'董其昌書畫藝術精選，跟著專家看門道'
董其昌本為上海人，而上博又是其傳世書畫的重要收藏與研究機構，2019年1月上博舉辦董其昌書畫藝術大展，可謂含義豐富。展名系借用本展王鑑評價吳偉業作品“丹青寶筏”之辭。“寶筏”，原為佛教語，喻指世間一切事物由困惑到解決所使用的方法與手段，猶如借繼承董其昌畫學思想的朱耷、王原祁等一大批優秀藝術家，皆屬得以升堂入室、進入藝術自由王國之彼岸者，箇中董氏指點迷津、金針度人之用，可謂無量，誠如其摯友陳繼儒所評：“獅子一滴乳，散為諸名家。”展覽以“董其昌和他的時代”“董其昌的藝術成就與超越”及“董其昌的藝術影響和作品辨偽”三部分，以呈現藝術性、經典性與學術性的統一，期望於系統梳理、重新理解董其昌及其時代的書畫藝術成就與意義方面有進一步的推動。
張琦、項聖謨《尚友圖》軸
清順治九年（1652），紙本設色，38.1×25.5釐米上海博物館藏
董其昌本為上海人，而上博又是其傳世書畫的重要收藏與研究機構，2019年1月上博舉辦董其昌書畫藝術大展，可謂含義豐富。展名系借用本展王鑑評價吳偉業作品“丹青寶筏”之辭。“寶筏”，原為佛教語，喻指世間一切事物由困惑到解決所使用的方法與手段，猶如借繼承董其昌畫學思想的朱耷、王原祁等一大批優秀藝術家，皆屬得以升堂入室、進入藝術自由王國之彼岸者，箇中董氏指點迷津、金針度人之用，可謂無量，誠如其摯友陳繼儒所評：“獅子一滴乳，散為諸名家。”展覽以“董其昌和他的時代”“董其昌的藝術成就與超越”及“董其昌的藝術影響和作品辨偽”三部分，以呈現藝術性、經典性與學術性的統一，期望於系統梳理、重新理解董其昌及其時代的書畫藝術成就與意義方面有進一步的推動。
張琦、項聖謨《尚友圖》軸
清順治九年（1652），紙本設色，38.1×25.5釐米上海博物館藏
張琦（生卒年不詳），字玉奇，浙江嘉興人。曾鯨弟子，寫真推獨步。項聖謨（1597—1658），字孔彰，號易庵，德達長子，生十三而孤。自幼熏習風雅，尤長於畫。交遊廣泛，董其昌與項元汴家族之交情逾三世。
此圖張琦寫像，孔彰補景並題，系項聖謨回憶40歲時與五老遊藝林中之情景而作。鬆間石上，文人釋氏，酌酒論道，誠為董其昌及其時代藝林雅集盛世之真實寫照。人物姿態神色不一，溫文爾雅。其刻畫細膩而生動傳神，料與原型差之不遠矣。畫中前後共四排，三排左“其晉巾荔服，一手執卷端，一手若指示而凝眸者，為宗伯董玄宰師”，餘五人分別為陳繼儒（三排右）、李日華（一排右）、魯得之（一排左）、釋智舷（二排）和項本人（後排）。（文/凌利中）
王羲之《行穰帖》卷
局部，東晉，紙本，24.4×8.5釐米約翰·B·艾略特遺贈美國普林斯頓大學藝術博物館藏
董其昌本為上海人，而上博又是其傳世書畫的重要收藏與研究機構，2019年1月上博舉辦董其昌書畫藝術大展，可謂含義豐富。展名系借用本展王鑑評價吳偉業作品“丹青寶筏”之辭。“寶筏”，原為佛教語，喻指世間一切事物由困惑到解決所使用的方法與手段，猶如借繼承董其昌畫學思想的朱耷、王原祁等一大批優秀藝術家，皆屬得以升堂入室、進入藝術自由王國之彼岸者，箇中董氏指點迷津、金針度人之用，可謂無量，誠如其摯友陳繼儒所評：“獅子一滴乳，散為諸名家。”展覽以“董其昌和他的時代”“董其昌的藝術成就與超越”及“董其昌的藝術影響和作品辨偽”三部分，以呈現藝術性、經典性與學術性的統一，期望於系統梳理、重新理解董其昌及其時代的書畫藝術成就與意義方面有進一步的推動。
張琦、項聖謨《尚友圖》軸
清順治九年（1652），紙本設色，38.1×25.5釐米上海博物館藏
張琦（生卒年不詳），字玉奇，浙江嘉興人。曾鯨弟子，寫真推獨步。項聖謨（1597—1658），字孔彰，號易庵，德達長子，生十三而孤。自幼熏習風雅，尤長於畫。交遊廣泛，董其昌與項元汴家族之交情逾三世。
此圖張琦寫像，孔彰補景並題，系項聖謨回憶40歲時與五老遊藝林中之情景而作。鬆間石上，文人釋氏，酌酒論道，誠為董其昌及其時代藝林雅集盛世之真實寫照。人物姿態神色不一，溫文爾雅。其刻畫細膩而生動傳神，料與原型差之不遠矣。畫中前後共四排，三排左“其晉巾荔服，一手執卷端，一手若指示而凝眸者，為宗伯董玄宰師”，餘五人分別為陳繼儒（三排右）、李日華（一排右）、魯得之（一排左）、釋智舷（二排）和項本人（後排）。（文/凌利中）
王羲之《行穰帖》卷
局部，東晉，紙本，24.4×8.5釐米約翰·B·艾略特遺贈美國普林斯頓大學藝術博物館藏
董其昌本為上海人，而上博又是其傳世書畫的重要收藏與研究機構，2019年1月上博舉辦董其昌書畫藝術大展，可謂含義豐富。展名系借用本展王鑑評價吳偉業作品“丹青寶筏”之辭。“寶筏”，原為佛教語，喻指世間一切事物由困惑到解決所使用的方法與手段，猶如借繼承董其昌畫學思想的朱耷、王原祁等一大批優秀藝術家，皆屬得以升堂入室、進入藝術自由王國之彼岸者，箇中董氏指點迷津、金針度人之用，可謂無量，誠如其摯友陳繼儒所評：“獅子一滴乳，散為諸名家。”展覽以“董其昌和他的時代”“董其昌的藝術成就與超越”及“董其昌的藝術影響和作品辨偽”三部分，以呈現藝術性、經典性與學術性的統一，期望於系統梳理、重新理解董其昌及其時代的書畫藝術成就與意義方面有進一步的推動。
張琦、項聖謨《尚友圖》軸
清順治九年（1652），紙本設色，38.1×25.5釐米上海博物館藏
張琦（生卒年不詳），字玉奇，浙江嘉興人。曾鯨弟子，寫真推獨步。項聖謨（1597—1658），字孔彰，號易庵，德達長子，生十三而孤。自幼熏習風雅，尤長於畫。交遊廣泛，董其昌與項元汴家族之交情逾三世。
此圖張琦寫像，孔彰補景並題，系項聖謨回憶40歲時與五老遊藝林中之情景而作。鬆間石上，文人釋氏，酌酒論道，誠為董其昌及其時代藝林雅集盛世之真實寫照。人物姿態神色不一，溫文爾雅。其刻畫細膩而生動傳神，料與原型差之不遠矣。畫中前後共四排，三排左“其晉巾荔服，一手執卷端，一手若指示而凝眸者，為宗伯董玄宰師”，餘五人分別為陳繼儒（三排右）、李日華（一排右）、魯得之（一排左）、釋智舷（二排）和項本人（後排）。（文/凌利中）
王羲之《行穰帖》卷
局部，東晉，紙本，24.4×8.5釐米約翰·B·艾略特遺贈美國普林斯頓大學藝術博物館藏
王羲之（約303—361）將書法變成了一種個人的藝術表現方式。這幅保存下來的唐代雙鉤填墨影摹本應是《行穰帖》信札的前半部分。雖然此書法離真跡有一步之遙，但由於王羲之並沒有原作流傳下來，因而此作品受到了歷代皇帝及藏家們的追捧。其兩行十五字的行文四周左右，密密麻麻鈐有各種鑑藏印記和長篇題跋。這幅信札的內容最早見於張彥遠（9世紀）的《法書要錄》。其曾入北宋宣和內府收藏，北宋亡後，金人王庭筠匯刻此帖於《雪溪堂帖》。明代時《行穰帖》輾轉於項元汴、韓世能及董其昌之手。作為王羲之書法的忠實追隨者及收藏者，董其昌在卷後釋文並作三跋，後將此帖換得李唐的《江山小景》。之後由董其昌友人吳廷收得並刻入《餘清齋法帖》（1614）。董其昌在1609年的跋文中提及他曾與吳廷、陳繼儒一起觀讀此帖。乾隆帝對《行穰帖》的喜愛和推崇，與董其昌不相上下，在王羲之兩行書法周圍的顯要位置，鈐滿了乾隆帝的鑑藏印記和題跋。（文/劉怡瑋）
董源《夏景山口待渡圖》卷
局部，五代，絹本設色，49.8×320釐米，遼寧省博物館藏
董其昌本為上海人，而上博又是其傳世書畫的重要收藏與研究機構，2019年1月上博舉辦董其昌書畫藝術大展，可謂含義豐富。展名系借用本展王鑑評價吳偉業作品“丹青寶筏”之辭。“寶筏”，原為佛教語，喻指世間一切事物由困惑到解決所使用的方法與手段，猶如借繼承董其昌畫學思想的朱耷、王原祁等一大批優秀藝術家，皆屬得以升堂入室、進入藝術自由王國之彼岸者，箇中董氏指點迷津、金針度人之用，可謂無量，誠如其摯友陳繼儒所評：“獅子一滴乳，散為諸名家。”展覽以“董其昌和他的時代”“董其昌的藝術成就與超越”及“董其昌的藝術影響和作品辨偽”三部分，以呈現藝術性、經典性與學術性的統一，期望於系統梳理、重新理解董其昌及其時代的書畫藝術成就與意義方面有進一步的推動。
張琦、項聖謨《尚友圖》軸
清順治九年（1652），紙本設色，38.1×25.5釐米上海博物館藏
張琦（生卒年不詳），字玉奇，浙江嘉興人。曾鯨弟子，寫真推獨步。項聖謨（1597—1658），字孔彰，號易庵，德達長子，生十三而孤。自幼熏習風雅，尤長於畫。交遊廣泛，董其昌與項元汴家族之交情逾三世。
此圖張琦寫像，孔彰補景並題，系項聖謨回憶40歲時與五老遊藝林中之情景而作。鬆間石上，文人釋氏，酌酒論道，誠為董其昌及其時代藝林雅集盛世之真實寫照。人物姿態神色不一，溫文爾雅。其刻畫細膩而生動傳神，料與原型差之不遠矣。畫中前後共四排，三排左“其晉巾荔服，一手執卷端，一手若指示而凝眸者，為宗伯董玄宰師”，餘五人分別為陳繼儒（三排右）、李日華（一排右）、魯得之（一排左）、釋智舷（二排）和項本人（後排）。（文/凌利中）
王羲之《行穰帖》卷
局部，東晉，紙本，24.4×8.5釐米約翰·B·艾略特遺贈美國普林斯頓大學藝術博物館藏
王羲之（約303—361）將書法變成了一種個人的藝術表現方式。這幅保存下來的唐代雙鉤填墨影摹本應是《行穰帖》信札的前半部分。雖然此書法離真跡有一步之遙，但由於王羲之並沒有原作流傳下來，因而此作品受到了歷代皇帝及藏家們的追捧。其兩行十五字的行文四周左右，密密麻麻鈐有各種鑑藏印記和長篇題跋。這幅信札的內容最早見於張彥遠（9世紀）的《法書要錄》。其曾入北宋宣和內府收藏，北宋亡後，金人王庭筠匯刻此帖於《雪溪堂帖》。明代時《行穰帖》輾轉於項元汴、韓世能及董其昌之手。作為王羲之書法的忠實追隨者及收藏者，董其昌在卷後釋文並作三跋，後將此帖換得李唐的《江山小景》。之後由董其昌友人吳廷收得並刻入《餘清齋法帖》（1614）。董其昌在1609年的跋文中提及他曾與吳廷、陳繼儒一起觀讀此帖。乾隆帝對《行穰帖》的喜愛和推崇，與董其昌不相上下，在王羲之兩行書法周圍的顯要位置，鈐滿了乾隆帝的鑑藏印記和題跋。（文/劉怡瑋）
董源《夏景山口待渡圖》卷
局部，五代，絹本設色，49.8×320釐米，遼寧省博物館藏
董其昌本為上海人，而上博又是其傳世書畫的重要收藏與研究機構，2019年1月上博舉辦董其昌書畫藝術大展，可謂含義豐富。展名系借用本展王鑑評價吳偉業作品“丹青寶筏”之辭。“寶筏”，原為佛教語，喻指世間一切事物由困惑到解決所使用的方法與手段，猶如借繼承董其昌畫學思想的朱耷、王原祁等一大批優秀藝術家，皆屬得以升堂入室、進入藝術自由王國之彼岸者，箇中董氏指點迷津、金針度人之用，可謂無量，誠如其摯友陳繼儒所評：“獅子一滴乳，散為諸名家。”展覽以“董其昌和他的時代”“董其昌的藝術成就與超越”及“董其昌的藝術影響和作品辨偽”三部分，以呈現藝術性、經典性與學術性的統一，期望於系統梳理、重新理解董其昌及其時代的書畫藝術成就與意義方面有進一步的推動。
張琦、項聖謨《尚友圖》軸
清順治九年（1652），紙本設色，38.1×25.5釐米上海博物館藏
張琦（生卒年不詳），字玉奇，浙江嘉興人。曾鯨弟子，寫真推獨步。項聖謨（1597—1658），字孔彰，號易庵，德達長子，生十三而孤。自幼熏習風雅，尤長於畫。交遊廣泛，董其昌與項元汴家族之交情逾三世。
