'威廉·霍頓的奇幻畫作'
利維坦按：說起來挺遺憾，文中提及的文學與藝術雜誌《薩伏伊》僅在1896年發行了8期就停刊了。這本雜誌當時是作為著名的《黃皮書》（The Yellow Book）的競刊出現的。《薩伏伊》出版商倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）也是個神人，早年做過律師，出版過一系列色情詩集，當然，《薩伏伊》是其出版生涯中比較重要的，詩人葉芝曾多次為該雜誌撰文。
"利維坦按：說起來挺遺憾，文中提及的文學與藝術雜誌《薩伏伊》僅在1896年發行了8期就停刊了。這本雜誌當時是作為著名的《黃皮書》（The Yellow Book）的競刊出現的。《薩伏伊》出版商倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）也是個神人，早年做過律師，出版過一系列色情詩集，當然，《薩伏伊》是其出版生涯中比較重要的，詩人葉芝曾多次為該雜誌撰文。
《黃皮書》（The Yellow Book），比亞茲萊繪
本文主人公的命運可謂多舛（似乎和倫納德·史密瑟斯有的一拼，後者1900年破產，1907年因酒精和毒品離世），但他對於插畫藝術的貢獻有目共睹——乍看之下，霍頓似乎受到比亞茲萊繪畫風格的很大影響，但如果你仔細辨認的話就會發現，“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
文/Jon Crabb
譯/以實馬利
校對/兔子的凌波微步
原文/publicdomainreview.org/2016/03/09/the-strange-case-of-mr-william-t-horton/
本文基於創作共同協議（BY-NC），由以實馬利在利維坦發佈
文章僅為作者觀點，未必代表利維坦立場
"利維坦按：說起來挺遺憾，文中提及的文學與藝術雜誌《薩伏伊》僅在1896年發行了8期就停刊了。這本雜誌當時是作為著名的《黃皮書》（The Yellow Book）的競刊出現的。《薩伏伊》出版商倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）也是個神人，早年做過律師，出版過一系列色情詩集，當然，《薩伏伊》是其出版生涯中比較重要的，詩人葉芝曾多次為該雜誌撰文。
《黃皮書》（The Yellow Book），比亞茲萊繪
本文主人公的命運可謂多舛（似乎和倫納德·史密瑟斯有的一拼，後者1900年破產，1907年因酒精和毒品離世），但他對於插畫藝術的貢獻有目共睹——乍看之下，霍頓似乎受到比亞茲萊繪畫風格的很大影響，但如果你仔細辨認的話就會發現，“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
文/Jon Crabb
譯/以實馬利
校對/兔子的凌波微步
原文/publicdomainreview.org/2016/03/09/the-strange-case-of-mr-william-t-horton/
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霍頓《圖畫之書》（A Book of Images，1898）中的瑪門（Mammon，在新約聖經中用來描繪物質財富或貪婪 ，在基督教中掌管七宗罪中的貪婪，但在古敘利亞語是“財富”之意）。圖源：archive.org
出版商人倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）開啟、資助，或者以其他形式幫助過的不同人的職業生涯背後，有各種響亮的名字：理查德·伯頓（Richard Burton），奧伯利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley），阿萊斯特·克勞利（Aleister Crowley），歐內斯特·道生（Ernest Dowson），奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde），威廉·巴特勒·葉芝（W. B. Yeats）和馬克斯·比爾博姆（Max Beerbohm）。
他們曾被稱作“史密瑟斯人”。他用那個年代最奇特也最有趣的人物拿下了屬於他的一席之地，並把他們展現在1896年發行的藝術與文學雜誌《薩伏伊》（譯者注：The Savoy，意為開胃菜）中。彼時亞瑟·西蒙斯（Arthur Symons）已經接過了主編的舵杆，奧伯利·比亞茲萊被任命為藝術編輯。
"利維坦按：說起來挺遺憾，文中提及的文學與藝術雜誌《薩伏伊》僅在1896年發行了8期就停刊了。這本雜誌當時是作為著名的《黃皮書》（The Yellow Book）的競刊出現的。《薩伏伊》出版商倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）也是個神人，早年做過律師，出版過一系列色情詩集，當然，《薩伏伊》是其出版生涯中比較重要的，詩人葉芝曾多次為該雜誌撰文。
《黃皮書》（The Yellow Book），比亞茲萊繪
本文主人公的命運可謂多舛（似乎和倫納德·史密瑟斯有的一拼，後者1900年破產，1907年因酒精和毒品離世），但他對於插畫藝術的貢獻有目共睹——乍看之下，霍頓似乎受到比亞茲萊繪畫風格的很大影響，但如果你仔細辨認的話就會發現，“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
文/Jon Crabb
譯/以實馬利
校對/兔子的凌波微步
原文/publicdomainreview.org/2016/03/09/the-strange-case-of-mr-william-t-horton/
本文基於創作共同協議（BY-NC），由以實馬利在利維坦發佈
文章僅為作者觀點，未必代表利維坦立場
霍頓《圖畫之書》（A Book of Images，1898）中的瑪門（Mammon，在新約聖經中用來描繪物質財富或貪婪 ，在基督教中掌管七宗罪中的貪婪，但在古敘利亞語是“財富”之意）。圖源：archive.org
出版商人倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）開啟、資助，或者以其他形式幫助過的不同人的職業生涯背後，有各種響亮的名字：理查德·伯頓（Richard Burton），奧伯利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley），阿萊斯特·克勞利（Aleister Crowley），歐內斯特·道生（Ernest Dowson），奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde），威廉·巴特勒·葉芝（W. B. Yeats）和馬克斯·比爾博姆（Max Beerbohm）。
他們曾被稱作“史密瑟斯人”。他用那個年代最奇特也最有趣的人物拿下了屬於他的一席之地，並把他們展現在1896年發行的藝術與文學雜誌《薩伏伊》（譯者注：The Savoy，意為開胃菜）中。彼時亞瑟·西蒙斯（Arthur Symons）已經接過了主編的舵杆，奧伯利·比亞茲萊被任命為藝術編輯。
《薩伏伊》1896年4月號比亞茲萊繪製的封面。圖源：Wikimedia Commons
儘管這還不能完全算是個“頹廢主義”的陣容（它還出版了蕭伯納和約瑟夫·康拉德的作品），但自那以後，這本雜誌就成為了所有好奇心的標籤性對象。而在其中，正如伯納德·穆迪曼（Bernard Muddiman）所言，“怪人和異數，都在這裡找到了他們真正的家鄉。”
它也同時開啟了一位神祕主義插畫家，威廉·霍頓（William T. Horton）的職業生涯。而他則是在所有“史密瑟斯人”中最令人著迷、與眾不同的人之一，他發表的作品屈指可數，且直到今天都幾乎鮮為人知。
霍頓在《薩伏伊》上發表的作品，加起來一共有四篇。這也使他成為了雜誌裡除了藝術編輯奧伯利·比亞茲萊以外最常見的藝術家。他的處女作，是三幅底下寫有聖經援引的繪畫，同樣的援引也出現在他第二次的作品中。這些極富衝擊力的圖像與同時期的其他作品有著極少的相似之處。
就算是在這樣一個怪異墮落的年代，它們也不止是看上去特別，而是切切實實地躍出紙面、歌頌著屬於自己的怪異。《三願景》（Three Visions）自身被廣闊的黑白、極細的線條和一種簡單卻異乎尋常甚至有些令人不安的風格所俘獲。這些早期的圖像為如何定義威廉·霍頓筆下的藝術提供了蛛絲馬跡：卓有成效的黑白布局，詭異陰險的人物，以及呼之欲出的神祕主義。
"利維坦按：說起來挺遺憾，文中提及的文學與藝術雜誌《薩伏伊》僅在1896年發行了8期就停刊了。這本雜誌當時是作為著名的《黃皮書》（The Yellow Book）的競刊出現的。《薩伏伊》出版商倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）也是個神人，早年做過律師，出版過一系列色情詩集，當然，《薩伏伊》是其出版生涯中比較重要的，詩人葉芝曾多次為該雜誌撰文。
《黃皮書》（The Yellow Book），比亞茲萊繪
本文主人公的命運可謂多舛（似乎和倫納德·史密瑟斯有的一拼，後者1900年破產，1907年因酒精和毒品離世），但他對於插畫藝術的貢獻有目共睹——乍看之下，霍頓似乎受到比亞茲萊繪畫風格的很大影響，但如果你仔細辨認的話就會發現，“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
文/Jon Crabb
譯/以實馬利
校對/兔子的凌波微步
原文/publicdomainreview.org/2016/03/09/the-strange-case-of-mr-william-t-horton/
本文基於創作共同協議（BY-NC），由以實馬利在利維坦發佈
文章僅為作者觀點，未必代表利維坦立場
霍頓《圖畫之書》（A Book of Images，1898）中的瑪門（Mammon，在新約聖經中用來描繪物質財富或貪婪 ，在基督教中掌管七宗罪中的貪婪，但在古敘利亞語是“財富”之意）。圖源：archive.org
出版商人倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）開啟、資助，或者以其他形式幫助過的不同人的職業生涯背後，有各種響亮的名字：理查德·伯頓（Richard Burton），奧伯利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley），阿萊斯特·克勞利（Aleister Crowley），歐內斯特·道生（Ernest Dowson），奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde），威廉·巴特勒·葉芝（W. B. Yeats）和馬克斯·比爾博姆（Max Beerbohm）。
他們曾被稱作“史密瑟斯人”。他用那個年代最奇特也最有趣的人物拿下了屬於他的一席之地，並把他們展現在1896年發行的藝術與文學雜誌《薩伏伊》（譯者注：The Savoy，意為開胃菜）中。彼時亞瑟·西蒙斯（Arthur Symons）已經接過了主編的舵杆，奧伯利·比亞茲萊被任命為藝術編輯。
《薩伏伊》1896年4月號比亞茲萊繪製的封面。圖源：Wikimedia Commons
儘管這還不能完全算是個“頹廢主義”的陣容（它還出版了蕭伯納和約瑟夫·康拉德的作品），但自那以後，這本雜誌就成為了所有好奇心的標籤性對象。而在其中，正如伯納德·穆迪曼（Bernard Muddiman）所言，“怪人和異數，都在這裡找到了他們真正的家鄉。”
它也同時開啟了一位神祕主義插畫家，威廉·霍頓（William T. Horton）的職業生涯。而他則是在所有“史密瑟斯人”中最令人著迷、與眾不同的人之一，他發表的作品屈指可數，且直到今天都幾乎鮮為人知。
霍頓在《薩伏伊》上發表的作品，加起來一共有四篇。這也使他成為了雜誌裡除了藝術編輯奧伯利·比亞茲萊以外最常見的藝術家。他的處女作，是三幅底下寫有聖經援引的繪畫，同樣的援引也出現在他第二次的作品中。這些極富衝擊力的圖像與同時期的其他作品有著極少的相似之處。
就算是在這樣一個怪異墮落的年代，它們也不止是看上去特別，而是切切實實地躍出紙面、歌頌著屬於自己的怪異。《三願景》（Three Visions）自身被廣闊的黑白、極細的線條和一種簡單卻異乎尋常甚至有些令人不安的風格所俘獲。這些早期的圖像為如何定義威廉·霍頓筆下的藝術提供了蛛絲馬跡：卓有成效的黑白布局，詭異陰險的人物，以及呼之欲出的神祕主義。
利維坦按：說起來挺遺憾，文中提及的文學與藝術雜誌《薩伏伊》僅在1896年發行了8期就停刊了。這本雜誌當時是作為著名的《黃皮書》（The Yellow Book）的競刊出現的。《薩伏伊》出版商倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）也是個神人，早年做過律師，出版過一系列色情詩集，當然，《薩伏伊》是其出版生涯中比較重要的，詩人葉芝曾多次為該雜誌撰文。
《黃皮書》（The Yellow Book），比亞茲萊繪
本文主人公的命運可謂多舛（似乎和倫納德·史密瑟斯有的一拼，後者1900年破產，1907年因酒精和毒品離世），但他對於插畫藝術的貢獻有目共睹——乍看之下，霍頓似乎受到比亞茲萊繪畫風格的很大影響，但如果你仔細辨認的話就會發現，“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
文/Jon Crabb
譯/以實馬利
校對/兔子的凌波微步
原文/publicdomainreview.org/2016/03/09/the-strange-case-of-mr-william-t-horton/
本文基於創作共同協議（BY-NC），由以實馬利在利維坦發佈
文章僅為作者觀點，未必代表利維坦立場
霍頓《圖畫之書》（A Book of Images，1898）中的瑪門（Mammon，在新約聖經中用來描繪物質財富或貪婪 ，在基督教中掌管七宗罪中的貪婪，但在古敘利亞語是“財富”之意）。圖源：archive.org
出版商人倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）開啟、資助，或者以其他形式幫助過的不同人的職業生涯背後，有各種響亮的名字：理查德·伯頓（Richard Burton），奧伯利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley），阿萊斯特·克勞利（Aleister Crowley），歐內斯特·道生（Ernest Dowson），奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde），威廉·巴特勒·葉芝（W. B. Yeats）和馬克斯·比爾博姆（Max Beerbohm）。
他們曾被稱作“史密瑟斯人”。他用那個年代最奇特也最有趣的人物拿下了屬於他的一席之地，並把他們展現在1896年發行的藝術與文學雜誌《薩伏伊》（譯者注：The Savoy，意為開胃菜）中。彼時亞瑟·西蒙斯（Arthur Symons）已經接過了主編的舵杆，奧伯利·比亞茲萊被任命為藝術編輯。
《薩伏伊》1896年4月號比亞茲萊繪製的封面。圖源：Wikimedia Commons
儘管這還不能完全算是個“頹廢主義”的陣容（它還出版了蕭伯納和約瑟夫·康拉德的作品），但自那以後，這本雜誌就成為了所有好奇心的標籤性對象。而在其中，正如伯納德·穆迪曼（Bernard Muddiman）所言，“怪人和異數，都在這裡找到了他們真正的家鄉。”
它也同時開啟了一位神祕主義插畫家，威廉·霍頓（William T. Horton）的職業生涯。而他則是在所有“史密瑟斯人”中最令人著迷、與眾不同的人之一，他發表的作品屈指可數，且直到今天都幾乎鮮為人知。
霍頓在《薩伏伊》上發表的作品，加起來一共有四篇。這也使他成為了雜誌裡除了藝術編輯奧伯利·比亞茲萊以外最常見的藝術家。他的處女作，是三幅底下寫有聖經援引的繪畫，同樣的援引也出現在他第二次的作品中。這些極富衝擊力的圖像與同時期的其他作品有著極少的相似之處。
就算是在這樣一個怪異墮落的年代，它們也不止是看上去特別，而是切切實實地躍出紙面、歌頌著屬於自己的怪異。《三願景》（Three Visions）自身被廣闊的黑白、極細的線條和一種簡單卻異乎尋常甚至有些令人不安的風格所俘獲。這些早期的圖像為如何定義威廉·霍頓筆下的藝術提供了蛛絲馬跡：卓有成效的黑白布局，詭異陰險的人物，以及呼之欲出的神祕主義。
利維坦按：說起來挺遺憾，文中提及的文學與藝術雜誌《薩伏伊》僅在1896年發行了8期就停刊了。這本雜誌當時是作為著名的《黃皮書》（The Yellow Book）的競刊出現的。《薩伏伊》出版商倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）也是個神人，早年做過律師，出版過一系列色情詩集，當然，《薩伏伊》是其出版生涯中比較重要的，詩人葉芝曾多次為該雜誌撰文。
《黃皮書》（The Yellow Book），比亞茲萊繪
本文主人公的命運可謂多舛（似乎和倫納德·史密瑟斯有的一拼，後者1900年破產，1907年因酒精和毒品離世），但他對於插畫藝術的貢獻有目共睹——乍看之下，霍頓似乎受到比亞茲萊繪畫風格的很大影響，但如果你仔細辨認的話就會發現，“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
文/Jon Crabb
譯/以實馬利
校對/兔子的凌波微步
原文/publicdomainreview.org/2016/03/09/the-strange-case-of-mr-william-t-horton/
本文基於創作共同協議（BY-NC），由以實馬利在利維坦發佈
文章僅為作者觀點，未必代表利維坦立場
霍頓《圖畫之書》（A Book of Images，1898）中的瑪門（Mammon，在新約聖經中用來描繪物質財富或貪婪 ，在基督教中掌管七宗罪中的貪婪，但在古敘利亞語是“財富”之意）。圖源：archive.org
出版商人倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）開啟、資助，或者以其他形式幫助過的不同人的職業生涯背後，有各種響亮的名字：理查德·伯頓（Richard Burton），奧伯利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley），阿萊斯特·克勞利（Aleister Crowley），歐內斯特·道生（Ernest Dowson），奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde），威廉·巴特勒·葉芝（W. B. Yeats）和馬克斯·比爾博姆（Max Beerbohm）。
他們曾被稱作“史密瑟斯人”。他用那個年代最奇特也最有趣的人物拿下了屬於他的一席之地，並把他們展現在1896年發行的藝術與文學雜誌《薩伏伊》（譯者注：The Savoy，意為開胃菜）中。彼時亞瑟·西蒙斯（Arthur Symons）已經接過了主編的舵杆，奧伯利·比亞茲萊被任命為藝術編輯。
《薩伏伊》1896年4月號比亞茲萊繪製的封面。圖源：Wikimedia Commons
儘管這還不能完全算是個“頹廢主義”的陣容（它還出版了蕭伯納和約瑟夫·康拉德的作品），但自那以後，這本雜誌就成為了所有好奇心的標籤性對象。而在其中，正如伯納德·穆迪曼（Bernard Muddiman）所言，“怪人和異數，都在這裡找到了他們真正的家鄉。”
它也同時開啟了一位神祕主義插畫家，威廉·霍頓（William T. Horton）的職業生涯。而他則是在所有“史密瑟斯人”中最令人著迷、與眾不同的人之一，他發表的作品屈指可數，且直到今天都幾乎鮮為人知。
霍頓在《薩伏伊》上發表的作品，加起來一共有四篇。這也使他成為了雜誌裡除了藝術編輯奧伯利·比亞茲萊以外最常見的藝術家。他的處女作，是三幅底下寫有聖經援引的繪畫，同樣的援引也出現在他第二次的作品中。這些極富衝擊力的圖像與同時期的其他作品有著極少的相似之處。
就算是在這樣一個怪異墮落的年代，它們也不止是看上去特別，而是切切實實地躍出紙面、歌頌著屬於自己的怪異。《三願景》（Three Visions）自身被廣闊的黑白、極細的線條和一種簡單卻異乎尋常甚至有些令人不安的風格所俘獲。這些早期的圖像為如何定義威廉·霍頓筆下的藝術提供了蛛絲馬跡：卓有成效的黑白布局，詭異陰險的人物，以及呼之欲出的神祕主義。
組成《三願景》的三幅圖，發表於《薩伏伊》第二期（1896年4月）。圖源：archive.org
霍頓是個詭祕莫測的角色，一方面由於他發表的作品極少，另一方面則是因為關於他的生平所撰寫的事蹟寥寥無幾。在他去世十年後，羅傑·英潘（Roger Ingpen）出版了《威廉·托馬斯·霍頓（1864–1919）：作品選集及雜記》（William Thomas Horton (1864–1919)：A Selection of His work with a Biographical Sketch，London: Ingpen and Grant，1929），書中粗略潦草地描繪了他生活的輪廓，但也少得可憐。
霍頓寫給葉芝的所有書信被分揀歸類並存入了檔案，但這也不過是在原本瞭解之上加了彌足珍貴的一星半點。而正是從這些書信中，我們得知了霍頓在1896年3月21日，被領進了頗負盛名的黃金黎明協會（Golden Dawn，編者注：是1888年在倫敦由一群神祕主義人士所建立的祕密組織。他們把塔羅牌、占星術、卡巴拉密宗結合，在西方神祕學有著重要地位）的大門，葉芝則是他的贊助人。
同時他還闖入了一段與神祕愛好者同僚艾米·奧黛麗·洛克之間，樸素堅貞、柏拉圖式的戀情——兩者都在葉芝的一部艱澀深奧的作品《幻象》（A Vision，1925）中有十分隱晦的提及。霍頓是一個孤獨的人，但他與葉芝之間的友誼卻是將他指引向《薩伏伊》處女作的重要因素。葉芝和亞瑟·西蒙斯在聖殿區（Fountain Court）共住一套公寓，而在一封追溯至1986年3月28日的信中，霍頓寫道，“我必須親自寫信並致以最誠摯的感謝，（您）不僅把我的繪畫安排在西蒙斯之前，更是慷慨地挑選出了三張發表在即將到來的《薩伏伊》上。”
"利維坦按：說起來挺遺憾，文中提及的文學與藝術雜誌《薩伏伊》僅在1896年發行了8期就停刊了。這本雜誌當時是作為著名的《黃皮書》（The Yellow Book）的競刊出現的。《薩伏伊》出版商倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）也是個神人，早年做過律師，出版過一系列色情詩集，當然，《薩伏伊》是其出版生涯中比較重要的，詩人葉芝曾多次為該雜誌撰文。
《黃皮書》（The Yellow Book），比亞茲萊繪
本文主人公的命運可謂多舛（似乎和倫納德·史密瑟斯有的一拼，後者1900年破產，1907年因酒精和毒品離世），但他對於插畫藝術的貢獻有目共睹——乍看之下，霍頓似乎受到比亞茲萊繪畫風格的很大影響，但如果你仔細辨認的話就會發現，“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
文/Jon Crabb
譯/以實馬利
校對/兔子的凌波微步
原文/publicdomainreview.org/2016/03/09/the-strange-case-of-mr-william-t-horton/
本文基於創作共同協議（BY-NC），由以實馬利在利維坦發佈
文章僅為作者觀點，未必代表利維坦立場
