作為“戛納零時差”單元的其中一部，《魯貝之燈》從上個月剛剛結束的戛納電影節直奔上海電影節。坦言說，無論是不是戛納的新片，《魯貝之燈》作為德斯普里欽（豆瓣翻譯為“戴普勒尚”，但筆者更愛其舊譯名）的新作已經足夠讓人期待。
相對於導演以往赫赫有名的大作《哨兵》《伊斯特·康》《現代法國豔情史》《國王與王后》而言，德斯普里欽似乎越來越被繞進了創作的瓶頸期，2017年《伊斯梅爾的幽魂》已然備受爭議，在創作上落入失控。
《伊斯梅爾的幽魂》
而今年這部《魯貝之燈》同樣在戛納首映後評分兩極化；如今來到上影節，同樣也受到不少冷遇。
喜歡的人認為德斯普里欽在呈現細碎的法國社會細節上還保留著骨子裡的精英式探討，不喜歡的人無疑是將重點放在《魯貝之燈》的主題上。事實上，這兩種看似背道而馳的評分都在說明德斯普里欽電影技巧上的特點。
在筆者看來，《魯貝之燈》可以看做是帶舊立新的作品，探討命題之深與手法之淺，抑或兩者反之，恰恰可以用來對比德斯普里欽在創作上的轉變。標誌性的絮絮叨叨在《魯貝之燈》中表現得更有效率，但同時也降低了言語間的指代性。
德斯普里欽導演一向都善於通過個體空間的擴張和退縮，去討論人與人之間關係的微妙之處。比如《伊斯特·康》中伊斯特從情感的萌芽、發展到涅槃實現自我意識覺醒；《哨兵》中人物心理空間的退守與社會宏觀背景下的歷史陰影；《國王與王后》中怪誕浮誇的戲劇探索，又或是《現代法國豔情史》中在虛構記憶中的自我重建。
《伊斯特·康》
《哨兵》
《國王與王后》
《現代法國豔情史》
他的電影通常以手術刀一般冷靜的剖析，在優雅中展現法國知識分子的思考方式。從作者電影的角度來看德斯普里欽，我們甚至能發現格里耶以及陀思妥耶夫斯基的氣息。其作品結構之複雜，讓筆者一度認為，如果不拍電影，德斯普里欽也一定可以成為出色的作家。
新片《魯貝之燈》的故事主體是以2008年法國的一套電視紀錄片《Roubaix，Commissariat Central》為藍本，紀錄了這個城市的“法制在線。正如影片的開場白所言，影片中的“犯罪故事”都是從現實中提取出來的。
導演回到了他出生、成長、生活了十八年的城市，魯貝城。在德斯普里欽以往的作品中，我們總能看到魯貝城的身影，帶著歷史印記和社會傷痛的反思，關於戰爭、關於集中營、關於死難的記憶與話語俯拾皆是。但在年輕時的德斯普里欽眼裡，這至少是一個自足、體面的地方。
在《魯貝之燈》的開場，一段低沉的獨白交代出魯貝城今天的現狀，衰老、頹敗、步履蹣跚。中產階層的消退，繁華鬧市的消失，取而代之的是經濟的頹敗和永無止境的犯罪。影片便是從暗夜中的一場探案正式拉開序幕。
黑暗冰冷的城市街道滋養著陰溝中的罪惡，失蹤人口案、縱火案、搶劫案、強姦案、保險詐騙案接踵而來。這些接二連三的案件悄然打開了解魯貝的一個切口，充斥著不同族群的少數族裔移民和底層法國白人，冒險踩著法律的邊界，努力掙扎在貧困線上。用影片中主角達烏德警探的話來說，就是“留下來的都是痛苦地掙扎。”
在影片前四十五分鐘裡，鏡頭跟隨達烏德警探和新晉警員路易斯在城市中游走，在一個個密集而緊張的案件中疲於奔命。而隨著事件的推進，影片逐漸從城市切片式的覽景收縮到微觀視角，在兩起看似毫無關係的命案和縱火案間發現蛛絲馬跡。
