重要的代表人物，出生於廣東，後隨父親移居臺灣。曾經的小混混，好打架。做過場記、編劇、副導演，後來成為導演，是唯一榮獲戛納最佳導演獎、威尼斯金獅獎、金馬獎最佳導演獎三大殊榮的華人導演。

他擅長運用長鏡頭、空鏡頭和固定機位，以精省、剋制的美學風格，在影壇獨樹一幟。代表作有《悲情城市》《戲夢人生》《戀戀風塵》《刺客聶隱娘》等。

侯孝賢是著名電影導演是枝裕和、賈樟柯的偶像。是枝裕和曾說侯孝賢是其電影創作最重要的領路人；賈樟柯曾說，在中國人的世界裡，只有侯孝賢能這樣準確地拍出我們的前世今生。

- 核心內容 -

下面我就給大家講述《戀戀風塵：侯孝賢談電影》這本書的核心內容。

《戀戀風塵：侯孝賢談電影》主要分為六個章節，是按照侯孝賢在香港浸會大學的七場講座劃分的。雖然表面上每一章節都有一個標題，但整體來說，內容主要還是根據其思路即場開講、自由發揮。總結起來，本書主要講述了侯孝賢的四個電影美學理念：第一、電影是拍出來的，無關理論；第二、我們對世界的感受會影響到我們的電影。第三、寫實是所有戲劇性的源頭，電影以寫實為基礎。第四、從人出發，電影基本上是拍人的故事。

下面我們先來講他的第一個電影美學理念：電影是拍出來的，和理論無關。

本書一開始，侯孝賢就坦誠相待，開宗明義說出他的觀點，即電影不是用講的，電影實際上是要去拍的。一直拍、一直拍，你就會拍出電影來，而且會越拍越好，它和理論關係不大。

他先從自己談起，指出做導演是通過自己的童年和人生經驗，經過很長的一個磨鍊，最後才拍出屬於自己的電影，而不是一下子蹦出來的。

侯孝賢剛開始的時候並沒有做電影導演，而是當了八個月的推銷員，每天打著領帶，騎著摩托車去推銷電子計算機。很偶然的一次機會，他學校的老師打電話過來，說是需要一個場記，侯孝賢就去做場記去了，之後又做了幾年的副導演，再之後又做編劇又做副導演，前前後後有七八年的時光。這期間侯孝賢作為副導演及編劇，曾經拍過《就是溜溜的她》、《蹦蹦一串心》、《風兒踢踏踩》等一系列電影。正是因為有這樣一個長期的磨鍊，侯孝賢后來才能很順利地拍自己的電影。

侯孝賢還用我們腦子裡的城市地圖為例，說明了拍電影也是這樣，知識也是有地圖的。比如你在香港住久了，腦子裡就知道坐什麼車到哪裡，轉什麼車，慢慢香港就熟悉了。有了這樣的習慣和經驗，你去任何地方，都可以用自己的經驗去延伸。

在他自己的電影拍攝經驗上，在拍電影《風櫃來的人》的時候，侯孝賢那段時間幾乎每天都和楊德昌等那群從國外回來的導演呆在一起，常常在楊德昌的家裡聚會，一起討論電影劇本，討論各自的想法，因為聊得太多，他自己出現小懵，一個野路子聽到種種理論術語後感到迷茫不安，電影的拍攝陷入困境。但是這些理論和術語並不能幫助他找到拍電影的狀態，電影是這樣，寫作、畫畫等與藝術相關的大都如此。後來他讀到《從文自傳》，從聽到的拍電影的各種理論中跳出來，用自己獨創的長鏡頭來產生距離感去拍攝自己的電影，起到意想不到的效果。根據這個事例，侯孝賢指出，想是沒有用的、理論也是蒼白的，一定要通過影像、視窗去了解現實，有了這種感覺，就用自己的鏡頭一直拍、一直拍，一直訓練下去，就會有自己的鑑賞力、自己的眼光，就能拍出自己滿意的電影。

在《我的電影美學信念》一章裡，侯孝賢重申電影是靠拍的理論，開篇就提出，理論通常是一個陷阱，當你想弄清楚自己是因為什麼道理拍電影的時候，那絕對是弄不清楚的，等你弄清楚了，你就不會拍了，不會創作了。他以蘇俄作家果戈裡的小說創作為例，對此進行了類比說明：果戈裡二十多歲的時候，寫的小說很新，描寫的完全就是實物，人物對話，也完全是實的，抽象的幾乎沒有。後來有個評論家看出果戈裡小說的特別，和果戈裡成了好朋友，他的文學理論和意識形態開始影響到果戈裡，所以果戈裡在寫出著名的小說《死魂靈》之後，差不多又寫了十年，但再也沒有寫出其他的作品，寫完就全部燒掉了，因為他受了文學理論家朋友的理論的影響，再也寫不出生動鮮活的作品。

