文|令狐伯光

2009年5月27日，由奉俊昊導演，宋康昊主演的韓國電影《寄生蟲》，獲得法國戛納最佳影片金棕櫚獎，這是韓國電影歷史上首次，連韓國總統文在寅都公開祝賀表示“這是無上的榮耀。”

一個歐洲藝術電影節讓韓國總統都這麼重視，倒不是韓國人沒見識。畢竟法國戛納金棕櫚獎，放到世界四大電影節當中（美國奧斯卡獎，德國柏林電影節，意大利威尼斯電影節，法國戛納電影節）

法國戛納電影節是公認全世界藝術電影的最高殿堂，最佳影片金棕櫚獎，其份量可想而知。

韓國電影憑藉《寄生蟲》獲得戛納金棕櫚獎，確實值得韓國人祝賀，也值得亞洲電影祝賀。但稍稍可惜的是，在中國有“宋大餅”之稱的韓國國寶級演員宋康昊，與戛納最佳男主角失之交臂。

韓國電影《寄生蟲》獲得戛納金棕櫚，消息傳回國內，毫無意外出現“國產電影最垃圾”，“國產電影本來就不如韓國電影”，“國產電影在國際上根本不行”等等的討論。

兩國電影產業的一個比較，實際是一個全面且系統的分析過程。但現在兩國電影的對比，網民似乎都更愛站隊，以對方之長，攻自己之短。既然兩國電影比較，一定要做到儘量全面。

韓國電影真的比中國電影強嗎？

韓國電影和中國電影的比較，本質是兩個國家整個電影產業的比較。如果要詳細分析，找數據寫幾篇論文都不一定寫得詳盡。

伯光認為，中國電影和韓國電影的比較，最終只會落到三大方面。文藝片、商業片和文藝商業片！

因為兩國電影類型單獨進行對比，電影類型實在太多，劇情片、戰爭片、科幻片、災難片、恐怖片、武俠片、動作片、警匪片、奇幻片和動畫片等等。

兩國因為國情和電影產業發展的問題，電影類型是各有擅長。電影類型單獨的比較，會是個十分龐大的工程。但劃分成三個大方面，不管什麼電影類型都能劃入其中。

文藝商業片：

這一欄有些人可能有些糊塗，文藝片和商業片如何雜糅一起？

道理其實很簡單，有些電影雖然從類型題材上看，明顯是現實題材，民族題材類的文藝片。但這些電影原則上是按照商業片的模式來拍攝的，商業元素十分濃郁。

中國與韓國現實題材類商業片的比較

但凡中國電影和韓國電影比較，中國網絡有著一種廣泛的政治正確，達成一致的共識，那就是中國電影行不行，完全等於中國現實類商業電影行不行！

中國電影對比韓國電影的輸，即現實題材商業電影要輸上一籌。國內很多人追捧的韓國電影，它們就屬於現實題材類商業電影，它們在藝術為主的歐洲三大電影節，並沒有多少的斬獲。

如《素媛》、《熔爐》、《辯護人》、《蚯蚓》、《追擊者》、《黃海》、《恐怖直播》、《金福南殺人事件始末》、《國際市場》、《特工》等等。韓國現實題材商業片，簡直是數不勝數。

1998年，韓國建立了電影分級制度，因為韓國國家環境不同的關係，經過20多年的發展。韓國電影極為擅長將殘忍現實，政府問題，人性黑暗結合起來，整個電影產業非常成熟，甚至都形成各種套路。

如2017年，在國內大獲成功的喪屍片《釜山行》，無論從哪個方面來看，這部電影與韓國其它災難片，如《流感》、《鐵線蟲入侵》、《隧道》等等電影，並沒有多大的區別。

這些電影一開始，某家利益為上的資本公司，因為貪婪造成災難的源頭。普通的主角團被捲入事件，韓國政府介入災難，可不但沒有解決問題。相反，韓國政府十分黑暗，反倒整出各種喪心病狂的騷操作。

這個過程當中，自然少不了韓國電影擅長刻畫的人性黑暗。反正這類韓國電影，它本質上就是商業片，當然類型各有不同。

韓國現實題材商業片非常成熟，在韓國國內各大獎項上確實有著不小的斬獲，但在藝術性為主的歐洲三大電影節，歐洲評委並不怎麼get到韓國人的痛點，所以能夠斬獲國際大獎的這類韓國電影，極少極少。