此圖張琦寫像，孔彰補景並題，系項聖謨回憶40歲時與五老遊藝林中之情景而作。鬆間石上，文人釋氏，酌酒論道，誠為董其昌及其時代藝林雅集盛世之真實寫照。人物姿態神色不一，溫文爾雅。其刻畫細膩而生動傳神，料與原型差之不遠矣。畫中前後共四排，三排左“其晉巾荔服，一手執卷端，一手若指示而凝眸者，為宗伯董玄宰師”，餘五人分別為陳繼儒（三排右）、李日華（一排右）、魯得之（一排左）、釋智舷（二排）和項本人（後排）。（文/凌利中）
王羲之《行穰帖》卷
局部，東晉，紙本，24.4×8.5釐米約翰·B·艾略特遺贈美國普林斯頓大學藝術博物館藏
王羲之（約303—361）將書法變成了一種個人的藝術表現方式。這幅保存下來的唐代雙鉤填墨影摹本應是《行穰帖》信札的前半部分。雖然此書法離真跡有一步之遙，但由於王羲之並沒有原作流傳下來，因而此作品受到了歷代皇帝及藏家們的追捧。其兩行十五字的行文四周左右，密密麻麻鈐有各種鑑藏印記和長篇題跋。這幅信札的內容最早見於張彥遠（9世紀）的《法書要錄》。其曾入北宋宣和內府收藏，北宋亡後，金人王庭筠匯刻此帖於《雪溪堂帖》。明代時《行穰帖》輾轉於項元汴、韓世能及董其昌之手。作為王羲之書法的忠實追隨者及收藏者，董其昌在卷後釋文並作三跋，後將此帖換得李唐的《江山小景》。之後由董其昌友人吳廷收得並刻入《餘清齋法帖》（1614）。董其昌在1609年的跋文中提及他曾與吳廷、陳繼儒一起觀讀此帖。乾隆帝對《行穰帖》的喜愛和推崇，與董其昌不相上下，在王羲之兩行書法周圍的顯要位置，鈐滿了乾隆帝的鑑藏印記和題跋。（文/劉怡瑋）
董源《夏景山口待渡圖》卷
局部，五代，絹本設色，49.8×320釐米，遼寧省博物館藏
本卷繪江南夏日景色，山巒疊起，山勢緩平綿長。江水蜿蜒而過，在群山中時隱時現。坡渚上，林木疏朗，樹多挺直，竹葉雜處其間，村舍微露。山巒多運用點子皴法，以墨點表現遠山植被，塑造出模糊而富有質感的山形輪廓。水以留白示出，淡墨暈染，煙水微茫。山水間，垂柳成行，人物漁舟點綴其間。
引首有董其昌大字行書“董北苑夏景山口待渡圖真跡”，卷後有元柯九思、虞集、李泂、雅琥題跋。本卷自北宋宣和至南宋紹興時入內府收藏，又入元內府，後歷經明項元汴，清耿昭忠、索額圖、清內府收藏，均鈐有鑑藏印記。曾經北宋《宣和畫譜》、清《大觀錄》《石渠寶笈・初編》等書著錄。（文/徐戎戎）
郭熙《樹色平遠圖》卷
局部，北宋，絹本水墨，34.9×104.8釐米小約翰·M·克勞福德收藏及捐贈美國大都會藝術博物館藏
董其昌本為上海人，而上博又是其傳世書畫的重要收藏與研究機構，2019年1月上博舉辦董其昌書畫藝術大展，可謂含義豐富。展名系借用本展王鑑評價吳偉業作品“丹青寶筏”之辭。“寶筏”，原為佛教語，喻指世間一切事物由困惑到解決所使用的方法與手段，猶如借繼承董其昌畫學思想的朱耷、王原祁等一大批優秀藝術家，皆屬得以升堂入室、進入藝術自由王國之彼岸者，箇中董氏指點迷津、金針度人之用，可謂無量，誠如其摯友陳繼儒所評：“獅子一滴乳，散為諸名家。”展覽以“董其昌和他的時代”“董其昌的藝術成就與超越”及“董其昌的藝術影響和作品辨偽”三部分，以呈現藝術性、經典性與學術性的統一，期望於系統梳理、重新理解董其昌及其時代的書畫藝術成就與意義方面有進一步的推動。
張琦、項聖謨《尚友圖》軸
清順治九年（1652），紙本設色，38.1×25.5釐米上海博物館藏
張琦（生卒年不詳），字玉奇，浙江嘉興人。曾鯨弟子，寫真推獨步。項聖謨（1597—1658），字孔彰，號易庵，德達長子，生十三而孤。自幼熏習風雅，尤長於畫。交遊廣泛，董其昌與項元汴家族之交情逾三世。
此圖張琦寫像，孔彰補景並題，系項聖謨回憶40歲時與五老遊藝林中之情景而作。鬆間石上，文人釋氏，酌酒論道，誠為董其昌及其時代藝林雅集盛世之真實寫照。人物姿態神色不一，溫文爾雅。其刻畫細膩而生動傳神，料與原型差之不遠矣。畫中前後共四排，三排左“其晉巾荔服，一手執卷端，一手若指示而凝眸者，為宗伯董玄宰師”，餘五人分別為陳繼儒（三排右）、李日華（一排右）、魯得之（一排左）、釋智舷（二排）和項本人（後排）。（文/凌利中）
王羲之《行穰帖》卷
局部，東晉，紙本，24.4×8.5釐米約翰·B·艾略特遺贈美國普林斯頓大學藝術博物館藏
王羲之（約303—361）將書法變成了一種個人的藝術表現方式。這幅保存下來的唐代雙鉤填墨影摹本應是《行穰帖》信札的前半部分。雖然此書法離真跡有一步之遙，但由於王羲之並沒有原作流傳下來，因而此作品受到了歷代皇帝及藏家們的追捧。其兩行十五字的行文四周左右，密密麻麻鈐有各種鑑藏印記和長篇題跋。這幅信札的內容最早見於張彥遠（9世紀）的《法書要錄》。其曾入北宋宣和內府收藏，北宋亡後，金人王庭筠匯刻此帖於《雪溪堂帖》。明代時《行穰帖》輾轉於項元汴、韓世能及董其昌之手。作為王羲之書法的忠實追隨者及收藏者，董其昌在卷後釋文並作三跋，後將此帖換得李唐的《江山小景》。之後由董其昌友人吳廷收得並刻入《餘清齋法帖》（1614）。董其昌在1609年的跋文中提及他曾與吳廷、陳繼儒一起觀讀此帖。乾隆帝對《行穰帖》的喜愛和推崇，與董其昌不相上下，在王羲之兩行書法周圍的顯要位置，鈐滿了乾隆帝的鑑藏印記和題跋。（文/劉怡瑋）
董源《夏景山口待渡圖》卷
局部，五代，絹本設色，49.8×320釐米，遼寧省博物館藏
本卷繪江南夏日景色，山巒疊起，山勢緩平綿長。江水蜿蜒而過，在群山中時隱時現。坡渚上，林木疏朗，樹多挺直，竹葉雜處其間，村舍微露。山巒多運用點子皴法，以墨點表現遠山植被，塑造出模糊而富有質感的山形輪廓。水以留白示出，淡墨暈染，煙水微茫。山水間，垂柳成行，人物漁舟點綴其間。
引首有董其昌大字行書“董北苑夏景山口待渡圖真跡”，卷後有元柯九思、虞集、李泂、雅琥題跋。本卷自北宋宣和至南宋紹興時入內府收藏，又入元內府，後歷經明項元汴，清耿昭忠、索額圖、清內府收藏，均鈐有鑑藏印記。曾經北宋《宣和畫譜》、清《大觀錄》《石渠寶笈・初編》等書著錄。（文/徐戎戎）
郭熙《樹色平遠圖》卷
局部，北宋，絹本水墨，34.9×104.8釐米小約翰·M·克勞福德收藏及捐贈美國大都會藝術博物館藏
郭熙是北宋宮廷山水畫傳統的領軍人物，他側重聳立的高峰，但以廣闊平原為視角的小品山水畫亦深入人心。此幅是其流傳下來的山水佳作，充分表現了郭熙的私人寄情、氤氳薄霧和雲樣山石，傳達一種淡淡的愁緒而非恢宏的氣勢。
開卷後畫幅右側平原開闊，雲霧瀰漫，漁夫們正歇船交談。附近的泥徑上，旅人和驢正負荷向前跋涉，遠山野水，一望無垠。卷左側遠方，古樹婆娑，掩映著近水亭臺，依稀可見。兩位老者和隨從童僕，跨過木橋，拾徑而上，前往亭臺。他們邊行邊回首交談，雖然人物畫得小而模糊，但兩人之間的君子之情躍然紙上。
此圖最早的鈐印是宋徽宗時的“宣和中祕”，並有諸如趙孟頫、柯九思等14世紀著名文人畫家的題跋。16世紀時王世貞收藏此畫，董其昌或許在這一時期觀摩品畫。後來轉藏於樑清標，又於乾隆時期進入清代宮廷收藏，直至宣統時期。在入藏美國大都會藝術博物館之前，此圖曾輾轉於張大千和顧洛阜之手。（文/史耀華）
董其昌《行草書羅漢贊等》卷
局部，明萬曆三十一年（1603），紙本31.1×631.3釐米，日本東京國立博物館藏
董其昌本為上海人，而上博又是其傳世書畫的重要收藏與研究機構，2019年1月上博舉辦董其昌書畫藝術大展，可謂含義豐富。展名系借用本展王鑑評價吳偉業作品“丹青寶筏”之辭。“寶筏”，原為佛教語，喻指世間一切事物由困惑到解決所使用的方法與手段，猶如借繼承董其昌畫學思想的朱耷、王原祁等一大批優秀藝術家，皆屬得以升堂入室、進入藝術自由王國之彼岸者，箇中董氏指點迷津、金針度人之用，可謂無量，誠如其摯友陳繼儒所評：“獅子一滴乳，散為諸名家。”展覽以“董其昌和他的時代”“董其昌的藝術成就與超越”及“董其昌的藝術影響和作品辨偽”三部分，以呈現藝術性、經典性與學術性的統一，期望於系統梳理、重新理解董其昌及其時代的書畫藝術成就與意義方面有進一步的推動。
張琦、項聖謨《尚友圖》軸
清順治九年（1652），紙本設色，38.1×25.5釐米上海博物館藏
張琦（生卒年不詳），字玉奇，浙江嘉興人。曾鯨弟子，寫真推獨步。項聖謨（1597—1658），字孔彰，號易庵，德達長子，生十三而孤。自幼熏習風雅，尤長於畫。交遊廣泛，董其昌與項元汴家族之交情逾三世。
此圖張琦寫像，孔彰補景並題，系項聖謨回憶40歲時與五老遊藝林中之情景而作。鬆間石上，文人釋氏，酌酒論道，誠為董其昌及其時代藝林雅集盛世之真實寫照。人物姿態神色不一，溫文爾雅。其刻畫細膩而生動傳神，料與原型差之不遠矣。畫中前後共四排，三排左“其晉巾荔服，一手執卷端，一手若指示而凝眸者，為宗伯董玄宰師”，餘五人分別為陳繼儒（三排右）、李日華（一排右）、魯得之（一排左）、釋智舷（二排）和項本人（後排）。（文/凌利中）
王羲之《行穰帖》卷
局部，東晉，紙本，24.4×8.5釐米約翰·B·艾略特遺贈美國普林斯頓大學藝術博物館藏
王羲之（約303—361）將書法變成了一種個人的藝術表現方式。這幅保存下來的唐代雙鉤填墨影摹本應是《行穰帖》信札的前半部分。雖然此書法離真跡有一步之遙，但由於王羲之並沒有原作流傳下來，因而此作品受到了歷代皇帝及藏家們的追捧。其兩行十五字的行文四周左右，密密麻麻鈐有各種鑑藏印記和長篇題跋。這幅信札的內容最早見於張彥遠（9世紀）的《法書要錄》。其曾入北宋宣和內府收藏，北宋亡後，金人王庭筠匯刻此帖於《雪溪堂帖》。明代時《行穰帖》輾轉於項元汴、韓世能及董其昌之手。作為王羲之書法的忠實追隨者及收藏者，董其昌在卷後釋文並作三跋，後將此帖換得李唐的《江山小景》。之後由董其昌友人吳廷收得並刻入《餘清齋法帖》（1614）。董其昌在1609年的跋文中提及他曾與吳廷、陳繼儒一起觀讀此帖。乾隆帝對《行穰帖》的喜愛和推崇，與董其昌不相上下，在王羲之兩行書法周圍的顯要位置，鈐滿了乾隆帝的鑑藏印記和題跋。（文/劉怡瑋）
董源《夏景山口待渡圖》卷
局部，五代，絹本設色，49.8×320釐米，遼寧省博物館藏
本卷繪江南夏日景色，山巒疊起，山勢緩平綿長。江水蜿蜒而過，在群山中時隱時現。坡渚上，林木疏朗，樹多挺直，竹葉雜處其間，村舍微露。山巒多運用點子皴法，以墨點表現遠山植被，塑造出模糊而富有質感的山形輪廓。水以留白示出，淡墨暈染，煙水微茫。山水間，垂柳成行，人物漁舟點綴其間。
引首有董其昌大字行書“董北苑夏景山口待渡圖真跡”，卷後有元柯九思、虞集、李泂、雅琥題跋。本卷自北宋宣和至南宋紹興時入內府收藏，又入元內府，後歷經明項元汴，清耿昭忠、索額圖、清內府收藏，均鈐有鑑藏印記。曾經北宋《宣和畫譜》、清《大觀錄》《石渠寶笈・初編》等書著錄。（文/徐戎戎）
郭熙《樹色平遠圖》卷
局部，北宋，絹本水墨，34.9×104.8釐米小約翰·M·克勞福德收藏及捐贈美國大都會藝術博物館藏
郭熙是北宋宮廷山水畫傳統的領軍人物，他側重聳立的高峰，但以廣闊平原為視角的小品山水畫亦深入人心。此幅是其流傳下來的山水佳作，充分表現了郭熙的私人寄情、氤氳薄霧和雲樣山石，傳達一種淡淡的愁緒而非恢宏的氣勢。