霍頓《圖畫之書》（A Book of Images，1898）中的瑪門（Mammon，在新約聖經中用來描繪物質財富或貪婪 ，在基督教中掌管七宗罪中的貪婪，但在古敘利亞語是“財富”之意）。圖源：archive.org
出版商人倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）開啟、資助，或者以其他形式幫助過的不同人的職業生涯背後，有各種響亮的名字：理查德·伯頓（Richard Burton），奧伯利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley），阿萊斯特·克勞利（Aleister Crowley），歐內斯特·道生（Ernest Dowson），奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde），威廉·巴特勒·葉芝（W. B. Yeats）和馬克斯·比爾博姆（Max Beerbohm）。
他們曾被稱作“史密瑟斯人”。他用那個年代最奇特也最有趣的人物拿下了屬於他的一席之地，並把他們展現在1896年發行的藝術與文學雜誌《薩伏伊》（譯者注：The Savoy，意為開胃菜）中。彼時亞瑟·西蒙斯（Arthur Symons）已經接過了主編的舵杆，奧伯利·比亞茲萊被任命為藝術編輯。
《薩伏伊》1896年4月號比亞茲萊繪製的封面。圖源：Wikimedia Commons
儘管這還不能完全算是個“頹廢主義”的陣容（它還出版了蕭伯納和約瑟夫·康拉德的作品），但自那以後，這本雜誌就成為了所有好奇心的標籤性對象。而在其中，正如伯納德·穆迪曼（Bernard Muddiman）所言，“怪人和異數，都在這裡找到了他們真正的家鄉。”
它也同時開啟了一位神祕主義插畫家，威廉·霍頓（William T. Horton）的職業生涯。而他則是在所有“史密瑟斯人”中最令人著迷、與眾不同的人之一，他發表的作品屈指可數，且直到今天都幾乎鮮為人知。
霍頓在《薩伏伊》上發表的作品，加起來一共有四篇。這也使他成為了雜誌裡除了藝術編輯奧伯利·比亞茲萊以外最常見的藝術家。他的處女作，是三幅底下寫有聖經援引的繪畫，同樣的援引也出現在他第二次的作品中。這些極富衝擊力的圖像與同時期的其他作品有著極少的相似之處。
就算是在這樣一個怪異墮落的年代，它們也不止是看上去特別，而是切切實實地躍出紙面、歌頌著屬於自己的怪異。《三願景》（Three Visions）自身被廣闊的黑白、極細的線條和一種簡單卻異乎尋常甚至有些令人不安的風格所俘獲。這些早期的圖像為如何定義威廉·霍頓筆下的藝術提供了蛛絲馬跡：卓有成效的黑白布局，詭異陰險的人物，以及呼之欲出的神祕主義。
組成《三願景》的三幅圖，發表於《薩伏伊》第二期（1896年4月）。圖源：archive.org
霍頓是個詭祕莫測的角色，一方面由於他發表的作品極少，另一方面則是因為關於他的生平所撰寫的事蹟寥寥無幾。在他去世十年後，羅傑·英潘（Roger Ingpen）出版了《威廉·托馬斯·霍頓（1864–1919）：作品選集及雜記》（William Thomas Horton (1864–1919)：A Selection of His work with a Biographical Sketch，London: Ingpen and Grant，1929），書中粗略潦草地描繪了他生活的輪廓，但也少得可憐。
霍頓寫給葉芝的所有書信被分揀歸類並存入了檔案，但這也不過是在原本瞭解之上加了彌足珍貴的一星半點。而正是從這些書信中，我們得知了霍頓在1896年3月21日，被領進了頗負盛名的黃金黎明協會（Golden Dawn，編者注：是1888年在倫敦由一群神祕主義人士所建立的祕密組織。他們把塔羅牌、占星術、卡巴拉密宗結合，在西方神祕學有著重要地位）的大門，葉芝則是他的贊助人。
同時他還闖入了一段與神祕愛好者同僚艾米·奧黛麗·洛克之間，樸素堅貞、柏拉圖式的戀情——兩者都在葉芝的一部艱澀深奧的作品《幻象》（A Vision，1925）中有十分隱晦的提及。霍頓是一個孤獨的人，但他與葉芝之間的友誼卻是將他指引向《薩伏伊》處女作的重要因素。葉芝和亞瑟·西蒙斯在聖殿區（Fountain Court）共住一套公寓，而在一封追溯至1986年3月28日的信中，霍頓寫道，“我必須親自寫信並致以最誠摯的感謝，（您）不僅把我的繪畫安排在西蒙斯之前，更是慷慨地挑選出了三張發表在即將到來的《薩伏伊》上。”
英國插畫藝術家比亞茲萊。圖源：the vintage news
同樣為人所熟知的是，霍頓邂逅了總是與他相比較的、再明顯不過的焦點——比亞茲萊。羅傑·英潘揭示了這一驚人的一致性，即比亞茲萊就讀過的布萊頓文法學院（Brighton Grammar School），在多年以前，正是霍頓上的同一所。而早在他為《薩伏伊》發表作品之前，“霍頓親自拜訪了比亞茲萊，並形容道他完全沒有因為他獲得的巨大成功而變得有半點糟糕，反倒還給了他一些迄今在別處都未曾聽到過的鼓勵話語”。他還引用了自己時不時說的那句話，“藏在比亞茲萊線條中的美已經快要滅絕了”。
值得注意的是，比亞茲萊（1872–1898）在年僅25歲時就到達了他的創作高峰並離世，而霍頓（1864–1919）一直到29歲都還沒有開始學習美術，而到了32歲才開始了他的職業插畫師生涯。他與比亞茲萊之間的對比總是出現在他所收到的評論中，在他死後也如此。佩平和米奇維特在《英國插畫家詞典：二十世紀卷》（Dictionary of English Book Illustrators: The Twentieth Century ，London: John Murray，1983）中寫道：“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
而當所有插畫家的作品中都千篇一律充斥著奇異元素的同時，霍頓與19世紀90年代晚期如雨後春筍般冒出的大多數比亞茲萊模仿者之間遠遠不同，且獨樹一幟。他的藝術中有著一種獨有的孤獨和指向。當比亞茲萊慶祝著文明的繁榮氾濫，並將其精雕細琢、刻上玲瓏繁複的細節同時，霍頓在虛無的白紙上憑空生出一座座孤島，以參差不齊、半遮半掩的隱祕相互隔開。
比亞茲萊在《薩伏伊》上的最後一幅作品也佐證了這一點，一邊他的作品變得愈加複雜，另一邊霍頓在《薩伏伊》上的繪畫與之愈加對比鮮明，正如他在第六刊的《縊首之歌》（Ballade des Pendus）和在第七刊附和濟慈詩句的畫作：
而現在，死更是多麼的富麗
在午夜裡溘然魂離人間。
"利維坦按：說起來挺遺憾，文中提及的文學與藝術雜誌《薩伏伊》僅在1896年發行了8期就停刊了。這本雜誌當時是作為著名的《黃皮書》（The Yellow Book）的競刊出現的。《薩伏伊》出版商倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）也是個神人，早年做過律師，出版過一系列色情詩集，當然，《薩伏伊》是其出版生涯中比較重要的，詩人葉芝曾多次為該雜誌撰文。
《黃皮書》（The Yellow Book），比亞茲萊繪
本文主人公的命運可謂多舛（似乎和倫納德·史密瑟斯有的一拼，後者1900年破產，1907年因酒精和毒品離世），但他對於插畫藝術的貢獻有目共睹——乍看之下，霍頓似乎受到比亞茲萊繪畫風格的很大影響，但如果你仔細辨認的話就會發現，“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
文/Jon Crabb
譯/以實馬利
校對/兔子的凌波微步
原文/publicdomainreview.org/2016/03/09/the-strange-case-of-mr-william-t-horton/
本文基於創作共同協議（BY-NC），由以實馬利在利維坦發佈
文章僅為作者觀點，未必代表利維坦立場
霍頓《圖畫之書》（A Book of Images，1898）中的瑪門（Mammon，在新約聖經中用來描繪物質財富或貪婪 ，在基督教中掌管七宗罪中的貪婪，但在古敘利亞語是“財富”之意）。圖源：archive.org
出版商人倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）開啟、資助，或者以其他形式幫助過的不同人的職業生涯背後，有各種響亮的名字：理查德·伯頓（Richard Burton），奧伯利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley），阿萊斯特·克勞利（Aleister Crowley），歐內斯特·道生（Ernest Dowson），奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde），威廉·巴特勒·葉芝（W. B. Yeats）和馬克斯·比爾博姆（Max Beerbohm）。
他們曾被稱作“史密瑟斯人”。他用那個年代最奇特也最有趣的人物拿下了屬於他的一席之地，並把他們展現在1896年發行的藝術與文學雜誌《薩伏伊》（譯者注：The Savoy，意為開胃菜）中。彼時亞瑟·西蒙斯（Arthur Symons）已經接過了主編的舵杆，奧伯利·比亞茲萊被任命為藝術編輯。
《薩伏伊》1896年4月號比亞茲萊繪製的封面。圖源：Wikimedia Commons
儘管這還不能完全算是個“頹廢主義”的陣容（它還出版了蕭伯納和約瑟夫·康拉德的作品），但自那以後，這本雜誌就成為了所有好奇心的標籤性對象。而在其中，正如伯納德·穆迪曼（Bernard Muddiman）所言，“怪人和異數，都在這裡找到了他們真正的家鄉。”
它也同時開啟了一位神祕主義插畫家，威廉·霍頓（William T. Horton）的職業生涯。而他則是在所有“史密瑟斯人”中最令人著迷、與眾不同的人之一，他發表的作品屈指可數，且直到今天都幾乎鮮為人知。
霍頓在《薩伏伊》上發表的作品，加起來一共有四篇。這也使他成為了雜誌裡除了藝術編輯奧伯利·比亞茲萊以外最常見的藝術家。他的處女作，是三幅底下寫有聖經援引的繪畫，同樣的援引也出現在他第二次的作品中。這些極富衝擊力的圖像與同時期的其他作品有著極少的相似之處。
就算是在這樣一個怪異墮落的年代，它們也不止是看上去特別，而是切切實實地躍出紙面、歌頌著屬於自己的怪異。《三願景》（Three Visions）自身被廣闊的黑白、極細的線條和一種簡單卻異乎尋常甚至有些令人不安的風格所俘獲。這些早期的圖像為如何定義威廉·霍頓筆下的藝術提供了蛛絲馬跡：卓有成效的黑白布局，詭異陰險的人物，以及呼之欲出的神祕主義。
組成《三願景》的三幅圖，發表於《薩伏伊》第二期（1896年4月）。圖源：archive.org
霍頓是個詭祕莫測的角色，一方面由於他發表的作品極少，另一方面則是因為關於他的生平所撰寫的事蹟寥寥無幾。在他去世十年後，羅傑·英潘（Roger Ingpen）出版了《威廉·托馬斯·霍頓（1864–1919）：作品選集及雜記》（William Thomas Horton (1864–1919)：A Selection of His work with a Biographical Sketch，London: Ingpen and Grant，1929），書中粗略潦草地描繪了他生活的輪廓，但也少得可憐。
霍頓寫給葉芝的所有書信被分揀歸類並存入了檔案，但這也不過是在原本瞭解之上加了彌足珍貴的一星半點。而正是從這些書信中，我們得知了霍頓在1896年3月21日，被領進了頗負盛名的黃金黎明協會（Golden Dawn，編者注：是1888年在倫敦由一群神祕主義人士所建立的祕密組織。他們把塔羅牌、占星術、卡巴拉密宗結合，在西方神祕學有著重要地位）的大門，葉芝則是他的贊助人。
同時他還闖入了一段與神祕愛好者同僚艾米·奧黛麗·洛克之間，樸素堅貞、柏拉圖式的戀情——兩者都在葉芝的一部艱澀深奧的作品《幻象》（A Vision，1925）中有十分隱晦的提及。霍頓是一個孤獨的人，但他與葉芝之間的友誼卻是將他指引向《薩伏伊》處女作的重要因素。葉芝和亞瑟·西蒙斯在聖殿區（Fountain Court）共住一套公寓，而在一封追溯至1986年3月28日的信中，霍頓寫道，“我必須親自寫信並致以最誠摯的感謝，（您）不僅把我的繪畫安排在西蒙斯之前，更是慷慨地挑選出了三張發表在即將到來的《薩伏伊》上。”
英國插畫藝術家比亞茲萊。圖源：the vintage news
同樣為人所熟知的是，霍頓邂逅了總是與他相比較的、再明顯不過的焦點——比亞茲萊。羅傑·英潘揭示了這一驚人的一致性，即比亞茲萊就讀過的布萊頓文法學院（Brighton Grammar School），在多年以前，正是霍頓上的同一所。而早在他為《薩伏伊》發表作品之前，“霍頓親自拜訪了比亞茲萊，並形容道他完全沒有因為他獲得的巨大成功而變得有半點糟糕，反倒還給了他一些迄今在別處都未曾聽到過的鼓勵話語”。他還引用了自己時不時說的那句話，“藏在比亞茲萊線條中的美已經快要滅絕了”。
值得注意的是，比亞茲萊（1872–1898）在年僅25歲時就到達了他的創作高峰並離世，而霍頓（1864–1919）一直到29歲都還沒有開始學習美術，而到了32歲才開始了他的職業插畫師生涯。他與比亞茲萊之間的對比總是出現在他所收到的評論中，在他死後也如此。佩平和米奇維特在《英國插畫家詞典：二十世紀卷》（Dictionary of English Book Illustrators: The Twentieth Century ，London: John Murray，1983）中寫道：“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
而當所有插畫家的作品中都千篇一律充斥著奇異元素的同時，霍頓與19世紀90年代晚期如雨後春筍般冒出的大多數比亞茲萊模仿者之間遠遠不同，且獨樹一幟。他的藝術中有著一種獨有的孤獨和指向。當比亞茲萊慶祝著文明的繁榮氾濫，並將其精雕細琢、刻上玲瓏繁複的細節同時，霍頓在虛無的白紙上憑空生出一座座孤島，以參差不齊、半遮半掩的隱祕相互隔開。
比亞茲萊在《薩伏伊》上的最後一幅作品也佐證了這一點，一邊他的作品變得愈加複雜，另一邊霍頓在《薩伏伊》上的繪畫與之愈加對比鮮明，正如他在第六刊的《縊首之歌》（Ballade des Pendus）和在第七刊附和濟慈詩句的畫作：
而現在，死更是多麼的富麗
在午夜裡溘然魂離人間。
霍頓刊載於《薩伏伊》第七期的插畫。圖源：archive.org
"利維坦按：說起來挺遺憾，文中提及的文學與藝術雜誌《薩伏伊》僅在1896年發行了8期就停刊了。這本雜誌當時是作為著名的《黃皮書》（The Yellow Book）的競刊出現的。《薩伏伊》出版商倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）也是個神人，早年做過律師，出版過一系列色情詩集，當然，《薩伏伊》是其出版生涯中比較重要的，詩人葉芝曾多次為該雜誌撰文。
《黃皮書》（The Yellow Book），比亞茲萊繪
本文主人公的命運可謂多舛（似乎和倫納德·史密瑟斯有的一拼，後者1900年破產，1907年因酒精和毒品離世），但他對於插畫藝術的貢獻有目共睹——乍看之下，霍頓似乎受到比亞茲萊繪畫風格的很大影響，但如果你仔細辨認的話就會發現，“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
文/Jon Crabb
譯/以實馬利
校對/兔子的凌波微步
原文/publicdomainreview.org/2016/03/09/the-strange-case-of-mr-william-t-horton/
本文基於創作共同協議（BY-NC），由以實馬利在利維坦發佈
文章僅為作者觀點，未必代表利維坦立場
霍頓《圖畫之書》（A Book of Images，1898）中的瑪門（Mammon，在新約聖經中用來描繪物質財富或貪婪 ，在基督教中掌管七宗罪中的貪婪，但在古敘利亞語是“財富”之意）。圖源：archive.org
出版商人倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）開啟、資助，或者以其他形式幫助過的不同人的職業生涯背後，有各種響亮的名字：理查德·伯頓（Richard Burton），奧伯利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley），阿萊斯特·克勞利（Aleister Crowley），歐內斯特·道生（Ernest Dowson），奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde），威廉·巴特勒·葉芝（W. B. Yeats）和馬克斯·比爾博姆（Max Beerbohm）。
他們曾被稱作“史密瑟斯人”。他用那個年代最奇特也最有趣的人物拿下了屬於他的一席之地，並把他們展現在1896年發行的藝術與文學雜誌《薩伏伊》（譯者注：The Savoy，意為開胃菜）中。彼時亞瑟·西蒙斯（Arthur Symons）已經接過了主編的舵杆，奧伯利·比亞茲萊被任命為藝術編輯。
《薩伏伊》1896年4月號比亞茲萊繪製的封面。圖源：Wikimedia Commons
儘管這還不能完全算是個“頹廢主義”的陣容（它還出版了蕭伯納和約瑟夫·康拉德的作品），但自那以後，這本雜誌就成為了所有好奇心的標籤性對象。而在其中，正如伯納德·穆迪曼（Bernard Muddiman）所言，“怪人和異數，都在這裡找到了他們真正的家鄉。”
它也同時開啟了一位神祕主義插畫家，威廉·霍頓（William T. Horton）的職業生涯。而他則是在所有“史密瑟斯人”中最令人著迷、與眾不同的人之一，他發表的作品屈指可數，且直到今天都幾乎鮮為人知。
霍頓在《薩伏伊》上發表的作品，加起來一共有四篇。這也使他成為了雜誌裡除了藝術編輯奧伯利·比亞茲萊以外最常見的藝術家。他的處女作，是三幅底下寫有聖經援引的繪畫，同樣的援引也出現在他第二次的作品中。這些極富衝擊力的圖像與同時期的其他作品有著極少的相似之處。
就算是在這樣一個怪異墮落的年代，它們也不止是看上去特別，而是切切實實地躍出紙面、歌頌著屬於自己的怪異。《三願景》（Three Visions）自身被廣闊的黑白、極細的線條和一種簡單卻異乎尋常甚至有些令人不安的風格所俘獲。這些早期的圖像為如何定義威廉·霍頓筆下的藝術提供了蛛絲馬跡：卓有成效的黑白布局，詭異陰險的人物，以及呼之欲出的神祕主義。
組成《三願景》的三幅圖，發表於《薩伏伊》第二期（1896年4月）。圖源：archive.org
霍頓是個詭祕莫測的角色，一方面由於他發表的作品極少，另一方面則是因為關於他的生平所撰寫的事蹟寥寥無幾。在他去世十年後，羅傑·英潘（Roger Ingpen）出版了《威廉·托馬斯·霍頓（1864–1919）：作品選集及雜記》（William Thomas Horton (1864–1919)：A Selection of His work with a Biographical Sketch，London: Ingpen and Grant，1929），書中粗略潦草地描繪了他生活的輪廓，但也少得可憐。
霍頓寫給葉芝的所有書信被分揀歸類並存入了檔案，但這也不過是在原本瞭解之上加了彌足珍貴的一星半點。而正是從這些書信中，我們得知了霍頓在1896年3月21日，被領進了頗負盛名的黃金黎明協會（Golden Dawn，編者注：是1888年在倫敦由一群神祕主義人士所建立的祕密組織。他們把塔羅牌、占星術、卡巴拉密宗結合，在西方神祕學有著重要地位）的大門，葉芝則是他的贊助人。
同時他還闖入了一段與神祕愛好者同僚艾米·奧黛麗·洛克之間，樸素堅貞、柏拉圖式的戀情——兩者都在葉芝的一部艱澀深奧的作品《幻象》（A Vision，1925）中有十分隱晦的提及。霍頓是一個孤獨的人，但他與葉芝之間的友誼卻是將他指引向《薩伏伊》處女作的重要因素。葉芝和亞瑟·西蒙斯在聖殿區（Fountain Court）共住一套公寓，而在一封追溯至1986年3月28日的信中，霍頓寫道，“我必須親自寫信並致以最誠摯的感謝，（您）不僅把我的繪畫安排在西蒙斯之前，更是慷慨地挑選出了三張發表在即將到來的《薩伏伊》上。”
英國插畫藝術家比亞茲萊。圖源：the vintage news
同樣為人所熟知的是，霍頓邂逅了總是與他相比較的、再明顯不過的焦點——比亞茲萊。羅傑·英潘揭示了這一驚人的一致性，即比亞茲萊就讀過的布萊頓文法學院（Brighton Grammar School），在多年以前，正是霍頓上的同一所。而早在他為《薩伏伊》發表作品之前，“霍頓親自拜訪了比亞茲萊，並形容道他完全沒有因為他獲得的巨大成功而變得有半點糟糕，反倒還給了他一些迄今在別處都未曾聽到過的鼓勵話語”。他還引用了自己時不時說的那句話，“藏在比亞茲萊線條中的美已經快要滅絕了”。
值得注意的是，比亞茲萊（1872–1898）在年僅25歲時就到達了他的創作高峰並離世，而霍頓（1864–1919）一直到29歲都還沒有開始學習美術，而到了32歲才開始了他的職業插畫師生涯。他與比亞茲萊之間的對比總是出現在他所收到的評論中，在他死後也如此。佩平和米奇維特在《英國插畫家詞典：二十世紀卷》（Dictionary of English Book Illustrators: The Twentieth Century ，London: John Murray，1983）中寫道：“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
而當所有插畫家的作品中都千篇一律充斥著奇異元素的同時，霍頓與19世紀90年代晚期如雨後春筍般冒出的大多數比亞茲萊模仿者之間遠遠不同，且獨樹一幟。他的藝術中有著一種獨有的孤獨和指向。當比亞茲萊慶祝著文明的繁榮氾濫，並將其精雕細琢、刻上玲瓏繁複的細節同時，霍頓在虛無的白紙上憑空生出一座座孤島，以參差不齊、半遮半掩的隱祕相互隔開。
比亞茲萊在《薩伏伊》上的最後一幅作品也佐證了這一點，一邊他的作品變得愈加複雜，另一邊霍頓在《薩伏伊》上的繪畫與之愈加對比鮮明，正如他在第六刊的《縊首之歌》（Ballade des Pendus）和在第七刊附和濟慈詩句的畫作：
而現在，死更是多麼的富麗
在午夜裡溘然魂離人間。
霍頓刊載於《薩伏伊》第七期的插畫。圖源：archive.org
霍頓的傑作《圖畫之書》（A Book of Images）。圖源：Adams.ie
1898年，藝術與文學雜誌《穹頂》（Dome）收錄了霍頓的幾幅插畫，和他的其他作品相比少了幾分弔詭。同年，《穹頂》的編輯奧爾德梅多（E. J. Oldmeadow），通過他名下的公司獨角獸出版社（Unicorn Press），出版了霍頓的傑作《圖畫之書》（A Book of Images）。這本書彰顯了霍頓想要更進一步接觸象徵主義的意願，神祕的藝術風格加上一串虛無深奧的數字，幾乎僅以自身的存在就對與現代城市主題打交道的插畫造成了無法忽視的威脅。
《浪潮》（Wave）展示了一座在巨大海嘯面前的渺小城鎮，即將被象牙般優雅的浪潮吞沒。《夜曲》（Nocturne）則描繪了一座城市的天際線——微小的具象常是他的慣用伎倆——接著用一條河將其劈為兩半。《裂口》（Gap）延續了這種分離的精髓，在兩座幾乎肉眼難見的城鎮之間是一道直達深淵的裂口。
"利維坦按：說起來挺遺憾，文中提及的文學與藝術雜誌《薩伏伊》僅在1896年發行了8期就停刊了。這本雜誌當時是作為著名的《黃皮書》（The Yellow Book）的競刊出現的。《薩伏伊》出版商倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）也是個神人，早年做過律師，出版過一系列色情詩集，當然，《薩伏伊》是其出版生涯中比較重要的，詩人葉芝曾多次為該雜誌撰文。