影片的後半部分幾乎完全就是對兩個嫌疑同性伴侶克勞德和瑪麗的審問。更確切地說，那是長達一個小時的犯罪現場調查，充滿了司空見慣的偵探劇情，以及對犯罪心理的突破。
然而，就戲劇的分佈而言，這種比例相當的雙重佈局，其實很難激發觀眾的觀影快感。甚至在內容上，德斯普里欽也只是選取了“現成”的社會素材。影片後半部分更明顯地套用“囚徒困境理論”，讓人有種生搬硬套的不高明的感覺。
從城市與社會的宏觀討論，切換到微觀的個人犯罪的抽絲剝繭，很容易讓人誤解德斯普里欽是否要親身演繹一遍戈達爾曾經在《水的故事》中闡釋過的離題藝術。所幸，導演並沒有打算這樣來折磨他的觀眾。看似完全斷裂的兩個敘述方向，實際上其中的關聯還是有跡可循的。
德斯普里欽在《魯貝之燈》中想要呈現的，正是在這無序、混亂、頹敗的環境下，人的生存環境被無限擠壓後所形成的扭曲折面。克勞德與瑪麗在囚徒困境中，不斷地虛構記憶、打破記憶，在周而復始的戳穿、悖論下重新建立真相。
對於個人在困境中的解構與重建，德斯普里欽的表達維度其實不算新鮮。但不同於以往的是，導演在影片中鮮有地堅定了自身態度，達烏德警探事實上也是導演參與其中的一個化身。永遠冷靜地善誘嫌疑人承認犯罪事實，孤身一人在魯貝與老城共浮沉，以尋求真相的心點起魯貝黑暗中的一盞燈。
影片在某種程度上可以說是注入了德斯普里欽對於家鄉的情感。冷雨黑暗的夜中總有暖黃色的路燈，不時透過玻璃窗照射進來的夕陽同樣有著被包裹的溫暖。導演借達烏德警探的努力來告訴所有人，只要努力地憑著善意去改變，誰能說魯貝不能點亮照見光明的燈？
無獨有偶，在五月的戛納和六月的上影節，兩部法國犯罪題材的影片都緊挨著亮相。但相比之下，法國新晉導演拉吉·利的新作《悲慘世界》在國內外的口碑，無疑都要比《魯貝之燈》更高出一大截。《悲慘世界》所營造的現代法國下層社會的族裔衝突和罪惡時代化場景，無疑比《魯貝之燈》要更具衝擊力。
《悲慘世界》
從表達手法來看，《悲慘世界》標準的起承轉合、穩定的主題非常容易被觀眾接受，其悲觀主義的色調似乎也更受“知識分子”們的歡迎。更不用說，這僅僅是拉吉·利的長片處女作。多方面相比較之下，德斯普里欽的新作似乎要落於下風。
《悲慘世界》
新片《魯貝之燈》在表達方式上，其實和德斯普里欽以往的標誌性技法並沒有太大的差異。大量複雜而自如的變焦運動鏡頭，細碎繁雜卻又能自圓其說的劇情，依舊事無鉅細如肥皂劇，同時設置大量倒敘、插敘、假定去構築複雜的文本解構。
但這一次，德斯普里欽沒有再延續以往的關於“人”的探討，而是轉為對於城市社群活力萎縮下的現象描述。這種對於社會情感上的探索，本質上違背了其一貫的創作模式。
在筆者看來，《魯貝之燈》中最大的悖論便在於德斯普里欽表達上的轉變。縱觀他以往的電影，總能在哲學式討論與複雜電影結構的配合下運轉自如；如今卻反而成了轉變的制約，更加講求綿延性、延續性的情緒表達，在細碎而複雜的結構中最終被消解得一乾二淨。
但不得不說，德斯普里欽在文本的把控上功力依舊。零碎而密集的臺詞，形成旋渦一般的引力，看似稀鬆平常，但我們又總是被吸進其中。可惜，過多的信息堆疊難免使觀眾注意力從情緒中掙脫，倒顯得結尾忽而出現的情緒高潮尤其突兀。