開卷後畫幅右側平原開闊，雲霧瀰漫，漁夫們正歇船交談。附近的泥徑上，旅人和驢正負荷向前跋涉，遠山野水，一望無垠。卷左側遠方，古樹婆娑，掩映著近水亭臺，依稀可見。兩位老者和隨從童僕，跨過木橋，拾徑而上，前往亭臺。他們邊行邊回首交談，雖然人物畫得小而模糊，但兩人之間的君子之情躍然紙上。
此圖最早的鈐印是宋徽宗時的“宣和中祕”，並有諸如趙孟頫、柯九思等14世紀著名文人畫家的題跋。16世紀時王世貞收藏此畫，董其昌或許在這一時期觀摩品畫。後來轉藏於樑清標，又於乾隆時期進入清代宮廷收藏，直至宣統時期。在入藏美國大都會藝術博物館之前，此圖曾輾轉於張大千和顧洛阜之手。（文/史耀華）
董其昌《行草書羅漢贊等》卷
局部，明萬曆三十一年（1603），紙本31.1×631.3釐米，日本東京國立博物館藏
此卷書《羅漢贊》兩首，並《初祖贊》《送僧遊五臺》《送僧之牛山雞足》，又書禪悅三則。後記中有比較杜甫、李白詩歌之評，與蘇軾、趙孟頫書法的小論及相關批註，並記載萬曆三十一年（1603）蚤月（一月），於蘇州雲隱山房，雨天閒暇，適範爾孚、王伯明、趙滿生三友相訪，品虎丘茶，磨高麗墨，試筆草書。卷首落筆平淡，但漸漸舒展，後記筆鋒一轉，出以狂草，類懷素《自敘帖》，縱橫瀟灑，為董氏40歲後代表作。範爾孚為董氏好友，曾資助董氏赴京趕考。（文/富田淳）
董其昌《秋興八景圖》冊（八開）
其中一開，明萬曆四十八年（1620），紙本設色，（各）53.8×31.7釐米，上海博物館藏
董其昌本為上海人，而上博又是其傳世書畫的重要收藏與研究機構，2019年1月上博舉辦董其昌書畫藝術大展，可謂含義豐富。展名系借用本展王鑑評價吳偉業作品“丹青寶筏”之辭。“寶筏”，原為佛教語，喻指世間一切事物由困惑到解決所使用的方法與手段，猶如借繼承董其昌畫學思想的朱耷、王原祁等一大批優秀藝術家，皆屬得以升堂入室、進入藝術自由王國之彼岸者，箇中董氏指點迷津、金針度人之用，可謂無量，誠如其摯友陳繼儒所評：“獅子一滴乳，散為諸名家。”展覽以“董其昌和他的時代”“董其昌的藝術成就與超越”及“董其昌的藝術影響和作品辨偽”三部分，以呈現藝術性、經典性與學術性的統一，期望於系統梳理、重新理解董其昌及其時代的書畫藝術成就與意義方面有進一步的推動。
張琦、項聖謨《尚友圖》軸
清順治九年（1652），紙本設色，38.1×25.5釐米上海博物館藏
張琦（生卒年不詳），字玉奇，浙江嘉興人。曾鯨弟子，寫真推獨步。項聖謨（1597—1658），字孔彰，號易庵，德達長子，生十三而孤。自幼熏習風雅，尤長於畫。交遊廣泛，董其昌與項元汴家族之交情逾三世。
此圖張琦寫像，孔彰補景並題，系項聖謨回憶40歲時與五老遊藝林中之情景而作。鬆間石上，文人釋氏，酌酒論道，誠為董其昌及其時代藝林雅集盛世之真實寫照。人物姿態神色不一，溫文爾雅。其刻畫細膩而生動傳神，料與原型差之不遠矣。畫中前後共四排，三排左“其晉巾荔服，一手執卷端，一手若指示而凝眸者，為宗伯董玄宰師”，餘五人分別為陳繼儒（三排右）、李日華（一排右）、魯得之（一排左）、釋智舷（二排）和項本人（後排）。（文/凌利中）
王羲之《行穰帖》卷
局部，東晉，紙本，24.4×8.5釐米約翰·B·艾略特遺贈美國普林斯頓大學藝術博物館藏
王羲之（約303—361）將書法變成了一種個人的藝術表現方式。這幅保存下來的唐代雙鉤填墨影摹本應是《行穰帖》信札的前半部分。雖然此書法離真跡有一步之遙，但由於王羲之並沒有原作流傳下來，因而此作品受到了歷代皇帝及藏家們的追捧。其兩行十五字的行文四周左右，密密麻麻鈐有各種鑑藏印記和長篇題跋。這幅信札的內容最早見於張彥遠（9世紀）的《法書要錄》。其曾入北宋宣和內府收藏，北宋亡後，金人王庭筠匯刻此帖於《雪溪堂帖》。明代時《行穰帖》輾轉於項元汴、韓世能及董其昌之手。作為王羲之書法的忠實追隨者及收藏者，董其昌在卷後釋文並作三跋，後將此帖換得李唐的《江山小景》。之後由董其昌友人吳廷收得並刻入《餘清齋法帖》（1614）。董其昌在1609年的跋文中提及他曾與吳廷、陳繼儒一起觀讀此帖。乾隆帝對《行穰帖》的喜愛和推崇，與董其昌不相上下，在王羲之兩行書法周圍的顯要位置，鈐滿了乾隆帝的鑑藏印記和題跋。（文/劉怡瑋）
董源《夏景山口待渡圖》卷
局部，五代，絹本設色，49.8×320釐米，遼寧省博物館藏
本卷繪江南夏日景色，山巒疊起，山勢緩平綿長。江水蜿蜒而過，在群山中時隱時現。坡渚上，林木疏朗，樹多挺直，竹葉雜處其間，村舍微露。山巒多運用點子皴法，以墨點表現遠山植被，塑造出模糊而富有質感的山形輪廓。水以留白示出，淡墨暈染，煙水微茫。山水間，垂柳成行，人物漁舟點綴其間。
引首有董其昌大字行書“董北苑夏景山口待渡圖真跡”，卷後有元柯九思、虞集、李泂、雅琥題跋。本卷自北宋宣和至南宋紹興時入內府收藏，又入元內府，後歷經明項元汴，清耿昭忠、索額圖、清內府收藏，均鈐有鑑藏印記。曾經北宋《宣和畫譜》、清《大觀錄》《石渠寶笈・初編》等書著錄。（文/徐戎戎）
郭熙《樹色平遠圖》卷
局部，北宋，絹本水墨，34.9×104.8釐米小約翰·M·克勞福德收藏及捐贈美國大都會藝術博物館藏
郭熙是北宋宮廷山水畫傳統的領軍人物，他側重聳立的高峰，但以廣闊平原為視角的小品山水畫亦深入人心。此幅是其流傳下來的山水佳作，充分表現了郭熙的私人寄情、氤氳薄霧和雲樣山石，傳達一種淡淡的愁緒而非恢宏的氣勢。
開卷後畫幅右側平原開闊，雲霧瀰漫，漁夫們正歇船交談。附近的泥徑上，旅人和驢正負荷向前跋涉，遠山野水，一望無垠。卷左側遠方，古樹婆娑，掩映著近水亭臺，依稀可見。兩位老者和隨從童僕，跨過木橋，拾徑而上，前往亭臺。他們邊行邊回首交談，雖然人物畫得小而模糊，但兩人之間的君子之情躍然紙上。
此圖最早的鈐印是宋徽宗時的“宣和中祕”，並有諸如趙孟頫、柯九思等14世紀著名文人畫家的題跋。16世紀時王世貞收藏此畫，董其昌或許在這一時期觀摩品畫。後來轉藏於樑清標，又於乾隆時期進入清代宮廷收藏，直至宣統時期。在入藏美國大都會藝術博物館之前，此圖曾輾轉於張大千和顧洛阜之手。（文/史耀華）
董其昌《行草書羅漢贊等》卷
局部，明萬曆三十一年（1603），紙本31.1×631.3釐米，日本東京國立博物館藏
此卷書《羅漢贊》兩首，並《初祖贊》《送僧遊五臺》《送僧之牛山雞足》，又書禪悅三則。後記中有比較杜甫、李白詩歌之評，與蘇軾、趙孟頫書法的小論及相關批註，並記載萬曆三十一年（1603）蚤月（一月），於蘇州雲隱山房，雨天閒暇，適範爾孚、王伯明、趙滿生三友相訪，品虎丘茶，磨高麗墨，試筆草書。卷首落筆平淡，但漸漸舒展，後記筆鋒一轉，出以狂草，類懷素《自敘帖》，縱橫瀟灑，為董氏40歲後代表作。範爾孚為董氏好友，曾資助董氏赴京趕考。（文/富田淳）
董其昌《秋興八景圖》冊（八開）
其中一開，明萬曆四十八年（1620），紙本設色，（各）53.8×31.7釐米，上海博物館藏
此冊設色八景，其雲峰石跡，迥出天機，筆思縱橫，參乎造化。筆墨與意境，可謂無不臻妙。王維曾言“宿世謬詞客，前身應畫師”，而對於董氏超邁之性情，用右丞之評，確為妥帖。題詩錄有杜甫、陸游、白樸等人名篇。董氏曾言“詩不必與畫合”，然視其筆墨性情所透露的高華雍容之意，與婉約典雅之詩詞意韻仍為一境。董氏時年66歲，參合唐、宋、元各大家，設色尤其受趙孟頫影響，為其代表作。冊前附曾鯨、項聖謨合作《董文敏小像圖》頁。（文/凌利中）
董其昌《盤谷序書畫合璧》卷
局部，明，絹本設色，40.6×677.3釐米，日本大阪市立美術館藏
董其昌本為上海人，而上博又是其傳世書畫的重要收藏與研究機構，2019年1月上博舉辦董其昌書畫藝術大展，可謂含義豐富。展名系借用本展王鑑評價吳偉業作品“丹青寶筏”之辭。“寶筏”，原為佛教語，喻指世間一切事物由困惑到解決所使用的方法與手段，猶如借繼承董其昌畫學思想的朱耷、王原祁等一大批優秀藝術家，皆屬得以升堂入室、進入藝術自由王國之彼岸者，箇中董氏指點迷津、金針度人之用，可謂無量，誠如其摯友陳繼儒所評：“獅子一滴乳，散為諸名家。”展覽以“董其昌和他的時代”“董其昌的藝術成就與超越”及“董其昌的藝術影響和作品辨偽”三部分，以呈現藝術性、經典性與學術性的統一，期望於系統梳理、重新理解董其昌及其時代的書畫藝術成就與意義方面有進一步的推動。
張琦、項聖謨《尚友圖》軸
清順治九年（1652），紙本設色，38.1×25.5釐米上海博物館藏
張琦（生卒年不詳），字玉奇，浙江嘉興人。曾鯨弟子，寫真推獨步。項聖謨（1597—1658），字孔彰，號易庵，德達長子，生十三而孤。自幼熏習風雅，尤長於畫。交遊廣泛，董其昌與項元汴家族之交情逾三世。
此圖張琦寫像，孔彰補景並題，系項聖謨回憶40歲時與五老遊藝林中之情景而作。鬆間石上，文人釋氏，酌酒論道，誠為董其昌及其時代藝林雅集盛世之真實寫照。人物姿態神色不一，溫文爾雅。其刻畫細膩而生動傳神，料與原型差之不遠矣。畫中前後共四排，三排左“其晉巾荔服，一手執卷端，一手若指示而凝眸者，為宗伯董玄宰師”，餘五人分別為陳繼儒（三排右）、李日華（一排右）、魯得之（一排左）、釋智舷（二排）和項本人（後排）。（文/凌利中）
王羲之《行穰帖》卷
局部，東晉，紙本，24.4×8.5釐米約翰·B·艾略特遺贈美國普林斯頓大學藝術博物館藏
王羲之（約303—361）將書法變成了一種個人的藝術表現方式。這幅保存下來的唐代雙鉤填墨影摹本應是《行穰帖》信札的前半部分。雖然此書法離真跡有一步之遙，但由於王羲之並沒有原作流傳下來，因而此作品受到了歷代皇帝及藏家們的追捧。其兩行十五字的行文四周左右，密密麻麻鈐有各種鑑藏印記和長篇題跋。這幅信札的內容最早見於張彥遠（9世紀）的《法書要錄》。其曾入北宋宣和內府收藏，北宋亡後，金人王庭筠匯刻此帖於《雪溪堂帖》。明代時《行穰帖》輾轉於項元汴、韓世能及董其昌之手。作為王羲之書法的忠實追隨者及收藏者，董其昌在卷後釋文並作三跋，後將此帖換得李唐的《江山小景》。之後由董其昌友人吳廷收得並刻入《餘清齋法帖》（1614）。董其昌在1609年的跋文中提及他曾與吳廷、陳繼儒一起觀讀此帖。乾隆帝對《行穰帖》的喜愛和推崇，與董其昌不相上下，在王羲之兩行書法周圍的顯要位置，鈐滿了乾隆帝的鑑藏印記和題跋。（文/劉怡瑋）
董源《夏景山口待渡圖》卷
局部，五代，絹本設色，49.8×320釐米，遼寧省博物館藏
本卷繪江南夏日景色，山巒疊起，山勢緩平綿長。江水蜿蜒而過，在群山中時隱時現。坡渚上，林木疏朗，樹多挺直，竹葉雜處其間，村舍微露。山巒多運用點子皴法，以墨點表現遠山植被，塑造出模糊而富有質感的山形輪廓。水以留白示出，淡墨暈染，煙水微茫。山水間，垂柳成行，人物漁舟點綴其間。
引首有董其昌大字行書“董北苑夏景山口待渡圖真跡”，卷後有元柯九思、虞集、李泂、雅琥題跋。本卷自北宋宣和至南宋紹興時入內府收藏，又入元內府，後歷經明項元汴，清耿昭忠、索額圖、清內府收藏，均鈐有鑑藏印記。曾經北宋《宣和畫譜》、清《大觀錄》《石渠寶笈・初編》等書著錄。（文/徐戎戎）
郭熙《樹色平遠圖》卷
局部，北宋，絹本水墨，34.9×104.8釐米小約翰·M·克勞福德收藏及捐贈美國大都會藝術博物館藏