《黃皮書》（The Yellow Book），比亞茲萊繪
本文主人公的命運可謂多舛（似乎和倫納德·史密瑟斯有的一拼，後者1900年破產，1907年因酒精和毒品離世），但他對於插畫藝術的貢獻有目共睹——乍看之下，霍頓似乎受到比亞茲萊繪畫風格的很大影響，但如果你仔細辨認的話就會發現，“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
文/Jon Crabb
譯/以實馬利
校對/兔子的凌波微步
原文/publicdomainreview.org/2016/03/09/the-strange-case-of-mr-william-t-horton/
本文基於創作共同協議（BY-NC），由以實馬利在利維坦發佈
文章僅為作者觀點，未必代表利維坦立場
霍頓《圖畫之書》（A Book of Images，1898）中的瑪門（Mammon，在新約聖經中用來描繪物質財富或貪婪 ，在基督教中掌管七宗罪中的貪婪，但在古敘利亞語是“財富”之意）。圖源：archive.org
出版商人倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）開啟、資助，或者以其他形式幫助過的不同人的職業生涯背後，有各種響亮的名字：理查德·伯頓（Richard Burton），奧伯利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley），阿萊斯特·克勞利（Aleister Crowley），歐內斯特·道生（Ernest Dowson），奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde），威廉·巴特勒·葉芝（W. B. Yeats）和馬克斯·比爾博姆（Max Beerbohm）。
他們曾被稱作“史密瑟斯人”。他用那個年代最奇特也最有趣的人物拿下了屬於他的一席之地，並把他們展現在1896年發行的藝術與文學雜誌《薩伏伊》（譯者注：The Savoy，意為開胃菜）中。彼時亞瑟·西蒙斯（Arthur Symons）已經接過了主編的舵杆，奧伯利·比亞茲萊被任命為藝術編輯。
《薩伏伊》1896年4月號比亞茲萊繪製的封面。圖源：Wikimedia Commons
儘管這還不能完全算是個“頹廢主義”的陣容（它還出版了蕭伯納和約瑟夫·康拉德的作品），但自那以後，這本雜誌就成為了所有好奇心的標籤性對象。而在其中，正如伯納德·穆迪曼（Bernard Muddiman）所言，“怪人和異數，都在這裡找到了他們真正的家鄉。”
它也同時開啟了一位神祕主義插畫家，威廉·霍頓（William T. Horton）的職業生涯。而他則是在所有“史密瑟斯人”中最令人著迷、與眾不同的人之一，他發表的作品屈指可數，且直到今天都幾乎鮮為人知。
霍頓在《薩伏伊》上發表的作品，加起來一共有四篇。這也使他成為了雜誌裡除了藝術編輯奧伯利·比亞茲萊以外最常見的藝術家。他的處女作，是三幅底下寫有聖經援引的繪畫，同樣的援引也出現在他第二次的作品中。這些極富衝擊力的圖像與同時期的其他作品有著極少的相似之處。
就算是在這樣一個怪異墮落的年代，它們也不止是看上去特別，而是切切實實地躍出紙面、歌頌著屬於自己的怪異。《三願景》（Three Visions）自身被廣闊的黑白、極細的線條和一種簡單卻異乎尋常甚至有些令人不安的風格所俘獲。這些早期的圖像為如何定義威廉·霍頓筆下的藝術提供了蛛絲馬跡：卓有成效的黑白布局，詭異陰險的人物，以及呼之欲出的神祕主義。
組成《三願景》的三幅圖，發表於《薩伏伊》第二期（1896年4月）。圖源：archive.org
霍頓是個詭祕莫測的角色，一方面由於他發表的作品極少，另一方面則是因為關於他的生平所撰寫的事蹟寥寥無幾。在他去世十年後，羅傑·英潘（Roger Ingpen）出版了《威廉·托馬斯·霍頓（1864–1919）：作品選集及雜記》（William Thomas Horton (1864–1919)：A Selection of His work with a Biographical Sketch，London: Ingpen and Grant，1929），書中粗略潦草地描繪了他生活的輪廓，但也少得可憐。
霍頓寫給葉芝的所有書信被分揀歸類並存入了檔案，但這也不過是在原本瞭解之上加了彌足珍貴的一星半點。而正是從這些書信中，我們得知了霍頓在1896年3月21日，被領進了頗負盛名的黃金黎明協會（Golden Dawn，編者注：是1888年在倫敦由一群神祕主義人士所建立的祕密組織。他們把塔羅牌、占星術、卡巴拉密宗結合，在西方神祕學有著重要地位）的大門，葉芝則是他的贊助人。
同時他還闖入了一段與神祕愛好者同僚艾米·奧黛麗·洛克之間，樸素堅貞、柏拉圖式的戀情——兩者都在葉芝的一部艱澀深奧的作品《幻象》（A Vision，1925）中有十分隱晦的提及。霍頓是一個孤獨的人，但他與葉芝之間的友誼卻是將他指引向《薩伏伊》處女作的重要因素。葉芝和亞瑟·西蒙斯在聖殿區（Fountain Court）共住一套公寓，而在一封追溯至1986年3月28日的信中，霍頓寫道，“我必須親自寫信並致以最誠摯的感謝，（您）不僅把我的繪畫安排在西蒙斯之前，更是慷慨地挑選出了三張發表在即將到來的《薩伏伊》上。”
英國插畫藝術家比亞茲萊。圖源：the vintage news
同樣為人所熟知的是，霍頓邂逅了總是與他相比較的、再明顯不過的焦點——比亞茲萊。羅傑·英潘揭示了這一驚人的一致性，即比亞茲萊就讀過的布萊頓文法學院（Brighton Grammar School），在多年以前，正是霍頓上的同一所。而早在他為《薩伏伊》發表作品之前，“霍頓親自拜訪了比亞茲萊，並形容道他完全沒有因為他獲得的巨大成功而變得有半點糟糕，反倒還給了他一些迄今在別處都未曾聽到過的鼓勵話語”。他還引用了自己時不時說的那句話，“藏在比亞茲萊線條中的美已經快要滅絕了”。
值得注意的是，比亞茲萊（1872–1898）在年僅25歲時就到達了他的創作高峰並離世，而霍頓（1864–1919）一直到29歲都還沒有開始學習美術，而到了32歲才開始了他的職業插畫師生涯。他與比亞茲萊之間的對比總是出現在他所收到的評論中，在他死後也如此。佩平和米奇維特在《英國插畫家詞典：二十世紀卷》（Dictionary of English Book Illustrators: The Twentieth Century ，London: John Murray，1983）中寫道：“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
而當所有插畫家的作品中都千篇一律充斥著奇異元素的同時，霍頓與19世紀90年代晚期如雨後春筍般冒出的大多數比亞茲萊模仿者之間遠遠不同，且獨樹一幟。他的藝術中有著一種獨有的孤獨和指向。當比亞茲萊慶祝著文明的繁榮氾濫，並將其精雕細琢、刻上玲瓏繁複的細節同時，霍頓在虛無的白紙上憑空生出一座座孤島，以參差不齊、半遮半掩的隱祕相互隔開。
比亞茲萊在《薩伏伊》上的最後一幅作品也佐證了這一點，一邊他的作品變得愈加複雜，另一邊霍頓在《薩伏伊》上的繪畫與之愈加對比鮮明，正如他在第六刊的《縊首之歌》（Ballade des Pendus）和在第七刊附和濟慈詩句的畫作：
而現在，死更是多麼的富麗
在午夜裡溘然魂離人間。
霍頓刊載於《薩伏伊》第七期的插畫。圖源：archive.org
霍頓的傑作《圖畫之書》（A Book of Images）。圖源：Adams.ie
1898年，藝術與文學雜誌《穹頂》（Dome）收錄了霍頓的幾幅插畫，和他的其他作品相比少了幾分弔詭。同年，《穹頂》的編輯奧爾德梅多（E. J. Oldmeadow），通過他名下的公司獨角獸出版社（Unicorn Press），出版了霍頓的傑作《圖畫之書》（A Book of Images）。這本書彰顯了霍頓想要更進一步接觸象徵主義的意願，神祕的藝術風格加上一串虛無深奧的數字，幾乎僅以自身的存在就對與現代城市主題打交道的插畫造成了無法忽視的威脅。
《浪潮》（Wave）展示了一座在巨大海嘯面前的渺小城鎮，即將被象牙般優雅的浪潮吞沒。《夜曲》（Nocturne）則描繪了一座城市的天際線——微小的具象常是他的慣用伎倆——接著用一條河將其劈為兩半。《裂口》（Gap）延續了這種分離的精髓，在兩座幾乎肉眼難見的城鎮之間是一道直達深淵的裂口。
《浪潮》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
"利維坦按：說起來挺遺憾，文中提及的文學與藝術雜誌《薩伏伊》僅在1896年發行了8期就停刊了。這本雜誌當時是作為著名的《黃皮書》（The Yellow Book）的競刊出現的。《薩伏伊》出版商倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）也是個神人，早年做過律師，出版過一系列色情詩集，當然，《薩伏伊》是其出版生涯中比較重要的，詩人葉芝曾多次為該雜誌撰文。
《黃皮書》（The Yellow Book），比亞茲萊繪
本文主人公的命運可謂多舛（似乎和倫納德·史密瑟斯有的一拼，後者1900年破產，1907年因酒精和毒品離世），但他對於插畫藝術的貢獻有目共睹——乍看之下，霍頓似乎受到比亞茲萊繪畫風格的很大影響，但如果你仔細辨認的話就會發現，“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
文/Jon Crabb
譯/以實馬利
校對/兔子的凌波微步
原文/publicdomainreview.org/2016/03/09/the-strange-case-of-mr-william-t-horton/
本文基於創作共同協議（BY-NC），由以實馬利在利維坦發佈
文章僅為作者觀點，未必代表利維坦立場
霍頓《圖畫之書》（A Book of Images，1898）中的瑪門（Mammon，在新約聖經中用來描繪物質財富或貪婪 ，在基督教中掌管七宗罪中的貪婪，但在古敘利亞語是“財富”之意）。圖源：archive.org
出版商人倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）開啟、資助，或者以其他形式幫助過的不同人的職業生涯背後，有各種響亮的名字：理查德·伯頓（Richard Burton），奧伯利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley），阿萊斯特·克勞利（Aleister Crowley），歐內斯特·道生（Ernest Dowson），奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde），威廉·巴特勒·葉芝（W. B. Yeats）和馬克斯·比爾博姆（Max Beerbohm）。
他們曾被稱作“史密瑟斯人”。他用那個年代最奇特也最有趣的人物拿下了屬於他的一席之地，並把他們展現在1896年發行的藝術與文學雜誌《薩伏伊》（譯者注：The Savoy，意為開胃菜）中。彼時亞瑟·西蒙斯（Arthur Symons）已經接過了主編的舵杆，奧伯利·比亞茲萊被任命為藝術編輯。
《薩伏伊》1896年4月號比亞茲萊繪製的封面。圖源：Wikimedia Commons
儘管這還不能完全算是個“頹廢主義”的陣容（它還出版了蕭伯納和約瑟夫·康拉德的作品），但自那以後，這本雜誌就成為了所有好奇心的標籤性對象。而在其中，正如伯納德·穆迪曼（Bernard Muddiman）所言，“怪人和異數，都在這裡找到了他們真正的家鄉。”
它也同時開啟了一位神祕主義插畫家，威廉·霍頓（William T. Horton）的職業生涯。而他則是在所有“史密瑟斯人”中最令人著迷、與眾不同的人之一，他發表的作品屈指可數，且直到今天都幾乎鮮為人知。
霍頓在《薩伏伊》上發表的作品，加起來一共有四篇。這也使他成為了雜誌裡除了藝術編輯奧伯利·比亞茲萊以外最常見的藝術家。他的處女作，是三幅底下寫有聖經援引的繪畫，同樣的援引也出現在他第二次的作品中。這些極富衝擊力的圖像與同時期的其他作品有著極少的相似之處。
就算是在這樣一個怪異墮落的年代，它們也不止是看上去特別，而是切切實實地躍出紙面、歌頌著屬於自己的怪異。《三願景》（Three Visions）自身被廣闊的黑白、極細的線條和一種簡單卻異乎尋常甚至有些令人不安的風格所俘獲。這些早期的圖像為如何定義威廉·霍頓筆下的藝術提供了蛛絲馬跡：卓有成效的黑白布局，詭異陰險的人物，以及呼之欲出的神祕主義。
組成《三願景》的三幅圖，發表於《薩伏伊》第二期（1896年4月）。圖源：archive.org
霍頓是個詭祕莫測的角色，一方面由於他發表的作品極少，另一方面則是因為關於他的生平所撰寫的事蹟寥寥無幾。在他去世十年後，羅傑·英潘（Roger Ingpen）出版了《威廉·托馬斯·霍頓（1864–1919）：作品選集及雜記》（William Thomas Horton (1864–1919)：A Selection of His work with a Biographical Sketch，London: Ingpen and Grant，1929），書中粗略潦草地描繪了他生活的輪廓，但也少得可憐。
霍頓寫給葉芝的所有書信被分揀歸類並存入了檔案，但這也不過是在原本瞭解之上加了彌足珍貴的一星半點。而正是從這些書信中，我們得知了霍頓在1896年3月21日，被領進了頗負盛名的黃金黎明協會（Golden Dawn，編者注：是1888年在倫敦由一群神祕主義人士所建立的祕密組織。他們把塔羅牌、占星術、卡巴拉密宗結合，在西方神祕學有著重要地位）的大門，葉芝則是他的贊助人。
同時他還闖入了一段與神祕愛好者同僚艾米·奧黛麗·洛克之間，樸素堅貞、柏拉圖式的戀情——兩者都在葉芝的一部艱澀深奧的作品《幻象》（A Vision，1925）中有十分隱晦的提及。霍頓是一個孤獨的人，但他與葉芝之間的友誼卻是將他指引向《薩伏伊》處女作的重要因素。葉芝和亞瑟·西蒙斯在聖殿區（Fountain Court）共住一套公寓，而在一封追溯至1986年3月28日的信中，霍頓寫道，“我必須親自寫信並致以最誠摯的感謝，（您）不僅把我的繪畫安排在西蒙斯之前，更是慷慨地挑選出了三張發表在即將到來的《薩伏伊》上。”
英國插畫藝術家比亞茲萊。圖源：the vintage news
同樣為人所熟知的是，霍頓邂逅了總是與他相比較的、再明顯不過的焦點——比亞茲萊。羅傑·英潘揭示了這一驚人的一致性，即比亞茲萊就讀過的布萊頓文法學院（Brighton Grammar School），在多年以前，正是霍頓上的同一所。而早在他為《薩伏伊》發表作品之前，“霍頓親自拜訪了比亞茲萊，並形容道他完全沒有因為他獲得的巨大成功而變得有半點糟糕，反倒還給了他一些迄今在別處都未曾聽到過的鼓勵話語”。他還引用了自己時不時說的那句話，“藏在比亞茲萊線條中的美已經快要滅絕了”。
值得注意的是，比亞茲萊（1872–1898）在年僅25歲時就到達了他的創作高峰並離世，而霍頓（1864–1919）一直到29歲都還沒有開始學習美術，而到了32歲才開始了他的職業插畫師生涯。他與比亞茲萊之間的對比總是出現在他所收到的評論中，在他死後也如此。佩平和米奇維特在《英國插畫家詞典：二十世紀卷》（Dictionary of English Book Illustrators: The Twentieth Century ，London: John Murray，1983）中寫道：“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
而當所有插畫家的作品中都千篇一律充斥著奇異元素的同時，霍頓與19世紀90年代晚期如雨後春筍般冒出的大多數比亞茲萊模仿者之間遠遠不同，且獨樹一幟。他的藝術中有著一種獨有的孤獨和指向。當比亞茲萊慶祝著文明的繁榮氾濫，並將其精雕細琢、刻上玲瓏繁複的細節同時，霍頓在虛無的白紙上憑空生出一座座孤島，以參差不齊、半遮半掩的隱祕相互隔開。
比亞茲萊在《薩伏伊》上的最後一幅作品也佐證了這一點，一邊他的作品變得愈加複雜，另一邊霍頓在《薩伏伊》上的繪畫與之愈加對比鮮明，正如他在第六刊的《縊首之歌》（Ballade des Pendus）和在第七刊附和濟慈詩句的畫作：
而現在，死更是多麼的富麗
在午夜裡溘然魂離人間。
霍頓刊載於《薩伏伊》第七期的插畫。圖源：archive.org
霍頓的傑作《圖畫之書》（A Book of Images）。圖源：Adams.ie
1898年，藝術與文學雜誌《穹頂》（Dome）收錄了霍頓的幾幅插畫，和他的其他作品相比少了幾分弔詭。同年，《穹頂》的編輯奧爾德梅多（E. J. Oldmeadow），通過他名下的公司獨角獸出版社（Unicorn Press），出版了霍頓的傑作《圖畫之書》（A Book of Images）。這本書彰顯了霍頓想要更進一步接觸象徵主義的意願，神祕的藝術風格加上一串虛無深奧的數字，幾乎僅以自身的存在就對與現代城市主題打交道的插畫造成了無法忽視的威脅。
《浪潮》（Wave）展示了一座在巨大海嘯面前的渺小城鎮，即將被象牙般優雅的浪潮吞沒。《夜曲》（Nocturne）則描繪了一座城市的天際線——微小的具象常是他的慣用伎倆——接著用一條河將其劈為兩半。《裂口》（Gap）延續了這種分離的精髓，在兩座幾乎肉眼難見的城鎮之間是一道直達深淵的裂口。
《浪潮》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
《夜曲》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
"利維坦按：說起來挺遺憾，文中提及的文學與藝術雜誌《薩伏伊》僅在1896年發行了8期就停刊了。這本雜誌當時是作為著名的《黃皮書》（The Yellow Book）的競刊出現的。《薩伏伊》出版商倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）也是個神人，早年做過律師，出版過一系列色情詩集，當然，《薩伏伊》是其出版生涯中比較重要的，詩人葉芝曾多次為該雜誌撰文。
《黃皮書》（The Yellow Book），比亞茲萊繪
本文主人公的命運可謂多舛（似乎和倫納德·史密瑟斯有的一拼，後者1900年破產，1907年因酒精和毒品離世），但他對於插畫藝術的貢獻有目共睹——乍看之下，霍頓似乎受到比亞茲萊繪畫風格的很大影響，但如果你仔細辨認的話就會發現，“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
文/Jon Crabb
譯/以實馬利
校對/兔子的凌波微步
原文/publicdomainreview.org/2016/03/09/the-strange-case-of-mr-william-t-horton/
本文基於創作共同協議（BY-NC），由以實馬利在利維坦發佈
文章僅為作者觀點，未必代表利維坦立場
霍頓《圖畫之書》（A Book of Images，1898）中的瑪門（Mammon，在新約聖經中用來描繪物質財富或貪婪 ，在基督教中掌管七宗罪中的貪婪，但在古敘利亞語是“財富”之意）。圖源：archive.org
出版商人倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）開啟、資助，或者以其他形式幫助過的不同人的職業生涯背後，有各種響亮的名字：理查德·伯頓（Richard Burton），奧伯利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley），阿萊斯特·克勞利（Aleister Crowley），歐內斯特·道生（Ernest Dowson），奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde），威廉·巴特勒·葉芝（W. B. Yeats）和馬克斯·比爾博姆（Max Beerbohm）。
他們曾被稱作“史密瑟斯人”。他用那個年代最奇特也最有趣的人物拿下了屬於他的一席之地，並把他們展現在1896年發行的藝術與文學雜誌《薩伏伊》（譯者注：The Savoy，意為開胃菜）中。彼時亞瑟·西蒙斯（Arthur Symons）已經接過了主編的舵杆，奧伯利·比亞茲萊被任命為藝術編輯。
《薩伏伊》1896年4月號比亞茲萊繪製的封面。圖源：Wikimedia Commons
儘管這還不能完全算是個“頹廢主義”的陣容（它還出版了蕭伯納和約瑟夫·康拉德的作品），但自那以後，這本雜誌就成為了所有好奇心的標籤性對象。而在其中，正如伯納德·穆迪曼（Bernard Muddiman）所言，“怪人和異數，都在這裡找到了他們真正的家鄉。”
它也同時開啟了一位神祕主義插畫家，威廉·霍頓（William T. Horton）的職業生涯。而他則是在所有“史密瑟斯人”中最令人著迷、與眾不同的人之一，他發表的作品屈指可數，且直到今天都幾乎鮮為人知。
霍頓在《薩伏伊》上發表的作品，加起來一共有四篇。這也使他成為了雜誌裡除了藝術編輯奧伯利·比亞茲萊以外最常見的藝術家。他的處女作，是三幅底下寫有聖經援引的繪畫，同樣的援引也出現在他第二次的作品中。這些極富衝擊力的圖像與同時期的其他作品有著極少的相似之處。
就算是在這樣一個怪異墮落的年代，它們也不止是看上去特別，而是切切實實地躍出紙面、歌頌著屬於自己的怪異。《三願景》（Three Visions）自身被廣闊的黑白、極細的線條和一種簡單卻異乎尋常甚至有些令人不安的風格所俘獲。這些早期的圖像為如何定義威廉·霍頓筆下的藝術提供了蛛絲馬跡：卓有成效的黑白布局，詭異陰險的人物，以及呼之欲出的神祕主義。
組成《三願景》的三幅圖，發表於《薩伏伊》第二期（1896年4月）。圖源：archive.org
霍頓是個詭祕莫測的角色，一方面由於他發表的作品極少，另一方面則是因為關於他的生平所撰寫的事蹟寥寥無幾。在他去世十年後，羅傑·英潘（Roger Ingpen）出版了《威廉·托馬斯·霍頓（1864–1919）：作品選集及雜記》（William Thomas Horton (1864–1919)：A Selection of His work with a Biographical Sketch，London: Ingpen and Grant，1929），書中粗略潦草地描繪了他生活的輪廓，但也少得可憐。
霍頓寫給葉芝的所有書信被分揀歸類並存入了檔案，但這也不過是在原本瞭解之上加了彌足珍貴的一星半點。而正是從這些書信中，我們得知了霍頓在1896年3月21日，被領進了頗負盛名的黃金黎明協會（Golden Dawn，編者注：是1888年在倫敦由一群神祕主義人士所建立的祕密組織。他們把塔羅牌、占星術、卡巴拉密宗結合，在西方神祕學有著重要地位）的大門，葉芝則是他的贊助人。
同時他還闖入了一段與神祕愛好者同僚艾米·奧黛麗·洛克之間，樸素堅貞、柏拉圖式的戀情——兩者都在葉芝的一部艱澀深奧的作品《幻象》（A Vision，1925）中有十分隱晦的提及。霍頓是一個孤獨的人，但他與葉芝之間的友誼卻是將他指引向《薩伏伊》處女作的重要因素。葉芝和亞瑟·西蒙斯在聖殿區（Fountain Court）共住一套公寓，而在一封追溯至1986年3月28日的信中，霍頓寫道，“我必須親自寫信並致以最誠摯的感謝，（您）不僅把我的繪畫安排在西蒙斯之前，更是慷慨地挑選出了三張發表在即將到來的《薩伏伊》上。”
英國插畫藝術家比亞茲萊。圖源：the vintage news
