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《草堂》頭條詩人
韓東，生於1961年，畢業於山東大學哲學系，現居南京。中國當代作家、詩人，為“第三代詩歌”的標誌性人物。寫作詩歌、小說、劇本，導演電影、舞臺劇。著有詩集、小說集、長篇小說、劇本、隨筆集等四十餘種。
悼 念
有一條路是從家到醫院到殯儀館到不知所蹤
他們說是從安適到病苦到抗拒到解脫。
這是一條直路就像一意孤行
他們說是輪迴你會回到原來的地方。
當你離家時我們全都在這兒
而當你歸來所有的人都已經相繼遠行。
有一條路是從家到樓頂到地面到殯儀館到不知所蹤
他們說是從痛苦到掙扎到終於解脫。
這是一條斷頭路你一意孤行
他們說就像輪迴你會一次次回到樓頂。
當你在那兒時我們全都不在
而當你飛翔時所有的人都在下面爬行。
“到處都是離開家的路”——死者寫道
但沒有任何一條路可以帶你們回來。
注：“到處都是離開家的路”，出自外外的詩作《來去之間》。
看霧的女人
她立在窗邊看霧
什麼也看不見
於是就一動不動，使勁地看。
而我看著她，努力去想
這裡面的緣由。
遠處大廈的燈光從微弱到徹底消失
難道她要看的就是這些？
當窗戶像被從外面拉上了窗簾
她也沒有離開
背對沒有開燈的房間
也許有影子落在那片白亮的霧上。
她看得很興奮，甚至顫抖
很難相信這是一個剛剛失去慈父的女人。
大約只有霧知道。
失 眠
有時，你無緣無故地失眠
不是為了一句詩，也不是為了某個人。
心中無事，以為可以睡一個好覺
但突然就醒了。你閉著眼睛把自己關在裡面
睡眠所需的空間不是一個房間或者一張床
而是身體伸展或扭曲構成的黑暗。
你懸浮在那裡，只有睡著了才會降落。
不是一個夢，也不是現實
只是一個空洞需要填補。
你的生活在此處豁開
失眠讓其綻放—— 一朵黑色的無影之花。
一個大蘑菇。
死 神
我想起他的眼睛，使勁瞪著
也許沒有瞪但睜得很圓。
面色紅潤，像上了油彩
說話的聲線也有變化。
似乎他從來沒有這麼精神過
無論病前還是病後。
有某種期待是陌生的，我說不上來。
他向我們展示走路、彎腰
手扶住病床欄杆轉腳脖子
左轉一下右轉一下。
他的所作所為甚至可以稱之為輕佻。
病房裡籠罩著一片黃銅色的光
這個人幾乎沒有影子。
他是我岳父，但說到那會兒
我只能稱其為“這個人”。
三天後我們收到噩耗
我又想起那片黃色的光
和醫院外面下午的陽光無縫對接。
工作室
這個地方在城市邊緣，非常偏僻
到達時，街燈把林蔭小路映得雪亮。
又靜又亮。我的工作室就在這兒
但我不會工作到黎明。
我只是很偶然地來到了這裡——
像某人的故居，和樹林後面的江流
一樣永恆。
僅僅是把影子映在那面白牆上
就足夠幸運，更何況一道鐵門
正為我徐徐移開。
我不想進入到那個幽深芬芳的院子裡
為時尚早。
讓我在外面站一會兒或走一會兒
走一會兒再站一會兒。
他的頭髮那麼白
——給錢小華
平安夜，我們在天上航行
看見窗外的一輪明月
光芒四射，照進了客艙
照耀著坐在我身邊的基督徒朋友。
他告訴我他夢見了上帝
耶穌拉著他的手走在陽光裡。
“他的頭髮那麼白，不
那麼金黃，披垂在肩上……
我們就像父子一樣……”
我的朋友五十歲
可耶穌永遠是一個青年。
“他的頭髮那麼白……