國產電影目前最差的類型，主要就是現實題材類商業大片。

原因非常簡單，因為國內官方限制相對的嚴重，但現實題材類商業大片，通常是大公司，大投資，大製作和大明星為主的。

電影說到底仍是一樁生意，影視公司和影視圈的明星大佬，項目資源無數，人家也是很忙的。但凡影視從業者，誰都想藝術商業兩頭抓，既有裡子，又有面子。

但如果影視公司投資的，明星大栳參與一個大項目，很容易卡在某個環節，最終導致產品無法面世。這些影視公司和明星大佬，投入大量的人力，物力和財力，最終很可能就打了水漂，自然就會選擇規避風險。

國內現實題材類國產商業片，數量相對就比較匱乏。

2010年過後，最符合條件有這些國產電影。姜文導演的《讓子彈飛》，陳可辛導演的《親愛的》，管虎導演的《老炮兒》，馮小剛導演的《一九四二》《芳華》，李芳芳導演的《無問西東》，文牧野導演的《我不是藥神》。

其它像張藝謀的《歸來》《影》，劉德華主演的《失孤》，賈樟柯導演的《山河故人》《江湖兒女》，再到《暴裂無聲》，《羅曼蒂克消亡史》等等，這些電影相對都文藝了不少。

國產現實題材類商業片的稀缺，是最容易被人用來比較印度電影，韓國電影，日本電影的地方。

因為說到底，國產現實題材商業片是有數的那些，但這些國家卻做到商業化，工業化和量產化，自然而然沒得比較了。

文藝片和商業片的區別，如果要舉個最恰當的例子，2018年年底國產電影《地球最後的夜晚》，堪稱絕佳。

別看主演有黃覺和湯唯，但它本質上是部不能再文藝的文藝片了。結果發行公司當成商業電影來宣傳，電影上映後大批觀眾痛罵上當看不懂，它成為了國產電影營銷史上一個典型案列。

2019年5月獲得法國戛納金棕櫚的韓國電影《寄生蟲》，它也是部實打實的文藝片。

文藝片

文藝片官方解釋文學性和藝術性並存，追本溯源，文藝片是不管這部電影是什麼題材類型，它通常都是以導演個人表達為重，且不屈服於商業電影的表達形式。

伯光為不喜歡文藝片的觀眾，總結出一個十分簡單的分辨方法。文藝片就是那種邏輯性一塌糊塗，故事性基本為零，製作非常的簡陋，市場上票房很低。有時候，甚至連導演自己都不知道演的什麼鬼。

然後，偏偏有一群文青通過自己的腦補告訴你，這個地方體現出什麼思想，那個地方又有什麼深刻的內涵，腦補的內容比電影原創的還多，一般人是看不懂的。

這段話雖然極端了一點，但確實闡述出全世界大量文藝片的精髓。導演極其看重個人獨立表達，核心思想通常與各種哲學有關，什麼宗教、人性、民族、思想、精神、夢境等等。

文藝片故事劇情是各種玄之又玄的東西，十分忽視尋常商業電影的基本元素。比如適當的節奏，精良的製作水平，尋常的敘事邏輯。

中國文藝片的巔峰時期

中國文藝片，如果不算上港臺電影，光是在歐洲三大電影節獲獎的內地文藝片，還是比起韓國電影要強上一籌的。

而談到內地文藝片，相信伯光和不少觀眾一樣，腦海裡立刻浮現第五代導演藝術電影的黃金時代。當時內地是計劃經濟時代，是集中人力辦大事的時代。內地影視圈有的是老藝術家，但沒有電影工業，沒有商業電影。

中國第五代導演拍攝的經典電影，不是現在意義的商業大片，這些電影也是文藝片！

《霸王別姬》、《活著》、《紅高粱》、《藍風箏》、《黃土地》、《小城之春》、《芙蓉鎮》、《陽光燦爛的日子》、《鬼子來了》、《荊軻刺秦王》等等。

我們將條件放寬一些，《鬼子來了》是戰爭片，《陽光燦爛的日子》是青春片，《荊軻刺秦王》是歷史片。

其它電影都是什麼類型，《霸王別姬》、《活著》、《紅高粱》、《藍風箏》《黃土地》、《小城之春》、《芙蓉鎮》等等。

劇情片能算上，難道要算作年代片？

這些就是民族藝術電影，全世界各個國家在歐美藝術電影節獲獎，在全世界上知名的電影，基本都是這些電影。

2000年前後在歐洲三大電影節獲獎的文藝片，內地電影基本屬於吊打韓國電影的狀態，相信都不用詳細列出數據。

1988年，張藝謀導演的《紅高粱》，是首部獲柏林國際電影節最高獎金熊獎的中國電影。

1992年，張藝謀導演的《秋菊打官司》，獲得第49屆威尼斯電影節金獅獎。

1994年，第51屆威尼斯國際電影節，夏雨憑《陽光燦爛的日子》，獲得最佳男主角獎。更不用提，1994年還有個大bug，陳凱歌導演的華語永恆經典《霸王別姬》，其榮譽相信都不用再講了。