同樣為人所熟知的是，霍頓邂逅了總是與他相比較的、再明顯不過的焦點——比亞茲萊。羅傑·英潘揭示了這一驚人的一致性，即比亞茲萊就讀過的布萊頓文法學院（Brighton Grammar School），在多年以前，正是霍頓上的同一所。而早在他為《薩伏伊》發表作品之前，“霍頓親自拜訪了比亞茲萊，並形容道他完全沒有因為他獲得的巨大成功而變得有半點糟糕，反倒還給了他一些迄今在別處都未曾聽到過的鼓勵話語”。他還引用了自己時不時說的那句話，“藏在比亞茲萊線條中的美已經快要滅絕了”。
值得注意的是，比亞茲萊（1872–1898）在年僅25歲時就到達了他的創作高峰並離世，而霍頓（1864–1919）一直到29歲都還沒有開始學習美術，而到了32歲才開始了他的職業插畫師生涯。他與比亞茲萊之間的對比總是出現在他所收到的評論中，在他死後也如此。佩平和米奇維特在《英國插畫家詞典：二十世紀卷》（Dictionary of English Book Illustrators: The Twentieth Century ，London: John Murray，1983）中寫道：“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
而當所有插畫家的作品中都千篇一律充斥著奇異元素的同時，霍頓與19世紀90年代晚期如雨後春筍般冒出的大多數比亞茲萊模仿者之間遠遠不同，且獨樹一幟。他的藝術中有著一種獨有的孤獨和指向。當比亞茲萊慶祝著文明的繁榮氾濫，並將其精雕細琢、刻上玲瓏繁複的細節同時，霍頓在虛無的白紙上憑空生出一座座孤島，以參差不齊、半遮半掩的隱祕相互隔開。
比亞茲萊在《薩伏伊》上的最後一幅作品也佐證了這一點，一邊他的作品變得愈加複雜，另一邊霍頓在《薩伏伊》上的繪畫與之愈加對比鮮明，正如他在第六刊的《縊首之歌》（Ballade des Pendus）和在第七刊附和濟慈詩句的畫作：
而現在，死更是多麼的富麗
在午夜裡溘然魂離人間。
霍頓刊載於《薩伏伊》第七期的插畫。圖源：archive.org
霍頓的傑作《圖畫之書》（A Book of Images）。圖源：Adams.ie
1898年，藝術與文學雜誌《穹頂》（Dome）收錄了霍頓的幾幅插畫，和他的其他作品相比少了幾分弔詭。同年，《穹頂》的編輯奧爾德梅多（E. J. Oldmeadow），通過他名下的公司獨角獸出版社（Unicorn Press），出版了霍頓的傑作《圖畫之書》（A Book of Images）。這本書彰顯了霍頓想要更進一步接觸象徵主義的意願，神祕的藝術風格加上一串虛無深奧的數字，幾乎僅以自身的存在就對與現代城市主題打交道的插畫造成了無法忽視的威脅。
《浪潮》（Wave）展示了一座在巨大海嘯面前的渺小城鎮，即將被象牙般優雅的浪潮吞沒。《夜曲》（Nocturne）則描繪了一座城市的天際線——微小的具象常是他的慣用伎倆——接著用一條河將其劈為兩半。《裂口》（Gap）延續了這種分離的精髓，在兩座幾乎肉眼難見的城鎮之間是一道直達深淵的裂口。
《浪潮》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
《夜曲》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
《裂口》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
如果說他的怪誕特質會讓人聯想到比亞茲萊的衰落，那麼毋庸置疑，霍頓筆下的分離、孤獨和支離破碎的人性則是在歌頌著現代的到來。葉芝為《圖畫之書》撰寫了書序，併為作品背後的神祕學特質建立了堅實的基礎，他寫道，霍頓“做著他自己的清醒夢，但卻比我的要來得更細節生動；還能將它們原原本本描摹，彷彿是某種妖怪直接擺在他面前的模型”。他後來把霍頓的繪畫稱為“帶著寂寞和深邃氣質的白日夢”。葉芝的序同樣揭開了霍頓對黑白情有獨鍾的原因：
“他最開始嘗試加上顏色，而對色彩的一竅不通甚至連色彩大師都幫不了他，理由同樣是十分文學性的：不久後他發現，你只能呈現一個萬物皆非靜止的世界瞬間，在其中色彩飄散出音符的芬芳，通過形式且慣常的圖像，駐留於景色與生活中常人之間，於中世紀護符上的幾何印記之間。”
這段對於神祕主義聯覺異象的專業解讀揭示了他的神祕主義理論與波德萊爾（Baudelaire）、蘭波（Rimbaud）和象徵主義的風潮之間的相呼應。當意識到神祕主義白日夢之外的、與代表真實的交響樂之間不可能聯結後，他就將自己侷限在了黑與白之中，不過可以這麼說：霍頓的自縛反倒促成了更宏偉的想象力的解放。在一封追溯到1896年7月30日寫給葉芝的信中，霍頓這樣寫道：
“我贊同丟勒（Dürer）的想法，即想要一筆不落地描繪出從我的異象中分出的不屬於這個世上的美和色彩是不可能的。布萊克（指威廉·布萊克）試圖描繪這種色彩，在我看來則失敗了……甚至可以說黑白的形式只是一個萌芽，而色彩會藉助想象的魔力攀附並將其豐滿。但是想要循規蹈矩地將想象之物上色則從一開始就是種玷汙與摻雜……我還從未見過一幅能和我的某些異象中的色彩相媲美的彩繪。通常，異象中色彩的迷人之處就在於變幻無窮的顏料所帶來的顫動、混亂和轉瞬即逝，這些顏料也是在自然中從未見過的。接著奪人魂魄的絕美樂曲浸入了幻景的美夢，開始了她的狂歡。單單是想一睹與異象最相近的風采都需要最偉大藝術家和最偉大魔術師的鼎力合作。”
"利維坦按：說起來挺遺憾，文中提及的文學與藝術雜誌《薩伏伊》僅在1896年發行了8期就停刊了。這本雜誌當時是作為著名的《黃皮書》（The Yellow Book）的競刊出現的。《薩伏伊》出版商倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）也是個神人，早年做過律師，出版過一系列色情詩集，當然，《薩伏伊》是其出版生涯中比較重要的，詩人葉芝曾多次為該雜誌撰文。
《黃皮書》（The Yellow Book），比亞茲萊繪
本文主人公的命運可謂多舛（似乎和倫納德·史密瑟斯有的一拼，後者1900年破產，1907年因酒精和毒品離世），但他對於插畫藝術的貢獻有目共睹——乍看之下，霍頓似乎受到比亞茲萊繪畫風格的很大影響，但如果你仔細辨認的話就會發現，“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
文/Jon Crabb
譯/以實馬利
校對/兔子的凌波微步
原文/publicdomainreview.org/2016/03/09/the-strange-case-of-mr-william-t-horton/
本文基於創作共同協議（BY-NC），由以實馬利在利維坦發佈
文章僅為作者觀點，未必代表利維坦立場
霍頓《圖畫之書》（A Book of Images，1898）中的瑪門（Mammon，在新約聖經中用來描繪物質財富或貪婪 ，在基督教中掌管七宗罪中的貪婪，但在古敘利亞語是“財富”之意）。圖源：archive.org
出版商人倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）開啟、資助，或者以其他形式幫助過的不同人的職業生涯背後，有各種響亮的名字：理查德·伯頓（Richard Burton），奧伯利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley），阿萊斯特·克勞利（Aleister Crowley），歐內斯特·道生（Ernest Dowson），奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde），威廉·巴特勒·葉芝（W. B. Yeats）和馬克斯·比爾博姆（Max Beerbohm）。
他們曾被稱作“史密瑟斯人”。他用那個年代最奇特也最有趣的人物拿下了屬於他的一席之地，並把他們展現在1896年發行的藝術與文學雜誌《薩伏伊》（譯者注：The Savoy，意為開胃菜）中。彼時亞瑟·西蒙斯（Arthur Symons）已經接過了主編的舵杆，奧伯利·比亞茲萊被任命為藝術編輯。
《薩伏伊》1896年4月號比亞茲萊繪製的封面。圖源：Wikimedia Commons
儘管這還不能完全算是個“頹廢主義”的陣容（它還出版了蕭伯納和約瑟夫·康拉德的作品），但自那以後，這本雜誌就成為了所有好奇心的標籤性對象。而在其中，正如伯納德·穆迪曼（Bernard Muddiman）所言，“怪人和異數，都在這裡找到了他們真正的家鄉。”
它也同時開啟了一位神祕主義插畫家，威廉·霍頓（William T. Horton）的職業生涯。而他則是在所有“史密瑟斯人”中最令人著迷、與眾不同的人之一，他發表的作品屈指可數，且直到今天都幾乎鮮為人知。
霍頓在《薩伏伊》上發表的作品，加起來一共有四篇。這也使他成為了雜誌裡除了藝術編輯奧伯利·比亞茲萊以外最常見的藝術家。他的處女作，是三幅底下寫有聖經援引的繪畫，同樣的援引也出現在他第二次的作品中。這些極富衝擊力的圖像與同時期的其他作品有著極少的相似之處。
就算是在這樣一個怪異墮落的年代，它們也不止是看上去特別，而是切切實實地躍出紙面、歌頌著屬於自己的怪異。《三願景》（Three Visions）自身被廣闊的黑白、極細的線條和一種簡單卻異乎尋常甚至有些令人不安的風格所俘獲。這些早期的圖像為如何定義威廉·霍頓筆下的藝術提供了蛛絲馬跡：卓有成效的黑白布局，詭異陰險的人物，以及呼之欲出的神祕主義。
組成《三願景》的三幅圖，發表於《薩伏伊》第二期（1896年4月）。圖源：archive.org
霍頓是個詭祕莫測的角色，一方面由於他發表的作品極少，另一方面則是因為關於他的生平所撰寫的事蹟寥寥無幾。在他去世十年後，羅傑·英潘（Roger Ingpen）出版了《威廉·托馬斯·霍頓（1864–1919）：作品選集及雜記》（William Thomas Horton (1864–1919)：A Selection of His work with a Biographical Sketch，London: Ingpen and Grant，1929），書中粗略潦草地描繪了他生活的輪廓，但也少得可憐。
霍頓寫給葉芝的所有書信被分揀歸類並存入了檔案，但這也不過是在原本瞭解之上加了彌足珍貴的一星半點。而正是從這些書信中，我們得知了霍頓在1896年3月21日，被領進了頗負盛名的黃金黎明協會（Golden Dawn，編者注：是1888年在倫敦由一群神祕主義人士所建立的祕密組織。他們把塔羅牌、占星術、卡巴拉密宗結合，在西方神祕學有著重要地位）的大門，葉芝則是他的贊助人。
同時他還闖入了一段與神祕愛好者同僚艾米·奧黛麗·洛克之間，樸素堅貞、柏拉圖式的戀情——兩者都在葉芝的一部艱澀深奧的作品《幻象》（A Vision，1925）中有十分隱晦的提及。霍頓是一個孤獨的人，但他與葉芝之間的友誼卻是將他指引向《薩伏伊》處女作的重要因素。葉芝和亞瑟·西蒙斯在聖殿區（Fountain Court）共住一套公寓，而在一封追溯至1986年3月28日的信中，霍頓寫道，“我必須親自寫信並致以最誠摯的感謝，（您）不僅把我的繪畫安排在西蒙斯之前，更是慷慨地挑選出了三張發表在即將到來的《薩伏伊》上。”
英國插畫藝術家比亞茲萊。圖源：the vintage news
同樣為人所熟知的是，霍頓邂逅了總是與他相比較的、再明顯不過的焦點——比亞茲萊。羅傑·英潘揭示了這一驚人的一致性，即比亞茲萊就讀過的布萊頓文法學院（Brighton Grammar School），在多年以前，正是霍頓上的同一所。而早在他為《薩伏伊》發表作品之前，“霍頓親自拜訪了比亞茲萊，並形容道他完全沒有因為他獲得的巨大成功而變得有半點糟糕，反倒還給了他一些迄今在別處都未曾聽到過的鼓勵話語”。他還引用了自己時不時說的那句話，“藏在比亞茲萊線條中的美已經快要滅絕了”。
值得注意的是，比亞茲萊（1872–1898）在年僅25歲時就到達了他的創作高峰並離世，而霍頓（1864–1919）一直到29歲都還沒有開始學習美術，而到了32歲才開始了他的職業插畫師生涯。他與比亞茲萊之間的對比總是出現在他所收到的評論中，在他死後也如此。佩平和米奇維特在《英國插畫家詞典：二十世紀卷》（Dictionary of English Book Illustrators: The Twentieth Century ，London: John Murray，1983）中寫道：“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
而當所有插畫家的作品中都千篇一律充斥著奇異元素的同時，霍頓與19世紀90年代晚期如雨後春筍般冒出的大多數比亞茲萊模仿者之間遠遠不同，且獨樹一幟。他的藝術中有著一種獨有的孤獨和指向。當比亞茲萊慶祝著文明的繁榮氾濫，並將其精雕細琢、刻上玲瓏繁複的細節同時，霍頓在虛無的白紙上憑空生出一座座孤島，以參差不齊、半遮半掩的隱祕相互隔開。
比亞茲萊在《薩伏伊》上的最後一幅作品也佐證了這一點，一邊他的作品變得愈加複雜，另一邊霍頓在《薩伏伊》上的繪畫與之愈加對比鮮明，正如他在第六刊的《縊首之歌》（Ballade des Pendus）和在第七刊附和濟慈詩句的畫作：
而現在，死更是多麼的富麗
在午夜裡溘然魂離人間。
霍頓刊載於《薩伏伊》第七期的插畫。圖源：archive.org
霍頓的傑作《圖畫之書》（A Book of Images）。圖源：Adams.ie
1898年，藝術與文學雜誌《穹頂》（Dome）收錄了霍頓的幾幅插畫，和他的其他作品相比少了幾分弔詭。同年，《穹頂》的編輯奧爾德梅多（E. J. Oldmeadow），通過他名下的公司獨角獸出版社（Unicorn Press），出版了霍頓的傑作《圖畫之書》（A Book of Images）。這本書彰顯了霍頓想要更進一步接觸象徵主義的意願，神祕的藝術風格加上一串虛無深奧的數字，幾乎僅以自身的存在就對與現代城市主題打交道的插畫造成了無法忽視的威脅。
《浪潮》（Wave）展示了一座在巨大海嘯面前的渺小城鎮，即將被象牙般優雅的浪潮吞沒。《夜曲》（Nocturne）則描繪了一座城市的天際線——微小的具象常是他的慣用伎倆——接著用一條河將其劈為兩半。《裂口》（Gap）延續了這種分離的精髓，在兩座幾乎肉眼難見的城鎮之間是一道直達深淵的裂口。
《浪潮》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
《夜曲》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
《裂口》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
如果說他的怪誕特質會讓人聯想到比亞茲萊的衰落，那麼毋庸置疑，霍頓筆下的分離、孤獨和支離破碎的人性則是在歌頌著現代的到來。葉芝為《圖畫之書》撰寫了書序，併為作品背後的神祕學特質建立了堅實的基礎，他寫道，霍頓“做著他自己的清醒夢，但卻比我的要來得更細節生動；還能將它們原原本本描摹，彷彿是某種妖怪直接擺在他面前的模型”。他後來把霍頓的繪畫稱為“帶著寂寞和深邃氣質的白日夢”。葉芝的序同樣揭開了霍頓對黑白情有獨鍾的原因：
“他最開始嘗試加上顏色，而對色彩的一竅不通甚至連色彩大師都幫不了他，理由同樣是十分文學性的：不久後他發現，你只能呈現一個萬物皆非靜止的世界瞬間，在其中色彩飄散出音符的芬芳，通過形式且慣常的圖像，駐留於景色與生活中常人之間，於中世紀護符上的幾何印記之間。”
這段對於神祕主義聯覺異象的專業解讀揭示了他的神祕主義理論與波德萊爾（Baudelaire）、蘭波（Rimbaud）和象徵主義的風潮之間的相呼應。當意識到神祕主義白日夢之外的、與代表真實的交響樂之間不可能聯結後，他就將自己侷限在了黑與白之中，不過可以這麼說：霍頓的自縛反倒促成了更宏偉的想象力的解放。在一封追溯到1896年7月30日寫給葉芝的信中，霍頓這樣寫道：
“我贊同丟勒（Dürer）的想法，即想要一筆不落地描繪出從我的異象中分出的不屬於這個世上的美和色彩是不可能的。布萊克（指威廉·布萊克）試圖描繪這種色彩，在我看來則失敗了……甚至可以說黑白的形式只是一個萌芽，而色彩會藉助想象的魔力攀附並將其豐滿。但是想要循規蹈矩地將想象之物上色則從一開始就是種玷汙與摻雜……我還從未見過一幅能和我的某些異象中的色彩相媲美的彩繪。通常，異象中色彩的迷人之處就在於變幻無窮的顏料所帶來的顫動、混亂和轉瞬即逝，這些顏料也是在自然中從未見過的。接著奪人魂魄的絕美樂曲浸入了幻景的美夢，開始了她的狂歡。單單是想一睹與異象最相近的風采都需要最偉大藝術家和最偉大魔術師的鼎力合作。”
《登月之路》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
在1896年底《薩伏伊》休刊後，倫納德·史密瑟斯與霍頓依舊保持著聯繫，結果是霍頓在1899年為埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe）的《烏鴉》（Raven）和《陷阱與鐘擺》（The Pit and the Pendulum）繪製了一版高質量插畫。
鑑於愛倫·坡那令人不安的神經質特質，這應該是完美搭配了，但出於某些原因——可能是在史密瑟斯的鼓勵下——霍頓選擇了用黑色的粉筆作畫，在他寫給葉芝的一封信中多半承認了這點：“有些人，像是史密瑟斯、羅伯特·羅斯都對我的粉筆畫褒獎有加；而其他人，像奧爾德梅多，更傾向於我筆下的黑白景觀。你須記住愛倫·坡的粉筆畫不過是一種風格的嘗試——在那之後我又作畫數次並取得了不少進步。”
"利維坦按：說起來挺遺憾，文中提及的文學與藝術雜誌《薩伏伊》僅在1896年發行了8期就停刊了。這本雜誌當時是作為著名的《黃皮書》（The Yellow Book）的競刊出現的。《薩伏伊》出版商倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）也是個神人，早年做過律師，出版過一系列色情詩集，當然，《薩伏伊》是其出版生涯中比較重要的，詩人葉芝曾多次為該雜誌撰文。
《黃皮書》（The Yellow Book），比亞茲萊繪
本文主人公的命運可謂多舛（似乎和倫納德·史密瑟斯有的一拼，後者1900年破產，1907年因酒精和毒品離世），但他對於插畫藝術的貢獻有目共睹——乍看之下，霍頓似乎受到比亞茲萊繪畫風格的很大影響，但如果你仔細辨認的話就會發現，“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
文/Jon Crabb
譯/以實馬利
校對/兔子的凌波微步
原文/publicdomainreview.org/2016/03/09/the-strange-case-of-mr-william-t-horton/
本文基於創作共同協議（BY-NC），由以實馬利在利維坦發佈
文章僅為作者觀點，未必代表利維坦立場
霍頓《圖畫之書》（A Book of Images，1898）中的瑪門（Mammon，在新約聖經中用來描繪物質財富或貪婪 ，在基督教中掌管七宗罪中的貪婪，但在古敘利亞語是“財富”之意）。圖源：archive.org
出版商人倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）開啟、資助，或者以其他形式幫助過的不同人的職業生涯背後，有各種響亮的名字：理查德·伯頓（Richard Burton），奧伯利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley），阿萊斯特·克勞利（Aleister Crowley），歐內斯特·道生（Ernest Dowson），奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde），威廉·巴特勒·葉芝（W. B. Yeats）和馬克斯·比爾博姆（Max Beerbohm）。
他們曾被稱作“史密瑟斯人”。他用那個年代最奇特也最有趣的人物拿下了屬於他的一席之地，並把他們展現在1896年發行的藝術與文學雜誌《薩伏伊》（譯者注：The Savoy，意為開胃菜）中。彼時亞瑟·西蒙斯（Arthur Symons）已經接過了主編的舵杆，奧伯利·比亞茲萊被任命為藝術編輯。
《薩伏伊》1896年4月號比亞茲萊繪製的封面。圖源：Wikimedia Commons
儘管這還不能完全算是個“頹廢主義”的陣容（它還出版了蕭伯納和約瑟夫·康拉德的作品），但自那以後，這本雜誌就成為了所有好奇心的標籤性對象。而在其中，正如伯納德·穆迪曼（Bernard Muddiman）所言，“怪人和異數，都在這裡找到了他們真正的家鄉。”
它也同時開啟了一位神祕主義插畫家，威廉·霍頓（William T. Horton）的職業生涯。而他則是在所有“史密瑟斯人”中最令人著迷、與眾不同的人之一，他發表的作品屈指可數，且直到今天都幾乎鮮為人知。
霍頓在《薩伏伊》上發表的作品，加起來一共有四篇。這也使他成為了雜誌裡除了藝術編輯奧伯利·比亞茲萊以外最常見的藝術家。他的處女作，是三幅底下寫有聖經援引的繪畫，同樣的援引也出現在他第二次的作品中。這些極富衝擊力的圖像與同時期的其他作品有著極少的相似之處。
就算是在這樣一個怪異墮落的年代，它們也不止是看上去特別，而是切切實實地躍出紙面、歌頌著屬於自己的怪異。《三願景》（Three Visions）自身被廣闊的黑白、極細的線條和一種簡單卻異乎尋常甚至有些令人不安的風格所俘獲。這些早期的圖像為如何定義威廉·霍頓筆下的藝術提供了蛛絲馬跡：卓有成效的黑白布局，詭異陰險的人物，以及呼之欲出的神祕主義。
組成《三願景》的三幅圖，發表於《薩伏伊》第二期（1896年4月）。圖源：archive.org
霍頓是個詭祕莫測的角色，一方面由於他發表的作品極少，另一方面則是因為關於他的生平所撰寫的事蹟寥寥無幾。在他去世十年後，羅傑·英潘（Roger Ingpen）出版了《威廉·托馬斯·霍頓（1864–1919）：作品選集及雜記》（William Thomas Horton (1864–1919)：A Selection of His work with a Biographical Sketch，London: Ingpen and Grant，1929），書中粗略潦草地描繪了他生活的輪廓，但也少得可憐。
霍頓寫給葉芝的所有書信被分揀歸類並存入了檔案，但這也不過是在原本瞭解之上加了彌足珍貴的一星半點。而正是從這些書信中，我們得知了霍頓在1896年3月21日，被領進了頗負盛名的黃金黎明協會（Golden Dawn，編者注：是1888年在倫敦由一群神祕主義人士所建立的祕密組織。他們把塔羅牌、占星術、卡巴拉密宗結合，在西方神祕學有著重要地位）的大門，葉芝則是他的贊助人。
同時他還闖入了一段與神祕愛好者同僚艾米·奧黛麗·洛克之間，樸素堅貞、柏拉圖式的戀情——兩者都在葉芝的一部艱澀深奧的作品《幻象》（A Vision，1925）中有十分隱晦的提及。霍頓是一個孤獨的人，但他與葉芝之間的友誼卻是將他指引向《薩伏伊》處女作的重要因素。葉芝和亞瑟·西蒙斯在聖殿區（Fountain Court）共住一套公寓，而在一封追溯至1986年3月28日的信中，霍頓寫道，“我必須親自寫信並致以最誠摯的感謝，（您）不僅把我的繪畫安排在西蒙斯之前，更是慷慨地挑選出了三張發表在即將到來的《薩伏伊》上。”
英國插畫藝術家比亞茲萊。圖源：the vintage news
同樣為人所熟知的是，霍頓邂逅了總是與他相比較的、再明顯不過的焦點——比亞茲萊。羅傑·英潘揭示了這一驚人的一致性，即比亞茲萊就讀過的布萊頓文法學院（Brighton Grammar School），在多年以前，正是霍頓上的同一所。而早在他為《薩伏伊》發表作品之前，“霍頓親自拜訪了比亞茲萊，並形容道他完全沒有因為他獲得的巨大成功而變得有半點糟糕，反倒還給了他一些迄今在別處都未曾聽到過的鼓勵話語”。他還引用了自己時不時說的那句話，“藏在比亞茲萊線條中的美已經快要滅絕了”。
