'藝術電影大師侯孝賢，是怎麼讓“票房毒藥”成為褒義詞的？'
不開玩笑，不瞭解侯孝賢打架、賭博、自傲的“童年往事”，就別想看懂侯孝賢的電影。
不開玩笑，不瞭解侯孝賢打架、賭博、自傲的“童年往事”，就別想看懂侯孝賢的電影。
侯孝賢，作為當代華語電影一代宗師級別的存在，如今卻幾乎淪為只被知識分子等小眾影迷所熱愛的導演，抽象敘事、極慢鏡頭、哲理長鏡頭、疏離空鏡頭等曾備受吹捧的“侯孝賢風格”，也被當下快餐式審美趨向的觀眾視作冒犯。
上一部投資了9000萬、斬獲戛納金棕櫚獎最佳導演的《刺客聶隱娘》，票房最終以6000萬收官，再一次坐實侯孝賢“票房毒藥”的標籤。
不開玩笑，不瞭解侯孝賢打架、賭博、自傲的“童年往事”，就別想看懂侯孝賢的電影。
侯孝賢，作為當代華語電影一代宗師級別的存在，如今卻幾乎淪為只被知識分子等小眾影迷所熱愛的導演，抽象敘事、極慢鏡頭、哲理長鏡頭、疏離空鏡頭等曾備受吹捧的“侯孝賢風格”，也被當下快餐式審美趨向的觀眾視作冒犯。
上一部投資了9000萬、斬獲戛納金棕櫚獎最佳導演的《刺客聶隱娘》，票房最終以6000萬收官，再一次坐實侯孝賢“票房毒藥”的標籤。
但我們不該忽視，在侯孝賢電影語境中，看不懂不等同於裝腔作勢，票房毒藥不等同於是爛片，藝術電影探索不等同於與商業類型絕緣。只是，侯孝賢主動選擇了一條更為艱難、更為理想化的光影道路。
不藝術的侯孝賢：靠愛情喜劇出名
從事電影工作四十餘年，侯孝賢的創作生涯往往被認為是從《兒子的大玩偶》開始，其實不然，最早是在1973年，26歲入行的侯孝賢給臺灣著名健康寫實主義導演李行當場記，直到1980年才上映了第一部自編自導的電影——《就是溜溜的她》。
不開玩笑，不瞭解侯孝賢打架、賭博、自傲的“童年往事”，就別想看懂侯孝賢的電影。
侯孝賢，作為當代華語電影一代宗師級別的存在，如今卻幾乎淪為只被知識分子等小眾影迷所熱愛的導演，抽象敘事、極慢鏡頭、哲理長鏡頭、疏離空鏡頭等曾備受吹捧的“侯孝賢風格”，也被當下快餐式審美趨向的觀眾視作冒犯。
上一部投資了9000萬、斬獲戛納金棕櫚獎最佳導演的《刺客聶隱娘》，票房最終以6000萬收官，再一次坐實侯孝賢“票房毒藥”的標籤。
但我們不該忽視，在侯孝賢電影語境中，看不懂不等同於裝腔作勢，票房毒藥不等同於是爛片，藝術電影探索不等同於與商業類型絕緣。只是，侯孝賢主動選擇了一條更為艱難、更為理想化的光影道路。
不藝術的侯孝賢：靠愛情喜劇出名
從事電影工作四十餘年，侯孝賢的創作生涯往往被認為是從《兒子的大玩偶》開始，其實不然，最早是在1973年，26歲入行的侯孝賢給臺灣著名健康寫實主義導演李行當場記，直到1980年才上映了第一部自編自導的電影——《就是溜溜的她》。
也就是說，侯孝賢是以愛情喜劇模式的商業片起步的，並且能夠取得商業上的效應，幾乎實現了部部賣座的神話。
像《就是溜溜的她》是當年全臺灣春節檔票房總冠軍，另兩部由鍾鎮濤主演的初期作品《風兒踢踏踩》和《在那河畔青草青》，上映期間同樣風頭無兩。
在侯孝賢導演“追隨商業”這一階段，像任用當紅明星、與陳坤厚輪流當導演、拍自由戀愛和家庭之間的衝突、風格輕鬆搞笑、三角戀結構等，都與他後來深耕藝術電影時期的風格有很大不同。
不開玩笑，不瞭解侯孝賢打架、賭博、自傲的“童年往事”，就別想看懂侯孝賢的電影。
侯孝賢，作為當代華語電影一代宗師級別的存在，如今卻幾乎淪為只被知識分子等小眾影迷所熱愛的導演，抽象敘事、極慢鏡頭、哲理長鏡頭、疏離空鏡頭等曾備受吹捧的“侯孝賢風格”，也被當下快餐式審美趨向的觀眾視作冒犯。
上一部投資了9000萬、斬獲戛納金棕櫚獎最佳導演的《刺客聶隱娘》，票房最終以6000萬收官，再一次坐實侯孝賢“票房毒藥”的標籤。
但我們不該忽視，在侯孝賢電影語境中，看不懂不等同於裝腔作勢，票房毒藥不等同於是爛片，藝術電影探索不等同於與商業類型絕緣。只是，侯孝賢主動選擇了一條更為艱難、更為理想化的光影道路。
不藝術的侯孝賢：靠愛情喜劇出名
從事電影工作四十餘年，侯孝賢的創作生涯往往被認為是從《兒子的大玩偶》開始，其實不然，最早是在1973年，26歲入行的侯孝賢給臺灣著名健康寫實主義導演李行當場記，直到1980年才上映了第一部自編自導的電影——《就是溜溜的她》。
也就是說，侯孝賢是以愛情喜劇模式的商業片起步的，並且能夠取得商業上的效應，幾乎實現了部部賣座的神話。
像《就是溜溜的她》是當年全臺灣春節檔票房總冠軍，另兩部由鍾鎮濤主演的初期作品《風兒踢踏踩》和《在那河畔青草青》，上映期間同樣風頭無兩。
在侯孝賢導演“追隨商業”這一階段，像任用當紅明星、與陳坤厚輪流當導演、拍自由戀愛和家庭之間的衝突、風格輕鬆搞笑、三角戀結構等，都與他後來深耕藝術電影時期的風格有很大不同。
當時臺灣商業電影製作的方向求“快”，小製作、類型片、低成本，侯孝賢拍片的祕訣就是對傳統愛情喜劇模式進行變奏，僅11天就寫完了《就是溜溜的她》的劇本，同一年還為李行寫完《早安臺北》《我踏浪而來》和《天涼好個秋》，多是重複相似的組合和模式。
對於商業電影三部曲——《就是溜溜的她》《風兒踢踏踩》和《在那河畔青草青》，侯孝賢導演很不樂於提及，只道是“那時候拍電影就像玩，唯一改變的是拍電影不再打架了”。
不開玩笑，不瞭解侯孝賢打架、賭博、自傲的“童年往事”，就別想看懂侯孝賢的電影。
侯孝賢，作為當代華語電影一代宗師級別的存在，如今卻幾乎淪為只被知識分子等小眾影迷所熱愛的導演，抽象敘事、極慢鏡頭、哲理長鏡頭、疏離空鏡頭等曾備受吹捧的“侯孝賢風格”，也被當下快餐式審美趨向的觀眾視作冒犯。
上一部投資了9000萬、斬獲戛納金棕櫚獎最佳導演的《刺客聶隱娘》，票房最終以6000萬收官，再一次坐實侯孝賢“票房毒藥”的標籤。
但我們不該忽視，在侯孝賢電影語境中，看不懂不等同於裝腔作勢，票房毒藥不等同於是爛片，藝術電影探索不等同於與商業類型絕緣。只是，侯孝賢主動選擇了一條更為艱難、更為理想化的光影道路。
不藝術的侯孝賢：靠愛情喜劇出名