2000年前後的華語電影，商業電影有香港電影，藝術片有內地電影和臺灣電影，何況香港藝術片也不弱。日本電影更是不用多提，當時在亞洲範圍，韓國電影真心沒有什麼存在感。

1998年，韓國建立了電影分級制度，文化產業才開始迅速發展。可能因為韓國國土太小，中國內地直到現在都沒有建立起成熟的影視產業鏈，但在90年代前後，著實貢獻出大量經典藝術片。98年前的韓國，卻沒有拍出多少經典韓國電影，不管文藝片還是商業片。

韓國四大導演的進擊之路

韓國電影存在感開始高了起來，不講商業電影，光是藝術片而言，還是韓國四大導演開始嶄露頭角。

眾所周知，中國內地有個第五代大導演，第六代大導演的叫法。內地第五代大導演是張藝謀，陳凱歌，姜文，黃建新，田壯壯等導演。

韓國雖然沒有這個說法，但從年齡出發也能分出一個韓國四大導演員，分別是金基德，奉俊昊，樸贊鬱和李滄東。

金基德應該是韓國大導演在國際上最知名的一位，雖然2018年“性侵”話題鬧得沸沸揚揚，但金基德仍然是韓國首屈一指的文藝片大導演，其作品從時間上來看，比起內地第五代導演就要晚十年左右。

張藝謀是在1988年憑《紅高粱》就有斬獲，金基德99年的《漂流欲室》獲得威尼斯金獅獎提名，算是嶄露頭角了。2003年的《春夏秋冬又一春》，在2003年的《空房間》終於獲得了威尼斯銀獅獎。

《空房間》這部韓國電影看過的中國觀眾應該很少，但是這張劇照相信絕大多數中國人都看到過。

樸贊鬱，這位也是中國觀眾非常熟悉的韓國大導演之一，2000年的《共同警備區》是嶄露頭角，2004年的執導的《老男孩》，是國際上最知名的韓國電影之一了，它獲得戛納電影節評審團大獎。

李滄東，在中國電影界有些類似姜文，電影風格當然不大一致，主要是李滄東拍片的速度極慢，整個導演生涯的電影數量著實有限。

2002年的《綠洲》，獲得了威尼斯最佳導演獎、國際影評人獎、未來電影獎。李滄東電影生涯最佳電影，還是2009年的《詩》，本片獲得了第63屆戛納國際電影節最佳編劇獎。

最後就是奉俊昊，2003年的《殺人回憶》，2006年的《漢江怪物》，最後到2019年的《寄生蟲》。

韓國四大導演在國際上開始出頭，整體上是較內地大導演，還有同時代港臺大導演十年時間左右的。但即使韓國四大導演的文藝片在國際上成績確實不錯了。2000年到2010年這十年，韓國藝術片，還是比不上內地藝術片的。

內地第六代導演的藝術堅持

2001年，中國電影在當提到某個名字，中國觀眾立刻又愛又恨的導演，這個導演開啟中國商業大片時代。然後，中國第五代導演商業化上一發不可收拾，亂象重重。

但內地藝術片的大旗並沒有衰落，民族現實題材電影上面，其實是有著接班人的。他們就是內地第六代導演。

賈樟柯、張元、陸川、王小帥、婁燁、管虎、王全安、甯浩等等。

內地第六代導演在歐洲三大國際電影節上的斬獲，實際上，仍然要強過這十年的韓國電影不少的。

張元，1999年就憑《過年回家》獲得第56屆威尼斯國際電影節最佳導演獎。

王小帥，2004年的《十七歲的單車》第51屆柏林國際電影節評審團大獎。2005年《青紅》第58屆戛納國際電影節評委會獎 ，2008年《左右》第58屆柏林國際電影節最佳劇本獎 。

其它導演還有婁燁，陸川等等，詳細數據就不列了，何況內地第六代大導演中，還有一個bug級別的大導演賈樟柯。賈樟柯的文藝片在歐洲三大電影節上，基本是繼張藝謀過後，獲獎最多的內地導演。