值得注意的是，比亞茲萊（1872–1898）在年僅25歲時就到達了他的創作高峰並離世，而霍頓（1864–1919）一直到29歲都還沒有開始學習美術，而到了32歲才開始了他的職業插畫師生涯。他與比亞茲萊之間的對比總是出現在他所收到的評論中，在他死後也如此。佩平和米奇維特在《英國插畫家詞典：二十世紀卷》（Dictionary of English Book Illustrators: The Twentieth Century ，London: John Murray，1983）中寫道：“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
而當所有插畫家的作品中都千篇一律充斥著奇異元素的同時，霍頓與19世紀90年代晚期如雨後春筍般冒出的大多數比亞茲萊模仿者之間遠遠不同，且獨樹一幟。他的藝術中有著一種獨有的孤獨和指向。當比亞茲萊慶祝著文明的繁榮氾濫，並將其精雕細琢、刻上玲瓏繁複的細節同時，霍頓在虛無的白紙上憑空生出一座座孤島，以參差不齊、半遮半掩的隱祕相互隔開。
比亞茲萊在《薩伏伊》上的最後一幅作品也佐證了這一點，一邊他的作品變得愈加複雜，另一邊霍頓在《薩伏伊》上的繪畫與之愈加對比鮮明，正如他在第六刊的《縊首之歌》（Ballade des Pendus）和在第七刊附和濟慈詩句的畫作：
而現在，死更是多麼的富麗
在午夜裡溘然魂離人間。
霍頓刊載於《薩伏伊》第七期的插畫。圖源：archive.org
霍頓的傑作《圖畫之書》（A Book of Images）。圖源：Adams.ie
1898年，藝術與文學雜誌《穹頂》（Dome）收錄了霍頓的幾幅插畫，和他的其他作品相比少了幾分弔詭。同年，《穹頂》的編輯奧爾德梅多（E. J. Oldmeadow），通過他名下的公司獨角獸出版社（Unicorn Press），出版了霍頓的傑作《圖畫之書》（A Book of Images）。這本書彰顯了霍頓想要更進一步接觸象徵主義的意願，神祕的藝術風格加上一串虛無深奧的數字，幾乎僅以自身的存在就對與現代城市主題打交道的插畫造成了無法忽視的威脅。
《浪潮》（Wave）展示了一座在巨大海嘯面前的渺小城鎮，即將被象牙般優雅的浪潮吞沒。《夜曲》（Nocturne）則描繪了一座城市的天際線——微小的具象常是他的慣用伎倆——接著用一條河將其劈為兩半。《裂口》（Gap）延續了這種分離的精髓，在兩座幾乎肉眼難見的城鎮之間是一道直達深淵的裂口。
《浪潮》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
《夜曲》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
《裂口》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
如果說他的怪誕特質會讓人聯想到比亞茲萊的衰落，那麼毋庸置疑，霍頓筆下的分離、孤獨和支離破碎的人性則是在歌頌著現代的到來。葉芝為《圖畫之書》撰寫了書序，併為作品背後的神祕學特質建立了堅實的基礎，他寫道，霍頓“做著他自己的清醒夢，但卻比我的要來得更細節生動；還能將它們原原本本描摹，彷彿是某種妖怪直接擺在他面前的模型”。他後來把霍頓的繪畫稱為“帶著寂寞和深邃氣質的白日夢”。葉芝的序同樣揭開了霍頓對黑白情有獨鍾的原因：
“他最開始嘗試加上顏色，而對色彩的一竅不通甚至連色彩大師都幫不了他，理由同樣是十分文學性的：不久後他發現，你只能呈現一個萬物皆非靜止的世界瞬間，在其中色彩飄散出音符的芬芳，通過形式且慣常的圖像，駐留於景色與生活中常人之間，於中世紀護符上的幾何印記之間。”
這段對於神祕主義聯覺異象的專業解讀揭示了他的神祕主義理論與波德萊爾（Baudelaire）、蘭波（Rimbaud）和象徵主義的風潮之間的相呼應。當意識到神祕主義白日夢之外的、與代表真實的交響樂之間不可能聯結後，他就將自己侷限在了黑與白之中，不過可以這麼說：霍頓的自縛反倒促成了更宏偉的想象力的解放。在一封追溯到1896年7月30日寫給葉芝的信中，霍頓這樣寫道：
“我贊同丟勒（Dürer）的想法，即想要一筆不落地描繪出從我的異象中分出的不屬於這個世上的美和色彩是不可能的。布萊克（指威廉·布萊克）試圖描繪這種色彩，在我看來則失敗了……甚至可以說黑白的形式只是一個萌芽，而色彩會藉助想象的魔力攀附並將其豐滿。但是想要循規蹈矩地將想象之物上色則從一開始就是種玷汙與摻雜……我還從未見過一幅能和我的某些異象中的色彩相媲美的彩繪。通常，異象中色彩的迷人之處就在於變幻無窮的顏料所帶來的顫動、混亂和轉瞬即逝，這些顏料也是在自然中從未見過的。接著奪人魂魄的絕美樂曲浸入了幻景的美夢，開始了她的狂歡。單單是想一睹與異象最相近的風采都需要最偉大藝術家和最偉大魔術師的鼎力合作。”
《登月之路》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
在1896年底《薩伏伊》休刊後，倫納德·史密瑟斯與霍頓依舊保持著聯繫，結果是霍頓在1899年為埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe）的《烏鴉》（Raven）和《陷阱與鐘擺》（The Pit and the Pendulum）繪製了一版高質量插畫。
鑑於愛倫·坡那令人不安的神經質特質，這應該是完美搭配了，但出於某些原因——可能是在史密瑟斯的鼓勵下——霍頓選擇了用黑色的粉筆作畫，在他寫給葉芝的一封信中多半承認了這點：“有些人，像是史密瑟斯、羅伯特·羅斯都對我的粉筆畫褒獎有加；而其他人，像奧爾德梅多，更傾向於我筆下的黑白景觀。你須記住愛倫·坡的粉筆畫不過是一種風格的嘗試——在那之後我又作畫數次並取得了不少進步。”
“當我獨自沉思……許多古怪而離奇、早已被人遺忘的傳聞”，霍頓為愛倫·坡的《烏鴉》繪製的插畫（1899）。圖源：archive.org
"利維坦按：說起來挺遺憾，文中提及的文學與藝術雜誌《薩伏伊》僅在1896年發行了8期就停刊了。這本雜誌當時是作為著名的《黃皮書》（The Yellow Book）的競刊出現的。《薩伏伊》出版商倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）也是個神人，早年做過律師，出版過一系列色情詩集，當然，《薩伏伊》是其出版生涯中比較重要的，詩人葉芝曾多次為該雜誌撰文。
《黃皮書》（The Yellow Book），比亞茲萊繪
本文主人公的命運可謂多舛（似乎和倫納德·史密瑟斯有的一拼，後者1900年破產，1907年因酒精和毒品離世），但他對於插畫藝術的貢獻有目共睹——乍看之下，霍頓似乎受到比亞茲萊繪畫風格的很大影響，但如果你仔細辨認的話就會發現，“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
文/Jon Crabb
譯/以實馬利
校對/兔子的凌波微步
原文/publicdomainreview.org/2016/03/09/the-strange-case-of-mr-william-t-horton/
本文基於創作共同協議（BY-NC），由以實馬利在利維坦發佈
文章僅為作者觀點，未必代表利維坦立場
霍頓《圖畫之書》（A Book of Images，1898）中的瑪門（Mammon，在新約聖經中用來描繪物質財富或貪婪 ，在基督教中掌管七宗罪中的貪婪，但在古敘利亞語是“財富”之意）。圖源：archive.org
出版商人倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）開啟、資助，或者以其他形式幫助過的不同人的職業生涯背後，有各種響亮的名字：理查德·伯頓（Richard Burton），奧伯利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley），阿萊斯特·克勞利（Aleister Crowley），歐內斯特·道生（Ernest Dowson），奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde），威廉·巴特勒·葉芝（W. B. Yeats）和馬克斯·比爾博姆（Max Beerbohm）。
他們曾被稱作“史密瑟斯人”。他用那個年代最奇特也最有趣的人物拿下了屬於他的一席之地，並把他們展現在1896年發行的藝術與文學雜誌《薩伏伊》（譯者注：The Savoy，意為開胃菜）中。彼時亞瑟·西蒙斯（Arthur Symons）已經接過了主編的舵杆，奧伯利·比亞茲萊被任命為藝術編輯。
《薩伏伊》1896年4月號比亞茲萊繪製的封面。圖源：Wikimedia Commons
儘管這還不能完全算是個“頹廢主義”的陣容（它還出版了蕭伯納和約瑟夫·康拉德的作品），但自那以後，這本雜誌就成為了所有好奇心的標籤性對象。而在其中，正如伯納德·穆迪曼（Bernard Muddiman）所言，“怪人和異數，都在這裡找到了他們真正的家鄉。”
它也同時開啟了一位神祕主義插畫家，威廉·霍頓（William T. Horton）的職業生涯。而他則是在所有“史密瑟斯人”中最令人著迷、與眾不同的人之一，他發表的作品屈指可數，且直到今天都幾乎鮮為人知。
霍頓在《薩伏伊》上發表的作品，加起來一共有四篇。這也使他成為了雜誌裡除了藝術編輯奧伯利·比亞茲萊以外最常見的藝術家。他的處女作，是三幅底下寫有聖經援引的繪畫，同樣的援引也出現在他第二次的作品中。這些極富衝擊力的圖像與同時期的其他作品有著極少的相似之處。
就算是在這樣一個怪異墮落的年代，它們也不止是看上去特別，而是切切實實地躍出紙面、歌頌著屬於自己的怪異。《三願景》（Three Visions）自身被廣闊的黑白、極細的線條和一種簡單卻異乎尋常甚至有些令人不安的風格所俘獲。這些早期的圖像為如何定義威廉·霍頓筆下的藝術提供了蛛絲馬跡：卓有成效的黑白布局，詭異陰險的人物，以及呼之欲出的神祕主義。
組成《三願景》的三幅圖，發表於《薩伏伊》第二期（1896年4月）。圖源：archive.org
霍頓是個詭祕莫測的角色，一方面由於他發表的作品極少，另一方面則是因為關於他的生平所撰寫的事蹟寥寥無幾。在他去世十年後，羅傑·英潘（Roger Ingpen）出版了《威廉·托馬斯·霍頓（1864–1919）：作品選集及雜記》（William Thomas Horton (1864–1919)：A Selection of His work with a Biographical Sketch，London: Ingpen and Grant，1929），書中粗略潦草地描繪了他生活的輪廓，但也少得可憐。
霍頓寫給葉芝的所有書信被分揀歸類並存入了檔案，但這也不過是在原本瞭解之上加了彌足珍貴的一星半點。而正是從這些書信中，我們得知了霍頓在1896年3月21日，被領進了頗負盛名的黃金黎明協會（Golden Dawn，編者注：是1888年在倫敦由一群神祕主義人士所建立的祕密組織。他們把塔羅牌、占星術、卡巴拉密宗結合，在西方神祕學有著重要地位）的大門，葉芝則是他的贊助人。
同時他還闖入了一段與神祕愛好者同僚艾米·奧黛麗·洛克之間，樸素堅貞、柏拉圖式的戀情——兩者都在葉芝的一部艱澀深奧的作品《幻象》（A Vision，1925）中有十分隱晦的提及。霍頓是一個孤獨的人，但他與葉芝之間的友誼卻是將他指引向《薩伏伊》處女作的重要因素。葉芝和亞瑟·西蒙斯在聖殿區（Fountain Court）共住一套公寓，而在一封追溯至1986年3月28日的信中，霍頓寫道，“我必須親自寫信並致以最誠摯的感謝，（您）不僅把我的繪畫安排在西蒙斯之前，更是慷慨地挑選出了三張發表在即將到來的《薩伏伊》上。”
英國插畫藝術家比亞茲萊。圖源：the vintage news
同樣為人所熟知的是，霍頓邂逅了總是與他相比較的、再明顯不過的焦點——比亞茲萊。羅傑·英潘揭示了這一驚人的一致性，即比亞茲萊就讀過的布萊頓文法學院（Brighton Grammar School），在多年以前，正是霍頓上的同一所。而早在他為《薩伏伊》發表作品之前，“霍頓親自拜訪了比亞茲萊，並形容道他完全沒有因為他獲得的巨大成功而變得有半點糟糕，反倒還給了他一些迄今在別處都未曾聽到過的鼓勵話語”。他還引用了自己時不時說的那句話，“藏在比亞茲萊線條中的美已經快要滅絕了”。
值得注意的是，比亞茲萊（1872–1898）在年僅25歲時就到達了他的創作高峰並離世，而霍頓（1864–1919）一直到29歲都還沒有開始學習美術，而到了32歲才開始了他的職業插畫師生涯。他與比亞茲萊之間的對比總是出現在他所收到的評論中，在他死後也如此。佩平和米奇維特在《英國插畫家詞典：二十世紀卷》（Dictionary of English Book Illustrators: The Twentieth Century ，London: John Murray，1983）中寫道：“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
而當所有插畫家的作品中都千篇一律充斥著奇異元素的同時，霍頓與19世紀90年代晚期如雨後春筍般冒出的大多數比亞茲萊模仿者之間遠遠不同，且獨樹一幟。他的藝術中有著一種獨有的孤獨和指向。當比亞茲萊慶祝著文明的繁榮氾濫，並將其精雕細琢、刻上玲瓏繁複的細節同時，霍頓在虛無的白紙上憑空生出一座座孤島，以參差不齊、半遮半掩的隱祕相互隔開。
比亞茲萊在《薩伏伊》上的最後一幅作品也佐證了這一點，一邊他的作品變得愈加複雜，另一邊霍頓在《薩伏伊》上的繪畫與之愈加對比鮮明，正如他在第六刊的《縊首之歌》（Ballade des Pendus）和在第七刊附和濟慈詩句的畫作：
而現在，死更是多麼的富麗
在午夜裡溘然魂離人間。
霍頓刊載於《薩伏伊》第七期的插畫。圖源：archive.org
霍頓的傑作《圖畫之書》（A Book of Images）。圖源：Adams.ie
1898年，藝術與文學雜誌《穹頂》（Dome）收錄了霍頓的幾幅插畫，和他的其他作品相比少了幾分弔詭。同年，《穹頂》的編輯奧爾德梅多（E. J. Oldmeadow），通過他名下的公司獨角獸出版社（Unicorn Press），出版了霍頓的傑作《圖畫之書》（A Book of Images）。這本書彰顯了霍頓想要更進一步接觸象徵主義的意願，神祕的藝術風格加上一串虛無深奧的數字，幾乎僅以自身的存在就對與現代城市主題打交道的插畫造成了無法忽視的威脅。
《浪潮》（Wave）展示了一座在巨大海嘯面前的渺小城鎮，即將被象牙般優雅的浪潮吞沒。《夜曲》（Nocturne）則描繪了一座城市的天際線——微小的具象常是他的慣用伎倆——接著用一條河將其劈為兩半。《裂口》（Gap）延續了這種分離的精髓，在兩座幾乎肉眼難見的城鎮之間是一道直達深淵的裂口。
《浪潮》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
《夜曲》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
《裂口》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
如果說他的怪誕特質會讓人聯想到比亞茲萊的衰落，那麼毋庸置疑，霍頓筆下的分離、孤獨和支離破碎的人性則是在歌頌著現代的到來。葉芝為《圖畫之書》撰寫了書序，併為作品背後的神祕學特質建立了堅實的基礎，他寫道，霍頓“做著他自己的清醒夢，但卻比我的要來得更細節生動；還能將它們原原本本描摹，彷彿是某種妖怪直接擺在他面前的模型”。他後來把霍頓的繪畫稱為“帶著寂寞和深邃氣質的白日夢”。葉芝的序同樣揭開了霍頓對黑白情有獨鍾的原因：
“他最開始嘗試加上顏色，而對色彩的一竅不通甚至連色彩大師都幫不了他，理由同樣是十分文學性的：不久後他發現，你只能呈現一個萬物皆非靜止的世界瞬間，在其中色彩飄散出音符的芬芳，通過形式且慣常的圖像，駐留於景色與生活中常人之間，於中世紀護符上的幾何印記之間。”
這段對於神祕主義聯覺異象的專業解讀揭示了他的神祕主義理論與波德萊爾（Baudelaire）、蘭波（Rimbaud）和象徵主義的風潮之間的相呼應。當意識到神祕主義白日夢之外的、與代表真實的交響樂之間不可能聯結後，他就將自己侷限在了黑與白之中，不過可以這麼說：霍頓的自縛反倒促成了更宏偉的想象力的解放。在一封追溯到1896年7月30日寫給葉芝的信中，霍頓這樣寫道：
“我贊同丟勒（Dürer）的想法，即想要一筆不落地描繪出從我的異象中分出的不屬於這個世上的美和色彩是不可能的。布萊克（指威廉·布萊克）試圖描繪這種色彩，在我看來則失敗了……甚至可以說黑白的形式只是一個萌芽，而色彩會藉助想象的魔力攀附並將其豐滿。但是想要循規蹈矩地將想象之物上色則從一開始就是種玷汙與摻雜……我還從未見過一幅能和我的某些異象中的色彩相媲美的彩繪。通常，異象中色彩的迷人之處就在於變幻無窮的顏料所帶來的顫動、混亂和轉瞬即逝，這些顏料也是在自然中從未見過的。接著奪人魂魄的絕美樂曲浸入了幻景的美夢，開始了她的狂歡。單單是想一睹與異象最相近的風采都需要最偉大藝術家和最偉大魔術師的鼎力合作。”
《登月之路》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
在1896年底《薩伏伊》休刊後，倫納德·史密瑟斯與霍頓依舊保持著聯繫，結果是霍頓在1899年為埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe）的《烏鴉》（Raven）和《陷阱與鐘擺》（The Pit and the Pendulum）繪製了一版高質量插畫。
鑑於愛倫·坡那令人不安的神經質特質，這應該是完美搭配了，但出於某些原因——可能是在史密瑟斯的鼓勵下——霍頓選擇了用黑色的粉筆作畫，在他寫給葉芝的一封信中多半承認了這點：“有些人，像是史密瑟斯、羅伯特·羅斯都對我的粉筆畫褒獎有加；而其他人，像奧爾德梅多，更傾向於我筆下的黑白景觀。你須記住愛倫·坡的粉筆畫不過是一種風格的嘗試——在那之後我又作畫數次並取得了不少進步。”
“當我獨自沉思……許多古怪而離奇、早已被人遺忘的傳聞”，霍頓為愛倫·坡的《烏鴉》繪製的插畫（1899）。圖源：archive.org
“看得出，鐘擺只消再擺動十一二次就能觸到我的袍子了。” 霍頓為愛倫·坡的《陷阱與鐘擺》繪製的插畫（1899）。圖源：archive.org
19世紀90年代晚期，有跡象證明倫納德·史密瑟斯可能將霍頓視為了奧伯利·比亞茲萊的潛在替代者，而後者一直以來都是史密瑟斯麾下完美的插畫師，但不幸的是兩人都因結核病英年早逝了。
在一封給葉芝的信中，霍頓似乎對他和史密瑟斯之間的關係頗為樂觀：“我還有關於坡的第二冊畫集，如果第一版成功了的話；沒準還會有另外一本粉筆畫的圖畫之書——比獨角獸出版的圖畫之書規模還要大。”如果說他給史密瑟斯留下了印象，那麼其他人是如何看他的就不好說了。
"利維坦按：說起來挺遺憾，文中提及的文學與藝術雜誌《薩伏伊》僅在1896年發行了8期就停刊了。這本雜誌當時是作為著名的《黃皮書》（The Yellow Book）的競刊出現的。《薩伏伊》出版商倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）也是個神人，早年做過律師，出版過一系列色情詩集，當然，《薩伏伊》是其出版生涯中比較重要的，詩人葉芝曾多次為該雜誌撰文。
《黃皮書》（The Yellow Book），比亞茲萊繪
本文主人公的命運可謂多舛（似乎和倫納德·史密瑟斯有的一拼，後者1900年破產，1907年因酒精和毒品離世），但他對於插畫藝術的貢獻有目共睹——乍看之下，霍頓似乎受到比亞茲萊繪畫風格的很大影響，但如果你仔細辨認的話就會發現，“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
文/Jon Crabb
譯/以實馬利
校對/兔子的凌波微步
原文/publicdomainreview.org/2016/03/09/the-strange-case-of-mr-william-t-horton/
本文基於創作共同協議（BY-NC），由以實馬利在利維坦發佈
文章僅為作者觀點，未必代表利維坦立場
霍頓《圖畫之書》（A Book of Images，1898）中的瑪門（Mammon，在新約聖經中用來描繪物質財富或貪婪 ，在基督教中掌管七宗罪中的貪婪，但在古敘利亞語是“財富”之意）。圖源：archive.org
出版商人倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）開啟、資助，或者以其他形式幫助過的不同人的職業生涯背後，有各種響亮的名字：理查德·伯頓（Richard Burton），奧伯利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley），阿萊斯特·克勞利（Aleister Crowley），歐內斯特·道生（Ernest Dowson），奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde），威廉·巴特勒·葉芝（W. B. Yeats）和馬克斯·比爾博姆（Max Beerbohm）。
他們曾被稱作“史密瑟斯人”。他用那個年代最奇特也最有趣的人物拿下了屬於他的一席之地，並把他們展現在1896年發行的藝術與文學雜誌《薩伏伊》（譯者注：The Savoy，意為開胃菜）中。彼時亞瑟·西蒙斯（Arthur Symons）已經接過了主編的舵杆，奧伯利·比亞茲萊被任命為藝術編輯。
《薩伏伊》1896年4月號比亞茲萊繪製的封面。圖源：Wikimedia Commons
儘管這還不能完全算是個“頹廢主義”的陣容（它還出版了蕭伯納和約瑟夫·康拉德的作品），但自那以後，這本雜誌就成為了所有好奇心的標籤性對象。而在其中，正如伯納德·穆迪曼（Bernard Muddiman）所言，“怪人和異數，都在這裡找到了他們真正的家鄉。”
它也同時開啟了一位神祕主義插畫家，威廉·霍頓（William T. Horton）的職業生涯。而他則是在所有“史密瑟斯人”中最令人著迷、與眾不同的人之一，他發表的作品屈指可數，且直到今天都幾乎鮮為人知。
霍頓在《薩伏伊》上發表的作品，加起來一共有四篇。這也使他成為了雜誌裡除了藝術編輯奧伯利·比亞茲萊以外最常見的藝術家。他的處女作，是三幅底下寫有聖經援引的繪畫，同樣的援引也出現在他第二次的作品中。這些極富衝擊力的圖像與同時期的其他作品有著極少的相似之處。
就算是在這樣一個怪異墮落的年代，它們也不止是看上去特別，而是切切實實地躍出紙面、歌頌著屬於自己的怪異。《三願景》（Three Visions）自身被廣闊的黑白、極細的線條和一種簡單卻異乎尋常甚至有些令人不安的風格所俘獲。這些早期的圖像為如何定義威廉·霍頓筆下的藝術提供了蛛絲馬跡：卓有成效的黑白布局，詭異陰險的人物，以及呼之欲出的神祕主義。
組成《三願景》的三幅圖，發表於《薩伏伊》第二期（1896年4月）。圖源：archive.org
霍頓是個詭祕莫測的角色，一方面由於他發表的作品極少，另一方面則是因為關於他的生平所撰寫的事蹟寥寥無幾。在他去世十年後，羅傑·英潘（Roger Ingpen）出版了《威廉·托馬斯·霍頓（1864–1919）：作品選集及雜記》（William Thomas Horton (1864–1919)：A Selection of His work with a Biographical Sketch，London: Ingpen and Grant，1929），書中粗略潦草地描繪了他生活的輪廓，但也少得可憐。
霍頓寫給葉芝的所有書信被分揀歸類並存入了檔案，但這也不過是在原本瞭解之上加了彌足珍貴的一星半點。而正是從這些書信中，我們得知了霍頓在1896年3月21日，被領進了頗負盛名的黃金黎明協會（Golden Dawn，編者注：是1888年在倫敦由一群神祕主義人士所建立的祕密組織。他們把塔羅牌、占星術、卡巴拉密宗結合，在西方神祕學有著重要地位）的大門，葉芝則是他的贊助人。