郭熙是北宋宮廷山水畫傳統的領軍人物，他側重聳立的高峰，但以廣闊平原為視角的小品山水畫亦深入人心。此幅是其流傳下來的山水佳作，充分表現了郭熙的私人寄情、氤氳薄霧和雲樣山石，傳達一種淡淡的愁緒而非恢宏的氣勢。
開卷後畫幅右側平原開闊，雲霧瀰漫，漁夫們正歇船交談。附近的泥徑上，旅人和驢正負荷向前跋涉，遠山野水，一望無垠。卷左側遠方，古樹婆娑，掩映著近水亭臺，依稀可見。兩位老者和隨從童僕，跨過木橋，拾徑而上，前往亭臺。他們邊行邊回首交談，雖然人物畫得小而模糊，但兩人之間的君子之情躍然紙上。
此圖最早的鈐印是宋徽宗時的“宣和中祕”，並有諸如趙孟頫、柯九思等14世紀著名文人畫家的題跋。16世紀時王世貞收藏此畫，董其昌或許在這一時期觀摩品畫。後來轉藏於樑清標，又於乾隆時期進入清代宮廷收藏，直至宣統時期。在入藏美國大都會藝術博物館之前，此圖曾輾轉於張大千和顧洛阜之手。（文/史耀華）
董其昌《行草書羅漢贊等》卷
局部，明萬曆三十一年（1603），紙本31.1×631.3釐米，日本東京國立博物館藏
此卷書《羅漢贊》兩首，並《初祖贊》《送僧遊五臺》《送僧之牛山雞足》，又書禪悅三則。後記中有比較杜甫、李白詩歌之評，與蘇軾、趙孟頫書法的小論及相關批註，並記載萬曆三十一年（1603）蚤月（一月），於蘇州雲隱山房，雨天閒暇，適範爾孚、王伯明、趙滿生三友相訪，品虎丘茶，磨高麗墨，試筆草書。卷首落筆平淡，但漸漸舒展，後記筆鋒一轉，出以狂草，類懷素《自敘帖》，縱橫瀟灑，為董氏40歲後代表作。範爾孚為董氏好友，曾資助董氏赴京趕考。（文/富田淳）
董其昌《秋興八景圖》冊（八開）
其中一開，明萬曆四十八年（1620），紙本設色，（各）53.8×31.7釐米，上海博物館藏
此冊設色八景，其雲峰石跡，迥出天機，筆思縱橫，參乎造化。筆墨與意境，可謂無不臻妙。王維曾言“宿世謬詞客，前身應畫師”，而對於董氏超邁之性情，用右丞之評，確為妥帖。題詩錄有杜甫、陸游、白樸等人名篇。董氏曾言“詩不必與畫合”，然視其筆墨性情所透露的高華雍容之意，與婉約典雅之詩詞意韻仍為一境。董氏時年66歲，參合唐、宋、元各大家，設色尤其受趙孟頫影響，為其代表作。冊前附曾鯨、項聖謨合作《董文敏小像圖》頁。（文/凌利中）
董其昌《盤谷序書畫合璧》卷
局部，明，絹本設色，40.6×677.3釐米，日本大阪市立美術館藏
作品借唐代韓愈《送李願歸盤谷序》之意，描繪送友人李願迴歸故里隱居的理想之景。作為大丈夫效力朝廷，以天下為己任固然圓滿，但到生不逢時之際，又何必趨炎附勢，隱居鄉間，倒也不失風雅。
董其昌題跋中有“坐茂樹以終日，濯清泉以自潔”，正是對這種理想生活的憧憬。作品模仿趙孟頫書畫合璧的形式，書韓愈的《盤谷序》，臨趙孟頫之畫境。此外，董其昌在跋中指出韓愈的《盤谷序》受《離騷》的啟發。他的“窮愁易工，而歡愉難好”，又是其重情意而輕富貴的名句。而且董其昌在《畫禪室隨筆》中有他夢見自己揮毫《盤谷序》的描述，可見董其昌對《盤谷序》的鐘愛之情。
本卷中有清代程瑤田的題跋。除程瑤田，還有鮑會琦、夏獻雲、富樂賀、陸心源、陸樹聲、蔡魯山的鑑藏印記。陸心源《穰梨館過眼錄》卷二四對本卷有記錄。清末民初傳入日本，據《澄懷堂書畫目錄》記載，本卷最初被山本悌二郎所收，此後轉到阿部房次郎手中，他去世後嗣子阿部孝次郎將作品刊登在《爽籟館欣賞》第二輯中。1942年本卷隨阿部房次郎舊藏的160件中國書畫作為“阿部收藏”由其子孝次郎捐獻給日本大阪市立美術館。日本國內對本卷的評價頗高，1953年將其指定為國家的重要文化財。（文/弓野隆之）
董其昌《畫稿》冊（二十開）
其中一開，明，紙本水墨（各）28.9×45.7釐米奧提斯·諾克洛斯基金,美國波士頓美術館藏
董其昌本為上海人，而上博又是其傳世書畫的重要收藏與研究機構，2019年1月上博舉辦董其昌書畫藝術大展，可謂含義豐富。展名系借用本展王鑑評價吳偉業作品“丹青寶筏”之辭。“寶筏”，原為佛教語，喻指世間一切事物由困惑到解決所使用的方法與手段，猶如借繼承董其昌畫學思想的朱耷、王原祁等一大批優秀藝術家，皆屬得以升堂入室、進入藝術自由王國之彼岸者，箇中董氏指點迷津、金針度人之用，可謂無量，誠如其摯友陳繼儒所評：“獅子一滴乳，散為諸名家。”展覽以“董其昌和他的時代”“董其昌的藝術成就與超越”及“董其昌的藝術影響和作品辨偽”三部分，以呈現藝術性、經典性與學術性的統一，期望於系統梳理、重新理解董其昌及其時代的書畫藝術成就與意義方面有進一步的推動。
張琦、項聖謨《尚友圖》軸
清順治九年（1652），紙本設色，38.1×25.5釐米上海博物館藏
張琦（生卒年不詳），字玉奇，浙江嘉興人。曾鯨弟子，寫真推獨步。項聖謨（1597—1658），字孔彰，號易庵，德達長子，生十三而孤。自幼熏習風雅，尤長於畫。交遊廣泛，董其昌與項元汴家族之交情逾三世。
此圖張琦寫像，孔彰補景並題，系項聖謨回憶40歲時與五老遊藝林中之情景而作。鬆間石上，文人釋氏，酌酒論道，誠為董其昌及其時代藝林雅集盛世之真實寫照。人物姿態神色不一，溫文爾雅。其刻畫細膩而生動傳神，料與原型差之不遠矣。畫中前後共四排，三排左“其晉巾荔服，一手執卷端，一手若指示而凝眸者，為宗伯董玄宰師”，餘五人分別為陳繼儒（三排右）、李日華（一排右）、魯得之（一排左）、釋智舷（二排）和項本人（後排）。（文/凌利中）
王羲之《行穰帖》卷
局部，東晉，紙本，24.4×8.5釐米約翰·B·艾略特遺贈美國普林斯頓大學藝術博物館藏
王羲之（約303—361）將書法變成了一種個人的藝術表現方式。這幅保存下來的唐代雙鉤填墨影摹本應是《行穰帖》信札的前半部分。雖然此書法離真跡有一步之遙，但由於王羲之並沒有原作流傳下來，因而此作品受到了歷代皇帝及藏家們的追捧。其兩行十五字的行文四周左右，密密麻麻鈐有各種鑑藏印記和長篇題跋。這幅信札的內容最早見於張彥遠（9世紀）的《法書要錄》。其曾入北宋宣和內府收藏，北宋亡後，金人王庭筠匯刻此帖於《雪溪堂帖》。明代時《行穰帖》輾轉於項元汴、韓世能及董其昌之手。作為王羲之書法的忠實追隨者及收藏者，董其昌在卷後釋文並作三跋，後將此帖換得李唐的《江山小景》。之後由董其昌友人吳廷收得並刻入《餘清齋法帖》（1614）。董其昌在1609年的跋文中提及他曾與吳廷、陳繼儒一起觀讀此帖。乾隆帝對《行穰帖》的喜愛和推崇，與董其昌不相上下，在王羲之兩行書法周圍的顯要位置，鈐滿了乾隆帝的鑑藏印記和題跋。（文/劉怡瑋）
董源《夏景山口待渡圖》卷
局部，五代，絹本設色，49.8×320釐米，遼寧省博物館藏
本卷繪江南夏日景色，山巒疊起，山勢緩平綿長。江水蜿蜒而過，在群山中時隱時現。坡渚上，林木疏朗，樹多挺直，竹葉雜處其間，村舍微露。山巒多運用點子皴法，以墨點表現遠山植被，塑造出模糊而富有質感的山形輪廓。水以留白示出，淡墨暈染，煙水微茫。山水間，垂柳成行，人物漁舟點綴其間。
引首有董其昌大字行書“董北苑夏景山口待渡圖真跡”，卷後有元柯九思、虞集、李泂、雅琥題跋。本卷自北宋宣和至南宋紹興時入內府收藏，又入元內府，後歷經明項元汴，清耿昭忠、索額圖、清內府收藏，均鈐有鑑藏印記。曾經北宋《宣和畫譜》、清《大觀錄》《石渠寶笈・初編》等書著錄。（文/徐戎戎）
郭熙《樹色平遠圖》卷
局部，北宋，絹本水墨，34.9×104.8釐米小約翰·M·克勞福德收藏及捐贈美國大都會藝術博物館藏
郭熙是北宋宮廷山水畫傳統的領軍人物，他側重聳立的高峰，但以廣闊平原為視角的小品山水畫亦深入人心。此幅是其流傳下來的山水佳作，充分表現了郭熙的私人寄情、氤氳薄霧和雲樣山石，傳達一種淡淡的愁緒而非恢宏的氣勢。
開卷後畫幅右側平原開闊，雲霧瀰漫，漁夫們正歇船交談。附近的泥徑上，旅人和驢正負荷向前跋涉，遠山野水，一望無垠。卷左側遠方，古樹婆娑，掩映著近水亭臺，依稀可見。兩位老者和隨從童僕，跨過木橋，拾徑而上，前往亭臺。他們邊行邊回首交談，雖然人物畫得小而模糊，但兩人之間的君子之情躍然紙上。
此圖最早的鈐印是宋徽宗時的“宣和中祕”，並有諸如趙孟頫、柯九思等14世紀著名文人畫家的題跋。16世紀時王世貞收藏此畫，董其昌或許在這一時期觀摩品畫。後來轉藏於樑清標，又於乾隆時期進入清代宮廷收藏，直至宣統時期。在入藏美國大都會藝術博物館之前，此圖曾輾轉於張大千和顧洛阜之手。（文/史耀華）
董其昌《行草書羅漢贊等》卷
局部，明萬曆三十一年（1603），紙本31.1×631.3釐米，日本東京國立博物館藏
此卷書《羅漢贊》兩首，並《初祖贊》《送僧遊五臺》《送僧之牛山雞足》，又書禪悅三則。後記中有比較杜甫、李白詩歌之評，與蘇軾、趙孟頫書法的小論及相關批註，並記載萬曆三十一年（1603）蚤月（一月），於蘇州雲隱山房，雨天閒暇，適範爾孚、王伯明、趙滿生三友相訪，品虎丘茶，磨高麗墨，試筆草書。卷首落筆平淡，但漸漸舒展，後記筆鋒一轉，出以狂草，類懷素《自敘帖》，縱橫瀟灑，為董氏40歲後代表作。範爾孚為董氏好友，曾資助董氏赴京趕考。（文/富田淳）
董其昌《秋興八景圖》冊（八開）
其中一開，明萬曆四十八年（1620），紙本設色，（各）53.8×31.7釐米，上海博物館藏
此冊設色八景，其雲峰石跡，迥出天機，筆思縱橫，參乎造化。筆墨與意境，可謂無不臻妙。王維曾言“宿世謬詞客，前身應畫師”，而對於董氏超邁之性情，用右丞之評，確為妥帖。題詩錄有杜甫、陸游、白樸等人名篇。董氏曾言“詩不必與畫合”，然視其筆墨性情所透露的高華雍容之意，與婉約典雅之詩詞意韻仍為一境。董氏時年66歲，參合唐、宋、元各大家，設色尤其受趙孟頫影響，為其代表作。冊前附曾鯨、項聖謨合作《董文敏小像圖》頁。（文/凌利中）
董其昌《盤谷序書畫合璧》卷
局部，明，絹本設色，40.6×677.3釐米，日本大阪市立美術館藏
作品借唐代韓愈《送李願歸盤谷序》之意，描繪送友人李願迴歸故里隱居的理想之景。作為大丈夫效力朝廷，以天下為己任固然圓滿，但到生不逢時之際，又何必趨炎附勢，隱居鄉間，倒也不失風雅。
董其昌題跋中有“坐茂樹以終日，濯清泉以自潔”，正是對這種理想生活的憧憬。作品模仿趙孟頫書畫合璧的形式，書韓愈的《盤谷序》，臨趙孟頫之畫境。此外，董其昌在跋中指出韓愈的《盤谷序》受《離騷》的啟發。他的“窮愁易工，而歡愉難好”，又是其重情意而輕富貴的名句。而且董其昌在《畫禪室隨筆》中有他夢見自己揮毫《盤谷序》的描述，可見董其昌對《盤谷序》的鐘愛之情。
本卷中有清代程瑤田的題跋。除程瑤田，還有鮑會琦、夏獻雲、富樂賀、陸心源、陸樹聲、蔡魯山的鑑藏印記。陸心源《穰梨館過眼錄》卷二四對本卷有記錄。清末民初傳入日本，據《澄懷堂書畫目錄》記載，本卷最初被山本悌二郎所收，此後轉到阿部房次郎手中，他去世後嗣子阿部孝次郎將作品刊登在《爽籟館欣賞》第二輯中。1942年本卷隨阿部房次郎舊藏的160件中國書畫作為“阿部收藏”由其子孝次郎捐獻給日本大阪市立美術館。日本國內對本卷的評價頗高，1953年將其指定為國家的重要文化財。（文/弓野隆之）
董其昌《畫稿》冊（二十開）
其中一開，明，紙本水墨（各）28.9×45.7釐米奧提斯·諾克洛斯基金,美國波士頓美術館藏