不管怎麼說，2000年到2010年國產藝術片，是比韓國藝術片要強上一籌的。

2010年後中韓兩國藝術片，中國仍壓一頭

2010年過後，韓國電影憑藉98年放開分級制度，十多年的發展積累，在商業電影上已經非常成熟。但藝術片與前十年相比，保持著不進反退的情況。

因為與前十年四大導演在國際上斬獲相比，2010年後韓國電影獲獎的不多。比較知名的有2010年，洪尚秀導演的《夏夏夏》獲得戛納一種關注單元獎；2012年，金基德導演的《聖殤》，獲得第69屆威尼斯國際電影節金獅獎。 2016年樸贊鬱的《小姐》的技術Vulcan獎，當然還有2019年獲得戛納金棕櫚的《寄生蟲》了。

沒錯，2010年過後韓國電影在歐洲三大電影獲獎的就沒了，其它比較知名的韓國電影，像2010年的《下女》，2018年李滄東的《燃燒》，都只是獲得歐洲三大電影節的提名或者入圍。

2010年後的中國藝術片

2013年賈樟柯的《天註定》獲得戛納最佳原創劇本獎；2010年王全安導演的《團員》，獲得第60屆柏林基本佳編劇銀熊獎；2012年王全安導演的《白鹿原》，獲得銀熊獎傑出藝術成就獎。

從記錄上來看，德國柏林電影節堪稱國產藝術片的福音，2010年後獲獎的國產電影著實不少。除了上面兩部，還包括2014年的《白日焰火》最佳影片，最佳男主角；2014年的《推拿》傑出藝術成就獎銀熊獎。2016年的《長江圖》獲得傑出藝術貢獻銀熊獎，2019年的《地久天長》獲得最佳男女主角。

中國韓國文藝片在國際上困境

不管中國文藝片還是韓國文藝片，實際上來說，韓國文藝片的問題更大一些。首先是在國際上嶄露頭角的青年導演較少。哪怕2010年後在歐洲三大電影節上引起關注的韓國電影，導演還是金基德，樸贊鬱，李滄東這些大導演。

除此之外就是常客洪常秀了，很多國人認為非常厲害的韓國電影，像《追擊者》《黃海》的羅宏鎮，再到金知雲這些知名韓國導演，擅長的都是那種現實題材的類型片，它們本質上是商業大片。

其次，不少國內觀眾很愛說韓國電影反應現實問題，反應社會問題，反應人性問題。韓國現實題材的商業片非常成熟，還是缺乏有些終極的人文關懷。至少，缺少歐洲三大電影節評委認為的那種能獲獎的人文關懷。

相反，中國青年導演則有不少，拍出了大量真正的現實題材的文藝片，數量非常之多，只是這些電影太過文藝，觀眾並不喜歡看罷了。

《一個勺子》、《hello，樹先生》、《鋼的琴》、《八月》、《長江圖》、《黑處有什麼》、《百鳥朝鳳》、《歲月神偷》、《路邊野餐》、 《塔洛》、 《喊·山》、 《 盛先生的花兒》、 《德蘭》、《老獸》 等等等等。

它們不管成本稍高的電影，或者是青年導演的獨立電影。這種文藝片，其故事核心才叫無比真實，現實，無論是國內還是國外，都斬獲一定藝術類的獲獎。

這些才是容易獲獎的文藝片，晦澀的畫面，緩慢的節奏，主演知名度不高。髒亂差的街道，接近真實甚至非常真實的中國農村人民和城市的人民。

但中國改革開放都已經40年，隨著經濟的快速增長和人民的廣泛富裕。中國文化自信，民族自信的崛起，這類文藝片逐漸走到一個分岔口上，是需要中國觀眾，中國影視圈都需要考慮和平衡的事情。

那就是在歐美國際上容易獲獎的文藝片，在國內越來越被指責，它們就是竭力在展示中國落後的髒亂差、陋俗、貧窮、中國人民不被塑造無知愚昧、野蠻落後、努力掙扎、不迎合歐美對於中國的刻板偏見，反正你就很難獲獎。

2018年張藝謀導演的最新電影《一秒鐘》退出了柏林電影節，原因眾說紛紜。但消息傳回國內的時候，不少國內觀眾並非十分惋惜，反而詰問張藝謀，你敢不敢拍一部故事發生在2000年後的中國文藝片。

總的來說，美國奧斯就不提了，歐洲三大電影節再是藝術殿堂，藝術無國界，但搞藝術的人還是有國界的，總歸還是有著很多潛規則似的傾向和標準。

中國內地的文藝片所面臨的問題，也是自中國第五代導演轉型商業片面臨的問題。既要保證中國觀眾逐漸覺醒大國自信的現代性，又要權衡歐美電影節評審喜歡的藝術性。

如是不然，中國即使不打算和歐美電影節玩了。但國內自己的電影節，至少在短短的幾年和十年時間，總歸做不到在全世界電影節範圍，全面超越歐洲三大電影節吧。

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