同時他還闖入了一段與神祕愛好者同僚艾米·奧黛麗·洛克之間，樸素堅貞、柏拉圖式的戀情——兩者都在葉芝的一部艱澀深奧的作品《幻象》（A Vision，1925）中有十分隱晦的提及。霍頓是一個孤獨的人，但他與葉芝之間的友誼卻是將他指引向《薩伏伊》處女作的重要因素。葉芝和亞瑟·西蒙斯在聖殿區（Fountain Court）共住一套公寓，而在一封追溯至1986年3月28日的信中，霍頓寫道，“我必須親自寫信並致以最誠摯的感謝，（您）不僅把我的繪畫安排在西蒙斯之前，更是慷慨地挑選出了三張發表在即將到來的《薩伏伊》上。”
英國插畫藝術家比亞茲萊。圖源：the vintage news
同樣為人所熟知的是，霍頓邂逅了總是與他相比較的、再明顯不過的焦點——比亞茲萊。羅傑·英潘揭示了這一驚人的一致性，即比亞茲萊就讀過的布萊頓文法學院（Brighton Grammar School），在多年以前，正是霍頓上的同一所。而早在他為《薩伏伊》發表作品之前，“霍頓親自拜訪了比亞茲萊，並形容道他完全沒有因為他獲得的巨大成功而變得有半點糟糕，反倒還給了他一些迄今在別處都未曾聽到過的鼓勵話語”。他還引用了自己時不時說的那句話，“藏在比亞茲萊線條中的美已經快要滅絕了”。
值得注意的是，比亞茲萊（1872–1898）在年僅25歲時就到達了他的創作高峰並離世，而霍頓（1864–1919）一直到29歲都還沒有開始學習美術，而到了32歲才開始了他的職業插畫師生涯。他與比亞茲萊之間的對比總是出現在他所收到的評論中，在他死後也如此。佩平和米奇維特在《英國插畫家詞典：二十世紀卷》（Dictionary of English Book Illustrators: The Twentieth Century ，London: John Murray，1983）中寫道：“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
而當所有插畫家的作品中都千篇一律充斥著奇異元素的同時，霍頓與19世紀90年代晚期如雨後春筍般冒出的大多數比亞茲萊模仿者之間遠遠不同，且獨樹一幟。他的藝術中有著一種獨有的孤獨和指向。當比亞茲萊慶祝著文明的繁榮氾濫，並將其精雕細琢、刻上玲瓏繁複的細節同時，霍頓在虛無的白紙上憑空生出一座座孤島，以參差不齊、半遮半掩的隱祕相互隔開。
比亞茲萊在《薩伏伊》上的最後一幅作品也佐證了這一點，一邊他的作品變得愈加複雜，另一邊霍頓在《薩伏伊》上的繪畫與之愈加對比鮮明，正如他在第六刊的《縊首之歌》（Ballade des Pendus）和在第七刊附和濟慈詩句的畫作：
而現在，死更是多麼的富麗
在午夜裡溘然魂離人間。
霍頓刊載於《薩伏伊》第七期的插畫。圖源：archive.org
霍頓的傑作《圖畫之書》（A Book of Images）。圖源：Adams.ie
1898年，藝術與文學雜誌《穹頂》（Dome）收錄了霍頓的幾幅插畫，和他的其他作品相比少了幾分弔詭。同年，《穹頂》的編輯奧爾德梅多（E. J. Oldmeadow），通過他名下的公司獨角獸出版社（Unicorn Press），出版了霍頓的傑作《圖畫之書》（A Book of Images）。這本書彰顯了霍頓想要更進一步接觸象徵主義的意願，神祕的藝術風格加上一串虛無深奧的數字，幾乎僅以自身的存在就對與現代城市主題打交道的插畫造成了無法忽視的威脅。
《浪潮》（Wave）展示了一座在巨大海嘯面前的渺小城鎮，即將被象牙般優雅的浪潮吞沒。《夜曲》（Nocturne）則描繪了一座城市的天際線——微小的具象常是他的慣用伎倆——接著用一條河將其劈為兩半。《裂口》（Gap）延續了這種分離的精髓，在兩座幾乎肉眼難見的城鎮之間是一道直達深淵的裂口。
《浪潮》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
《夜曲》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
《裂口》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
如果說他的怪誕特質會讓人聯想到比亞茲萊的衰落，那麼毋庸置疑，霍頓筆下的分離、孤獨和支離破碎的人性則是在歌頌著現代的到來。葉芝為《圖畫之書》撰寫了書序，併為作品背後的神祕學特質建立了堅實的基礎，他寫道，霍頓“做著他自己的清醒夢，但卻比我的要來得更細節生動；還能將它們原原本本描摹，彷彿是某種妖怪直接擺在他面前的模型”。他後來把霍頓的繪畫稱為“帶著寂寞和深邃氣質的白日夢”。葉芝的序同樣揭開了霍頓對黑白情有獨鍾的原因：
“他最開始嘗試加上顏色，而對色彩的一竅不通甚至連色彩大師都幫不了他，理由同樣是十分文學性的：不久後他發現，你只能呈現一個萬物皆非靜止的世界瞬間，在其中色彩飄散出音符的芬芳，通過形式且慣常的圖像，駐留於景色與生活中常人之間，於中世紀護符上的幾何印記之間。”
這段對於神祕主義聯覺異象的專業解讀揭示了他的神祕主義理論與波德萊爾（Baudelaire）、蘭波（Rimbaud）和象徵主義的風潮之間的相呼應。當意識到神祕主義白日夢之外的、與代表真實的交響樂之間不可能聯結後，他就將自己侷限在了黑與白之中，不過可以這麼說：霍頓的自縛反倒促成了更宏偉的想象力的解放。在一封追溯到1896年7月30日寫給葉芝的信中，霍頓這樣寫道：
“我贊同丟勒（Dürer）的想法，即想要一筆不落地描繪出從我的異象中分出的不屬於這個世上的美和色彩是不可能的。布萊克（指威廉·布萊克）試圖描繪這種色彩，在我看來則失敗了……甚至可以說黑白的形式只是一個萌芽，而色彩會藉助想象的魔力攀附並將其豐滿。但是想要循規蹈矩地將想象之物上色則從一開始就是種玷汙與摻雜……我還從未見過一幅能和我的某些異象中的色彩相媲美的彩繪。通常，異象中色彩的迷人之處就在於變幻無窮的顏料所帶來的顫動、混亂和轉瞬即逝，這些顏料也是在自然中從未見過的。接著奪人魂魄的絕美樂曲浸入了幻景的美夢，開始了她的狂歡。單單是想一睹與異象最相近的風采都需要最偉大藝術家和最偉大魔術師的鼎力合作。”
《登月之路》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
在1896年底《薩伏伊》休刊後，倫納德·史密瑟斯與霍頓依舊保持著聯繫，結果是霍頓在1899年為埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe）的《烏鴉》（Raven）和《陷阱與鐘擺》（The Pit and the Pendulum）繪製了一版高質量插畫。
鑑於愛倫·坡那令人不安的神經質特質，這應該是完美搭配了，但出於某些原因——可能是在史密瑟斯的鼓勵下——霍頓選擇了用黑色的粉筆作畫，在他寫給葉芝的一封信中多半承認了這點：“有些人，像是史密瑟斯、羅伯特·羅斯都對我的粉筆畫褒獎有加；而其他人，像奧爾德梅多，更傾向於我筆下的黑白景觀。你須記住愛倫·坡的粉筆畫不過是一種風格的嘗試——在那之後我又作畫數次並取得了不少進步。”
“當我獨自沉思……許多古怪而離奇、早已被人遺忘的傳聞”，霍頓為愛倫·坡的《烏鴉》繪製的插畫（1899）。圖源：archive.org
“看得出，鐘擺只消再擺動十一二次就能觸到我的袍子了。” 霍頓為愛倫·坡的《陷阱與鐘擺》繪製的插畫（1899）。圖源：archive.org
19世紀90年代晚期，有跡象證明倫納德·史密瑟斯可能將霍頓視為了奧伯利·比亞茲萊的潛在替代者，而後者一直以來都是史密瑟斯麾下完美的插畫師，但不幸的是兩人都因結核病英年早逝了。
在一封給葉芝的信中，霍頓似乎對他和史密瑟斯之間的關係頗為樂觀：“我還有關於坡的第二冊畫集，如果第一版成功了的話；沒準還會有另外一本粉筆畫的圖畫之書——比獨角獸出版的圖畫之書規模還要大。”如果說他給史密瑟斯留下了印象，那麼其他人是如何看他的就不好說了。
詩人、小說家歐內斯特·道生（1867-1900）。圖源：The Victorian Web
歐內斯特·道生寫給史密瑟斯說到《薩伏伊》第二刊“僅就文學性而言比第一刊好多了，但相比亞茲萊的表現差強人意，以及你的新人霍頓，我不怎麼看好”。儘管如此，霍頓還是從道生身上汲取了靈感，以病態扭曲的形式，為克努特·漢姆生（Knut Hamsun）的《飢餓》（Hunger）繪製了宛如餓鬼的封面，該書於1899年由史密瑟斯出版。奧斯卡·王爾德把書封上的餓得要死的男人形容為“歐內斯特（道生）的恐怖諷刺畫”。
懷著道森·格雷的弦外之音，王爾德在出版後寫信給史密瑟斯，“《飢餓》的封面每天都長得越來越像歐內斯特。我現在把它藏起來了。” 道生，頹廢派詩人，因其年輕的美貌而聞名，卻在一年內死於慢性酒精中毒，年僅32歲。
"利維坦按：說起來挺遺憾，文中提及的文學與藝術雜誌《薩伏伊》僅在1896年發行了8期就停刊了。這本雜誌當時是作為著名的《黃皮書》（The Yellow Book）的競刊出現的。《薩伏伊》出版商倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）也是個神人，早年做過律師，出版過一系列色情詩集，當然，《薩伏伊》是其出版生涯中比較重要的，詩人葉芝曾多次為該雜誌撰文。
《黃皮書》（The Yellow Book），比亞茲萊繪
本文主人公的命運可謂多舛（似乎和倫納德·史密瑟斯有的一拼，後者1900年破產，1907年因酒精和毒品離世），但他對於插畫藝術的貢獻有目共睹——乍看之下，霍頓似乎受到比亞茲萊繪畫風格的很大影響，但如果你仔細辨認的話就會發現，“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
文/Jon Crabb
譯/以實馬利
校對/兔子的凌波微步
原文/publicdomainreview.org/2016/03/09/the-strange-case-of-mr-william-t-horton/
本文基於創作共同協議（BY-NC），由以實馬利在利維坦發佈
文章僅為作者觀點，未必代表利維坦立場
霍頓《圖畫之書》（A Book of Images，1898）中的瑪門（Mammon，在新約聖經中用來描繪物質財富或貪婪 ，在基督教中掌管七宗罪中的貪婪，但在古敘利亞語是“財富”之意）。圖源：archive.org
出版商人倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）開啟、資助，或者以其他形式幫助過的不同人的職業生涯背後，有各種響亮的名字：理查德·伯頓（Richard Burton），奧伯利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley），阿萊斯特·克勞利（Aleister Crowley），歐內斯特·道生（Ernest Dowson），奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde），威廉·巴特勒·葉芝（W. B. Yeats）和馬克斯·比爾博姆（Max Beerbohm）。
他們曾被稱作“史密瑟斯人”。他用那個年代最奇特也最有趣的人物拿下了屬於他的一席之地，並把他們展現在1896年發行的藝術與文學雜誌《薩伏伊》（譯者注：The Savoy，意為開胃菜）中。彼時亞瑟·西蒙斯（Arthur Symons）已經接過了主編的舵杆，奧伯利·比亞茲萊被任命為藝術編輯。
《薩伏伊》1896年4月號比亞茲萊繪製的封面。圖源：Wikimedia Commons
儘管這還不能完全算是個“頹廢主義”的陣容（它還出版了蕭伯納和約瑟夫·康拉德的作品），但自那以後，這本雜誌就成為了所有好奇心的標籤性對象。而在其中，正如伯納德·穆迪曼（Bernard Muddiman）所言，“怪人和異數，都在這裡找到了他們真正的家鄉。”
它也同時開啟了一位神祕主義插畫家，威廉·霍頓（William T. Horton）的職業生涯。而他則是在所有“史密瑟斯人”中最令人著迷、與眾不同的人之一，他發表的作品屈指可數，且直到今天都幾乎鮮為人知。
霍頓在《薩伏伊》上發表的作品，加起來一共有四篇。這也使他成為了雜誌裡除了藝術編輯奧伯利·比亞茲萊以外最常見的藝術家。他的處女作，是三幅底下寫有聖經援引的繪畫，同樣的援引也出現在他第二次的作品中。這些極富衝擊力的圖像與同時期的其他作品有著極少的相似之處。
就算是在這樣一個怪異墮落的年代，它們也不止是看上去特別，而是切切實實地躍出紙面、歌頌著屬於自己的怪異。《三願景》（Three Visions）自身被廣闊的黑白、極細的線條和一種簡單卻異乎尋常甚至有些令人不安的風格所俘獲。這些早期的圖像為如何定義威廉·霍頓筆下的藝術提供了蛛絲馬跡：卓有成效的黑白布局，詭異陰險的人物，以及呼之欲出的神祕主義。
組成《三願景》的三幅圖，發表於《薩伏伊》第二期（1896年4月）。圖源：archive.org
霍頓是個詭祕莫測的角色，一方面由於他發表的作品極少，另一方面則是因為關於他的生平所撰寫的事蹟寥寥無幾。在他去世十年後，羅傑·英潘（Roger Ingpen）出版了《威廉·托馬斯·霍頓（1864–1919）：作品選集及雜記》（William Thomas Horton (1864–1919)：A Selection of His work with a Biographical Sketch，London: Ingpen and Grant，1929），書中粗略潦草地描繪了他生活的輪廓，但也少得可憐。
霍頓寫給葉芝的所有書信被分揀歸類並存入了檔案，但這也不過是在原本瞭解之上加了彌足珍貴的一星半點。而正是從這些書信中，我們得知了霍頓在1896年3月21日，被領進了頗負盛名的黃金黎明協會（Golden Dawn，編者注：是1888年在倫敦由一群神祕主義人士所建立的祕密組織。他們把塔羅牌、占星術、卡巴拉密宗結合，在西方神祕學有著重要地位）的大門，葉芝則是他的贊助人。
同時他還闖入了一段與神祕愛好者同僚艾米·奧黛麗·洛克之間，樸素堅貞、柏拉圖式的戀情——兩者都在葉芝的一部艱澀深奧的作品《幻象》（A Vision，1925）中有十分隱晦的提及。霍頓是一個孤獨的人，但他與葉芝之間的友誼卻是將他指引向《薩伏伊》處女作的重要因素。葉芝和亞瑟·西蒙斯在聖殿區（Fountain Court）共住一套公寓，而在一封追溯至1986年3月28日的信中，霍頓寫道，“我必須親自寫信並致以最誠摯的感謝，（您）不僅把我的繪畫安排在西蒙斯之前，更是慷慨地挑選出了三張發表在即將到來的《薩伏伊》上。”
英國插畫藝術家比亞茲萊。圖源：the vintage news
同樣為人所熟知的是，霍頓邂逅了總是與他相比較的、再明顯不過的焦點——比亞茲萊。羅傑·英潘揭示了這一驚人的一致性，即比亞茲萊就讀過的布萊頓文法學院（Brighton Grammar School），在多年以前，正是霍頓上的同一所。而早在他為《薩伏伊》發表作品之前，“霍頓親自拜訪了比亞茲萊，並形容道他完全沒有因為他獲得的巨大成功而變得有半點糟糕，反倒還給了他一些迄今在別處都未曾聽到過的鼓勵話語”。他還引用了自己時不時說的那句話，“藏在比亞茲萊線條中的美已經快要滅絕了”。
值得注意的是，比亞茲萊（1872–1898）在年僅25歲時就到達了他的創作高峰並離世，而霍頓（1864–1919）一直到29歲都還沒有開始學習美術，而到了32歲才開始了他的職業插畫師生涯。他與比亞茲萊之間的對比總是出現在他所收到的評論中，在他死後也如此。佩平和米奇維特在《英國插畫家詞典：二十世紀卷》（Dictionary of English Book Illustrators: The Twentieth Century ，London: John Murray，1983）中寫道：“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
而當所有插畫家的作品中都千篇一律充斥著奇異元素的同時，霍頓與19世紀90年代晚期如雨後春筍般冒出的大多數比亞茲萊模仿者之間遠遠不同，且獨樹一幟。他的藝術中有著一種獨有的孤獨和指向。當比亞茲萊慶祝著文明的繁榮氾濫，並將其精雕細琢、刻上玲瓏繁複的細節同時，霍頓在虛無的白紙上憑空生出一座座孤島，以參差不齊、半遮半掩的隱祕相互隔開。
比亞茲萊在《薩伏伊》上的最後一幅作品也佐證了這一點，一邊他的作品變得愈加複雜，另一邊霍頓在《薩伏伊》上的繪畫與之愈加對比鮮明，正如他在第六刊的《縊首之歌》（Ballade des Pendus）和在第七刊附和濟慈詩句的畫作：
而現在，死更是多麼的富麗
在午夜裡溘然魂離人間。
霍頓刊載於《薩伏伊》第七期的插畫。圖源：archive.org
霍頓的傑作《圖畫之書》（A Book of Images）。圖源：Adams.ie
1898年，藝術與文學雜誌《穹頂》（Dome）收錄了霍頓的幾幅插畫，和他的其他作品相比少了幾分弔詭。同年，《穹頂》的編輯奧爾德梅多（E. J. Oldmeadow），通過他名下的公司獨角獸出版社（Unicorn Press），出版了霍頓的傑作《圖畫之書》（A Book of Images）。這本書彰顯了霍頓想要更進一步接觸象徵主義的意願，神祕的藝術風格加上一串虛無深奧的數字，幾乎僅以自身的存在就對與現代城市主題打交道的插畫造成了無法忽視的威脅。
《浪潮》（Wave）展示了一座在巨大海嘯面前的渺小城鎮，即將被象牙般優雅的浪潮吞沒。《夜曲》（Nocturne）則描繪了一座城市的天際線——微小的具象常是他的慣用伎倆——接著用一條河將其劈為兩半。《裂口》（Gap）延續了這種分離的精髓，在兩座幾乎肉眼難見的城鎮之間是一道直達深淵的裂口。
《浪潮》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
《夜曲》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
《裂口》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
如果說他的怪誕特質會讓人聯想到比亞茲萊的衰落，那麼毋庸置疑，霍頓筆下的分離、孤獨和支離破碎的人性則是在歌頌著現代的到來。葉芝為《圖畫之書》撰寫了書序，併為作品背後的神祕學特質建立了堅實的基礎，他寫道，霍頓“做著他自己的清醒夢，但卻比我的要來得更細節生動；還能將它們原原本本描摹，彷彿是某種妖怪直接擺在他面前的模型”。他後來把霍頓的繪畫稱為“帶著寂寞和深邃氣質的白日夢”。葉芝的序同樣揭開了霍頓對黑白情有獨鍾的原因：
“他最開始嘗試加上顏色，而對色彩的一竅不通甚至連色彩大師都幫不了他，理由同樣是十分文學性的：不久後他發現，你只能呈現一個萬物皆非靜止的世界瞬間，在其中色彩飄散出音符的芬芳，通過形式且慣常的圖像，駐留於景色與生活中常人之間，於中世紀護符上的幾何印記之間。”
這段對於神祕主義聯覺異象的專業解讀揭示了他的神祕主義理論與波德萊爾（Baudelaire）、蘭波（Rimbaud）和象徵主義的風潮之間的相呼應。當意識到神祕主義白日夢之外的、與代表真實的交響樂之間不可能聯結後，他就將自己侷限在了黑與白之中，不過可以這麼說：霍頓的自縛反倒促成了更宏偉的想象力的解放。在一封追溯到1896年7月30日寫給葉芝的信中，霍頓這樣寫道：
“我贊同丟勒（Dürer）的想法，即想要一筆不落地描繪出從我的異象中分出的不屬於這個世上的美和色彩是不可能的。布萊克（指威廉·布萊克）試圖描繪這種色彩，在我看來則失敗了……甚至可以說黑白的形式只是一個萌芽，而色彩會藉助想象的魔力攀附並將其豐滿。但是想要循規蹈矩地將想象之物上色則從一開始就是種玷汙與摻雜……我還從未見過一幅能和我的某些異象中的色彩相媲美的彩繪。通常，異象中色彩的迷人之處就在於變幻無窮的顏料所帶來的顫動、混亂和轉瞬即逝，這些顏料也是在自然中從未見過的。接著奪人魂魄的絕美樂曲浸入了幻景的美夢，開始了她的狂歡。單單是想一睹與異象最相近的風采都需要最偉大藝術家和最偉大魔術師的鼎力合作。”
《登月之路》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
在1896年底《薩伏伊》休刊後，倫納德·史密瑟斯與霍頓依舊保持著聯繫，結果是霍頓在1899年為埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe）的《烏鴉》（Raven）和《陷阱與鐘擺》（The Pit and the Pendulum）繪製了一版高質量插畫。
鑑於愛倫·坡那令人不安的神經質特質，這應該是完美搭配了，但出於某些原因——可能是在史密瑟斯的鼓勵下——霍頓選擇了用黑色的粉筆作畫，在他寫給葉芝的一封信中多半承認了這點：“有些人，像是史密瑟斯、羅伯特·羅斯都對我的粉筆畫褒獎有加；而其他人，像奧爾德梅多，更傾向於我筆下的黑白景觀。你須記住愛倫·坡的粉筆畫不過是一種風格的嘗試——在那之後我又作畫數次並取得了不少進步。”
“當我獨自沉思……許多古怪而離奇、早已被人遺忘的傳聞”，霍頓為愛倫·坡的《烏鴉》繪製的插畫（1899）。圖源：archive.org
“看得出，鐘擺只消再擺動十一二次就能觸到我的袍子了。” 霍頓為愛倫·坡的《陷阱與鐘擺》繪製的插畫（1899）。圖源：archive.org
19世紀90年代晚期，有跡象證明倫納德·史密瑟斯可能將霍頓視為了奧伯利·比亞茲萊的潛在替代者，而後者一直以來都是史密瑟斯麾下完美的插畫師，但不幸的是兩人都因結核病英年早逝了。
在一封給葉芝的信中，霍頓似乎對他和史密瑟斯之間的關係頗為樂觀：“我還有關於坡的第二冊畫集，如果第一版成功了的話；沒準還會有另外一本粉筆畫的圖畫之書——比獨角獸出版的圖畫之書規模還要大。”如果說他給史密瑟斯留下了印象，那麼其他人是如何看他的就不好說了。
詩人、小說家歐內斯特·道生（1867-1900）。圖源：The Victorian Web
歐內斯特·道生寫給史密瑟斯說到《薩伏伊》第二刊“僅就文學性而言比第一刊好多了，但相比亞茲萊的表現差強人意，以及你的新人霍頓，我不怎麼看好”。儘管如此，霍頓還是從道生身上汲取了靈感，以病態扭曲的形式，為克努特·漢姆生（Knut Hamsun）的《飢餓》（Hunger）繪製了宛如餓鬼的封面，該書於1899年由史密瑟斯出版。奧斯卡·王爾德把書封上的餓得要死的男人形容為“歐內斯特（道生）的恐怖諷刺畫”。
懷著道森·格雷的弦外之音，王爾德在出版後寫信給史密瑟斯，“《飢餓》的封面每天都長得越來越像歐內斯特。我現在把它藏起來了。” 道生，頹廢派詩人，因其年輕的美貌而聞名，卻在一年內死於慢性酒精中毒，年僅32歲。
為克努特·漢姆生的《飢餓》繪製的封面（1899）。圖源：私人掃描。
繼愛倫·坡和《飢餓》之後，霍頓沒有再為史密瑟斯發表更多的作品，他從“頑皮的九十年代”的頹廢主義世界中抽身而出，孑身一頭扎入自我禁閉的神祕主義中。新世紀早期，他創作了不少插畫出版在《神祕學評論》（Occult Review）和《青束》（Green Sheaf，1903-4）上，後者是一本由帕梅拉·科爾曼·史密斯（Pamela Coleman Smith）編輯出版的雜誌。史密斯則是在1910年為經典的騎士韋特塔羅牌（Rider-Waite tarot deck，更確切地說，是騎士-韋特-史密斯塔羅牌）創作插畫的藝術家。
除了他自己的《圖畫之書》外，霍頓還為另外兩本神祕學書籍繪製了插圖；另一個屬於他的異象，《靈魂之路》（The Way of the Soul），《線條與詩句中的傳奇》（a Legend in Line and Verse，London: William Rider & Son, 1910）；以及亨利·萊特·哈葛德（H. Rider Haggard）的《聖雄與野兔》（The Mahatma and the Hare）,《夢中奇緣》（a Dream Story ，London: Longmans, Green & Co., 1911）。