上帝可憐我這個孩子……”
這是可能的。然後
我睡過去了一會兒
半夢半醒之際湧起一陣異樣的敏感
能感到我們正飛過雲層下面的一個小村莊
似乎就是耶穌誕生的那個小村莊。
上帝是一位古老的聖嬰
憐憫我們這些未來的老人，是可能的。
“他的頭髮那麼白……”
像此刻天上的月色清輝。
隔牆有耳
隔壁傳來鄰居的說話聲，
孤單中不禁一陣溫暖。
然後，我聽清了，原來是法語，
這大大地出乎我的意料。
一樣的瑣屑和嘮叨，嗡嗡的人聲底蘊
和我們那也是一樣的。
男人、女人、孩子，
杯盤的聲音……
大約是週末聚會，他們吃飯一直吃到很晚。
親切而內向，一定是在
討論他們彼此的生活，
不像在議論世界。
這中間有幾次意味深長的停頓，
彷彿我馬上可以加入進去。
讀海明威
我在讀一本三十年前的舊書，
書頁已經發黃變脆了，
像被歲月之火焚燒過，
而火焰已經熄滅。
揭開的時候寂靜無聲，
它的分量變輕了。
這是我帶在身邊的惟一的一本書，
被置於包中或者枕邊。
硬漢已死，譯者星散，
書籍本身也岌岌可危。
只有那些打獵的故事永存，
並且新鮮，就像
在一隻老鏡頭裡看見了清晨。
默 契
深夜，我們走在街上
聽著兩個人的腳步聲
彼此不發一言。
有一種走向某處或者
任何一個地方的默契。
河邊傳來一個女人片段的笑聲
那是被一個男人逗樂的（我猜）。
但聽不見男人的聲音。
這是另一種默契
滯留在此的默契。
我們很快地走過去了。
除此之外，深夜的事物就只有
眼前的這條直路。
河水奔流在附近的黑暗中。
兩三個
兩三個朋友，兩三個敵人
兩三個家人，兩三個愛人。
不能太多，但也不能
少於兩三個。
現在，他們（兩三人）
坐在這裡和我吃一頓晚餐。
其中有我的敵人、我的朋友
有一個曾經是我的愛人。
一道光照亮了杯盤狼藉
有一個人此刻只是位置
是一把沉默的高背椅。
但無須加以增補
——已經到了結束之時。
馬尼拉
一匹馬站在馬尼拉街頭
身後套著西班牙時代華麗的車廂。
但此刻，車廂裡沒有遊客。
它為何站在此地？
為何不卸掉車廂？
就像套上車廂一樣，卸掉車廂
並不是它所能完成的。
於是它就一直站著，等待著。
直到我們看見了它。
拉車的馬和被拉的車隱藏在靜止中
慘白的街燈把它們暴露出來。
如此突兀，不合時宜。
那馬兒不屬於這裡。
我甚至能看見眼罩後面那羞愧的馬臉。
你們完全可以在廣場上放一個馬車的雕塑
解放這可悲的馬
結束它顫抖的堅持。
結束這種馬在人世間才有的尷尬、窘迫。
沒有人回答我。
一位詩人
在他的詩裡沒有家人。
有朋友，有愛人，也有路人。
他喜歡去很遙遠的地方旅行
寫偶爾見到的男人、女人。
或者越過人類的界限
寫一匹馬，一隻狐狸。
我們可以給進入他詩作的角色排序
由遠及近：野獸、家畜、異鄉人
書裡的人物和愛過的女性。
越是難以眺望就越是頻繁提及。
他最經常寫的是“我”
可見他對自己有多麼陌生。
風吹樹林
風吹樹林，從一邊到另一邊
中間是一條直路。我是那個
走著但幾乎是停止不動的人。
時間之風也在吹，但緩慢很多
從早年一直吹向未來。
不知道中間的分界在哪裡
也許就是我現在站著的地方。
思想相向而行，以最快的速度
抵達了當年的那陣風。我聽見
樹林在響，然後是另一邊的。
前方的樹林響徹之時
我所在這邊樹林靜止下來。
那條直路通往一座美麗的墓園