從事電影工作四十餘年，侯孝賢的創作生涯往往被認為是從《兒子的大玩偶》開始，其實不然，最早是在1973年，26歲入行的侯孝賢給臺灣著名健康寫實主義導演李行當場記，直到1980年才上映了第一部自編自導的電影——《就是溜溜的她》。
也就是說，侯孝賢是以愛情喜劇模式的商業片起步的，並且能夠取得商業上的效應，幾乎實現了部部賣座的神話。
像《就是溜溜的她》是當年全臺灣春節檔票房總冠軍，另兩部由鍾鎮濤主演的初期作品《風兒踢踏踩》和《在那河畔青草青》，上映期間同樣風頭無兩。
在侯孝賢導演“追隨商業”這一階段，像任用當紅明星、與陳坤厚輪流當導演、拍自由戀愛和家庭之間的衝突、風格輕鬆搞笑、三角戀結構等，都與他後來深耕藝術電影時期的風格有很大不同。
當時臺灣商業電影製作的方向求“快”，小製作、類型片、低成本，侯孝賢拍片的祕訣就是對傳統愛情喜劇模式進行變奏，僅11天就寫完了《就是溜溜的她》的劇本，同一年還為李行寫完《早安臺北》《我踏浪而來》和《天涼好個秋》，多是重複相似的組合和模式。
對於商業電影三部曲——《就是溜溜的她》《風兒踢踏踩》和《在那河畔青草青》，侯孝賢導演很不樂於提及，只道是“那時候拍電影就像玩，唯一改變的是拍電影不再打架了”。
初當導演的侯孝賢，也難以脫離喜劇式愛情、瓊瑤式羅曼史的“命題”，不過不一樣的是，和後期拍藝術片一樣，侯孝賢都出於自覺，而不是所謂的商業目的。
不刻板的新電影：自傳性“真實”
歷經商業電影三部曲、臺灣新電影萌芽至黃金時代、臺灣三部曲（《悲情城市》《戲夢人生》《好男好女》）、世紀末的華麗三部曲（《南國再見，南國》《海上花》《千禧曼波》）等階段的革新作品，不難看出，侯孝賢從不停止對新電影美學的探索和拓展。
侯孝賢導演的每一部作品，都有對現有電影類型和模式的突破。
不開玩笑，不瞭解侯孝賢打架、賭博、自傲的“童年往事”，就別想看懂侯孝賢的電影。
侯孝賢，作為當代華語電影一代宗師級別的存在，如今卻幾乎淪為只被知識分子等小眾影迷所熱愛的導演，抽象敘事、極慢鏡頭、哲理長鏡頭、疏離空鏡頭等曾備受吹捧的“侯孝賢風格”，也被當下快餐式審美趨向的觀眾視作冒犯。
上一部投資了9000萬、斬獲戛納金棕櫚獎最佳導演的《刺客聶隱娘》，票房最終以6000萬收官，再一次坐實侯孝賢“票房毒藥”的標籤。
但我們不該忽視，在侯孝賢電影語境中，看不懂不等同於裝腔作勢，票房毒藥不等同於是爛片，藝術電影探索不等同於與商業類型絕緣。只是，侯孝賢主動選擇了一條更為艱難、更為理想化的光影道路。
不藝術的侯孝賢：靠愛情喜劇出名
從事電影工作四十餘年，侯孝賢的創作生涯往往被認為是從《兒子的大玩偶》開始，其實不然，最早是在1973年，26歲入行的侯孝賢給臺灣著名健康寫實主義導演李行當場記，直到1980年才上映了第一部自編自導的電影——《就是溜溜的她》。
也就是說，侯孝賢是以愛情喜劇模式的商業片起步的，並且能夠取得商業上的效應，幾乎實現了部部賣座的神話。
像《就是溜溜的她》是當年全臺灣春節檔票房總冠軍，另兩部由鍾鎮濤主演的初期作品《風兒踢踏踩》和《在那河畔青草青》，上映期間同樣風頭無兩。
在侯孝賢導演“追隨商業”這一階段，像任用當紅明星、與陳坤厚輪流當導演、拍自由戀愛和家庭之間的衝突、風格輕鬆搞笑、三角戀結構等，都與他後來深耕藝術電影時期的風格有很大不同。
當時臺灣商業電影製作的方向求“快”，小製作、類型片、低成本，侯孝賢拍片的祕訣就是對傳統愛情喜劇模式進行變奏，僅11天就寫完了《就是溜溜的她》的劇本，同一年還為李行寫完《早安臺北》《我踏浪而來》和《天涼好個秋》，多是重複相似的組合和模式。
對於商業電影三部曲——《就是溜溜的她》《風兒踢踏踩》和《在那河畔青草青》，侯孝賢導演很不樂於提及，只道是“那時候拍電影就像玩，唯一改變的是拍電影不再打架了”。
初當導演的侯孝賢，也難以脫離喜劇式愛情、瓊瑤式羅曼史的“命題”，不過不一樣的是，和後期拍藝術片一樣，侯孝賢都出於自覺，而不是所謂的商業目的。
不刻板的新電影：自傳性“真實”
歷經商業電影三部曲、臺灣新電影萌芽至黃金時代、臺灣三部曲（《悲情城市》《戲夢人生》《好男好女》）、世紀末的華麗三部曲（《南國再見，南國》《海上花》《千禧曼波》）等階段的革新作品，不難看出，侯孝賢從不停止對新電影美學的探索和拓展。
侯孝賢導演的每一部作品，都有對現有電影類型和模式的突破。
舉幾個例子，《悲情城市》大膽打破歷史暴力的禁忌，《風櫃來的人》用較為先鋒的電影語言對現實生活進行白描式呈現，《刺客聶隱娘》對傳統武俠電影進行形式上的變革。
1982年應運而生的“臺灣新電影”，最主要的創作淵源之一就是創作者本身的自傳性題材，侯孝賢更是領航了這一趨勢。
侯孝賢代表臺灣新電影黃金時代的四部作品，《童年往事》相當於侯孝賢的成長自傳，《戀戀風塵》取材自編劇吳念真的初戀回憶，而筆名念真裡的“真”便是他初戀的名字，《戲夢人生》是布袋戲大師李天祿前半生真實的改編，《鼕鼕的假期》取材自侯孝賢御用編劇朱天文的故事。
不開玩笑，不瞭解侯孝賢打架、賭博、自傲的“童年往事”，就別想看懂侯孝賢的電影。
侯孝賢，作為當代華語電影一代宗師級別的存在，如今卻幾乎淪為只被知識分子等小眾影迷所熱愛的導演，抽象敘事、極慢鏡頭、哲理長鏡頭、疏離空鏡頭等曾備受吹捧的“侯孝賢風格”，也被當下快餐式審美趨向的觀眾視作冒犯。
上一部投資了9000萬、斬獲戛納金棕櫚獎最佳導演的《刺客聶隱娘》，票房最終以6000萬收官，再一次坐實侯孝賢“票房毒藥”的標籤。
但我們不該忽視，在侯孝賢電影語境中，看不懂不等同於裝腔作勢，票房毒藥不等同於是爛片，藝術電影探索不等同於與商業類型絕緣。只是，侯孝賢主動選擇了一條更為艱難、更為理想化的光影道路。
不藝術的侯孝賢：靠愛情喜劇出名
從事電影工作四十餘年，侯孝賢的創作生涯往往被認為是從《兒子的大玩偶》開始，其實不然，最早是在1973年，26歲入行的侯孝賢給臺灣著名健康寫實主義導演李行當場記，直到1980年才上映了第一部自編自導的電影——《就是溜溜的她》。
也就是說，侯孝賢是以愛情喜劇模式的商業片起步的，並且能夠取得商業上的效應，幾乎實現了部部賣座的神話。