"利維坦按：說起來挺遺憾，文中提及的文學與藝術雜誌《薩伏伊》僅在1896年發行了8期就停刊了。這本雜誌當時是作為著名的《黃皮書》（The Yellow Book）的競刊出現的。《薩伏伊》出版商倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）也是個神人，早年做過律師，出版過一系列色情詩集，當然，《薩伏伊》是其出版生涯中比較重要的，詩人葉芝曾多次為該雜誌撰文。
《黃皮書》（The Yellow Book），比亞茲萊繪
本文主人公的命運可謂多舛（似乎和倫納德·史密瑟斯有的一拼，後者1900年破產，1907年因酒精和毒品離世），但他對於插畫藝術的貢獻有目共睹——乍看之下，霍頓似乎受到比亞茲萊繪畫風格的很大影響，但如果你仔細辨認的話就會發現，“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
文/Jon Crabb
譯/以實馬利
校對/兔子的凌波微步
原文/publicdomainreview.org/2016/03/09/the-strange-case-of-mr-william-t-horton/
本文基於創作共同協議（BY-NC），由以實馬利在利維坦發佈
文章僅為作者觀點，未必代表利維坦立場
霍頓《圖畫之書》（A Book of Images，1898）中的瑪門（Mammon，在新約聖經中用來描繪物質財富或貪婪 ，在基督教中掌管七宗罪中的貪婪，但在古敘利亞語是“財富”之意）。圖源：archive.org
出版商人倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）開啟、資助，或者以其他形式幫助過的不同人的職業生涯背後，有各種響亮的名字：理查德·伯頓（Richard Burton），奧伯利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley），阿萊斯特·克勞利（Aleister Crowley），歐內斯特·道生（Ernest Dowson），奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde），威廉·巴特勒·葉芝（W. B. Yeats）和馬克斯·比爾博姆（Max Beerbohm）。
他們曾被稱作“史密瑟斯人”。他用那個年代最奇特也最有趣的人物拿下了屬於他的一席之地，並把他們展現在1896年發行的藝術與文學雜誌《薩伏伊》（譯者注：The Savoy，意為開胃菜）中。彼時亞瑟·西蒙斯（Arthur Symons）已經接過了主編的舵杆，奧伯利·比亞茲萊被任命為藝術編輯。
《薩伏伊》1896年4月號比亞茲萊繪製的封面。圖源：Wikimedia Commons
儘管這還不能完全算是個“頹廢主義”的陣容（它還出版了蕭伯納和約瑟夫·康拉德的作品），但自那以後，這本雜誌就成為了所有好奇心的標籤性對象。而在其中，正如伯納德·穆迪曼（Bernard Muddiman）所言，“怪人和異數，都在這裡找到了他們真正的家鄉。”
它也同時開啟了一位神祕主義插畫家，威廉·霍頓（William T. Horton）的職業生涯。而他則是在所有“史密瑟斯人”中最令人著迷、與眾不同的人之一，他發表的作品屈指可數，且直到今天都幾乎鮮為人知。
霍頓在《薩伏伊》上發表的作品，加起來一共有四篇。這也使他成為了雜誌裡除了藝術編輯奧伯利·比亞茲萊以外最常見的藝術家。他的處女作，是三幅底下寫有聖經援引的繪畫，同樣的援引也出現在他第二次的作品中。這些極富衝擊力的圖像與同時期的其他作品有著極少的相似之處。
就算是在這樣一個怪異墮落的年代，它們也不止是看上去特別，而是切切實實地躍出紙面、歌頌著屬於自己的怪異。《三願景》（Three Visions）自身被廣闊的黑白、極細的線條和一種簡單卻異乎尋常甚至有些令人不安的風格所俘獲。這些早期的圖像為如何定義威廉·霍頓筆下的藝術提供了蛛絲馬跡：卓有成效的黑白布局，詭異陰險的人物，以及呼之欲出的神祕主義。
組成《三願景》的三幅圖，發表於《薩伏伊》第二期（1896年4月）。圖源：archive.org
霍頓是個詭祕莫測的角色，一方面由於他發表的作品極少，另一方面則是因為關於他的生平所撰寫的事蹟寥寥無幾。在他去世十年後，羅傑·英潘（Roger Ingpen）出版了《威廉·托馬斯·霍頓（1864–1919）：作品選集及雜記》（William Thomas Horton (1864–1919)：A Selection of His work with a Biographical Sketch，London: Ingpen and Grant，1929），書中粗略潦草地描繪了他生活的輪廓，但也少得可憐。
霍頓寫給葉芝的所有書信被分揀歸類並存入了檔案，但這也不過是在原本瞭解之上加了彌足珍貴的一星半點。而正是從這些書信中，我們得知了霍頓在1896年3月21日，被領進了頗負盛名的黃金黎明協會（Golden Dawn，編者注：是1888年在倫敦由一群神祕主義人士所建立的祕密組織。他們把塔羅牌、占星術、卡巴拉密宗結合，在西方神祕學有著重要地位）的大門，葉芝則是他的贊助人。
同時他還闖入了一段與神祕愛好者同僚艾米·奧黛麗·洛克之間，樸素堅貞、柏拉圖式的戀情——兩者都在葉芝的一部艱澀深奧的作品《幻象》（A Vision，1925）中有十分隱晦的提及。霍頓是一個孤獨的人，但他與葉芝之間的友誼卻是將他指引向《薩伏伊》處女作的重要因素。葉芝和亞瑟·西蒙斯在聖殿區（Fountain Court）共住一套公寓，而在一封追溯至1986年3月28日的信中，霍頓寫道，“我必須親自寫信並致以最誠摯的感謝，（您）不僅把我的繪畫安排在西蒙斯之前，更是慷慨地挑選出了三張發表在即將到來的《薩伏伊》上。”
英國插畫藝術家比亞茲萊。圖源：the vintage news
同樣為人所熟知的是，霍頓邂逅了總是與他相比較的、再明顯不過的焦點——比亞茲萊。羅傑·英潘揭示了這一驚人的一致性，即比亞茲萊就讀過的布萊頓文法學院（Brighton Grammar School），在多年以前，正是霍頓上的同一所。而早在他為《薩伏伊》發表作品之前，“霍頓親自拜訪了比亞茲萊，並形容道他完全沒有因為他獲得的巨大成功而變得有半點糟糕，反倒還給了他一些迄今在別處都未曾聽到過的鼓勵話語”。他還引用了自己時不時說的那句話，“藏在比亞茲萊線條中的美已經快要滅絕了”。
值得注意的是，比亞茲萊（1872–1898）在年僅25歲時就到達了他的創作高峰並離世，而霍頓（1864–1919）一直到29歲都還沒有開始學習美術，而到了32歲才開始了他的職業插畫師生涯。他與比亞茲萊之間的對比總是出現在他所收到的評論中，在他死後也如此。佩平和米奇維特在《英國插畫家詞典：二十世紀卷》（Dictionary of English Book Illustrators: The Twentieth Century ，London: John Murray，1983）中寫道：“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
而當所有插畫家的作品中都千篇一律充斥著奇異元素的同時，霍頓與19世紀90年代晚期如雨後春筍般冒出的大多數比亞茲萊模仿者之間遠遠不同，且獨樹一幟。他的藝術中有著一種獨有的孤獨和指向。當比亞茲萊慶祝著文明的繁榮氾濫，並將其精雕細琢、刻上玲瓏繁複的細節同時，霍頓在虛無的白紙上憑空生出一座座孤島，以參差不齊、半遮半掩的隱祕相互隔開。
比亞茲萊在《薩伏伊》上的最後一幅作品也佐證了這一點，一邊他的作品變得愈加複雜，另一邊霍頓在《薩伏伊》上的繪畫與之愈加對比鮮明，正如他在第六刊的《縊首之歌》（Ballade des Pendus）和在第七刊附和濟慈詩句的畫作：
而現在，死更是多麼的富麗
在午夜裡溘然魂離人間。
霍頓刊載於《薩伏伊》第七期的插畫。圖源：archive.org
霍頓的傑作《圖畫之書》（A Book of Images）。圖源：Adams.ie
1898年，藝術與文學雜誌《穹頂》（Dome）收錄了霍頓的幾幅插畫，和他的其他作品相比少了幾分弔詭。同年，《穹頂》的編輯奧爾德梅多（E. J. Oldmeadow），通過他名下的公司獨角獸出版社（Unicorn Press），出版了霍頓的傑作《圖畫之書》（A Book of Images）。這本書彰顯了霍頓想要更進一步接觸象徵主義的意願，神祕的藝術風格加上一串虛無深奧的數字，幾乎僅以自身的存在就對與現代城市主題打交道的插畫造成了無法忽視的威脅。
《浪潮》（Wave）展示了一座在巨大海嘯面前的渺小城鎮，即將被象牙般優雅的浪潮吞沒。《夜曲》（Nocturne）則描繪了一座城市的天際線——微小的具象常是他的慣用伎倆——接著用一條河將其劈為兩半。《裂口》（Gap）延續了這種分離的精髓，在兩座幾乎肉眼難見的城鎮之間是一道直達深淵的裂口。
《浪潮》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
《夜曲》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
《裂口》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
如果說他的怪誕特質會讓人聯想到比亞茲萊的衰落，那麼毋庸置疑，霍頓筆下的分離、孤獨和支離破碎的人性則是在歌頌著現代的到來。葉芝為《圖畫之書》撰寫了書序，併為作品背後的神祕學特質建立了堅實的基礎，他寫道，霍頓“做著他自己的清醒夢，但卻比我的要來得更細節生動；還能將它們原原本本描摹，彷彿是某種妖怪直接擺在他面前的模型”。他後來把霍頓的繪畫稱為“帶著寂寞和深邃氣質的白日夢”。葉芝的序同樣揭開了霍頓對黑白情有獨鍾的原因：
“他最開始嘗試加上顏色，而對色彩的一竅不通甚至連色彩大師都幫不了他，理由同樣是十分文學性的：不久後他發現，你只能呈現一個萬物皆非靜止的世界瞬間，在其中色彩飄散出音符的芬芳，通過形式且慣常的圖像，駐留於景色與生活中常人之間，於中世紀護符上的幾何印記之間。”
這段對於神祕主義聯覺異象的專業解讀揭示了他的神祕主義理論與波德萊爾（Baudelaire）、蘭波（Rimbaud）和象徵主義的風潮之間的相呼應。當意識到神祕主義白日夢之外的、與代表真實的交響樂之間不可能聯結後，他就將自己侷限在了黑與白之中，不過可以這麼說：霍頓的自縛反倒促成了更宏偉的想象力的解放。在一封追溯到1896年7月30日寫給葉芝的信中，霍頓這樣寫道：
“我贊同丟勒（Dürer）的想法，即想要一筆不落地描繪出從我的異象中分出的不屬於這個世上的美和色彩是不可能的。布萊克（指威廉·布萊克）試圖描繪這種色彩，在我看來則失敗了……甚至可以說黑白的形式只是一個萌芽，而色彩會藉助想象的魔力攀附並將其豐滿。但是想要循規蹈矩地將想象之物上色則從一開始就是種玷汙與摻雜……我還從未見過一幅能和我的某些異象中的色彩相媲美的彩繪。通常，異象中色彩的迷人之處就在於變幻無窮的顏料所帶來的顫動、混亂和轉瞬即逝，這些顏料也是在自然中從未見過的。接著奪人魂魄的絕美樂曲浸入了幻景的美夢，開始了她的狂歡。單單是想一睹與異象最相近的風采都需要最偉大藝術家和最偉大魔術師的鼎力合作。”
《登月之路》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
在1896年底《薩伏伊》休刊後，倫納德·史密瑟斯與霍頓依舊保持著聯繫，結果是霍頓在1899年為埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe）的《烏鴉》（Raven）和《陷阱與鐘擺》（The Pit and the Pendulum）繪製了一版高質量插畫。
鑑於愛倫·坡那令人不安的神經質特質，這應該是完美搭配了，但出於某些原因——可能是在史密瑟斯的鼓勵下——霍頓選擇了用黑色的粉筆作畫，在他寫給葉芝的一封信中多半承認了這點：“有些人，像是史密瑟斯、羅伯特·羅斯都對我的粉筆畫褒獎有加；而其他人，像奧爾德梅多，更傾向於我筆下的黑白景觀。你須記住愛倫·坡的粉筆畫不過是一種風格的嘗試——在那之後我又作畫數次並取得了不少進步。”
“當我獨自沉思……許多古怪而離奇、早已被人遺忘的傳聞”，霍頓為愛倫·坡的《烏鴉》繪製的插畫（1899）。圖源：archive.org
“看得出，鐘擺只消再擺動十一二次就能觸到我的袍子了。” 霍頓為愛倫·坡的《陷阱與鐘擺》繪製的插畫（1899）。圖源：archive.org
19世紀90年代晚期，有跡象證明倫納德·史密瑟斯可能將霍頓視為了奧伯利·比亞茲萊的潛在替代者，而後者一直以來都是史密瑟斯麾下完美的插畫師，但不幸的是兩人都因結核病英年早逝了。
在一封給葉芝的信中，霍頓似乎對他和史密瑟斯之間的關係頗為樂觀：“我還有關於坡的第二冊畫集，如果第一版成功了的話；沒準還會有另外一本粉筆畫的圖畫之書——比獨角獸出版的圖畫之書規模還要大。”如果說他給史密瑟斯留下了印象，那麼其他人是如何看他的就不好說了。
詩人、小說家歐內斯特·道生（1867-1900）。圖源：The Victorian Web
歐內斯特·道生寫給史密瑟斯說到《薩伏伊》第二刊“僅就文學性而言比第一刊好多了，但相比亞茲萊的表現差強人意，以及你的新人霍頓，我不怎麼看好”。儘管如此，霍頓還是從道生身上汲取了靈感，以病態扭曲的形式，為克努特·漢姆生（Knut Hamsun）的《飢餓》（Hunger）繪製了宛如餓鬼的封面，該書於1899年由史密瑟斯出版。奧斯卡·王爾德把書封上的餓得要死的男人形容為“歐內斯特（道生）的恐怖諷刺畫”。
懷著道森·格雷的弦外之音，王爾德在出版後寫信給史密瑟斯，“《飢餓》的封面每天都長得越來越像歐內斯特。我現在把它藏起來了。” 道生，頹廢派詩人，因其年輕的美貌而聞名，卻在一年內死於慢性酒精中毒，年僅32歲。
為克努特·漢姆生的《飢餓》繪製的封面（1899）。圖源：私人掃描。
繼愛倫·坡和《飢餓》之後，霍頓沒有再為史密瑟斯發表更多的作品，他從“頑皮的九十年代”的頹廢主義世界中抽身而出，孑身一頭扎入自我禁閉的神祕主義中。新世紀早期，他創作了不少插畫出版在《神祕學評論》（Occult Review）和《青束》（Green Sheaf，1903-4）上，後者是一本由帕梅拉·科爾曼·史密斯（Pamela Coleman Smith）編輯出版的雜誌。史密斯則是在1910年為經典的騎士韋特塔羅牌（Rider-Waite tarot deck，更確切地說，是騎士-韋特-史密斯塔羅牌）創作插畫的藝術家。
除了他自己的《圖畫之書》外，霍頓還為另外兩本神祕學書籍繪製了插圖；另一個屬於他的異象，《靈魂之路》（The Way of the Soul），《線條與詩句中的傳奇》（a Legend in Line and Verse，London: William Rider & Son, 1910）；以及亨利·萊特·哈葛德（H. Rider Haggard）的《聖雄與野兔》（The Mahatma and the Hare）,《夢中奇緣》（a Dream Story ，London: Longmans, Green & Co., 1911）。
霍頓為亨利·萊特·哈葛德作品繪製的其中一張插畫（1911）。圖源：archive.org
霍頓顯然沉浸在了20世紀倫敦的神祕學景象中，但在1905年他也終於吸引到了《工作室》（譯者注：the Studio，巧合的是，該雜誌的第一期封面是由奧伯利·比亞茲萊繪製的），那個年代有關設計和插畫最前衛的刊物的注意。九月刊中發表了不少霍頓的作品，但都是以更加成熟而非不祥的風格出現。下文的短評則很好的反應了當時的評論界看待他作品的方式。
“他們在自己獨一無二的藝術風格中無疑是最好的，霍頓先生的線條清晰、精準、明確，同時也具有富有張力的裝飾性。這是一種霍頓先生在他的插畫中屢試不爽的繪畫風格。有人或許會說這種風格的確立部分歸功於奧伯利·比亞茲萊和安寧·貝爾（Anning Bell）先生的才華。西德尼·辛姆（SH Sime）先生曾出於致敬用過多次這種技法，有時則設計得過於隨意了。霍頓先生始終保持著謹慎，但凡是他所耐心闡述之處都被空白巧妙地緩解。在這些空白的編排中我們看見了藝術家身上展現出的狡黠，和經濟的線條運用。在創作裝飾性畫時這是一個賞心悅目且行之有效的方法；並且霍頓先生的作品可以說是實實在在的純粹線條藝術，其設計完全依賴於畫筆下每根線條的純粹和熱情，因此可以說，這種技法的成功源於藝術的表達。”
在最後的評價中，正是卓越的繪畫技巧將他與葉芝描述的神祕學“奇異征程”區分開。霍頓高度對稱的曲線風格在同時代堪稱鳳毛麟角。但遺憾的是，他在1912年後罕有發表作品，並在1916年，在他的伴侶艾米·奧黛麗逝世後遭受了一次精神崩潰。1918年，他被車撞傷致殘，失去了行為能力，第二年他便默默無聞地去世了。
他的好友羅傑·英潘在1929年出版了一本傳記，書的開頭這樣寫道：“他在大眾眼中並非廣為人知，但他的才華卻始終被一個小圈子中、堅信他的作品會在未來得到更多認可的人們高度讚賞著。”
我強烈希望當它從你眼中掠過，你也會像我一樣被他驚世的作品所震撼。
"利維坦按：說起來挺遺憾，文中提及的文學與藝術雜誌《薩伏伊》僅在1896年發行了8期就停刊了。這本雜誌當時是作為著名的《黃皮書》（The Yellow Book）的競刊出現的。《薩伏伊》出版商倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）也是個神人，早年做過律師，出版過一系列色情詩集，當然，《薩伏伊》是其出版生涯中比較重要的，詩人葉芝曾多次為該雜誌撰文。
《黃皮書》（The Yellow Book），比亞茲萊繪
本文主人公的命運可謂多舛（似乎和倫納德·史密瑟斯有的一拼，後者1900年破產，1907年因酒精和毒品離世），但他對於插畫藝術的貢獻有目共睹——乍看之下，霍頓似乎受到比亞茲萊繪畫風格的很大影響，但如果你仔細辨認的話就會發現，“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
文/Jon Crabb
譯/以實馬利
校對/兔子的凌波微步
原文/publicdomainreview.org/2016/03/09/the-strange-case-of-mr-william-t-horton/
本文基於創作共同協議（BY-NC），由以實馬利在利維坦發佈
文章僅為作者觀點，未必代表利維坦立場
霍頓《圖畫之書》（A Book of Images，1898）中的瑪門（Mammon，在新約聖經中用來描繪物質財富或貪婪 ，在基督教中掌管七宗罪中的貪婪，但在古敘利亞語是“財富”之意）。圖源：archive.org
出版商人倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）開啟、資助，或者以其他形式幫助過的不同人的職業生涯背後，有各種響亮的名字：理查德·伯頓（Richard Burton），奧伯利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley），阿萊斯特·克勞利（Aleister Crowley），歐內斯特·道生（Ernest Dowson），奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde），威廉·巴特勒·葉芝（W. B. Yeats）和馬克斯·比爾博姆（Max Beerbohm）。
他們曾被稱作“史密瑟斯人”。他用那個年代最奇特也最有趣的人物拿下了屬於他的一席之地，並把他們展現在1896年發行的藝術與文學雜誌《薩伏伊》（譯者注：The Savoy，意為開胃菜）中。彼時亞瑟·西蒙斯（Arthur Symons）已經接過了主編的舵杆，奧伯利·比亞茲萊被任命為藝術編輯。
《薩伏伊》1896年4月號比亞茲萊繪製的封面。圖源：Wikimedia Commons
儘管這還不能完全算是個“頹廢主義”的陣容（它還出版了蕭伯納和約瑟夫·康拉德的作品），但自那以後，這本雜誌就成為了所有好奇心的標籤性對象。而在其中，正如伯納德·穆迪曼（Bernard Muddiman）所言，“怪人和異數，都在這裡找到了他們真正的家鄉。”
它也同時開啟了一位神祕主義插畫家，威廉·霍頓（William T. Horton）的職業生涯。而他則是在所有“史密瑟斯人”中最令人著迷、與眾不同的人之一，他發表的作品屈指可數，且直到今天都幾乎鮮為人知。
霍頓在《薩伏伊》上發表的作品，加起來一共有四篇。這也使他成為了雜誌裡除了藝術編輯奧伯利·比亞茲萊以外最常見的藝術家。他的處女作，是三幅底下寫有聖經援引的繪畫，同樣的援引也出現在他第二次的作品中。這些極富衝擊力的圖像與同時期的其他作品有著極少的相似之處。
就算是在這樣一個怪異墮落的年代，它們也不止是看上去特別，而是切切實實地躍出紙面、歌頌著屬於自己的怪異。《三願景》（Three Visions）自身被廣闊的黑白、極細的線條和一種簡單卻異乎尋常甚至有些令人不安的風格所俘獲。這些早期的圖像為如何定義威廉·霍頓筆下的藝術提供了蛛絲馬跡：卓有成效的黑白布局，詭異陰險的人物，以及呼之欲出的神祕主義。
組成《三願景》的三幅圖，發表於《薩伏伊》第二期（1896年4月）。圖源：archive.org
霍頓是個詭祕莫測的角色，一方面由於他發表的作品極少，另一方面則是因為關於他的生平所撰寫的事蹟寥寥無幾。在他去世十年後，羅傑·英潘（Roger Ingpen）出版了《威廉·托馬斯·霍頓（1864–1919）：作品選集及雜記》（William Thomas Horton (1864–1919)：A Selection of His work with a Biographical Sketch，London: Ingpen and Grant，1929），書中粗略潦草地描繪了他生活的輪廓，但也少得可憐。
霍頓寫給葉芝的所有書信被分揀歸類並存入了檔案，但這也不過是在原本瞭解之上加了彌足珍貴的一星半點。而正是從這些書信中，我們得知了霍頓在1896年3月21日，被領進了頗負盛名的黃金黎明協會（Golden Dawn，編者注：是1888年在倫敦由一群神祕主義人士所建立的祕密組織。他們把塔羅牌、占星術、卡巴拉密宗結合，在西方神祕學有著重要地位）的大門，葉芝則是他的贊助人。
同時他還闖入了一段與神祕愛好者同僚艾米·奧黛麗·洛克之間，樸素堅貞、柏拉圖式的戀情——兩者都在葉芝的一部艱澀深奧的作品《幻象》（A Vision，1925）中有十分隱晦的提及。霍頓是一個孤獨的人，但他與葉芝之間的友誼卻是將他指引向《薩伏伊》處女作的重要因素。葉芝和亞瑟·西蒙斯在聖殿區（Fountain Court）共住一套公寓，而在一封追溯至1986年3月28日的信中，霍頓寫道，“我必須親自寫信並致以最誠摯的感謝，（您）不僅把我的繪畫安排在西蒙斯之前，更是慷慨地挑選出了三張發表在即將到來的《薩伏伊》上。”
英國插畫藝術家比亞茲萊。圖源：the vintage news
同樣為人所熟知的是，霍頓邂逅了總是與他相比較的、再明顯不過的焦點——比亞茲萊。羅傑·英潘揭示了這一驚人的一致性，即比亞茲萊就讀過的布萊頓文法學院（Brighton Grammar School），在多年以前，正是霍頓上的同一所。而早在他為《薩伏伊》發表作品之前，“霍頓親自拜訪了比亞茲萊，並形容道他完全沒有因為他獲得的巨大成功而變得有半點糟糕，反倒還給了他一些迄今在別處都未曾聽到過的鼓勵話語”。他還引用了自己時不時說的那句話，“藏在比亞茲萊線條中的美已經快要滅絕了”。