由此，侯孝賢提出自己的理論：文學、文字書寫比電影影響深，一篇文章滲透出來的寬度、廣度、深度都比電影強，所以電影千萬不要依賴於理論，千萬不要照理論拍，照理論拍就完蛋了。

朱天文說侯孝賢基本上是個抒情詩人，而不是說故事的人，此言極是，詩歌無法附炎於理論之上，一個抒情詩人如果為理論所囿，恐怕什麼也寫不出了。

在這本書中，侯孝賢在很多章節一再強調，電影不是用講，而是要靠拍。所以，他講的不是什麼特別的道理，而主要講的是他個人的經驗。要想拍一部好電影，就要多看電影、看周圍的事物，然後就會有鑑賞力，再一直拍、一直拍，就會拍出電影來，而且會拍的越來越好。其實這也是很多事物的共性，也即功夫在詩外。

下面我們來講他的第二個電影美學理念：我們對世界的感受會影響到我們的電影。

人們都說，侯孝賢的電影結局非常悲傷，他的電影的底色是蒼涼。侯孝賢曾說，他自己的個性很熱情，也跟人非常容易相處，按說對世界的眼光不應該是這樣。那麼為什麼是這樣呢？他通過電影《童年往事》的拍攝背景講了一個人對世界的感受會影響到電影，雖然有時候這種感覺是不自知的，但它卻是深入骨髓地刻在了骨子裡。

侯孝賢的父親本來是廣東梅縣的教育局長，他在臺中當市長的同學邀請他到臺中當他的主任祕書，所以侯孝賢全家就都搬到了臺中，但是1949年新中國成立後他們就回不去了，由於父親的身體不適應臺灣潮溼的氣候，有肺病，心臟也不好，侯孝賢的母親在臺灣生活也不開心，由於遠離在大陸的親戚朋友，其母親也常年的鬱鬱寡歡，甚至想過自殺，一次是往海里面跳，一次是用刀割自己的頸部，侯孝賢母親頸部那條長長的疤痕給他留下了難以磨滅的印象，這一切的經歷，奠定了侯孝賢電影的底色，那就是蒼涼和難以言說的悲傷。

《當代電影》第134期曾做過一個侯孝賢的專題，侯孝賢的自述被編輯在第一篇，與本書不謀而合的是，他都從自己童年的成長經歷講起，一個人不厭其煩的把自己的成長經歷在不同的場合以不同的介質重複再重複，說明這個成長經歷的重要程度是影響其一生的。

朱天文在一篇文章中引用葛林和喬伊斯的話證明經驗主義者的視角：“葛林在《喜劇演員》裡寫到，作家的前二十年涵蓋了他全部經驗，其餘的歲月則是在觀察。作家在童年和青少年時觀察世界，一輩子只有一次。而他整個寫作生涯，就是努力用大家同有的龐大公共世界，來解說他的私人世界。”經驗主義者侯孝賢就是如此從生活出發，又用一種接近形而下的方式還原在他的電影中。

中學時期，侯孝賢的家住在縣政府宿舍，夏天的時候，他會爬上樹採芒果，不是偷完就走，而是在樹上吃完再走，因為很怕被抓住，所以吃的時候很專注，便會感覺到樹在搖，感覺到風、感覺到蟬聲，感覺到周圍空氣的凝結，有時候樹下來了大人乘涼下棋什麼的，他還得無限期被困在枝椏綠葉之間下不來。侯孝賢說，這也是他電影經驗的第一次震顫，原來有這樣不同以往的位置，不同以往的角度，從人們腦門稍高之處靜靜看他們的活動。他在拍攝電影《鼕鼕的假期》時，便有這樣的鏡頭：鼕鼕在樹上看周遭，看風、稻田，老唱片響起。

再看他《風櫃來的人》中的一段，四個年輕獸性大發的澎湖大笨蛋，被大城市的騙子以A片為餌，花了好幾百塊只依指示尋到了施工中的大樓頂層，眼前豁然就是開闊無比的整個大高雄市全景，初次見面，尚請多多關照。這個片段，其實也是侯孝賢兒時在芒果樹上的經驗的引申。

這其實很像約翰‧房龍在他的名著《人類的故事》序文中，記敘小時候他叔叔第一次帶他上家裡閣樓的光景，他們推開塵封的天窗，望向日光下的外頭世界，房龍的眼前便是諸如此類的光影，房龍說，對他來說人的歷史就是這樣。