像《就是溜溜的她》是當年全臺灣春節檔票房總冠軍，另兩部由鍾鎮濤主演的初期作品《風兒踢踏踩》和《在那河畔青草青》，上映期間同樣風頭無兩。
在侯孝賢導演“追隨商業”這一階段，像任用當紅明星、與陳坤厚輪流當導演、拍自由戀愛和家庭之間的衝突、風格輕鬆搞笑、三角戀結構等，都與他後來深耕藝術電影時期的風格有很大不同。
當時臺灣商業電影製作的方向求“快”，小製作、類型片、低成本，侯孝賢拍片的祕訣就是對傳統愛情喜劇模式進行變奏，僅11天就寫完了《就是溜溜的她》的劇本，同一年還為李行寫完《早安臺北》《我踏浪而來》和《天涼好個秋》，多是重複相似的組合和模式。
對於商業電影三部曲——《就是溜溜的她》《風兒踢踏踩》和《在那河畔青草青》，侯孝賢導演很不樂於提及，只道是“那時候拍電影就像玩，唯一改變的是拍電影不再打架了”。
初當導演的侯孝賢，也難以脫離喜劇式愛情、瓊瑤式羅曼史的“命題”，不過不一樣的是，和後期拍藝術片一樣，侯孝賢都出於自覺，而不是所謂的商業目的。
不刻板的新電影：自傳性“真實”
歷經商業電影三部曲、臺灣新電影萌芽至黃金時代、臺灣三部曲（《悲情城市》《戲夢人生》《好男好女》）、世紀末的華麗三部曲（《南國再見，南國》《海上花》《千禧曼波》）等階段的革新作品，不難看出，侯孝賢從不停止對新電影美學的探索和拓展。
侯孝賢導演的每一部作品，都有對現有電影類型和模式的突破。
舉幾個例子，《悲情城市》大膽打破歷史暴力的禁忌，《風櫃來的人》用較為先鋒的電影語言對現實生活進行白描式呈現，《刺客聶隱娘》對傳統武俠電影進行形式上的變革。
1982年應運而生的“臺灣新電影”，最主要的創作淵源之一就是創作者本身的自傳性題材，侯孝賢更是領航了這一趨勢。
侯孝賢代表臺灣新電影黃金時代的四部作品，《童年往事》相當於侯孝賢的成長自傳，《戀戀風塵》取材自編劇吳念真的初戀回憶，而筆名念真裡的“真”便是他初戀的名字，《戲夢人生》是布袋戲大師李天祿前半生真實的改編，《鼕鼕的假期》取材自侯孝賢御用編劇朱天文的故事。
除了依託於真實歷史或都市故事、人物關係的“真實”，侯孝賢在構建電影的不同時空時，也不會故步自封和脫離寫實感。
電影《海上花》就是很好的例子，因為政策的侷限，電影不能取景上海而只能在臺灣拍攝，可故事的年代感並不能再造，所以侯孝賢整個電影都置於內景，而這恰好更好烘托了環境的壓抑。
不開玩笑，不瞭解侯孝賢打架、賭博、自傲的“童年往事”，就別想看懂侯孝賢的電影。
侯孝賢，作為當代華語電影一代宗師級別的存在，如今卻幾乎淪為只被知識分子等小眾影迷所熱愛的導演，抽象敘事、極慢鏡頭、哲理長鏡頭、疏離空鏡頭等曾備受吹捧的“侯孝賢風格”，也被當下快餐式審美趨向的觀眾視作冒犯。
上一部投資了9000萬、斬獲戛納金棕櫚獎最佳導演的《刺客聶隱娘》，票房最終以6000萬收官，再一次坐實侯孝賢“票房毒藥”的標籤。
但我們不該忽視，在侯孝賢電影語境中，看不懂不等同於裝腔作勢，票房毒藥不等同於是爛片，藝術電影探索不等同於與商業類型絕緣。只是，侯孝賢主動選擇了一條更為艱難、更為理想化的光影道路。
不藝術的侯孝賢：靠愛情喜劇出名
從事電影工作四十餘年，侯孝賢的創作生涯往往被認為是從《兒子的大玩偶》開始，其實不然，最早是在1973年，26歲入行的侯孝賢給臺灣著名健康寫實主義導演李行當場記，直到1980年才上映了第一部自編自導的電影——《就是溜溜的她》。
也就是說，侯孝賢是以愛情喜劇模式的商業片起步的，並且能夠取得商業上的效應，幾乎實現了部部賣座的神話。
像《就是溜溜的她》是當年全臺灣春節檔票房總冠軍，另兩部由鍾鎮濤主演的初期作品《風兒踢踏踩》和《在那河畔青草青》，上映期間同樣風頭無兩。
在侯孝賢導演“追隨商業”這一階段，像任用當紅明星、與陳坤厚輪流當導演、拍自由戀愛和家庭之間的衝突、風格輕鬆搞笑、三角戀結構等，都與他後來深耕藝術電影時期的風格有很大不同。
當時臺灣商業電影製作的方向求“快”，小製作、類型片、低成本，侯孝賢拍片的祕訣就是對傳統愛情喜劇模式進行變奏，僅11天就寫完了《就是溜溜的她》的劇本，同一年還為李行寫完《早安臺北》《我踏浪而來》和《天涼好個秋》，多是重複相似的組合和模式。
對於商業電影三部曲——《就是溜溜的她》《風兒踢踏踩》和《在那河畔青草青》，侯孝賢導演很不樂於提及，只道是“那時候拍電影就像玩，唯一改變的是拍電影不再打架了”。
初當導演的侯孝賢，也難以脫離喜劇式愛情、瓊瑤式羅曼史的“命題”，不過不一樣的是，和後期拍藝術片一樣，侯孝賢都出於自覺，而不是所謂的商業目的。
不刻板的新電影：自傳性“真實”
歷經商業電影三部曲、臺灣新電影萌芽至黃金時代、臺灣三部曲（《悲情城市》《戲夢人生》《好男好女》）、世紀末的華麗三部曲（《南國再見，南國》《海上花》《千禧曼波》）等階段的革新作品，不難看出，侯孝賢從不停止對新電影美學的探索和拓展。
侯孝賢導演的每一部作品，都有對現有電影類型和模式的突破。
舉幾個例子，《悲情城市》大膽打破歷史暴力的禁忌，《風櫃來的人》用較為先鋒的電影語言對現實生活進行白描式呈現，《刺客聶隱娘》對傳統武俠電影進行形式上的變革。
1982年應運而生的“臺灣新電影”，最主要的創作淵源之一就是創作者本身的自傳性題材，侯孝賢更是領航了這一趨勢。
侯孝賢代表臺灣新電影黃金時代的四部作品，《童年往事》相當於侯孝賢的成長自傳，《戀戀風塵》取材自編劇吳念真的初戀回憶，而筆名念真裡的“真”便是他初戀的名字，《戲夢人生》是布袋戲大師李天祿前半生真實的改編，《鼕鼕的假期》取材自侯孝賢御用編劇朱天文的故事。
除了依託於真實歷史或都市故事、人物關係的“真實”，侯孝賢在構建電影的不同時空時，也不會故步自封和脫離寫實感。
電影《海上花》就是很好的例子，因為政策的侷限，電影不能取景上海而只能在臺灣拍攝，可故事的年代感並不能再造，所以侯孝賢整個電影都置於內景，而這恰好更好烘托了環境的壓抑。
侯孝賢把《海上花》中全部內景的風格化、攝影機的慢運動、全片僅39個長鏡頭的獨特敘事模式等創新，稱為“完全不同的中國表達方式”。
因此說“侯孝賢風格”強調寫實的震撼力，能與《東京物語》導演小津安二郎相提並論，絕對算得上是實至名歸。