蔥蘢的畫面浮現——我想起來了。
思想往相反的方向使勁拉我。
風吹樹林，比時間要快
比思想要慢。
奇 跡
門被一陣風吹開
或者被一隻手推開。
只有陽光的時候，那門
即使沒鎖也不會自動打開。
他進來的時候是這三者合一
推門、帶著風，陽光同時瀉入。
所以說他是親切的人
是我想見到的人。
談了些什麼我不記得了
大概我們始終看向門外。
沒有道路或車輛
只有一片海。難道說
他是從海上逆著陽光而來的嗎？
他走了，留下一個進入的記憶
一直走進了我心裡。
選自《草堂》2019年第5期
韓東詩歌的“現象學”與“辯證法”
文/張厚剛
韓東詩歌的寫作如果從1977年上大學算起，已有40多年的歷史，他的詩歌理論及其詩歌創作，深深影響了一代詩人，在中國當代詩歌史上具有革命性的意義。
《大約只有霧知道（組詩）》是韓東近年來創作的十四首詩。題目依次分別是：《悼念》《看霧的女人》《失眠》《死神》《工作室》《他的頭髮那麼白——給錢小華》《隔牆有耳》《讀海明威》《默契》《兩三個》《馬尼拉》《一位詩人》《風吹樹林》《奇蹟》。這一組詩大多取材於目之所遇的日常事件，但韓東詩歌中“日常事件”，克服了通常意義上“日常事件”所呈現出的蕪雜、零星、孤立等，而成為一個精神性的整體。一個個日常的、卑微的詞在韓東的詩裡，自己成為了自己，自己顯現自己，自己運動自己，在這種運動中顯示出“物自體”充盈的精神性光輝。從這個意義上說，韓東的詩是他的“現象學”，也是他的“辨證法”。
一
韓東執著於“日常事物”的呈現，他拒絕意識形態對詩歌的浸染。有不少學者把“口語化”、“口語化寫作”等標籤貼在韓東的額頭上，這實在是一個誤解。韓東的寫作對象、寫作語言在很大程度上只是具有“日常性”、“口語化”的表面樣徵，但實際上，他的“日常事物”是經過“現象學”處理過的，是“精神”的外顯，與現實生活中蕪雜、凌亂、孤立的“日常事物”完全不同，而是有精神運動軌跡的帶有某種必然性、整體性、自為性的“日常”。韓東所採用的詩歌語言多取自“口語”這倒是事實，但“口語”只是韓東詩歌語言資源的一部分，而這種口語是經過韓東揀選、清洗的，其凝練性、表意性、指向性突出，這就避免了詞語在詩歌中向前運動時的語義損耗，與此同時的，韓東認為“最重要的莫過於語氣，或者說腔調，在語氣中，說話的語氣是自由的，最本質的，最能表達獨特性的。”韓東對“口語”的徵用，更多地是藉助於“語氣”來實現的。
在《隔牆有耳》這首詩中，對口語中 “隔牆有耳”這個詞彙進行改造、汰洗、加工，使其恢復了詞之本意，並帶上了特殊情景下的情感底色。《隔牆有耳》寫的是法國西部的一個小鎮聖納澤爾。在漢語語境中，“隔牆有耳”這個詞，被文化的強大慣性“汙名化”太久，一般指隔一道牆有壞人偷聽。韓東卻在這裡恢復這個詞的本義，以詩的名義為這個詞做出了有人性溫度的辯護。“隔壁傳來鄰居的說話聲，/孤單中不禁一陣溫暖。”這句寫“孤單”的句子讓人心生感動。“說話聲”不是來自“面對面”，而是“隔壁”，不是來自“親友”，而是“鄰居”，不是“漢語”，而是“法語”，是在他鄉聽到的異於母語的聲音，但它畢竟是人類的聲音，恰恰是這樣一種聲音，卻能使“我”“不禁一陣溫暖”：
一樣的瑣屑和嘮叨，嗡嗡的人聲底蘊
和我們那也是一樣的。
男人、女人、孩子，
杯盤的聲音……