董其昌倡導的文人畫，為繪畫性與文化性的高度統一。倘無繪畫性，便如董氏所言“縱然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣”，即成為概念化的繪畫而已；而缺乏文化性，則淪為偽逸品，故董又提出“逸品置神品之上”之主張，以警示世人。從上博所藏《燕吳八景圖》冊、《煙江疊嶂圖》卷，皆可見其於繪畫性把握之駕馭自如。對此，董氏亦時有總結：“畫樹之法，須專以轉折為主。每一動筆，便想轉折處，如寫字之餘轉筆用力，更不可往而不收。樹有四肢，謂四面皆可作枝著葉也。但畫一尺樹，更不可令有半寸之直，須筆筆轉去。此祕訣也。”“畫須先工樹木，但四面有枝為難耳。山不必多，以簡為貴。”“作雲林畫，須用側筆，有輕有重，不得用圓筆。其佳處，在筆法秀峭耳。宋人院體，皆用圓皴。北苑獨稍縱，故為一小變。倪雲林、黃子久、王叔明皆從北苑起祖，故皆有側筆。雲林其尤著者也。”（《畫禪室隨筆・畫訣》）正如本畫稿冊，樹、石、皴、染，米家雲山、雲林折帶皴石，提綱挈領，拈出要訣。其筆墨凝厚，天真爛漫，精氣瀰漫，當為董氏晚年七八十歲老到用意之作，晚於本展故宮博物院藏《集古樹石圖》卷之創作時間。
本冊無作者款印，經清初“董粉”高士奇珍藏，迄康熙三十六年（1697）至四十年（1701）五年間，頻出展玩作題，計有13次，洋洋數千言，不僅定為董氏真跡無疑，且拈筆墨出妙處，嚴以知音自居。冊中鈐有袁賦諶、袁賦誠兄弟藏印，二人系董其昌藝友暨書畫鑑藏家袁樞之子，結合本展安徽博物院藏《紀遊圖》冊亦為袁賦諶舊藏情形，推斷袁氏或為該冊的首位藏家。後經董其昌傳人王原祁之孫王俊鑑題，以及何紹基獲觀並跋，何氏跋中認為此冊勝於《集古樹石圖》卷。一冊一卷，流傳有緒，皆屬傳世董氏僅存的兩件粉本畫稿，對於明末清初畫譜、畫稿出版盛行的研究，亦具重要價值。（文/凌利中）
董其昌（改定宋珏）《各體古詩十九首》卷
局部，明，絹本，29.3×600釐米上海博物館藏
董其昌本為上海人，而上博又是其傳世書畫的重要收藏與研究機構，2019年1月上博舉辦董其昌書畫藝術大展，可謂含義豐富。展名系借用本展王鑑評價吳偉業作品“丹青寶筏”之辭。“寶筏”，原為佛教語，喻指世間一切事物由困惑到解決所使用的方法與手段，猶如借繼承董其昌畫學思想的朱耷、王原祁等一大批優秀藝術家，皆屬得以升堂入室、進入藝術自由王國之彼岸者，箇中董氏指點迷津、金針度人之用，可謂無量，誠如其摯友陳繼儒所評：“獅子一滴乳，散為諸名家。”展覽以“董其昌和他的時代”“董其昌的藝術成就與超越”及“董其昌的藝術影響和作品辨偽”三部分，以呈現藝術性、經典性與學術性的統一，期望於系統梳理、重新理解董其昌及其時代的書畫藝術成就與意義方面有進一步的推動。
張琦、項聖謨《尚友圖》軸
清順治九年（1652），紙本設色，38.1×25.5釐米上海博物館藏
張琦（生卒年不詳），字玉奇，浙江嘉興人。曾鯨弟子，寫真推獨步。項聖謨（1597—1658），字孔彰，號易庵，德達長子，生十三而孤。自幼熏習風雅，尤長於畫。交遊廣泛，董其昌與項元汴家族之交情逾三世。
此圖張琦寫像，孔彰補景並題，系項聖謨回憶40歲時與五老遊藝林中之情景而作。鬆間石上，文人釋氏，酌酒論道，誠為董其昌及其時代藝林雅集盛世之真實寫照。人物姿態神色不一，溫文爾雅。其刻畫細膩而生動傳神，料與原型差之不遠矣。畫中前後共四排，三排左“其晉巾荔服，一手執卷端，一手若指示而凝眸者，為宗伯董玄宰師”，餘五人分別為陳繼儒（三排右）、李日華（一排右）、魯得之（一排左）、釋智舷（二排）和項本人（後排）。（文/凌利中）
王羲之《行穰帖》卷
局部，東晉，紙本，24.4×8.5釐米約翰·B·艾略特遺贈美國普林斯頓大學藝術博物館藏
王羲之（約303—361）將書法變成了一種個人的藝術表現方式。這幅保存下來的唐代雙鉤填墨影摹本應是《行穰帖》信札的前半部分。雖然此書法離真跡有一步之遙，但由於王羲之並沒有原作流傳下來，因而此作品受到了歷代皇帝及藏家們的追捧。其兩行十五字的行文四周左右，密密麻麻鈐有各種鑑藏印記和長篇題跋。這幅信札的內容最早見於張彥遠（9世紀）的《法書要錄》。其曾入北宋宣和內府收藏，北宋亡後，金人王庭筠匯刻此帖於《雪溪堂帖》。明代時《行穰帖》輾轉於項元汴、韓世能及董其昌之手。作為王羲之書法的忠實追隨者及收藏者，董其昌在卷後釋文並作三跋，後將此帖換得李唐的《江山小景》。之後由董其昌友人吳廷收得並刻入《餘清齋法帖》（1614）。董其昌在1609年的跋文中提及他曾與吳廷、陳繼儒一起觀讀此帖。乾隆帝對《行穰帖》的喜愛和推崇，與董其昌不相上下，在王羲之兩行書法周圍的顯要位置，鈐滿了乾隆帝的鑑藏印記和題跋。（文/劉怡瑋）
董源《夏景山口待渡圖》卷
局部，五代，絹本設色，49.8×320釐米，遼寧省博物館藏
本卷繪江南夏日景色，山巒疊起，山勢緩平綿長。江水蜿蜒而過，在群山中時隱時現。坡渚上，林木疏朗，樹多挺直，竹葉雜處其間，村舍微露。山巒多運用點子皴法，以墨點表現遠山植被，塑造出模糊而富有質感的山形輪廓。水以留白示出，淡墨暈染，煙水微茫。山水間，垂柳成行，人物漁舟點綴其間。
引首有董其昌大字行書“董北苑夏景山口待渡圖真跡”，卷後有元柯九思、虞集、李泂、雅琥題跋。本卷自北宋宣和至南宋紹興時入內府收藏，又入元內府，後歷經明項元汴，清耿昭忠、索額圖、清內府收藏，均鈐有鑑藏印記。曾經北宋《宣和畫譜》、清《大觀錄》《石渠寶笈・初編》等書著錄。（文/徐戎戎）
郭熙《樹色平遠圖》卷
局部，北宋，絹本水墨，34.9×104.8釐米小約翰·M·克勞福德收藏及捐贈美國大都會藝術博物館藏
郭熙是北宋宮廷山水畫傳統的領軍人物，他側重聳立的高峰，但以廣闊平原為視角的小品山水畫亦深入人心。此幅是其流傳下來的山水佳作，充分表現了郭熙的私人寄情、氤氳薄霧和雲樣山石，傳達一種淡淡的愁緒而非恢宏的氣勢。
開卷後畫幅右側平原開闊，雲霧瀰漫，漁夫們正歇船交談。附近的泥徑上，旅人和驢正負荷向前跋涉，遠山野水，一望無垠。卷左側遠方，古樹婆娑，掩映著近水亭臺，依稀可見。兩位老者和隨從童僕，跨過木橋，拾徑而上，前往亭臺。他們邊行邊回首交談，雖然人物畫得小而模糊，但兩人之間的君子之情躍然紙上。
此圖最早的鈐印是宋徽宗時的“宣和中祕”，並有諸如趙孟頫、柯九思等14世紀著名文人畫家的題跋。16世紀時王世貞收藏此畫，董其昌或許在這一時期觀摩品畫。後來轉藏於樑清標，又於乾隆時期進入清代宮廷收藏，直至宣統時期。在入藏美國大都會藝術博物館之前，此圖曾輾轉於張大千和顧洛阜之手。（文/史耀華）
董其昌《行草書羅漢贊等》卷
局部，明萬曆三十一年（1603），紙本31.1×631.3釐米，日本東京國立博物館藏
此卷書《羅漢贊》兩首，並《初祖贊》《送僧遊五臺》《送僧之牛山雞足》，又書禪悅三則。後記中有比較杜甫、李白詩歌之評，與蘇軾、趙孟頫書法的小論及相關批註，並記載萬曆三十一年（1603）蚤月（一月），於蘇州雲隱山房，雨天閒暇，適範爾孚、王伯明、趙滿生三友相訪，品虎丘茶，磨高麗墨，試筆草書。卷首落筆平淡，但漸漸舒展，後記筆鋒一轉，出以狂草，類懷素《自敘帖》，縱橫瀟灑，為董氏40歲後代表作。範爾孚為董氏好友，曾資助董氏赴京趕考。（文/富田淳）
董其昌《秋興八景圖》冊（八開）
其中一開，明萬曆四十八年（1620），紙本設色，（各）53.8×31.7釐米，上海博物館藏
此冊設色八景，其雲峰石跡，迥出天機，筆思縱橫，參乎造化。筆墨與意境，可謂無不臻妙。王維曾言“宿世謬詞客，前身應畫師”，而對於董氏超邁之性情，用右丞之評，確為妥帖。題詩錄有杜甫、陸游、白樸等人名篇。董氏曾言“詩不必與畫合”，然視其筆墨性情所透露的高華雍容之意，與婉約典雅之詩詞意韻仍為一境。董氏時年66歲，參合唐、宋、元各大家，設色尤其受趙孟頫影響，為其代表作。冊前附曾鯨、項聖謨合作《董文敏小像圖》頁。（文/凌利中）
董其昌《盤谷序書畫合璧》卷
局部，明，絹本設色，40.6×677.3釐米，日本大阪市立美術館藏
作品借唐代韓愈《送李願歸盤谷序》之意，描繪送友人李願迴歸故里隱居的理想之景。作為大丈夫效力朝廷，以天下為己任固然圓滿，但到生不逢時之際，又何必趨炎附勢，隱居鄉間，倒也不失風雅。
董其昌題跋中有“坐茂樹以終日，濯清泉以自潔”，正是對這種理想生活的憧憬。作品模仿趙孟頫書畫合璧的形式，書韓愈的《盤谷序》，臨趙孟頫之畫境。此外，董其昌在跋中指出韓愈的《盤谷序》受《離騷》的啟發。他的“窮愁易工，而歡愉難好”，又是其重情意而輕富貴的名句。而且董其昌在《畫禪室隨筆》中有他夢見自己揮毫《盤谷序》的描述，可見董其昌對《盤谷序》的鐘愛之情。
本卷中有清代程瑤田的題跋。除程瑤田，還有鮑會琦、夏獻雲、富樂賀、陸心源、陸樹聲、蔡魯山的鑑藏印記。陸心源《穰梨館過眼錄》卷二四對本卷有記錄。清末民初傳入日本，據《澄懷堂書畫目錄》記載，本卷最初被山本悌二郎所收，此後轉到阿部房次郎手中，他去世後嗣子阿部孝次郎將作品刊登在《爽籟館欣賞》第二輯中。1942年本卷隨阿部房次郎舊藏的160件中國書畫作為“阿部收藏”由其子孝次郎捐獻給日本大阪市立美術館。日本國內對本卷的評價頗高，1953年將其指定為國家的重要文化財。（文/弓野隆之）
董其昌《畫稿》冊（二十開）
其中一開，明，紙本水墨（各）28.9×45.7釐米奧提斯·諾克洛斯基金,美國波士頓美術館藏
董其昌倡導的文人畫，為繪畫性與文化性的高度統一。倘無繪畫性，便如董氏所言“縱然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣”，即成為概念化的繪畫而已；而缺乏文化性，則淪為偽逸品，故董又提出“逸品置神品之上”之主張，以警示世人。從上博所藏《燕吳八景圖》冊、《煙江疊嶂圖》卷，皆可見其於繪畫性把握之駕馭自如。對此，董氏亦時有總結：“畫樹之法，須專以轉折為主。每一動筆，便想轉折處，如寫字之餘轉筆用力，更不可往而不收。樹有四肢，謂四面皆可作枝著葉也。但畫一尺樹，更不可令有半寸之直，須筆筆轉去。此祕訣也。”“畫須先工樹木，但四面有枝為難耳。山不必多，以簡為貴。”“作雲林畫，須用側筆，有輕有重，不得用圓筆。其佳處，在筆法秀峭耳。宋人院體，皆用圓皴。北苑獨稍縱，故為一小變。倪雲林、黃子久、王叔明皆從北苑起祖，故皆有側筆。雲林其尤著者也。”（《畫禪室隨筆・畫訣》）正如本畫稿冊，樹、石、皴、染，米家雲山、雲林折帶皴石，提綱挈領，拈出要訣。其筆墨凝厚，天真爛漫，精氣瀰漫，當為董氏晚年七八十歲老到用意之作，晚於本展故宮博物院藏《集古樹石圖》卷之創作時間。
本冊無作者款印，經清初“董粉”高士奇珍藏，迄康熙三十六年（1697）至四十年（1701）五年間，頻出展玩作題，計有13次，洋洋數千言，不僅定為董氏真跡無疑，且拈筆墨出妙處，嚴以知音自居。冊中鈐有袁賦諶、袁賦誠兄弟藏印，二人系董其昌藝友暨書畫鑑藏家袁樞之子，結合本展安徽博物院藏《紀遊圖》冊亦為袁賦諶舊藏情形，推斷袁氏或為該冊的首位藏家。後經董其昌傳人王原祁之孫王俊鑑題，以及何紹基獲觀並跋，何氏跋中認為此冊勝於《集古樹石圖》卷。一冊一卷，流傳有緒，皆屬傳世董氏僅存的兩件粉本畫稿，對於明末清初畫譜、畫稿出版盛行的研究，亦具重要價值。（文/凌利中）
董其昌（改定宋珏）《各體古詩十九首》卷
局部，明，絹本，29.3×600釐米上海博物館藏