正因為一個人對世界的感受會影響到他的電影，所以從這個意義上說，電影就是人本身，什麼樣的人拍什麼樣的電影。對侯孝賢這樣的創作者來說，電影就是他的世界觀，是從人生軌跡延伸出去的光影凝結。這個梅縣來的青年通過自己的《童年往事》、《戀戀風塵》，保存了一代人的美好時光。在他的鏡頭裡，飯桌邊一家人吃飯，並無言語，咀嚼，沉默；夏日，蟬聲四起……當面對這些長長的鏡頭時，我們似乎也陷入漫長的注視和等待，感知靜謐、悲傷，或者蒼涼。導演認為蒼涼有一種時間和空間的感覺，他並不亟亟於敘事，而是尋找和捕捉一種情緒，自己想表達的情緒。

用別一種眼光看待這個世界，是我們之於侯孝賢電影的最大觸動。他抒著自己的情，卻讓觀看的我們陷入對往事的緬懷之中，因為生命的本質和成長的經驗在根底上是相通的，這超越了時間和空間的限制。

接下來我們來講他的第三個電影美學理念：電影以寫實為基礎，寫實是所有戲劇性的源頭。

在本書的第二部分和第四部分，侯孝賢通過談小津和佈列鬆的電影，談到了電影的本質。在談日本導演小津安二郎的電影時，侯孝賢主要講了電影的真實和現實的關係。在這一部分，他主要以日本導演小津安二郎的電影作為一個根據，講他的電影、電影現實和真實之間的關係，通過小津的形式來談他自己的經驗。

其實在本書的第一部分裡，他已經通過介紹《童年往事》這部電影的拍攝講了他自己的童年、他自己的親身經歷對他的電影風格的影響，主要講了他自己本身的成長對他電影基調的影響；通過介紹《尼羅河女兒》這部電影的拍攝講了他自己的城市經驗；通過講電影《悲情城市》的拍攝，讓他走進歷史；通過《南國再見，南國》這部電影，讓他回到現代；通過《咖啡時光》與《紅氣球之旅》開啟了他的電影的異文化之旅。

侯孝賢早期的電影很特別，從他個人的故事開始，從個體出發，自己的生活、成長過程、喜愛的東西等等，都是從這邊引發出來，是很私人的電影書寫。從他最早的《童年往事》、《戀戀風塵》，到《千禧曼波》、《咖啡時光》、《最好的時光》、《刺客聶隱娘》，一路走來，都是有他自己的理念在背後延伸。

侯孝賢把自己和小津和佈列鬆做了對比，指出他雖然看到小津和佈列鬆在電影表現形式上的不同，但基本上都是寫實的路子。指出從寫實才能跳躍，不能憑空一定以寫實為基礎。因為人是活在這個人的世界，你從這個寫實的人的世界去跳躍，人們才能看得懂。不能憑空來幹嘛，這樣人們就不能理解。侯孝賢曾說，最初喜歡佈列鬆，正是因為在他的作品中發現了生活的常態。

在和影評人對話的那一章，有同學讓侯孝賢把“自身的閱歷和生活經歷”、“系統的電影學習”、“電影創作實踐”排序，問侯導對於一個好導演來說以上三者最重要的是什麼？侯導並沒有排序，而是講了他和朱天心的經歷，指出人的經歷是很重要的，雖然有時候經歷的方式不同，比如侯導的經歷是從實際生活來的，朱天心的經歷是從文學世界來的，雖然是不同的經驗，但都逃不掉現實和經驗的範圍。侯孝賢進一步指出，這兩種經驗也可以交錯使用，什麼時候冒出來，有時候你成長累積的東西不知道，你並不知道你有什麼，也不知道你形成了什麼，有時候那是你的寶貝，你卻不一定知道，當你透過電影形式表達的時候，這一塊會慢慢回來。

侯孝賢說，我們通常在模仿現實，再造現實。小津安二郎的電影基本上就是這樣，他用的是生活中最簡單的事件和元素。比如小津安二郎的電影《晚春》，他的寫實就是再造的真實。電影講述一對父女，因為媽媽去世，只有父親和女兒，父親經人介紹要娶另一個女人，女兒強烈的嫉妒。西方的理論是說父女之間的曖昧，其實是因為日本家庭生活裡面的女不避男，不理解日本的這種現實就拍不出來這樣的電影。表面上很簡單，但底層有個暗流，驚濤駭浪。

侯孝賢還以自己為太太買禮物為例，來說明表象和影像裡隱藏的這種暗流。每次侯孝賢出國回家都會給太太買禮物，他的太太會問他多少錢，並嫌貴，而且也常常不以好話迴應他，但他看到他太太的表情是開心的，然後那天晚上炒出的菜特別好吃。