大約是週末聚會，他們吃飯一直吃到很晚。
也就是說，這些日常生活“瑣屑和嘮叨，嗡嗡的人聲底蘊”是詩人感到溫暖的事象，“這中間有幾次意味深長的停頓，/彷彿我馬上可以加入進去。”在這首詩中，我的“孤單”儘管寫得平靜、剋制，雲淡風輕，但卻是靜水流深，蘊含著巨大的動人力量。
二
現象學的要義就是“還原”，把事物本身從“思維”中退回到“存在”中去，使“意義”懸置，使事物本身自己呈現自己。韓東認為“世界的空無正是他的全然無意義，正是意義所在。”這種現象學還原的方法，使事物呈現出多種可能。
組詩中多次寫到“死亡”如《悼念》《看霧的女人》《死神》等。一個詩人的死亡觀是他的哲學觀的集中體現。韓東對認為“求死和求生至少在道德判斷上是平等的”“人必須有為之而死的對象。”“人活著並不是為了抗拒死亡，人活著是為了尋找目的和意義，尤其是為了尋找死的意義。”（《偶像崇拜》）韓東詩歌中的死亡主題當然他的死亡觀的體現，這與中國儒家倫理中“捨生取義”具有一致性，但主要的精神資源還是來自於基督教精神對世俗的超越性。
《悼念》這首詩是對一個逝者的“悼念”。 在中文語境中，“悼念”這個詞有明確的意義所指：悼，本義為“恐懼”後引申為“悲痛”，悼念即指對死者悲痛地紀念。在日常生活中生死離別一直被視為人生最悲痛的事。在古典文學中不論是悼妻、悼妹、祭侄，都產生了大量優秀的文學作品，大都能情動於衷、催人淚下。但這首詩所悼念的逝者身份不明。從字面上看並不怎麼悲痛，而是讓“悼念”這個事相本身自己呈現自己。詩人從特殊的、個別的“死”，上升到死之一般：“有一條路是從家到醫院到殯儀館到不知所蹤/他們說是從安適到病苦到抗拒到解脫。”詩中談論死亡，顯然是在談論“生”之整體的一個環節。作者寫得內斂、節制、平靜，把情感封存在文字內部，不揚厲、不鋪張。解讀這首詩的鑰匙在於詩之後的註釋：“‘到處都是離開家的路’，出自外外的詩作《來去之間》”，這一條小注在詩中對應的是：“‘到處都是離開家的路’——死者寫道”。外外是南京詩歌圈、音樂圈的參與者，是韓東多年的朋友，外外生前，韓東對外外的詩幾乎毫不知情，外外離世後，韓東才發現外外是“作為一個天才詩人”“寫出了傑作”，外外逝於2017年9月26日，韓東對外外這個朋友懷有一種內疚：“毫無疑問，我的確懷有一種負疚心理，但這甚至不是忽略一個朋友造成的負疚，而是，對一個天才視而不見的難辭其咎。”
韓東在這首詩悼念外外，但已經超越了對具體人、具體事件，甚至具體的在場情感，而提升為普遍的人類的精神事相。而外外的詩句“到處都是離開家的路”猶如一座紀念碑、一塊墓誌銘，彰顯出外外詩歌的某種傳世品質。
《看霧的女人》這首詩中，“看霧的女人”“什麼也看不見”，既然什麼也看不見，那乾脆不看就是了，可恰恰相反，“看霧的女人”“於是一動不動，使勁去看”，“這裡面的緣由”卻是：“背對沒有開燈的房間/也許有影子落在那片白亮的霧上”，為此“她看得興奮，甚至顫抖”。最後揭開謎底：“這是一個剛剛失去慈父的女人”。把一個女人對父親的悼念寫得極為平靜，而又極為深刻。《死神》的題目是“死神”，但詩的內容卻是寫的“我岳父”，內容中沒有一句是寫“死神”的。“岳父”死前，“似乎他從來沒有這麼精神過”，但“三天後我們收到噩耗”。 “死神”和“我岳父”之間到底有什麼關係？文中提供的唯一證據是“我岳父”生前“病房裡籠罩著一片黃色的光”，而死後“我又想起那片黃色的光/和醫院外面下午的陽光無縫對接。”