此卷傳為董其昌56歲時書，與日本藏董氏《仿各家書古詩十九首》冊為“雙包”。卷後有周亮工題跋，與其筆性不合，內容則出自周氏《賴古堂書畫跋》中題宋珏《摹董文敏各體十九首》卷。以此卷和董氏56歲左右其他真跡對比，書風相去較遠；而與宋珏傳世諸體書跡進行對比，結體、筆性皆吻合。另經考證，本捲起首“自娛”朱文長印為宋珏書畫創作自用印。故判定此卷是明代書畫家宋珏於1610至1632年間臨摹董其昌《各體古詩十九首》而作，曾經清代鄭簠、周亮工鑑藏，後在流傳過程中，被人刪去宋珏題識以及周亮工真跋，冒充董其昌作品以牟其利。（文/凌利中）
董其昌《棲霞寺詩意圖》軸
明天啟六年（1626），紙本，133.1×52.5釐米上海博物館藏
董其昌本為上海人，而上博又是其傳世書畫的重要收藏與研究機構，2019年1月上博舉辦董其昌書畫藝術大展，可謂含義豐富。展名系借用本展王鑑評價吳偉業作品“丹青寶筏”之辭。“寶筏”，原為佛教語，喻指世間一切事物由困惑到解決所使用的方法與手段，猶如借繼承董其昌畫學思想的朱耷、王原祁等一大批優秀藝術家，皆屬得以升堂入室、進入藝術自由王國之彼岸者，箇中董氏指點迷津、金針度人之用，可謂無量，誠如其摯友陳繼儒所評：“獅子一滴乳，散為諸名家。”展覽以“董其昌和他的時代”“董其昌的藝術成就與超越”及“董其昌的藝術影響和作品辨偽”三部分，以呈現藝術性、經典性與學術性的統一，期望於系統梳理、重新理解董其昌及其時代的書畫藝術成就與意義方面有進一步的推動。
張琦、項聖謨《尚友圖》軸
清順治九年（1652），紙本設色，38.1×25.5釐米上海博物館藏
張琦（生卒年不詳），字玉奇，浙江嘉興人。曾鯨弟子，寫真推獨步。項聖謨（1597—1658），字孔彰，號易庵，德達長子，生十三而孤。自幼熏習風雅，尤長於畫。交遊廣泛，董其昌與項元汴家族之交情逾三世。
此圖張琦寫像，孔彰補景並題，系項聖謨回憶40歲時與五老遊藝林中之情景而作。鬆間石上，文人釋氏，酌酒論道，誠為董其昌及其時代藝林雅集盛世之真實寫照。人物姿態神色不一，溫文爾雅。其刻畫細膩而生動傳神，料與原型差之不遠矣。畫中前後共四排，三排左“其晉巾荔服，一手執卷端，一手若指示而凝眸者，為宗伯董玄宰師”，餘五人分別為陳繼儒（三排右）、李日華（一排右）、魯得之（一排左）、釋智舷（二排）和項本人（後排）。（文/凌利中）
王羲之《行穰帖》卷
局部，東晉，紙本，24.4×8.5釐米約翰·B·艾略特遺贈美國普林斯頓大學藝術博物館藏
王羲之（約303—361）將書法變成了一種個人的藝術表現方式。這幅保存下來的唐代雙鉤填墨影摹本應是《行穰帖》信札的前半部分。雖然此書法離真跡有一步之遙，但由於王羲之並沒有原作流傳下來，因而此作品受到了歷代皇帝及藏家們的追捧。其兩行十五字的行文四周左右，密密麻麻鈐有各種鑑藏印記和長篇題跋。這幅信札的內容最早見於張彥遠（9世紀）的《法書要錄》。其曾入北宋宣和內府收藏，北宋亡後，金人王庭筠匯刻此帖於《雪溪堂帖》。明代時《行穰帖》輾轉於項元汴、韓世能及董其昌之手。作為王羲之書法的忠實追隨者及收藏者，董其昌在卷後釋文並作三跋，後將此帖換得李唐的《江山小景》。之後由董其昌友人吳廷收得並刻入《餘清齋法帖》（1614）。董其昌在1609年的跋文中提及他曾與吳廷、陳繼儒一起觀讀此帖。乾隆帝對《行穰帖》的喜愛和推崇，與董其昌不相上下，在王羲之兩行書法周圍的顯要位置，鈐滿了乾隆帝的鑑藏印記和題跋。（文/劉怡瑋）
董源《夏景山口待渡圖》卷
局部，五代，絹本設色，49.8×320釐米，遼寧省博物館藏
本卷繪江南夏日景色，山巒疊起，山勢緩平綿長。江水蜿蜒而過，在群山中時隱時現。坡渚上，林木疏朗，樹多挺直，竹葉雜處其間，村舍微露。山巒多運用點子皴法，以墨點表現遠山植被，塑造出模糊而富有質感的山形輪廓。水以留白示出，淡墨暈染，煙水微茫。山水間，垂柳成行，人物漁舟點綴其間。
引首有董其昌大字行書“董北苑夏景山口待渡圖真跡”，卷後有元柯九思、虞集、李泂、雅琥題跋。本卷自北宋宣和至南宋紹興時入內府收藏，又入元內府，後歷經明項元汴，清耿昭忠、索額圖、清內府收藏，均鈐有鑑藏印記。曾經北宋《宣和畫譜》、清《大觀錄》《石渠寶笈・初編》等書著錄。（文/徐戎戎）
郭熙《樹色平遠圖》卷
局部，北宋，絹本水墨，34.9×104.8釐米小約翰·M·克勞福德收藏及捐贈美國大都會藝術博物館藏
郭熙是北宋宮廷山水畫傳統的領軍人物，他側重聳立的高峰，但以廣闊平原為視角的小品山水畫亦深入人心。此幅是其流傳下來的山水佳作，充分表現了郭熙的私人寄情、氤氳薄霧和雲樣山石，傳達一種淡淡的愁緒而非恢宏的氣勢。
開卷後畫幅右側平原開闊，雲霧瀰漫，漁夫們正歇船交談。附近的泥徑上，旅人和驢正負荷向前跋涉，遠山野水，一望無垠。卷左側遠方，古樹婆娑，掩映著近水亭臺，依稀可見。兩位老者和隨從童僕，跨過木橋，拾徑而上，前往亭臺。他們邊行邊回首交談，雖然人物畫得小而模糊，但兩人之間的君子之情躍然紙上。
此圖最早的鈐印是宋徽宗時的“宣和中祕”，並有諸如趙孟頫、柯九思等14世紀著名文人畫家的題跋。16世紀時王世貞收藏此畫，董其昌或許在這一時期觀摩品畫。後來轉藏於樑清標，又於乾隆時期進入清代宮廷收藏，直至宣統時期。在入藏美國大都會藝術博物館之前，此圖曾輾轉於張大千和顧洛阜之手。（文/史耀華）
董其昌《行草書羅漢贊等》卷
局部，明萬曆三十一年（1603），紙本31.1×631.3釐米，日本東京國立博物館藏
此卷書《羅漢贊》兩首，並《初祖贊》《送僧遊五臺》《送僧之牛山雞足》，又書禪悅三則。後記中有比較杜甫、李白詩歌之評，與蘇軾、趙孟頫書法的小論及相關批註，並記載萬曆三十一年（1603）蚤月（一月），於蘇州雲隱山房，雨天閒暇，適範爾孚、王伯明、趙滿生三友相訪，品虎丘茶，磨高麗墨，試筆草書。卷首落筆平淡，但漸漸舒展，後記筆鋒一轉，出以狂草，類懷素《自敘帖》，縱橫瀟灑，為董氏40歲後代表作。範爾孚為董氏好友，曾資助董氏赴京趕考。（文/富田淳）
董其昌《秋興八景圖》冊（八開）
其中一開，明萬曆四十八年（1620），紙本設色，（各）53.8×31.7釐米，上海博物館藏
此冊設色八景，其雲峰石跡，迥出天機，筆思縱橫，參乎造化。筆墨與意境，可謂無不臻妙。王維曾言“宿世謬詞客，前身應畫師”，而對於董氏超邁之性情，用右丞之評，確為妥帖。題詩錄有杜甫、陸游、白樸等人名篇。董氏曾言“詩不必與畫合”，然視其筆墨性情所透露的高華雍容之意，與婉約典雅之詩詞意韻仍為一境。董氏時年66歲，參合唐、宋、元各大家，設色尤其受趙孟頫影響，為其代表作。冊前附曾鯨、項聖謨合作《董文敏小像圖》頁。（文/凌利中）
董其昌《盤谷序書畫合璧》卷
局部，明，絹本設色，40.6×677.3釐米，日本大阪市立美術館藏
作品借唐代韓愈《送李願歸盤谷序》之意，描繪送友人李願迴歸故里隱居的理想之景。作為大丈夫效力朝廷，以天下為己任固然圓滿，但到生不逢時之際，又何必趨炎附勢，隱居鄉間，倒也不失風雅。
董其昌題跋中有“坐茂樹以終日，濯清泉以自潔”，正是對這種理想生活的憧憬。作品模仿趙孟頫書畫合璧的形式，書韓愈的《盤谷序》，臨趙孟頫之畫境。此外，董其昌在跋中指出韓愈的《盤谷序》受《離騷》的啟發。他的“窮愁易工，而歡愉難好”，又是其重情意而輕富貴的名句。而且董其昌在《畫禪室隨筆》中有他夢見自己揮毫《盤谷序》的描述，可見董其昌對《盤谷序》的鐘愛之情。
本卷中有清代程瑤田的題跋。除程瑤田，還有鮑會琦、夏獻雲、富樂賀、陸心源、陸樹聲、蔡魯山的鑑藏印記。陸心源《穰梨館過眼錄》卷二四對本卷有記錄。清末民初傳入日本，據《澄懷堂書畫目錄》記載，本卷最初被山本悌二郎所收，此後轉到阿部房次郎手中，他去世後嗣子阿部孝次郎將作品刊登在《爽籟館欣賞》第二輯中。1942年本卷隨阿部房次郎舊藏的160件中國書畫作為“阿部收藏”由其子孝次郎捐獻給日本大阪市立美術館。日本國內對本卷的評價頗高，1953年將其指定為國家的重要文化財。（文/弓野隆之）
董其昌《畫稿》冊（二十開）
其中一開，明，紙本水墨（各）28.9×45.7釐米奧提斯·諾克洛斯基金,美國波士頓美術館藏
董其昌倡導的文人畫，為繪畫性與文化性的高度統一。倘無繪畫性，便如董氏所言“縱然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣”，即成為概念化的繪畫而已；而缺乏文化性，則淪為偽逸品，故董又提出“逸品置神品之上”之主張，以警示世人。從上博所藏《燕吳八景圖》冊、《煙江疊嶂圖》卷，皆可見其於繪畫性把握之駕馭自如。對此，董氏亦時有總結：“畫樹之法，須專以轉折為主。每一動筆，便想轉折處，如寫字之餘轉筆用力，更不可往而不收。樹有四肢，謂四面皆可作枝著葉也。但畫一尺樹，更不可令有半寸之直，須筆筆轉去。此祕訣也。”“畫須先工樹木，但四面有枝為難耳。山不必多，以簡為貴。”“作雲林畫，須用側筆，有輕有重，不得用圓筆。其佳處，在筆法秀峭耳。宋人院體，皆用圓皴。北苑獨稍縱，故為一小變。倪雲林、黃子久、王叔明皆從北苑起祖，故皆有側筆。雲林其尤著者也。”（《畫禪室隨筆・畫訣》）正如本畫稿冊，樹、石、皴、染，米家雲山、雲林折帶皴石，提綱挈領，拈出要訣。其筆墨凝厚，天真爛漫，精氣瀰漫，當為董氏晚年七八十歲老到用意之作，晚於本展故宮博物院藏《集古樹石圖》卷之創作時間。
本冊無作者款印，經清初“董粉”高士奇珍藏，迄康熙三十六年（1697）至四十年（1701）五年間，頻出展玩作題，計有13次，洋洋數千言，不僅定為董氏真跡無疑，且拈筆墨出妙處，嚴以知音自居。冊中鈐有袁賦諶、袁賦誠兄弟藏印，二人系董其昌藝友暨書畫鑑藏家袁樞之子，結合本展安徽博物院藏《紀遊圖》冊亦為袁賦諶舊藏情形，推斷袁氏或為該冊的首位藏家。後經董其昌傳人王原祁之孫王俊鑑題，以及何紹基獲觀並跋，何氏跋中認為此冊勝於《集古樹石圖》卷。一冊一卷，流傳有緒，皆屬傳世董氏僅存的兩件粉本畫稿，對於明末清初畫譜、畫稿出版盛行的研究，亦具重要價值。（文/凌利中）
董其昌（改定宋珏）《各體古詩十九首》卷
局部，明，絹本，29.3×600釐米上海博物館藏
此卷傳為董其昌56歲時書，與日本藏董氏《仿各家書古詩十九首》冊為“雙包”。卷後有周亮工題跋，與其筆性不合，內容則出自周氏《賴古堂書畫跋》中題宋珏《摹董文敏各體十九首》卷。以此卷和董氏56歲左右其他真跡對比，書風相去較遠；而與宋珏傳世諸體書跡進行對比，結體、筆性皆吻合。另經考證，本捲起首“自娛”朱文長印為宋珏書畫創作自用印。故判定此卷是明代書畫家宋珏於1610至1632年間臨摹董其昌《各體古詩十九首》而作，曾經清代鄭簠、周亮工鑑藏，後在流傳過程中，被人刪去宋珏題識以及周亮工真跋，冒充董其昌作品以牟其利。（文/凌利中）
董其昌《棲霞寺詩意圖》軸
明天啟六年（1626），紙本，133.1×52.5釐米上海博物館藏
此軸是董其昌72歲的精意之作。題唐代宰相、文學家權德輿《棲霞寺雲居室》詩補空，並稱此詩是“詩中畫”，意境高逸。但此畫既非專為此詩而作，也不是對棲霞寺的紀遊寫生。畫中主要以董、巨披麻皴畫山石肌理，又雜以王蒙細密的牛毛皴。對山石側面構造的描繪，遠景的倒懸式山岩，瑩潤的墨色與清晰的體積感，參考了王維畫風。此軸構圖繁複，層層遞進，在生拙秀逸中體現出蒼潤老勁的特點。（文/顏曉軍）