不開玩笑，不瞭解侯孝賢打架、賭博、自傲的“童年往事”，就別想看懂侯孝賢的電影。
侯孝賢，作為當代華語電影一代宗師級別的存在，如今卻幾乎淪為只被知識分子等小眾影迷所熱愛的導演，抽象敘事、極慢鏡頭、哲理長鏡頭、疏離空鏡頭等曾備受吹捧的“侯孝賢風格”，也被當下快餐式審美趨向的觀眾視作冒犯。
上一部投資了9000萬、斬獲戛納金棕櫚獎最佳導演的《刺客聶隱娘》，票房最終以6000萬收官，再一次坐實侯孝賢“票房毒藥”的標籤。
但我們不該忽視，在侯孝賢電影語境中，看不懂不等同於裝腔作勢，票房毒藥不等同於是爛片，藝術電影探索不等同於與商業類型絕緣。只是，侯孝賢主動選擇了一條更為艱難、更為理想化的光影道路。
不藝術的侯孝賢：靠愛情喜劇出名
從事電影工作四十餘年，侯孝賢的創作生涯往往被認為是從《兒子的大玩偶》開始，其實不然，最早是在1973年，26歲入行的侯孝賢給臺灣著名健康寫實主義導演李行當場記，直到1980年才上映了第一部自編自導的電影——《就是溜溜的她》。
也就是說，侯孝賢是以愛情喜劇模式的商業片起步的，並且能夠取得商業上的效應，幾乎實現了部部賣座的神話。
像《就是溜溜的她》是當年全臺灣春節檔票房總冠軍，另兩部由鍾鎮濤主演的初期作品《風兒踢踏踩》和《在那河畔青草青》，上映期間同樣風頭無兩。
在侯孝賢導演“追隨商業”這一階段，像任用當紅明星、與陳坤厚輪流當導演、拍自由戀愛和家庭之間的衝突、風格輕鬆搞笑、三角戀結構等，都與他後來深耕藝術電影時期的風格有很大不同。
當時臺灣商業電影製作的方向求“快”，小製作、類型片、低成本，侯孝賢拍片的祕訣就是對傳統愛情喜劇模式進行變奏，僅11天就寫完了《就是溜溜的她》的劇本，同一年還為李行寫完《早安臺北》《我踏浪而來》和《天涼好個秋》，多是重複相似的組合和模式。
對於商業電影三部曲——《就是溜溜的她》《風兒踢踏踩》和《在那河畔青草青》，侯孝賢導演很不樂於提及，只道是“那時候拍電影就像玩，唯一改變的是拍電影不再打架了”。
初當導演的侯孝賢，也難以脫離喜劇式愛情、瓊瑤式羅曼史的“命題”，不過不一樣的是，和後期拍藝術片一樣，侯孝賢都出於自覺，而不是所謂的商業目的。
不刻板的新電影：自傳性“真實”
歷經商業電影三部曲、臺灣新電影萌芽至黃金時代、臺灣三部曲（《悲情城市》《戲夢人生》《好男好女》）、世紀末的華麗三部曲（《南國再見，南國》《海上花》《千禧曼波》）等階段的革新作品，不難看出，侯孝賢從不停止對新電影美學的探索和拓展。
侯孝賢導演的每一部作品，都有對現有電影類型和模式的突破。
舉幾個例子，《悲情城市》大膽打破歷史暴力的禁忌，《風櫃來的人》用較為先鋒的電影語言對現實生活進行白描式呈現，《刺客聶隱娘》對傳統武俠電影進行形式上的變革。
1982年應運而生的“臺灣新電影”，最主要的創作淵源之一就是創作者本身的自傳性題材，侯孝賢更是領航了這一趨勢。
侯孝賢代表臺灣新電影黃金時代的四部作品，《童年往事》相當於侯孝賢的成長自傳，《戀戀風塵》取材自編劇吳念真的初戀回憶，而筆名念真裡的“真”便是他初戀的名字，《戲夢人生》是布袋戲大師李天祿前半生真實的改編，《鼕鼕的假期》取材自侯孝賢御用編劇朱天文的故事。
除了依託於真實歷史或都市故事、人物關係的“真實”，侯孝賢在構建電影的不同時空時，也不會故步自封和脫離寫實感。
電影《海上花》就是很好的例子，因為政策的侷限，電影不能取景上海而只能在臺灣拍攝，可故事的年代感並不能再造，所以侯孝賢整個電影都置於內景，而這恰好更好烘托了環境的壓抑。
侯孝賢把《海上花》中全部內景的風格化、攝影機的慢運動、全片僅39個長鏡頭的獨特敘事模式等創新，稱為“完全不同的中國表達方式”。
因此說“侯孝賢風格”強調寫實的震撼力，能與《東京物語》導演小津安二郎相提並論，絕對算得上是實至名歸。
不隱藏的賭徒：童年往事憂鬱如詩
自傳性或半自傳性電影，侯孝賢都熱衷於在故事發生的真實場地拍攝，《戀戀風塵》中吳念真長大的地方因為毀了沒實現，不過《童年往事》和《鼕鼕的假期》得以如願。
相比於在朱天文外祖父家拍攝的《鼕鼕的假期》中相對溫暖的氛圍，映射著侯孝賢青少年時期失去父母雙親和祖母的《童年往事》，多了悲情和荒謬。
不開玩笑，不瞭解侯孝賢打架、賭博、自傲的“童年往事”，就別想看懂侯孝賢的電影。
侯孝賢，作為當代華語電影一代宗師級別的存在，如今卻幾乎淪為只被知識分子等小眾影迷所熱愛的導演，抽象敘事、極慢鏡頭、哲理長鏡頭、疏離空鏡頭等曾備受吹捧的“侯孝賢風格”，也被當下快餐式審美趨向的觀眾視作冒犯。
上一部投資了9000萬、斬獲戛納金棕櫚獎最佳導演的《刺客聶隱娘》，票房最終以6000萬收官，再一次坐實侯孝賢“票房毒藥”的標籤。
但我們不該忽視，在侯孝賢電影語境中，看不懂不等同於裝腔作勢，票房毒藥不等同於是爛片，藝術電影探索不等同於與商業類型絕緣。只是，侯孝賢主動選擇了一條更為艱難、更為理想化的光影道路。
不藝術的侯孝賢：靠愛情喜劇出名
從事電影工作四十餘年，侯孝賢的創作生涯往往被認為是從《兒子的大玩偶》開始，其實不然，最早是在1973年，26歲入行的侯孝賢給臺灣著名健康寫實主義導演李行當場記，直到1980年才上映了第一部自編自導的電影——《就是溜溜的她》。
也就是說，侯孝賢是以愛情喜劇模式的商業片起步的，並且能夠取得商業上的效應，幾乎實現了部部賣座的神話。
像《就是溜溜的她》是當年全臺灣春節檔票房總冠軍，另兩部由鍾鎮濤主演的初期作品《風兒踢踏踩》和《在那河畔青草青》，上映期間同樣風頭無兩。
在侯孝賢導演“追隨商業”這一階段，像任用當紅明星、與陳坤厚輪流當導演、拍自由戀愛和家庭之間的衝突、風格輕鬆搞笑、三角戀結構等，都與他後來深耕藝術電影時期的風格有很大不同。
當時臺灣商業電影製作的方向求“快”，小製作、類型片、低成本，侯孝賢拍片的祕訣就是對傳統愛情喜劇模式進行變奏，僅11天就寫完了《就是溜溜的她》的劇本，同一年還為李行寫完《早安臺北》《我踏浪而來》和《天涼好個秋》，多是重複相似的組合和模式。