“死神”在詩中顯現為“黃銅色的光”“黃色的光”，這“光”溝通起了“我岳父”的“生前”與“死後”、“病房”與“醫院外面”。到這裡，“死神”與“我岳父”在共同的“光”中成為一。從而完成了對“死神”的轉遞和塑造。作者處理這類“死亡”主題，並沒有陷入日常的情感邏輯，落腳到散文化的抒情陷阱之中。而是通過“賦予日常”以哲學的“普遍性”，避開了情感渲染對事物真實（真理）的干擾，保證了詩歌藝術的純正品質。
三
韓東的詩具有某種程度的“目之所遇”的在場性。他的生活、他的行動中具體情境是他寫詩的驅動力。這些詩大都有“因物起興、隨勢賦形”的自由質地。“事物”的自我運動與“詞語”的自我運動合為一。
《他們的頭髮那麼白》這首詩副標題為“給錢小華”，其寫作機緣起于飛機上的一個信基督的朋友的一句話引發的。“他的頭髮那麼白……/上帝可憐我這個孩子……”；《隔牆有耳》寫於旅途中的聖納澤爾，起於隔壁一家的聲音；《馬尼拉》出自“馬尼拉街頭的馬車”這個並無多少詩意的事件：
你們完全可以在廣場上放一個馬車的雕塑
解放這可悲的馬
結束它顫抖的堅持。
結束這種馬在人世間才有的尷尬、窘迫。
作者從這個目擊事件中，幾乎是自動地生出了“事件”的意義：“馬”在人的世界裡，已經失去了它以往的價值，倒不如“解放這可悲的馬”，結束馬的“非”馬命運。幾乎所有的詩人都寫過“詩人”題材的詩，而在這些詩裡，無一例外地都包含著自己對自己詩人身份的體認。《一位詩人》裡的“詩人”：“在他的詩裡沒有家人。”他詩歌中的角色有“野獸、家畜、異鄉人”。《風吹樹林》中“風吹樹林”作為一種近乎無聊的日常事象，“風吹樹林”這個詞自己為自己尋找展延的出路，從自然之“風”到時間之“風”，再到思想之“風”，一個詞在詩中經歷了它自己的歷程，並顯現為一種可表述的現象。
韓東是看重事物實存的現實處境，但同時也是看重語言作為自己而存在的自身意義。他強調：“我們關心的是詩歌本身，是詩歌成其為詩歌，是這種語言和語言的運動所產生美感的生命形式。”“對現實語言的熱情和信任即是對現實的熱情和信任。詩人愛現實應勝於愛任何理想，無論是歷史縱深處的傳統理想，還是面對未來的‘全球化’的理想。詩歌對現實的超越，而非任何理想之表達。”
“現實事物”與“詩”統一於韓東這個“詩人主體”這裡，“事物”無一例外地都是作為詩人的韓東主體所統攝的事物，而“詩”也是“事物”內己存在著的“詩”。韓東《他們》第5 輯的封二上寫到：“排除了其他目的以後，詩歌可以成為一個目的嗎？如果可以，也是包含在產生它的方式之中的。”詩不再是為他的，而是自為的。詩自成自己的目的，而不是負載意義的手段。從為一個個卑微的詞辯護開始，韓東著力“使詩成為詩”。韓東試圖以“零度介入”的範式，冷靜地從激情中抽身，以保持詩的尊嚴——詩生命的自足性，當然這是無法做到的。不過韓東保持了對詩歌藝術的探索，在他身上體現出：詩人的要義在於“寫”詩的行動，而不僅僅是擁有詩歌產權的人。
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