項聖謨《王維詩意圖》冊（十二開）
其中一開，明崇禎八年（1635）前，紙本水墨（各）12.1×15.6釐米，上海博物館藏
董其昌本為上海人，而上博又是其傳世書畫的重要收藏與研究機構，2019年1月上博舉辦董其昌書畫藝術大展，可謂含義豐富。展名系借用本展王鑑評價吳偉業作品“丹青寶筏”之辭。“寶筏”，原為佛教語，喻指世間一切事物由困惑到解決所使用的方法與手段，猶如借繼承董其昌畫學思想的朱耷、王原祁等一大批優秀藝術家，皆屬得以升堂入室、進入藝術自由王國之彼岸者，箇中董氏指點迷津、金針度人之用，可謂無量，誠如其摯友陳繼儒所評：“獅子一滴乳，散為諸名家。”展覽以“董其昌和他的時代”“董其昌的藝術成就與超越”及“董其昌的藝術影響和作品辨偽”三部分，以呈現藝術性、經典性與學術性的統一，期望於系統梳理、重新理解董其昌及其時代的書畫藝術成就與意義方面有進一步的推動。
張琦、項聖謨《尚友圖》軸
清順治九年（1652），紙本設色，38.1×25.5釐米上海博物館藏
張琦（生卒年不詳），字玉奇，浙江嘉興人。曾鯨弟子，寫真推獨步。項聖謨（1597—1658），字孔彰，號易庵，德達長子，生十三而孤。自幼熏習風雅，尤長於畫。交遊廣泛，董其昌與項元汴家族之交情逾三世。
此圖張琦寫像，孔彰補景並題，系項聖謨回憶40歲時與五老遊藝林中之情景而作。鬆間石上，文人釋氏，酌酒論道，誠為董其昌及其時代藝林雅集盛世之真實寫照。人物姿態神色不一，溫文爾雅。其刻畫細膩而生動傳神，料與原型差之不遠矣。畫中前後共四排，三排左“其晉巾荔服，一手執卷端，一手若指示而凝眸者，為宗伯董玄宰師”，餘五人分別為陳繼儒（三排右）、李日華（一排右）、魯得之（一排左）、釋智舷（二排）和項本人（後排）。（文/凌利中）
王羲之《行穰帖》卷
局部，東晉，紙本，24.4×8.5釐米約翰·B·艾略特遺贈美國普林斯頓大學藝術博物館藏
王羲之（約303—361）將書法變成了一種個人的藝術表現方式。這幅保存下來的唐代雙鉤填墨影摹本應是《行穰帖》信札的前半部分。雖然此書法離真跡有一步之遙，但由於王羲之並沒有原作流傳下來，因而此作品受到了歷代皇帝及藏家們的追捧。其兩行十五字的行文四周左右，密密麻麻鈐有各種鑑藏印記和長篇題跋。這幅信札的內容最早見於張彥遠（9世紀）的《法書要錄》。其曾入北宋宣和內府收藏，北宋亡後，金人王庭筠匯刻此帖於《雪溪堂帖》。明代時《行穰帖》輾轉於項元汴、韓世能及董其昌之手。作為王羲之書法的忠實追隨者及收藏者，董其昌在卷後釋文並作三跋，後將此帖換得李唐的《江山小景》。之後由董其昌友人吳廷收得並刻入《餘清齋法帖》（1614）。董其昌在1609年的跋文中提及他曾與吳廷、陳繼儒一起觀讀此帖。乾隆帝對《行穰帖》的喜愛和推崇，與董其昌不相上下，在王羲之兩行書法周圍的顯要位置，鈐滿了乾隆帝的鑑藏印記和題跋。（文/劉怡瑋）
董源《夏景山口待渡圖》卷
局部，五代，絹本設色，49.8×320釐米，遼寧省博物館藏
本卷繪江南夏日景色，山巒疊起，山勢緩平綿長。江水蜿蜒而過，在群山中時隱時現。坡渚上，林木疏朗，樹多挺直，竹葉雜處其間，村舍微露。山巒多運用點子皴法，以墨點表現遠山植被，塑造出模糊而富有質感的山形輪廓。水以留白示出，淡墨暈染，煙水微茫。山水間，垂柳成行，人物漁舟點綴其間。
引首有董其昌大字行書“董北苑夏景山口待渡圖真跡”，卷後有元柯九思、虞集、李泂、雅琥題跋。本卷自北宋宣和至南宋紹興時入內府收藏，又入元內府，後歷經明項元汴，清耿昭忠、索額圖、清內府收藏，均鈐有鑑藏印記。曾經北宋《宣和畫譜》、清《大觀錄》《石渠寶笈・初編》等書著錄。（文/徐戎戎）
郭熙《樹色平遠圖》卷
局部，北宋，絹本水墨，34.9×104.8釐米小約翰·M·克勞福德收藏及捐贈美國大都會藝術博物館藏
郭熙是北宋宮廷山水畫傳統的領軍人物，他側重聳立的高峰，但以廣闊平原為視角的小品山水畫亦深入人心。此幅是其流傳下來的山水佳作，充分表現了郭熙的私人寄情、氤氳薄霧和雲樣山石，傳達一種淡淡的愁緒而非恢宏的氣勢。
開卷後畫幅右側平原開闊，雲霧瀰漫，漁夫們正歇船交談。附近的泥徑上，旅人和驢正負荷向前跋涉，遠山野水，一望無垠。卷左側遠方，古樹婆娑，掩映著近水亭臺，依稀可見。兩位老者和隨從童僕，跨過木橋，拾徑而上，前往亭臺。他們邊行邊回首交談，雖然人物畫得小而模糊，但兩人之間的君子之情躍然紙上。
此圖最早的鈐印是宋徽宗時的“宣和中祕”，並有諸如趙孟頫、柯九思等14世紀著名文人畫家的題跋。16世紀時王世貞收藏此畫，董其昌或許在這一時期觀摩品畫。後來轉藏於樑清標，又於乾隆時期進入清代宮廷收藏，直至宣統時期。在入藏美國大都會藝術博物館之前，此圖曾輾轉於張大千和顧洛阜之手。（文/史耀華）
董其昌《行草書羅漢贊等》卷
局部，明萬曆三十一年（1603），紙本31.1×631.3釐米，日本東京國立博物館藏
此卷書《羅漢贊》兩首，並《初祖贊》《送僧遊五臺》《送僧之牛山雞足》，又書禪悅三則。後記中有比較杜甫、李白詩歌之評，與蘇軾、趙孟頫書法的小論及相關批註，並記載萬曆三十一年（1603）蚤月（一月），於蘇州雲隱山房，雨天閒暇，適範爾孚、王伯明、趙滿生三友相訪，品虎丘茶，磨高麗墨，試筆草書。卷首落筆平淡，但漸漸舒展，後記筆鋒一轉，出以狂草，類懷素《自敘帖》，縱橫瀟灑，為董氏40歲後代表作。範爾孚為董氏好友，曾資助董氏赴京趕考。（文/富田淳）
董其昌《秋興八景圖》冊（八開）
其中一開，明萬曆四十八年（1620），紙本設色，（各）53.8×31.7釐米，上海博物館藏
此冊設色八景，其雲峰石跡，迥出天機，筆思縱橫，參乎造化。筆墨與意境，可謂無不臻妙。王維曾言“宿世謬詞客，前身應畫師”，而對於董氏超邁之性情，用右丞之評，確為妥帖。題詩錄有杜甫、陸游、白樸等人名篇。董氏曾言“詩不必與畫合”，然視其筆墨性情所透露的高華雍容之意，與婉約典雅之詩詞意韻仍為一境。董氏時年66歲，參合唐、宋、元各大家，設色尤其受趙孟頫影響，為其代表作。冊前附曾鯨、項聖謨合作《董文敏小像圖》頁。（文/凌利中）
董其昌《盤谷序書畫合璧》卷
局部，明，絹本設色，40.6×677.3釐米，日本大阪市立美術館藏
作品借唐代韓愈《送李願歸盤谷序》之意，描繪送友人李願迴歸故里隱居的理想之景。作為大丈夫效力朝廷，以天下為己任固然圓滿，但到生不逢時之際，又何必趨炎附勢，隱居鄉間，倒也不失風雅。
董其昌題跋中有“坐茂樹以終日，濯清泉以自潔”，正是對這種理想生活的憧憬。作品模仿趙孟頫書畫合璧的形式，書韓愈的《盤谷序》，臨趙孟頫之畫境。此外，董其昌在跋中指出韓愈的《盤谷序》受《離騷》的啟發。他的“窮愁易工，而歡愉難好”，又是其重情意而輕富貴的名句。而且董其昌在《畫禪室隨筆》中有他夢見自己揮毫《盤谷序》的描述，可見董其昌對《盤谷序》的鐘愛之情。
本卷中有清代程瑤田的題跋。除程瑤田，還有鮑會琦、夏獻雲、富樂賀、陸心源、陸樹聲、蔡魯山的鑑藏印記。陸心源《穰梨館過眼錄》卷二四對本卷有記錄。清末民初傳入日本，據《澄懷堂書畫目錄》記載，本卷最初被山本悌二郎所收，此後轉到阿部房次郎手中，他去世後嗣子阿部孝次郎將作品刊登在《爽籟館欣賞》第二輯中。1942年本卷隨阿部房次郎舊藏的160件中國書畫作為“阿部收藏”由其子孝次郎捐獻給日本大阪市立美術館。日本國內對本卷的評價頗高，1953年將其指定為國家的重要文化財。（文/弓野隆之）
董其昌《畫稿》冊（二十開）
其中一開，明，紙本水墨（各）28.9×45.7釐米奧提斯·諾克洛斯基金,美國波士頓美術館藏
董其昌倡導的文人畫，為繪畫性與文化性的高度統一。倘無繪畫性，便如董氏所言“縱然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣”，即成為概念化的繪畫而已；而缺乏文化性，則淪為偽逸品，故董又提出“逸品置神品之上”之主張，以警示世人。從上博所藏《燕吳八景圖》冊、《煙江疊嶂圖》卷，皆可見其於繪畫性把握之駕馭自如。對此，董氏亦時有總結：“畫樹之法，須專以轉折為主。每一動筆，便想轉折處，如寫字之餘轉筆用力，更不可往而不收。樹有四肢，謂四面皆可作枝著葉也。但畫一尺樹，更不可令有半寸之直，須筆筆轉去。此祕訣也。”“畫須先工樹木，但四面有枝為難耳。山不必多，以簡為貴。”“作雲林畫，須用側筆，有輕有重，不得用圓筆。其佳處，在筆法秀峭耳。宋人院體，皆用圓皴。北苑獨稍縱，故為一小變。倪雲林、黃子久、王叔明皆從北苑起祖，故皆有側筆。雲林其尤著者也。”（《畫禪室隨筆・畫訣》）正如本畫稿冊，樹、石、皴、染，米家雲山、雲林折帶皴石，提綱挈領，拈出要訣。其筆墨凝厚，天真爛漫，精氣瀰漫，當為董氏晚年七八十歲老到用意之作，晚於本展故宮博物院藏《集古樹石圖》卷之創作時間。
本冊無作者款印，經清初“董粉”高士奇珍藏，迄康熙三十六年（1697）至四十年（1701）五年間，頻出展玩作題，計有13次，洋洋數千言，不僅定為董氏真跡無疑，且拈筆墨出妙處，嚴以知音自居。冊中鈐有袁賦諶、袁賦誠兄弟藏印，二人系董其昌藝友暨書畫鑑藏家袁樞之子，結合本展安徽博物院藏《紀遊圖》冊亦為袁賦諶舊藏情形，推斷袁氏或為該冊的首位藏家。後經董其昌傳人王原祁之孫王俊鑑題，以及何紹基獲觀並跋，何氏跋中認為此冊勝於《集古樹石圖》卷。一冊一卷，流傳有緒，皆屬傳世董氏僅存的兩件粉本畫稿，對於明末清初畫譜、畫稿出版盛行的研究，亦具重要價值。（文/凌利中）
董其昌（改定宋珏）《各體古詩十九首》卷
局部，明，絹本，29.3×600釐米上海博物館藏
此卷傳為董其昌56歲時書，與日本藏董氏《仿各家書古詩十九首》冊為“雙包”。卷後有周亮工題跋，與其筆性不合，內容則出自周氏《賴古堂書畫跋》中題宋珏《摹董文敏各體十九首》卷。以此卷和董氏56歲左右其他真跡對比，書風相去較遠；而與宋珏傳世諸體書跡進行對比，結體、筆性皆吻合。另經考證，本捲起首“自娛”朱文長印為宋珏書畫創作自用印。故判定此卷是明代書畫家宋珏於1610至1632年間臨摹董其昌《各體古詩十九首》而作，曾經清代鄭簠、周亮工鑑藏，後在流傳過程中，被人刪去宋珏題識以及周亮工真跋，冒充董其昌作品以牟其利。（文/凌利中）
董其昌《棲霞寺詩意圖》軸
明天啟六年（1626），紙本，133.1×52.5釐米上海博物館藏
此軸是董其昌72歲的精意之作。題唐代宰相、文學家權德輿《棲霞寺雲居室》詩補空，並稱此詩是“詩中畫”，意境高逸。但此畫既非專為此詩而作，也不是對棲霞寺的紀遊寫生。畫中主要以董、巨披麻皴畫山石肌理，又雜以王蒙細密的牛毛皴。對山石側面構造的描繪，遠景的倒懸式山岩，瑩潤的墨色與清晰的體積感，參考了王維畫風。此軸構圖繁複，層層遞進，在生拙秀逸中體現出蒼潤老勁的特點。（文/顏曉軍）
項聖謨《王維詩意圖》冊（十二開）
其中一開，明崇禎八年（1635）前，紙本水墨（各）12.1×15.6釐米，上海博物館藏