對於商業電影三部曲——《就是溜溜的她》《風兒踢踏踩》和《在那河畔青草青》，侯孝賢導演很不樂於提及，只道是“那時候拍電影就像玩，唯一改變的是拍電影不再打架了”。
初當導演的侯孝賢，也難以脫離喜劇式愛情、瓊瑤式羅曼史的“命題”，不過不一樣的是，和後期拍藝術片一樣，侯孝賢都出於自覺，而不是所謂的商業目的。
不刻板的新電影：自傳性“真實”
歷經商業電影三部曲、臺灣新電影萌芽至黃金時代、臺灣三部曲（《悲情城市》《戲夢人生》《好男好女》）、世紀末的華麗三部曲（《南國再見，南國》《海上花》《千禧曼波》）等階段的革新作品，不難看出，侯孝賢從不停止對新電影美學的探索和拓展。
侯孝賢導演的每一部作品，都有對現有電影類型和模式的突破。
舉幾個例子，《悲情城市》大膽打破歷史暴力的禁忌，《風櫃來的人》用較為先鋒的電影語言對現實生活進行白描式呈現，《刺客聶隱娘》對傳統武俠電影進行形式上的變革。
1982年應運而生的“臺灣新電影”，最主要的創作淵源之一就是創作者本身的自傳性題材，侯孝賢更是領航了這一趨勢。
侯孝賢代表臺灣新電影黃金時代的四部作品，《童年往事》相當於侯孝賢的成長自傳，《戀戀風塵》取材自編劇吳念真的初戀回憶，而筆名念真裡的“真”便是他初戀的名字，《戲夢人生》是布袋戲大師李天祿前半生真實的改編，《鼕鼕的假期》取材自侯孝賢御用編劇朱天文的故事。
除了依託於真實歷史或都市故事、人物關係的“真實”，侯孝賢在構建電影的不同時空時，也不會故步自封和脫離寫實感。
電影《海上花》就是很好的例子，因為政策的侷限，電影不能取景上海而只能在臺灣拍攝，可故事的年代感並不能再造，所以侯孝賢整個電影都置於內景，而這恰好更好烘托了環境的壓抑。
侯孝賢把《海上花》中全部內景的風格化、攝影機的慢運動、全片僅39個長鏡頭的獨特敘事模式等創新，稱為“完全不同的中國表達方式”。
因此說“侯孝賢風格”強調寫實的震撼力，能與《東京物語》導演小津安二郎相提並論，絕對算得上是實至名歸。
不隱藏的賭徒：童年往事憂鬱如詩
自傳性或半自傳性電影，侯孝賢都熱衷於在故事發生的真實場地拍攝，《戀戀風塵》中吳念真長大的地方因為毀了沒實現，不過《童年往事》和《鼕鼕的假期》得以如願。
相比於在朱天文外祖父家拍攝的《鼕鼕的假期》中相對溫暖的氛圍，映射著侯孝賢青少年時期失去父母雙親和祖母的《童年往事》，多了悲情和荒謬。
侯孝賢說，真實到一種地步就是荒謬，荒謬的元素就是真實。
為了達成童年的“真實”質地，《童年往事》幾乎都根據現實找演員，用非演員出演，同時侯孝賢必須直面自己個人成長的困惑和墮落。
與一貫冷靜剋制、富含哲理詩意的影像製造者——侯孝賢給予觀眾的想象、或是老去的宗師者形象不同，《童年往事》裡的侯孝賢是個叛逆的賭徒。
不開玩笑，不瞭解侯孝賢打架、賭博、自傲的“童年往事”，就別想看懂侯孝賢的電影。
侯孝賢，作為當代華語電影一代宗師級別的存在，如今卻幾乎淪為只被知識分子等小眾影迷所熱愛的導演，抽象敘事、極慢鏡頭、哲理長鏡頭、疏離空鏡頭等曾備受吹捧的“侯孝賢風格”，也被當下快餐式審美趨向的觀眾視作冒犯。
上一部投資了9000萬、斬獲戛納金棕櫚獎最佳導演的《刺客聶隱娘》，票房最終以6000萬收官，再一次坐實侯孝賢“票房毒藥”的標籤。
但我們不該忽視，在侯孝賢電影語境中，看不懂不等同於裝腔作勢，票房毒藥不等同於是爛片，藝術電影探索不等同於與商業類型絕緣。只是，侯孝賢主動選擇了一條更為艱難、更為理想化的光影道路。
不藝術的侯孝賢：靠愛情喜劇出名
從事電影工作四十餘年，侯孝賢的創作生涯往往被認為是從《兒子的大玩偶》開始，其實不然，最早是在1973年，26歲入行的侯孝賢給臺灣著名健康寫實主義導演李行當場記，直到1980年才上映了第一部自編自導的電影——《就是溜溜的她》。
也就是說，侯孝賢是以愛情喜劇模式的商業片起步的，並且能夠取得商業上的效應，幾乎實現了部部賣座的神話。
像《就是溜溜的她》是當年全臺灣春節檔票房總冠軍，另兩部由鍾鎮濤主演的初期作品《風兒踢踏踩》和《在那河畔青草青》，上映期間同樣風頭無兩。
在侯孝賢導演“追隨商業”這一階段，像任用當紅明星、與陳坤厚輪流當導演、拍自由戀愛和家庭之間的衝突、風格輕鬆搞笑、三角戀結構等，都與他後來深耕藝術電影時期的風格有很大不同。
當時臺灣商業電影製作的方向求“快”，小製作、類型片、低成本，侯孝賢拍片的祕訣就是對傳統愛情喜劇模式進行變奏，僅11天就寫完了《就是溜溜的她》的劇本，同一年還為李行寫完《早安臺北》《我踏浪而來》和《天涼好個秋》，多是重複相似的組合和模式。
對於商業電影三部曲——《就是溜溜的她》《風兒踢踏踩》和《在那河畔青草青》，侯孝賢導演很不樂於提及，只道是“那時候拍電影就像玩，唯一改變的是拍電影不再打架了”。
初當導演的侯孝賢，也難以脫離喜劇式愛情、瓊瑤式羅曼史的“命題”，不過不一樣的是，和後期拍藝術片一樣，侯孝賢都出於自覺，而不是所謂的商業目的。
不刻板的新電影：自傳性“真實”
歷經商業電影三部曲、臺灣新電影萌芽至黃金時代、臺灣三部曲（《悲情城市》《戲夢人生》《好男好女》）、世紀末的華麗三部曲（《南國再見，南國》《海上花》《千禧曼波》）等階段的革新作品，不難看出，侯孝賢從不停止對新電影美學的探索和拓展。
侯孝賢導演的每一部作品，都有對現有電影類型和模式的突破。
舉幾個例子，《悲情城市》大膽打破歷史暴力的禁忌，《風櫃來的人》用較為先鋒的電影語言對現實生活進行白描式呈現，《刺客聶隱娘》對傳統武俠電影進行形式上的變革。
1982年應運而生的“臺灣新電影”，最主要的創作淵源之一就是創作者本身的自傳性題材，侯孝賢更是領航了這一趨勢。
侯孝賢代表臺灣新電影黃金時代的四部作品，《童年往事》相當於侯孝賢的成長自傳，《戀戀風塵》取材自編劇吳念真的初戀回憶，而筆名念真裡的“真”便是他初戀的名字，《戲夢人生》是布袋戲大師李天祿前半生真實的改編，《鼕鼕的假期》取材自侯孝賢御用編劇朱天文的故事。
除了依託於真實歷史或都市故事、人物關係的“真實”，侯孝賢在構建電影的不同時空時，也不會故步自封和脫離寫實感。
電影《海上花》就是很好的例子，因為政策的侷限，電影不能取景上海而只能在臺灣拍攝，可故事的年代感並不能再造，所以侯孝賢整個電影都置於內景，而這恰好更好烘托了環境的壓抑。