說到這裡的時候，侯孝賢談到，通常我們都有個習慣，老想把這些戲劇化，衝突多一點、激烈一點，所以設計總往這邊導向，而恰恰卻忘記了生活本身。

侯孝賢曾經和他的兒子說，假設他要拍電車的話，他就要一直坐，因為每個時間點都不一樣，人擠的時候，人少的時候，那個味道都不一樣。假期和平常的日子也不一樣，要看你的電影要使用什麼。所以在書中，侯孝賢很強調寫實是所有戲劇性的源頭。戲劇性是你越理解生活的底層跟結構、規律、標準程序，越容易看到戲劇性。

《海上花》第一場是吃飯，侯孝賢用的是真的酒，因為演員參差不齊，有的是專業，有的是非專業，所以用真酒最好。所有的菜都是高捷做的，高捷之前是一個廚師。菜上來都是熱的，吃、划拳、喝酒，這些都是真實的，他在這些真實之上雕琢所要的戲。

縱觀侯孝賢的電影，從《風櫃來的人》開始，侯孝賢一直是把自己的風格融入到不同題材、不同類型的電影中，《鼕鼕的假期》中以孩子的視角看成人世界，《童年往事》中大陸移民在臺灣社會的沉浮往事，《戀戀風塵》中初戀的羞赧與苦澀，《悲情城市》二二八事件下臺灣的亂象，如此種種，在侯孝賢的鏡頭下，以普通人的視角投射出了臺灣社會近百年的風雨變遷。如果電影是歷史的影像，那侯孝賢的電影就是臺灣百年歲月的最好見證者。侯孝賢之所以成為一代大師，因為他的作品的風格是獨特且連貫的，同時他用他的風格完美的駕馭了不同題材的作品，既展現了個人風格，同時又從個體的經歷、成長、苦難中表現了臺灣百年風雨。

最後，我們來講他的第四個電影美學理念：從人出發，電影基本上是拍人的故事。

“存在的個體”是侯孝賢所關注的，芸芸眾生中的甲乙丙丁，《風櫃來的人》、《鼕鼕的假期》、《童年往事》、《戀戀風塵》、《戲夢人生》、《千禧曼波》、《咖啡時光》等莫不如此，甚至還有如《南國再見，南國》中的邊緣人，侯孝賢說：“假使你媽媽看到的話，一定說這些人是人渣，是社會的渣滓，每天不幹好事，就在那邊混。但其實他們是真實存在的，我把他們存在的本質呈現出來了，你感覺那麼具體，就是一個活生生的人。對我來講，我的電影最後呈現的就是這個。”這是侯孝賢對生命的看法，生命本身並無優劣之分，存在就很不容易，要尊重每一個小人物。就如在遠景中扭打的一群人，融於綠色之中，我們雖看不清每個人的臉，但存在的個體都是生命的本質。

對於自己的作品，侯孝賢說他關注的都是小人物的悲歡，“人一直是我的電影的關注所在……我感覺有人生味道的時刻是人困難的時候，這也是最有人生力量的時候。”“我的創作焦點是存在的個體，就是生命的本質，存在的個體打動我，所以我拍的都是一些邊緣人，一些小人物。”

侯孝賢基本上有興趣的還是人的狀態，就是生命的本質。他常常會因為某一個人，發現他有趣就變成一個電影。只要角色活了他就開心。

在找演員時，侯孝賢一般也會了解演員的背景、個性，在拍攝的過程中，他也會根據演員的個性來決定他們的準備工作，比如在拍《千禧曼波》時，他會讓舒淇運動，讓梁朝偉看書。據說看到剪完的《千禧曼波》這部片子後，舒淇自己一個人對著鏡子哭得泣不成聲。從那部片子，舒淇才知道自己是一個真正地演員。侯孝賢激發了演員的潛能。

最後讓我們來總結一下《戀戀風塵：侯孝賢談電影》這本書。本書主要通過“電影是拍出來的，無關理論”、“我們對世界的感受會影響到我們的電影”、“電影以寫實為基礎，寫實是所有戲劇性的源頭。”“從人出發，電影基本上是拍人的故事”四個方面闡述了侯孝賢的電影美學理念。

在侯孝賢的電影中，我們看到極高曠的眼前世界，空鏡頭，長鏡頭，遠鏡頭，有時更空更長像心思飛逸發起呆來似的，也有時遠得看不清或至少分辨不清，得瞇起眼睛並耐心等待猜測。蜿蜒於遠遠山邊曲徑的蛇狀行進隊伍，究竟是欣喜落淚的嫁娶還是哀痛逾恆的送喪之行，浮起沉落於田埂彼端，稻禾之上的那兩個追逐人影究竟是撲蝶為戲抑或鬥毆追打……最終，這都成為侯孝賢的電影美學和哲學，再進一步成為侯孝賢獨一無二的電影風格。

世界一直在變，侯孝賢依然是侯孝賢。