董其昌本為上海人，而上博又是其傳世書畫的重要收藏與研究機構，2019年1月上博舉辦董其昌書畫藝術大展，可謂含義豐富。展名系借用本展王鑑評價吳偉業作品“丹青寶筏”之辭。“寶筏”，原為佛教語，喻指世間一切事物由困惑到解決所使用的方法與手段，猶如借繼承董其昌畫學思想的朱耷、王原祁等一大批優秀藝術家，皆屬得以升堂入室、進入藝術自由王國之彼岸者，箇中董氏指點迷津、金針度人之用，可謂無量，誠如其摯友陳繼儒所評：“獅子一滴乳，散為諸名家。”展覽以“董其昌和他的時代”“董其昌的藝術成就與超越”及“董其昌的藝術影響和作品辨偽”三部分，以呈現藝術性、經典性與學術性的統一，期望於系統梳理、重新理解董其昌及其時代的書畫藝術成就與意義方面有進一步的推動。
張琦、項聖謨《尚友圖》軸
清順治九年（1652），紙本設色，38.1×25.5釐米上海博物館藏
張琦（生卒年不詳），字玉奇，浙江嘉興人。曾鯨弟子，寫真推獨步。項聖謨（1597—1658），字孔彰，號易庵，德達長子，生十三而孤。自幼熏習風雅，尤長於畫。交遊廣泛，董其昌與項元汴家族之交情逾三世。
此圖張琦寫像，孔彰補景並題，系項聖謨回憶40歲時與五老遊藝林中之情景而作。鬆間石上，文人釋氏，酌酒論道，誠為董其昌及其時代藝林雅集盛世之真實寫照。人物姿態神色不一，溫文爾雅。其刻畫細膩而生動傳神，料與原型差之不遠矣。畫中前後共四排，三排左“其晉巾荔服，一手執卷端，一手若指示而凝眸者，為宗伯董玄宰師”，餘五人分別為陳繼儒（三排右）、李日華（一排右）、魯得之（一排左）、釋智舷（二排）和項本人（後排）。（文/凌利中）
王羲之《行穰帖》卷
局部，東晉，紙本，24.4×8.5釐米約翰·B·艾略特遺贈美國普林斯頓大學藝術博物館藏
王羲之（約303—361）將書法變成了一種個人的藝術表現方式。這幅保存下來的唐代雙鉤填墨影摹本應是《行穰帖》信札的前半部分。雖然此書法離真跡有一步之遙，但由於王羲之並沒有原作流傳下來，因而此作品受到了歷代皇帝及藏家們的追捧。其兩行十五字的行文四周左右，密密麻麻鈐有各種鑑藏印記和長篇題跋。這幅信札的內容最早見於張彥遠（9世紀）的《法書要錄》。其曾入北宋宣和內府收藏，北宋亡後，金人王庭筠匯刻此帖於《雪溪堂帖》。明代時《行穰帖》輾轉於項元汴、韓世能及董其昌之手。作為王羲之書法的忠實追隨者及收藏者，董其昌在卷後釋文並作三跋，後將此帖換得李唐的《江山小景》。之後由董其昌友人吳廷收得並刻入《餘清齋法帖》（1614）。董其昌在1609年的跋文中提及他曾與吳廷、陳繼儒一起觀讀此帖。乾隆帝對《行穰帖》的喜愛和推崇，與董其昌不相上下，在王羲之兩行書法周圍的顯要位置，鈐滿了乾隆帝的鑑藏印記和題跋。（文/劉怡瑋）
董源《夏景山口待渡圖》卷
局部，五代，絹本設色，49.8×320釐米，遼寧省博物館藏
本卷繪江南夏日景色，山巒疊起，山勢緩平綿長。江水蜿蜒而過，在群山中時隱時現。坡渚上，林木疏朗，樹多挺直，竹葉雜處其間，村舍微露。山巒多運用點子皴法，以墨點表現遠山植被，塑造出模糊而富有質感的山形輪廓。水以留白示出，淡墨暈染，煙水微茫。山水間，垂柳成行，人物漁舟點綴其間。
引首有董其昌大字行書“董北苑夏景山口待渡圖真跡”，卷後有元柯九思、虞集、李泂、雅琥題跋。本卷自北宋宣和至南宋紹興時入內府收藏，又入元內府，後歷經明項元汴，清耿昭忠、索額圖、清內府收藏，均鈐有鑑藏印記。曾經北宋《宣和畫譜》、清《大觀錄》《石渠寶笈・初編》等書著錄。（文/徐戎戎）
郭熙《樹色平遠圖》卷
局部，北宋，絹本水墨，34.9×104.8釐米小約翰·M·克勞福德收藏及捐贈美國大都會藝術博物館藏
郭熙是北宋宮廷山水畫傳統的領軍人物，他側重聳立的高峰，但以廣闊平原為視角的小品山水畫亦深入人心。此幅是其流傳下來的山水佳作，充分表現了郭熙的私人寄情、氤氳薄霧和雲樣山石，傳達一種淡淡的愁緒而非恢宏的氣勢。
開卷後畫幅右側平原開闊，雲霧瀰漫，漁夫們正歇船交談。附近的泥徑上，旅人和驢正負荷向前跋涉，遠山野水，一望無垠。卷左側遠方，古樹婆娑，掩映著近水亭臺，依稀可見。兩位老者和隨從童僕，跨過木橋，拾徑而上，前往亭臺。他們邊行邊回首交談，雖然人物畫得小而模糊，但兩人之間的君子之情躍然紙上。
此圖最早的鈐印是宋徽宗時的“宣和中祕”，並有諸如趙孟頫、柯九思等14世紀著名文人畫家的題跋。16世紀時王世貞收藏此畫，董其昌或許在這一時期觀摩品畫。後來轉藏於樑清標，又於乾隆時期進入清代宮廷收藏，直至宣統時期。在入藏美國大都會藝術博物館之前，此圖曾輾轉於張大千和顧洛阜之手。（文/史耀華）
董其昌《行草書羅漢贊等》卷
局部，明萬曆三十一年（1603），紙本31.1×631.3釐米，日本東京國立博物館藏
此卷書《羅漢贊》兩首，並《初祖贊》《送僧遊五臺》《送僧之牛山雞足》，又書禪悅三則。後記中有比較杜甫、李白詩歌之評，與蘇軾、趙孟頫書法的小論及相關批註，並記載萬曆三十一年（1603）蚤月（一月），於蘇州雲隱山房，雨天閒暇，適範爾孚、王伯明、趙滿生三友相訪，品虎丘茶，磨高麗墨，試筆草書。卷首落筆平淡，但漸漸舒展，後記筆鋒一轉，出以狂草，類懷素《自敘帖》，縱橫瀟灑，為董氏40歲後代表作。範爾孚為董氏好友，曾資助董氏赴京趕考。（文/富田淳）
董其昌《秋興八景圖》冊（八開）
其中一開，明萬曆四十八年（1620），紙本設色，（各）53.8×31.7釐米，上海博物館藏
此冊設色八景，其雲峰石跡，迥出天機，筆思縱橫，參乎造化。筆墨與意境，可謂無不臻妙。王維曾言“宿世謬詞客，前身應畫師”，而對於董氏超邁之性情，用右丞之評，確為妥帖。題詩錄有杜甫、陸游、白樸等人名篇。董氏曾言“詩不必與畫合”，然視其筆墨性情所透露的高華雍容之意，與婉約典雅之詩詞意韻仍為一境。董氏時年66歲，參合唐、宋、元各大家，設色尤其受趙孟頫影響，為其代表作。冊前附曾鯨、項聖謨合作《董文敏小像圖》頁。（文/凌利中）
董其昌《盤谷序書畫合璧》卷
局部，明，絹本設色，40.6×677.3釐米，日本大阪市立美術館藏
作品借唐代韓愈《送李願歸盤谷序》之意，描繪送友人李願迴歸故里隱居的理想之景。作為大丈夫效力朝廷，以天下為己任固然圓滿，但到生不逢時之際，又何必趨炎附勢，隱居鄉間，倒也不失風雅。
董其昌題跋中有“坐茂樹以終日，濯清泉以自潔”，正是對這種理想生活的憧憬。作品模仿趙孟頫書畫合璧的形式，書韓愈的《盤谷序》，臨趙孟頫之畫境。此外，董其昌在跋中指出韓愈的《盤谷序》受《離騷》的啟發。他的“窮愁易工，而歡愉難好”，又是其重情意而輕富貴的名句。而且董其昌在《畫禪室隨筆》中有他夢見自己揮毫《盤谷序》的描述，可見董其昌對《盤谷序》的鐘愛之情。
本卷中有清代程瑤田的題跋。除程瑤田，還有鮑會琦、夏獻雲、富樂賀、陸心源、陸樹聲、蔡魯山的鑑藏印記。陸心源《穰梨館過眼錄》卷二四對本卷有記錄。清末民初傳入日本，據《澄懷堂書畫目錄》記載，本卷最初被山本悌二郎所收，此後轉到阿部房次郎手中，他去世後嗣子阿部孝次郎將作品刊登在《爽籟館欣賞》第二輯中。1942年本卷隨阿部房次郎舊藏的160件中國書畫作為“阿部收藏”由其子孝次郎捐獻給日本大阪市立美術館。日本國內對本卷的評價頗高，1953年將其指定為國家的重要文化財。（文/弓野隆之）
董其昌《畫稿》冊（二十開）
其中一開，明，紙本水墨（各）28.9×45.7釐米奧提斯·諾克洛斯基金,美國波士頓美術館藏
董其昌倡導的文人畫，為繪畫性與文化性的高度統一。倘無繪畫性，便如董氏所言“縱然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣”，即成為概念化的繪畫而已；而缺乏文化性，則淪為偽逸品，故董又提出“逸品置神品之上”之主張，以警示世人。從上博所藏《燕吳八景圖》冊、《煙江疊嶂圖》卷，皆可見其於繪畫性把握之駕馭自如。對此，董氏亦時有總結：“畫樹之法，須專以轉折為主。每一動筆，便想轉折處，如寫字之餘轉筆用力，更不可往而不收。樹有四肢，謂四面皆可作枝著葉也。但畫一尺樹，更不可令有半寸之直，須筆筆轉去。此祕訣也。”“畫須先工樹木，但四面有枝為難耳。山不必多，以簡為貴。”“作雲林畫，須用側筆，有輕有重，不得用圓筆。其佳處，在筆法秀峭耳。宋人院體，皆用圓皴。北苑獨稍縱，故為一小變。倪雲林、黃子久、王叔明皆從北苑起祖，故皆有側筆。雲林其尤著者也。”（《畫禪室隨筆・畫訣》）正如本畫稿冊，樹、石、皴、染，米家雲山、雲林折帶皴石，提綱挈領，拈出要訣。其筆墨凝厚，天真爛漫，精氣瀰漫，當為董氏晚年七八十歲老到用意之作，晚於本展故宮博物院藏《集古樹石圖》卷之創作時間。
本冊無作者款印，經清初“董粉”高士奇珍藏，迄康熙三十六年（1697）至四十年（1701）五年間，頻出展玩作題，計有13次，洋洋數千言，不僅定為董氏真跡無疑，且拈筆墨出妙處，嚴以知音自居。冊中鈐有袁賦諶、袁賦誠兄弟藏印，二人系董其昌藝友暨書畫鑑藏家袁樞之子，結合本展安徽博物院藏《紀遊圖》冊亦為袁賦諶舊藏情形，推斷袁氏或為該冊的首位藏家。後經董其昌傳人王原祁之孫王俊鑑題，以及何紹基獲觀並跋，何氏跋中認為此冊勝於《集古樹石圖》卷。一冊一卷，流傳有緒，皆屬傳世董氏僅存的兩件粉本畫稿，對於明末清初畫譜、畫稿出版盛行的研究，亦具重要價值。（文/凌利中）
董其昌（改定宋珏）《各體古詩十九首》卷
局部，明，絹本，29.3×600釐米上海博物館藏
此卷傳為董其昌56歲時書，與日本藏董氏《仿各家書古詩十九首》冊為“雙包”。卷後有周亮工題跋，與其筆性不合，內容則出自周氏《賴古堂書畫跋》中題宋珏《摹董文敏各體十九首》卷。以此卷和董氏56歲左右其他真跡對比，書風相去較遠；而與宋珏傳世諸體書跡進行對比，結體、筆性皆吻合。另經考證，本捲起首“自娛”朱文長印為宋珏書畫創作自用印。故判定此卷是明代書畫家宋珏於1610至1632年間臨摹董其昌《各體古詩十九首》而作，曾經清代鄭簠、周亮工鑑藏，後在流傳過程中，被人刪去宋珏題識以及周亮工真跋，冒充董其昌作品以牟其利。（文/凌利中）
董其昌《棲霞寺詩意圖》軸
明天啟六年（1626），紙本，133.1×52.5釐米上海博物館藏
此軸是董其昌72歲的精意之作。題唐代宰相、文學家權德輿《棲霞寺雲居室》詩補空，並稱此詩是“詩中畫”，意境高逸。但此畫既非專為此詩而作，也不是對棲霞寺的紀遊寫生。畫中主要以董、巨披麻皴畫山石肌理，又雜以王蒙細密的牛毛皴。對山石側面構造的描繪，遠景的倒懸式山岩，瑩潤的墨色與清晰的體積感，參考了王維畫風。此軸構圖繁複，層層遞進，在生拙秀逸中體現出蒼潤老勁的特點。（文/顏曉軍）
項聖謨《王維詩意圖》冊（十二開）
其中一開，明崇禎八年（1635）前，紙本水墨（各）12.1×15.6釐米，上海博物館藏
項聖謨擅長繪畫，一方面由於其家族收藏頗豐，得以飽看前人法書名畫；另一重要方面得益於其在藝壇的廣泛交往，如董其昌、陳繼儒、李日華等人，與董其昌甚至有師生之誼。
此冊構圖不入尋常蹊徑，或山巒嶂疊，充盈滿紙；或湖石淡蕩，虛空氤氳。體現了孔彰氏注重造化之觀察以及極強的繪畫功力。從畫法上，可謂以元人之法運宋人丘壑。故筆墨厚實，造型生動自然，有可望、可遊、可居之真實感。難怪香光氏評價甚高：“樹石、屋宇、人物，皆與宋人血戰。就中山水，又兼元人氣韻。雖其天骨自合，要亦功力深至。所謂士氣、作傢俱備。項子京有此文孫，不負好古鑑賞。”（《容臺集》上）
按：傳世不乏項氏作品，然早期繪畫較少，此冊有李日華題，據李氏卒於崇禎八年（1635），可考此冊為項氏39歲前早年之作，誠屬難得。（文/凌利中）
圖｜上海博物館