侯孝賢把《海上花》中全部內景的風格化、攝影機的慢運動、全片僅39個長鏡頭的獨特敘事模式等創新，稱為“完全不同的中國表達方式”。
因此說“侯孝賢風格”強調寫實的震撼力，能與《東京物語》導演小津安二郎相提並論，絕對算得上是實至名歸。
不隱藏的賭徒：童年往事憂鬱如詩
自傳性或半自傳性電影，侯孝賢都熱衷於在故事發生的真實場地拍攝，《戀戀風塵》中吳念真長大的地方因為毀了沒實現，不過《童年往事》和《鼕鼕的假期》得以如願。
相比於在朱天文外祖父家拍攝的《鼕鼕的假期》中相對溫暖的氛圍，映射著侯孝賢青少年時期失去父母雙親和祖母的《童年往事》，多了悲情和荒謬。
侯孝賢說，真實到一種地步就是荒謬，荒謬的元素就是真實。
為了達成童年的“真實”質地，《童年往事》幾乎都根據現實找演員，用非演員出演，同時侯孝賢必須直面自己個人成長的困惑和墮落。
與一貫冷靜剋制、富含哲理詩意的影像製造者——侯孝賢給予觀眾的想象、或是老去的宗師者形象不同，《童年往事》裡的侯孝賢是個叛逆的賭徒。
侯孝賢媽媽去醫院治療口腔癌回來後，知道他賭博把哥哥的存摺都敗光了，在榻榻米那邊回頭看了他一眼。
媽媽去世的喪禮上，侯孝賢痛哭，哥哥回頭看了他一眼，那眼光就是不相信侯孝賢會哭，因為他壞到了一定程度。
侯孝賢祖母去世時，收屍的人給姥姥翻身發現躺在榻榻米上的背部都潰爛了，收屍人回頭看了侯孝賢一眼。
不開玩笑，不瞭解侯孝賢打架、賭博、自傲的“童年往事”，就別想看懂侯孝賢的電影。
侯孝賢，作為當代華語電影一代宗師級別的存在，如今卻幾乎淪為只被知識分子等小眾影迷所熱愛的導演，抽象敘事、極慢鏡頭、哲理長鏡頭、疏離空鏡頭等曾備受吹捧的“侯孝賢風格”，也被當下快餐式審美趨向的觀眾視作冒犯。
上一部投資了9000萬、斬獲戛納金棕櫚獎最佳導演的《刺客聶隱娘》，票房最終以6000萬收官，再一次坐實侯孝賢“票房毒藥”的標籤。
但我們不該忽視，在侯孝賢電影語境中，看不懂不等同於裝腔作勢，票房毒藥不等同於是爛片，藝術電影探索不等同於與商業類型絕緣。只是，侯孝賢主動選擇了一條更為艱難、更為理想化的光影道路。
不藝術的侯孝賢：靠愛情喜劇出名
從事電影工作四十餘年，侯孝賢的創作生涯往往被認為是從《兒子的大玩偶》開始，其實不然，最早是在1973年，26歲入行的侯孝賢給臺灣著名健康寫實主義導演李行當場記，直到1980年才上映了第一部自編自導的電影——《就是溜溜的她》。
也就是說，侯孝賢是以愛情喜劇模式的商業片起步的，並且能夠取得商業上的效應，幾乎實現了部部賣座的神話。
像《就是溜溜的她》是當年全臺灣春節檔票房總冠軍，另兩部由鍾鎮濤主演的初期作品《風兒踢踏踩》和《在那河畔青草青》，上映期間同樣風頭無兩。
在侯孝賢導演“追隨商業”這一階段，像任用當紅明星、與陳坤厚輪流當導演、拍自由戀愛和家庭之間的衝突、風格輕鬆搞笑、三角戀結構等，都與他後來深耕藝術電影時期的風格有很大不同。
當時臺灣商業電影製作的方向求“快”，小製作、類型片、低成本，侯孝賢拍片的祕訣就是對傳統愛情喜劇模式進行變奏，僅11天就寫完了《就是溜溜的她》的劇本，同一年還為李行寫完《早安臺北》《我踏浪而來》和《天涼好個秋》，多是重複相似的組合和模式。
對於商業電影三部曲——《就是溜溜的她》《風兒踢踏踩》和《在那河畔青草青》，侯孝賢導演很不樂於提及，只道是“那時候拍電影就像玩，唯一改變的是拍電影不再打架了”。
初當導演的侯孝賢，也難以脫離喜劇式愛情、瓊瑤式羅曼史的“命題”，不過不一樣的是，和後期拍藝術片一樣，侯孝賢都出於自覺，而不是所謂的商業目的。
不刻板的新電影：自傳性“真實”
歷經商業電影三部曲、臺灣新電影萌芽至黃金時代、臺灣三部曲（《悲情城市》《戲夢人生》《好男好女》）、世紀末的華麗三部曲（《南國再見，南國》《海上花》《千禧曼波》）等階段的革新作品，不難看出，侯孝賢從不停止對新電影美學的探索和拓展。
侯孝賢導演的每一部作品，都有對現有電影類型和模式的突破。
舉幾個例子，《悲情城市》大膽打破歷史暴力的禁忌，《風櫃來的人》用較為先鋒的電影語言對現實生活進行白描式呈現，《刺客聶隱娘》對傳統武俠電影進行形式上的變革。
1982年應運而生的“臺灣新電影”，最主要的創作淵源之一就是創作者本身的自傳性題材，侯孝賢更是領航了這一趨勢。
侯孝賢代表臺灣新電影黃金時代的四部作品，《童年往事》相當於侯孝賢的成長自傳，《戀戀風塵》取材自編劇吳念真的初戀回憶，而筆名念真裡的“真”便是他初戀的名字，《戲夢人生》是布袋戲大師李天祿前半生真實的改編，《鼕鼕的假期》取材自侯孝賢御用編劇朱天文的故事。
除了依託於真實歷史或都市故事、人物關係的“真實”，侯孝賢在構建電影的不同時空時，也不會故步自封和脫離寫實感。
電影《海上花》就是很好的例子，因為政策的侷限，電影不能取景上海而只能在臺灣拍攝，可故事的年代感並不能再造，所以侯孝賢整個電影都置於內景，而這恰好更好烘托了環境的壓抑。
侯孝賢把《海上花》中全部內景的風格化、攝影機的慢運動、全片僅39個長鏡頭的獨特敘事模式等創新，稱為“完全不同的中國表達方式”。
因此說“侯孝賢風格”強調寫實的震撼力，能與《東京物語》導演小津安二郎相提並論，絕對算得上是實至名歸。
不隱藏的賭徒：童年往事憂鬱如詩
自傳性或半自傳性電影，侯孝賢都熱衷於在故事發生的真實場地拍攝，《戀戀風塵》中吳念真長大的地方因為毀了沒實現，不過《童年往事》和《鼕鼕的假期》得以如願。
相比於在朱天文外祖父家拍攝的《鼕鼕的假期》中相對溫暖的氛圍，映射著侯孝賢青少年時期失去父母雙親和祖母的《童年往事》，多了悲情和荒謬。
侯孝賢說，真實到一種地步就是荒謬，荒謬的元素就是真實。
為了達成童年的“真實”質地，《童年往事》幾乎都根據現實找演員，用非演員出演，同時侯孝賢必須直面自己個人成長的困惑和墮落。
與一貫冷靜剋制、富含哲理詩意的影像製造者——侯孝賢給予觀眾的想象、或是老去的宗師者形象不同，《童年往事》裡的侯孝賢是個叛逆的賭徒。
侯孝賢媽媽去醫院治療口腔癌回來後，知道他賭博把哥哥的存摺都敗光了，在榻榻米那邊回頭看了他一眼。
媽媽去世的喪禮上，侯孝賢痛哭，哥哥回頭看了他一眼，那眼光就是不相信侯孝賢會哭，因為他壞到了一定程度。
侯孝賢祖母去世時，收屍的人給姥姥翻身發現躺在榻榻米上的背部都潰爛了，收屍人回頭看了侯孝賢一眼。
僅僅表述這三個眼光都帶著刺痛，更何況當事人侯孝賢面對童年生活碎片和回憶、反思的壓抑，甚至當時沒有能力面對把母親兩次自殺留疤的事情放進去，其沉痛可想而知。
侯孝賢用如詩的長鏡頭講一個自傳性的童年故事，從形式上明顯發現對敘事的新處理和對於角色細節的敏感度，可其本人並沒有將重點聚集於形式，而是將記憶看作是最重要的部分。
不開玩笑，不瞭解侯孝賢打架、賭博、自傲的“童年往事”，就別想看懂侯孝賢的電影。
侯孝賢，作為當代華語電影一代宗師級別的存在，如今卻幾乎淪為只被知識分子等小眾影迷所熱愛的導演，抽象敘事、極慢鏡頭、哲理長鏡頭、疏離空鏡頭等曾備受吹捧的“侯孝賢風格”，也被當下快餐式審美趨向的觀眾視作冒犯。
上一部投資了9000萬、斬獲戛納金棕櫚獎最佳導演的《刺客聶隱娘》，票房最終以6000萬收官，再一次坐實侯孝賢“票房毒藥”的標籤。
但我們不該忽視，在侯孝賢電影語境中，看不懂不等同於裝腔作勢，票房毒藥不等同於是爛片，藝術電影探索不等同於與商業類型絕緣。只是，侯孝賢主動選擇了一條更為艱難、更為理想化的光影道路。
不藝術的侯孝賢：靠愛情喜劇出名
從事電影工作四十餘年，侯孝賢的創作生涯往往被認為是從《兒子的大玩偶》開始，其實不然，最早是在1973年，26歲入行的侯孝賢給臺灣著名健康寫實主義導演李行當場記，直到1980年才上映了第一部自編自導的電影——《就是溜溜的她》。
也就是說，侯孝賢是以愛情喜劇模式的商業片起步的，並且能夠取得商業上的效應，幾乎實現了部部賣座的神話。
像《就是溜溜的她》是當年全臺灣春節檔票房總冠軍，另兩部由鍾鎮濤主演的初期作品《風兒踢踏踩》和《在那河畔青草青》，上映期間同樣風頭無兩。
在侯孝賢導演“追隨商業”這一階段，像任用當紅明星、與陳坤厚輪流當導演、拍自由戀愛和家庭之間的衝突、風格輕鬆搞笑、三角戀結構等，都與他後來深耕藝術電影時期的風格有很大不同。
當時臺灣商業電影製作的方向求“快”，小製作、類型片、低成本，侯孝賢拍片的祕訣就是對傳統愛情喜劇模式進行變奏，僅11天就寫完了《就是溜溜的她》的劇本，同一年還為李行寫完《早安臺北》《我踏浪而來》和《天涼好個秋》，多是重複相似的組合和模式。
對於商業電影三部曲——《就是溜溜的她》《風兒踢踏踩》和《在那河畔青草青》，侯孝賢導演很不樂於提及，只道是“那時候拍電影就像玩，唯一改變的是拍電影不再打架了”。
初當導演的侯孝賢，也難以脫離喜劇式愛情、瓊瑤式羅曼史的“命題”，不過不一樣的是，和後期拍藝術片一樣，侯孝賢都出於自覺，而不是所謂的商業目的。
不刻板的新電影：自傳性“真實”
歷經商業電影三部曲、臺灣新電影萌芽至黃金時代、臺灣三部曲（《悲情城市》《戲夢人生》《好男好女》）、世紀末的華麗三部曲（《南國再見，南國》《海上花》《千禧曼波》）等階段的革新作品，不難看出，侯孝賢從不停止對新電影美學的探索和拓展。
侯孝賢導演的每一部作品，都有對現有電影類型和模式的突破。
舉幾個例子，《悲情城市》大膽打破歷史暴力的禁忌，《風櫃來的人》用較為先鋒的電影語言對現實生活進行白描式呈現，《刺客聶隱娘》對傳統武俠電影進行形式上的變革。
1982年應運而生的“臺灣新電影”，最主要的創作淵源之一就是創作者本身的自傳性題材，侯孝賢更是領航了這一趨勢。
侯孝賢代表臺灣新電影黃金時代的四部作品，《童年往事》相當於侯孝賢的成長自傳，《戀戀風塵》取材自編劇吳念真的初戀回憶，而筆名念真裡的“真”便是他初戀的名字，《戲夢人生》是布袋戲大師李天祿前半生真實的改編，《鼕鼕的假期》取材自侯孝賢御用編劇朱天文的故事。
除了依託於真實歷史或都市故事、人物關係的“真實”，侯孝賢在構建電影的不同時空時，也不會故步自封和脫離寫實感。
電影《海上花》就是很好的例子，因為政策的侷限，電影不能取景上海而只能在臺灣拍攝，可故事的年代感並不能再造，所以侯孝賢整個電影都置於內景，而這恰好更好烘托了環境的壓抑。
侯孝賢把《海上花》中全部內景的風格化、攝影機的慢運動、全片僅39個長鏡頭的獨特敘事模式等創新，稱為“完全不同的中國表達方式”。
因此說“侯孝賢風格”強調寫實的震撼力，能與《東京物語》導演小津安二郎相提並論，絕對算得上是實至名歸。
不隱藏的賭徒：童年往事憂鬱如詩
自傳性或半自傳性電影，侯孝賢都熱衷於在故事發生的真實場地拍攝，《戀戀風塵》中吳念真長大的地方因為毀了沒實現，不過《童年往事》和《鼕鼕的假期》得以如願。
相比於在朱天文外祖父家拍攝的《鼕鼕的假期》中相對溫暖的氛圍，映射著侯孝賢青少年時期失去父母雙親和祖母的《童年往事》，多了悲情和荒謬。
侯孝賢說，真實到一種地步就是荒謬，荒謬的元素就是真實。
為了達成童年的“真實”質地，《童年往事》幾乎都根據現實找演員，用非演員出演，同時侯孝賢必須直面自己個人成長的困惑和墮落。
與一貫冷靜剋制、富含哲理詩意的影像製造者——侯孝賢給予觀眾的想象、或是老去的宗師者形象不同，《童年往事》裡的侯孝賢是個叛逆的賭徒。
侯孝賢媽媽去醫院治療口腔癌回來後，知道他賭博把哥哥的存摺都敗光了，在榻榻米那邊回頭看了他一眼。
媽媽去世的喪禮上，侯孝賢痛哭，哥哥回頭看了他一眼，那眼光就是不相信侯孝賢會哭，因為他壞到了一定程度。
侯孝賢祖母去世時，收屍的人給姥姥翻身發現躺在榻榻米上的背部都潰爛了，收屍人回頭看了侯孝賢一眼。
僅僅表述這三個眼光都帶著刺痛，更何況當事人侯孝賢面對童年生活碎片和回憶、反思的壓抑，甚至當時沒有能力面對把母親兩次自殺留疤的事情放進去，其沉痛可想而知。
侯孝賢用如詩的長鏡頭講一個自傳性的童年故事，從形式上明顯發現對敘事的新處理和對於角色細節的敏感度，可其本人並沒有將重點聚集於形式，而是將記憶看作是最重要的部分。
總之，正如侯孝賢導演所表現出來的對電影夢的執拗和固執，一直主張“往現實走”，一直強調“我一向反對（臺灣）政府”，一直革新電影鏡頭語言，一直堅持用直覺應該用的方式去拍電影，所以，縱使侯孝賢一直陷入“票房毒藥”的漩渦，也不能否認其藝術成就和先鋒力量。
侯孝賢風格不被理解，侯孝賢電影被邊緣化，怎麼說都是華語電影的一大損失。
不開玩笑，不瞭解侯孝賢打架、賭博、自傲的“童年往事”，就別想看懂侯孝賢的電影。
侯孝賢，作為當代華語電影一代宗師級別的存在，如今卻幾乎淪為只被知識分子等小眾影迷所熱愛的導演，抽象敘事、極慢鏡頭、哲理長鏡頭、疏離空鏡頭等曾備受吹捧的“侯孝賢風格”，也被當下快餐式審美趨向的觀眾視作冒犯。
上一部投資了9000萬、斬獲戛納金棕櫚獎最佳導演的《刺客聶隱娘》，票房最終以6000萬收官，再一次坐實侯孝賢“票房毒藥”的標籤。
但我們不該忽視，在侯孝賢電影語境中，看不懂不等同於裝腔作勢，票房毒藥不等同於是爛片，藝術電影探索不等同於與商業類型絕緣。只是，侯孝賢主動選擇了一條更為艱難、更為理想化的光影道路。
不藝術的侯孝賢：靠愛情喜劇出名
從事電影工作四十餘年，侯孝賢的創作生涯往往被認為是從《兒子的大玩偶》開始，其實不然，最早是在1973年，26歲入行的侯孝賢給臺灣著名健康寫實主義導演李行當場記，直到1980年才上映了第一部自編自導的電影——《就是溜溜的她》。
也就是說，侯孝賢是以愛情喜劇模式的商業片起步的，並且能夠取得商業上的效應，幾乎實現了部部賣座的神話。
像《就是溜溜的她》是當年全臺灣春節檔票房總冠軍，另兩部由鍾鎮濤主演的初期作品《風兒踢踏踩》和《在那河畔青草青》，上映期間同樣風頭無兩。
在侯孝賢導演“追隨商業”這一階段，像任用當紅明星、與陳坤厚輪流當導演、拍自由戀愛和家庭之間的衝突、風格輕鬆搞笑、三角戀結構等，都與他後來深耕藝術電影時期的風格有很大不同。
當時臺灣商業電影製作的方向求“快”，小製作、類型片、低成本，侯孝賢拍片的祕訣就是對傳統愛情喜劇模式進行變奏，僅11天就寫完了《就是溜溜的她》的劇本，同一年還為李行寫完《早安臺北》《我踏浪而來》和《天涼好個秋》，多是重複相似的組合和模式。
對於商業電影三部曲——《就是溜溜的她》《風兒踢踏踩》和《在那河畔青草青》，侯孝賢導演很不樂於提及，只道是“那時候拍電影就像玩，唯一改變的是拍電影不再打架了”。
初當導演的侯孝賢，也難以脫離喜劇式愛情、瓊瑤式羅曼史的“命題”，不過不一樣的是，和後期拍藝術片一樣，侯孝賢都出於自覺，而不是所謂的商業目的。
不刻板的新電影：自傳性“真實”
歷經商業電影三部曲、臺灣新電影萌芽至黃金時代、臺灣三部曲（《悲情城市》《戲夢人生》《好男好女》）、世紀末的華麗三部曲（《南國再見，南國》《海上花》《千禧曼波》）等階段的革新作品，不難看出，侯孝賢從不停止對新電影美學的探索和拓展。
侯孝賢導演的每一部作品，都有對現有電影類型和模式的突破。
舉幾個例子，《悲情城市》大膽打破歷史暴力的禁忌，《風櫃來的人》用較為先鋒的電影語言對現實生活進行白描式呈現，《刺客聶隱娘》對傳統武俠電影進行形式上的變革。
1982年應運而生的“臺灣新電影”，最主要的創作淵源之一就是創作者本身的自傳性題材，侯孝賢更是領航了這一趨勢。
侯孝賢代表臺灣新電影黃金時代的四部作品，《童年往事》相當於侯孝賢的成長自傳，《戀戀風塵》取材自編劇吳念真的初戀回憶，而筆名念真裡的“真”便是他初戀的名字，《戲夢人生》是布袋戲大師李天祿前半生真實的改編，《鼕鼕的假期》取材自侯孝賢御用編劇朱天文的故事。
除了依託於真實歷史或都市故事、人物關係的“真實”，侯孝賢在構建電影的不同時空時，也不會故步自封和脫離寫實感。
電影《海上花》就是很好的例子，因為政策的侷限，電影不能取景上海而只能在臺灣拍攝，可故事的年代感並不能再造，所以侯孝賢整個電影都置於內景，而這恰好更好烘托了環境的壓抑。
侯孝賢把《海上花》中全部內景的風格化、攝影機的慢運動、全片僅39個長鏡頭的獨特敘事模式等創新，稱為“完全不同的中國表達方式”。
因此說“侯孝賢風格”強調寫實的震撼力，能與《東京物語》導演小津安二郎相提並論，絕對算得上是實至名歸。
不隱藏的賭徒：童年往事憂鬱如詩
自傳性或半自傳性電影，侯孝賢都熱衷於在故事發生的真實場地拍攝，《戀戀風塵》中吳念真長大的地方因為毀了沒實現，不過《童年往事》和《鼕鼕的假期》得以如願。
相比於在朱天文外祖父家拍攝的《鼕鼕的假期》中相對溫暖的氛圍，映射著侯孝賢青少年時期失去父母雙親和祖母的《童年往事》，多了悲情和荒謬。
侯孝賢說，真實到一種地步就是荒謬，荒謬的元素就是真實。
為了達成童年的“真實”質地，《童年往事》幾乎都根據現實找演員，用非演員出演，同時侯孝賢必須直面自己個人成長的困惑和墮落。
與一貫冷靜剋制、富含哲理詩意的影像製造者——侯孝賢給予觀眾的想象、或是老去的宗師者形象不同，《童年往事》裡的侯孝賢是個叛逆的賭徒。
侯孝賢媽媽去醫院治療口腔癌回來後，知道他賭博把哥哥的存摺都敗光了，在榻榻米那邊回頭看了他一眼。
媽媽去世的喪禮上，侯孝賢痛哭，哥哥回頭看了他一眼，那眼光就是不相信侯孝賢會哭，因為他壞到了一定程度。
侯孝賢祖母去世時，收屍的人給姥姥翻身發現躺在榻榻米上的背部都潰爛了，收屍人回頭看了侯孝賢一眼。
僅僅表述這三個眼光都帶著刺痛，更何況當事人侯孝賢面對童年生活碎片和回憶、反思的壓抑，甚至當時沒有能力面對把母親兩次自殺留疤的事情放進去，其沉痛可想而知。
侯孝賢用如詩的長鏡頭講一個自傳性的童年故事，從形式上明顯發現對敘事的新處理和對於角色細節的敏感度，可其本人並沒有將重點聚集於形式，而是將記憶看作是最重要的部分。
總之，正如侯孝賢導演所表現出來的對電影夢的執拗和固執，一直主張“往現實走”，一直強調“我一向反對（臺灣）政府”，一直革新電影鏡頭語言，一直堅持用直覺應該用的方式去拍電影，所以，縱使侯孝賢一直陷入“票房毒藥”的漩渦，也不能否認其藝術成就和先鋒力量。
侯孝賢風格不被理解，侯孝賢電影被邊緣化，怎麼說都是華語電影的一大損失。
參考資料：
《光影言語：當代華語片導演訪談錄》
《煮海時光：侯孝賢的光影記憶》
《侯孝賢：我沒有同類》
《青年電影手冊：100位華語導演的處女作》