值得注意的是，比亞茲萊（1872–1898）在年僅25歲時就到達了他的創作高峰並離世，而霍頓（1864–1919）一直到29歲都還沒有開始學習美術，而到了32歲才開始了他的職業插畫師生涯。他與比亞茲萊之間的對比總是出現在他所收到的評論中，在他死後也如此。佩平和米奇維特在《英國插畫家詞典：二十世紀卷》（Dictionary of English Book Illustrators: The Twentieth Century ，London: John Murray，1983）中寫道：“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
而當所有插畫家的作品中都千篇一律充斥著奇異元素的同時，霍頓與19世紀90年代晚期如雨後春筍般冒出的大多數比亞茲萊模仿者之間遠遠不同，且獨樹一幟。他的藝術中有著一種獨有的孤獨和指向。當比亞茲萊慶祝著文明的繁榮氾濫，並將其精雕細琢、刻上玲瓏繁複的細節同時，霍頓在虛無的白紙上憑空生出一座座孤島，以參差不齊、半遮半掩的隱祕相互隔開。
比亞茲萊在《薩伏伊》上的最後一幅作品也佐證了這一點，一邊他的作品變得愈加複雜，另一邊霍頓在《薩伏伊》上的繪畫與之愈加對比鮮明，正如他在第六刊的《縊首之歌》（Ballade des Pendus）和在第七刊附和濟慈詩句的畫作：
而現在，死更是多麼的富麗
在午夜裡溘然魂離人間。
霍頓刊載於《薩伏伊》第七期的插畫。圖源：archive.org
霍頓的傑作《圖畫之書》（A Book of Images）。圖源：Adams.ie
1898年，藝術與文學雜誌《穹頂》（Dome）收錄了霍頓的幾幅插畫，和他的其他作品相比少了幾分弔詭。同年，《穹頂》的編輯奧爾德梅多（E. J. Oldmeadow），通過他名下的公司獨角獸出版社（Unicorn Press），出版了霍頓的傑作《圖畫之書》（A Book of Images）。這本書彰顯了霍頓想要更進一步接觸象徵主義的意願，神祕的藝術風格加上一串虛無深奧的數字，幾乎僅以自身的存在就對與現代城市主題打交道的插畫造成了無法忽視的威脅。
《浪潮》（Wave）展示了一座在巨大海嘯面前的渺小城鎮，即將被象牙般優雅的浪潮吞沒。《夜曲》（Nocturne）則描繪了一座城市的天際線——微小的具象常是他的慣用伎倆——接著用一條河將其劈為兩半。《裂口》（Gap）延續了這種分離的精髓，在兩座幾乎肉眼難見的城鎮之間是一道直達深淵的裂口。
《浪潮》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
《夜曲》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
《裂口》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
如果說他的怪誕特質會讓人聯想到比亞茲萊的衰落，那麼毋庸置疑，霍頓筆下的分離、孤獨和支離破碎的人性則是在歌頌著現代的到來。葉芝為《圖畫之書》撰寫了書序，併為作品背後的神祕學特質建立了堅實的基礎，他寫道，霍頓“做著他自己的清醒夢，但卻比我的要來得更細節生動；還能將它們原原本本描摹，彷彿是某種妖怪直接擺在他面前的模型”。他後來把霍頓的繪畫稱為“帶著寂寞和深邃氣質的白日夢”。葉芝的序同樣揭開了霍頓對黑白情有獨鍾的原因：
“他最開始嘗試加上顏色，而對色彩的一竅不通甚至連色彩大師都幫不了他，理由同樣是十分文學性的：不久後他發現，你只能呈現一個萬物皆非靜止的世界瞬間，在其中色彩飄散出音符的芬芳，通過形式且慣常的圖像，駐留於景色與生活中常人之間，於中世紀護符上的幾何印記之間。”
這段對於神祕主義聯覺異象的專業解讀揭示了他的神祕主義理論與波德萊爾（Baudelaire）、蘭波（Rimbaud）和象徵主義的風潮之間的相呼應。當意識到神祕主義白日夢之外的、與代表真實的交響樂之間不可能聯結後，他就將自己侷限在了黑與白之中，不過可以這麼說：霍頓的自縛反倒促成了更宏偉的想象力的解放。在一封追溯到1896年7月30日寫給葉芝的信中，霍頓這樣寫道：
“我贊同丟勒（Dürer）的想法，即想要一筆不落地描繪出從我的異象中分出的不屬於這個世上的美和色彩是不可能的。布萊克（指威廉·布萊克）試圖描繪這種色彩，在我看來則失敗了……甚至可以說黑白的形式只是一個萌芽，而色彩會藉助想象的魔力攀附並將其豐滿。但是想要循規蹈矩地將想象之物上色則從一開始就是種玷汙與摻雜……我還從未見過一幅能和我的某些異象中的色彩相媲美的彩繪。通常，異象中色彩的迷人之處就在於變幻無窮的顏料所帶來的顫動、混亂和轉瞬即逝，這些顏料也是在自然中從未見過的。接著奪人魂魄的絕美樂曲浸入了幻景的美夢，開始了她的狂歡。單單是想一睹與異象最相近的風采都需要最偉大藝術家和最偉大魔術師的鼎力合作。”
《登月之路》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
在1896年底《薩伏伊》休刊後，倫納德·史密瑟斯與霍頓依舊保持著聯繫，結果是霍頓在1899年為埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe）的《烏鴉》（Raven）和《陷阱與鐘擺》（The Pit and the Pendulum）繪製了一版高質量插畫。
鑑於愛倫·坡那令人不安的神經質特質，這應該是完美搭配了，但出於某些原因——可能是在史密瑟斯的鼓勵下——霍頓選擇了用黑色的粉筆作畫，在他寫給葉芝的一封信中多半承認了這點：“有些人，像是史密瑟斯、羅伯特·羅斯都對我的粉筆畫褒獎有加；而其他人，像奧爾德梅多，更傾向於我筆下的黑白景觀。你須記住愛倫·坡的粉筆畫不過是一種風格的嘗試——在那之後我又作畫數次並取得了不少進步。”
“當我獨自沉思……許多古怪而離奇、早已被人遺忘的傳聞”，霍頓為愛倫·坡的《烏鴉》繪製的插畫（1899）。圖源：archive.org
“看得出，鐘擺只消再擺動十一二次就能觸到我的袍子了。” 霍頓為愛倫·坡的《陷阱與鐘擺》繪製的插畫（1899）。圖源：archive.org
19世紀90年代晚期，有跡象證明倫納德·史密瑟斯可能將霍頓視為了奧伯利·比亞茲萊的潛在替代者，而後者一直以來都是史密瑟斯麾下完美的插畫師，但不幸的是兩人都因結核病英年早逝了。
在一封給葉芝的信中，霍頓似乎對他和史密瑟斯之間的關係頗為樂觀：“我還有關於坡的第二冊畫集，如果第一版成功了的話；沒準還會有另外一本粉筆畫的圖畫之書——比獨角獸出版的圖畫之書規模還要大。”如果說他給史密瑟斯留下了印象，那麼其他人是如何看他的就不好說了。
詩人、小說家歐內斯特·道生（1867-1900）。圖源：The Victorian Web
歐內斯特·道生寫給史密瑟斯說到《薩伏伊》第二刊“僅就文學性而言比第一刊好多了，但相比亞茲萊的表現差強人意，以及你的新人霍頓，我不怎麼看好”。儘管如此，霍頓還是從道生身上汲取了靈感，以病態扭曲的形式，為克努特·漢姆生（Knut Hamsun）的《飢餓》（Hunger）繪製了宛如餓鬼的封面，該書於1899年由史密瑟斯出版。奧斯卡·王爾德把書封上的餓得要死的男人形容為“歐內斯特（道生）的恐怖諷刺畫”。
懷著道森·格雷的弦外之音，王爾德在出版後寫信給史密瑟斯，“《飢餓》的封面每天都長得越來越像歐內斯特。我現在把它藏起來了。” 道生，頹廢派詩人，因其年輕的美貌而聞名，卻在一年內死於慢性酒精中毒，年僅32歲。
為克努特·漢姆生的《飢餓》繪製的封面（1899）。圖源：私人掃描。
繼愛倫·坡和《飢餓》之後，霍頓沒有再為史密瑟斯發表更多的作品，他從“頑皮的九十年代”的頹廢主義世界中抽身而出，孑身一頭扎入自我禁閉的神祕主義中。新世紀早期，他創作了不少插畫出版在《神祕學評論》（Occult Review）和《青束》（Green Sheaf，1903-4）上，後者是一本由帕梅拉·科爾曼·史密斯（Pamela Coleman Smith）編輯出版的雜誌。史密斯則是在1910年為經典的騎士韋特塔羅牌（Rider-Waite tarot deck，更確切地說，是騎士-韋特-史密斯塔羅牌）創作插畫的藝術家。
除了他自己的《圖畫之書》外，霍頓還為另外兩本神祕學書籍繪製了插圖；另一個屬於他的異象，《靈魂之路》（The Way of the Soul），《線條與詩句中的傳奇》（a Legend in Line and Verse，London: William Rider & Son, 1910）；以及亨利·萊特·哈葛德（H. Rider Haggard）的《聖雄與野兔》（The Mahatma and the Hare）,《夢中奇緣》（a Dream Story ，London: Longmans, Green & Co., 1911）。
霍頓為亨利·萊特·哈葛德作品繪製的其中一張插畫（1911）。圖源：archive.org
霍頓顯然沉浸在了20世紀倫敦的神祕學景象中，但在1905年他也終於吸引到了《工作室》（譯者注：the Studio，巧合的是，該雜誌的第一期封面是由奧伯利·比亞茲萊繪製的），那個年代有關設計和插畫最前衛的刊物的注意。九月刊中發表了不少霍頓的作品，但都是以更加成熟而非不祥的風格出現。下文的短評則很好的反應了當時的評論界看待他作品的方式。
“他們在自己獨一無二的藝術風格中無疑是最好的，霍頓先生的線條清晰、精準、明確，同時也具有富有張力的裝飾性。這是一種霍頓先生在他的插畫中屢試不爽的繪畫風格。有人或許會說這種風格的確立部分歸功於奧伯利·比亞茲萊和安寧·貝爾（Anning Bell）先生的才華。西德尼·辛姆（SH Sime）先生曾出於致敬用過多次這種技法，有時則設計得過於隨意了。霍頓先生始終保持著謹慎，但凡是他所耐心闡述之處都被空白巧妙地緩解。在這些空白的編排中我們看見了藝術家身上展現出的狡黠，和經濟的線條運用。在創作裝飾性畫時這是一個賞心悅目且行之有效的方法；並且霍頓先生的作品可以說是實實在在的純粹線條藝術，其設計完全依賴於畫筆下每根線條的純粹和熱情，因此可以說，這種技法的成功源於藝術的表達。”
在最後的評價中，正是卓越的繪畫技巧將他與葉芝描述的神祕學“奇異征程”區分開。霍頓高度對稱的曲線風格在同時代堪稱鳳毛麟角。但遺憾的是，他在1912年後罕有發表作品，並在1916年，在他的伴侶艾米·奧黛麗逝世後遭受了一次精神崩潰。1918年，他被車撞傷致殘，失去了行為能力，第二年他便默默無聞地去世了。
他的好友羅傑·英潘在1929年出版了一本傳記，書的開頭這樣寫道：“他在大眾眼中並非廣為人知，但他的才華卻始終被一個小圈子中、堅信他的作品會在未來得到更多認可的人們高度讚賞著。”
我強烈希望當它從你眼中掠過，你也會像我一樣被他驚世的作品所震撼。
“一隻神聖往昔的健壯烏鴉……棲在我房門上方一尊帕拉斯半身雕像上。”
"利維坦按：說起來挺遺憾，文中提及的文學與藝術雜誌《薩伏伊》僅在1896年發行了8期就停刊了。這本雜誌當時是作為著名的《黃皮書》（The Yellow Book）的競刊出現的。《薩伏伊》出版商倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）也是個神人，早年做過律師，出版過一系列色情詩集，當然，《薩伏伊》是其出版生涯中比較重要的，詩人葉芝曾多次為該雜誌撰文。
《黃皮書》（The Yellow Book），比亞茲萊繪
本文主人公的命運可謂多舛（似乎和倫納德·史密瑟斯有的一拼，後者1900年破產，1907年因酒精和毒品離世），但他對於插畫藝術的貢獻有目共睹——乍看之下，霍頓似乎受到比亞茲萊繪畫風格的很大影響，但如果你仔細辨認的話就會發現，“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
文/Jon Crabb
譯/以實馬利
校對/兔子的凌波微步
原文/publicdomainreview.org/2016/03/09/the-strange-case-of-mr-william-t-horton/
本文基於創作共同協議（BY-NC），由以實馬利在利維坦發佈
文章僅為作者觀點，未必代表利維坦立場
霍頓《圖畫之書》（A Book of Images，1898）中的瑪門（Mammon，在新約聖經中用來描繪物質財富或貪婪 ，在基督教中掌管七宗罪中的貪婪，但在古敘利亞語是“財富”之意）。圖源：archive.org
出版商人倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）開啟、資助，或者以其他形式幫助過的不同人的職業生涯背後，有各種響亮的名字：理查德·伯頓（Richard Burton），奧伯利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley），阿萊斯特·克勞利（Aleister Crowley），歐內斯特·道生（Ernest Dowson），奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde），威廉·巴特勒·葉芝（W. B. Yeats）和馬克斯·比爾博姆（Max Beerbohm）。
他們曾被稱作“史密瑟斯人”。他用那個年代最奇特也最有趣的人物拿下了屬於他的一席之地，並把他們展現在1896年發行的藝術與文學雜誌《薩伏伊》（譯者注：The Savoy，意為開胃菜）中。彼時亞瑟·西蒙斯（Arthur Symons）已經接過了主編的舵杆，奧伯利·比亞茲萊被任命為藝術編輯。
《薩伏伊》1896年4月號比亞茲萊繪製的封面。圖源：Wikimedia Commons
儘管這還不能完全算是個“頹廢主義”的陣容（它還出版了蕭伯納和約瑟夫·康拉德的作品），但自那以後，這本雜誌就成為了所有好奇心的標籤性對象。而在其中，正如伯納德·穆迪曼（Bernard Muddiman）所言，“怪人和異數，都在這裡找到了他們真正的家鄉。”
它也同時開啟了一位神祕主義插畫家，威廉·霍頓（William T. Horton）的職業生涯。而他則是在所有“史密瑟斯人”中最令人著迷、與眾不同的人之一，他發表的作品屈指可數，且直到今天都幾乎鮮為人知。
霍頓在《薩伏伊》上發表的作品，加起來一共有四篇。這也使他成為了雜誌裡除了藝術編輯奧伯利·比亞茲萊以外最常見的藝術家。他的處女作，是三幅底下寫有聖經援引的繪畫，同樣的援引也出現在他第二次的作品中。這些極富衝擊力的圖像與同時期的其他作品有著極少的相似之處。
就算是在這樣一個怪異墮落的年代，它們也不止是看上去特別，而是切切實實地躍出紙面、歌頌著屬於自己的怪異。《三願景》（Three Visions）自身被廣闊的黑白、極細的線條和一種簡單卻異乎尋常甚至有些令人不安的風格所俘獲。這些早期的圖像為如何定義威廉·霍頓筆下的藝術提供了蛛絲馬跡：卓有成效的黑白布局，詭異陰險的人物，以及呼之欲出的神祕主義。
組成《三願景》的三幅圖，發表於《薩伏伊》第二期（1896年4月）。圖源：archive.org
霍頓是個詭祕莫測的角色，一方面由於他發表的作品極少，另一方面則是因為關於他的生平所撰寫的事蹟寥寥無幾。在他去世十年後，羅傑·英潘（Roger Ingpen）出版了《威廉·托馬斯·霍頓（1864–1919）：作品選集及雜記》（William Thomas Horton (1864–1919)：A Selection of His work with a Biographical Sketch，London: Ingpen and Grant，1929），書中粗略潦草地描繪了他生活的輪廓，但也少得可憐。
霍頓寫給葉芝的所有書信被分揀歸類並存入了檔案，但這也不過是在原本瞭解之上加了彌足珍貴的一星半點。而正是從這些書信中，我們得知了霍頓在1896年3月21日，被領進了頗負盛名的黃金黎明協會（Golden Dawn，編者注：是1888年在倫敦由一群神祕主義人士所建立的祕密組織。他們把塔羅牌、占星術、卡巴拉密宗結合，在西方神祕學有著重要地位）的大門，葉芝則是他的贊助人。
同時他還闖入了一段與神祕愛好者同僚艾米·奧黛麗·洛克之間，樸素堅貞、柏拉圖式的戀情——兩者都在葉芝的一部艱澀深奧的作品《幻象》（A Vision，1925）中有十分隱晦的提及。霍頓是一個孤獨的人，但他與葉芝之間的友誼卻是將他指引向《薩伏伊》處女作的重要因素。葉芝和亞瑟·西蒙斯在聖殿區（Fountain Court）共住一套公寓，而在一封追溯至1986年3月28日的信中，霍頓寫道，“我必須親自寫信並致以最誠摯的感謝，（您）不僅把我的繪畫安排在西蒙斯之前，更是慷慨地挑選出了三張發表在即將到來的《薩伏伊》上。”
英國插畫藝術家比亞茲萊。圖源：the vintage news
同樣為人所熟知的是，霍頓邂逅了總是與他相比較的、再明顯不過的焦點——比亞茲萊。羅傑·英潘揭示了這一驚人的一致性，即比亞茲萊就讀過的布萊頓文法學院（Brighton Grammar School），在多年以前，正是霍頓上的同一所。而早在他為《薩伏伊》發表作品之前，“霍頓親自拜訪了比亞茲萊，並形容道他完全沒有因為他獲得的巨大成功而變得有半點糟糕，反倒還給了他一些迄今在別處都未曾聽到過的鼓勵話語”。他還引用了自己時不時說的那句話，“藏在比亞茲萊線條中的美已經快要滅絕了”。
值得注意的是，比亞茲萊（1872–1898）在年僅25歲時就到達了他的創作高峰並離世，而霍頓（1864–1919）一直到29歲都還沒有開始學習美術，而到了32歲才開始了他的職業插畫師生涯。他與比亞茲萊之間的對比總是出現在他所收到的評論中，在他死後也如此。佩平和米奇維特在《英國插畫家詞典：二十世紀卷》（Dictionary of English Book Illustrators: The Twentieth Century ，London: John Murray，1983）中寫道：“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
而當所有插畫家的作品中都千篇一律充斥著奇異元素的同時，霍頓與19世紀90年代晚期如雨後春筍般冒出的大多數比亞茲萊模仿者之間遠遠不同，且獨樹一幟。他的藝術中有著一種獨有的孤獨和指向。當比亞茲萊慶祝著文明的繁榮氾濫，並將其精雕細琢、刻上玲瓏繁複的細節同時，霍頓在虛無的白紙上憑空生出一座座孤島，以參差不齊、半遮半掩的隱祕相互隔開。
比亞茲萊在《薩伏伊》上的最後一幅作品也佐證了這一點，一邊他的作品變得愈加複雜，另一邊霍頓在《薩伏伊》上的繪畫與之愈加對比鮮明，正如他在第六刊的《縊首之歌》（Ballade des Pendus）和在第七刊附和濟慈詩句的畫作：
而現在，死更是多麼的富麗
在午夜裡溘然魂離人間。
霍頓刊載於《薩伏伊》第七期的插畫。圖源：archive.org
霍頓的傑作《圖畫之書》（A Book of Images）。圖源：Adams.ie
1898年，藝術與文學雜誌《穹頂》（Dome）收錄了霍頓的幾幅插畫，和他的其他作品相比少了幾分弔詭。同年，《穹頂》的編輯奧爾德梅多（E. J. Oldmeadow），通過他名下的公司獨角獸出版社（Unicorn Press），出版了霍頓的傑作《圖畫之書》（A Book of Images）。這本書彰顯了霍頓想要更進一步接觸象徵主義的意願，神祕的藝術風格加上一串虛無深奧的數字，幾乎僅以自身的存在就對與現代城市主題打交道的插畫造成了無法忽視的威脅。
《浪潮》（Wave）展示了一座在巨大海嘯面前的渺小城鎮，即將被象牙般優雅的浪潮吞沒。《夜曲》（Nocturne）則描繪了一座城市的天際線——微小的具象常是他的慣用伎倆——接著用一條河將其劈為兩半。《裂口》（Gap）延續了這種分離的精髓，在兩座幾乎肉眼難見的城鎮之間是一道直達深淵的裂口。
《浪潮》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
《夜曲》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
《裂口》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
如果說他的怪誕特質會讓人聯想到比亞茲萊的衰落，那麼毋庸置疑，霍頓筆下的分離、孤獨和支離破碎的人性則是在歌頌著現代的到來。葉芝為《圖畫之書》撰寫了書序，併為作品背後的神祕學特質建立了堅實的基礎，他寫道，霍頓“做著他自己的清醒夢，但卻比我的要來得更細節生動；還能將它們原原本本描摹，彷彿是某種妖怪直接擺在他面前的模型”。他後來把霍頓的繪畫稱為“帶著寂寞和深邃氣質的白日夢”。葉芝的序同樣揭開了霍頓對黑白情有獨鍾的原因：
“他最開始嘗試加上顏色，而對色彩的一竅不通甚至連色彩大師都幫不了他，理由同樣是十分文學性的：不久後他發現，你只能呈現一個萬物皆非靜止的世界瞬間，在其中色彩飄散出音符的芬芳，通過形式且慣常的圖像，駐留於景色與生活中常人之間，於中世紀護符上的幾何印記之間。”
這段對於神祕主義聯覺異象的專業解讀揭示了他的神祕主義理論與波德萊爾（Baudelaire）、蘭波（Rimbaud）和象徵主義的風潮之間的相呼應。當意識到神祕主義白日夢之外的、與代表真實的交響樂之間不可能聯結後，他就將自己侷限在了黑與白之中，不過可以這麼說：霍頓的自縛反倒促成了更宏偉的想象力的解放。在一封追溯到1896年7月30日寫給葉芝的信中，霍頓這樣寫道：
“我贊同丟勒（Dürer）的想法，即想要一筆不落地描繪出從我的異象中分出的不屬於這個世上的美和色彩是不可能的。布萊克（指威廉·布萊克）試圖描繪這種色彩，在我看來則失敗了……甚至可以說黑白的形式只是一個萌芽，而色彩會藉助想象的魔力攀附並將其豐滿。但是想要循規蹈矩地將想象之物上色則從一開始就是種玷汙與摻雜……我還從未見過一幅能和我的某些異象中的色彩相媲美的彩繪。通常，異象中色彩的迷人之處就在於變幻無窮的顏料所帶來的顫動、混亂和轉瞬即逝，這些顏料也是在自然中從未見過的。接著奪人魂魄的絕美樂曲浸入了幻景的美夢，開始了她的狂歡。單單是想一睹與異象最相近的風采都需要最偉大藝術家和最偉大魔術師的鼎力合作。”
《登月之路》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
在1896年底《薩伏伊》休刊後，倫納德·史密瑟斯與霍頓依舊保持著聯繫，結果是霍頓在1899年為埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe）的《烏鴉》（Raven）和《陷阱與鐘擺》（The Pit and the Pendulum）繪製了一版高質量插畫。
鑑於愛倫·坡那令人不安的神經質特質，這應該是完美搭配了，但出於某些原因——可能是在史密瑟斯的鼓勵下——霍頓選擇了用黑色的粉筆作畫，在他寫給葉芝的一封信中多半承認了這點：“有些人，像是史密瑟斯、羅伯特·羅斯都對我的粉筆畫褒獎有加；而其他人，像奧爾德梅多，更傾向於我筆下的黑白景觀。你須記住愛倫·坡的粉筆畫不過是一種風格的嘗試——在那之後我又作畫數次並取得了不少進步。”
“當我獨自沉思……許多古怪而離奇、早已被人遺忘的傳聞”，霍頓為愛倫·坡的《烏鴉》繪製的插畫（1899）。圖源：archive.org
“看得出，鐘擺只消再擺動十一二次就能觸到我的袍子了。” 霍頓為愛倫·坡的《陷阱與鐘擺》繪製的插畫（1899）。圖源：archive.org
19世紀90年代晚期，有跡象證明倫納德·史密瑟斯可能將霍頓視為了奧伯利·比亞茲萊的潛在替代者，而後者一直以來都是史密瑟斯麾下完美的插畫師，但不幸的是兩人都因結核病英年早逝了。
在一封給葉芝的信中，霍頓似乎對他和史密瑟斯之間的關係頗為樂觀：“我還有關於坡的第二冊畫集，如果第一版成功了的話；沒準還會有另外一本粉筆畫的圖畫之書——比獨角獸出版的圖畫之書規模還要大。”如果說他給史密瑟斯留下了印象，那麼其他人是如何看他的就不好說了。
詩人、小說家歐內斯特·道生（1867-1900）。圖源：The Victorian Web
歐內斯特·道生寫給史密瑟斯說到《薩伏伊》第二刊“僅就文學性而言比第一刊好多了，但相比亞茲萊的表現差強人意，以及你的新人霍頓，我不怎麼看好”。儘管如此，霍頓還是從道生身上汲取了靈感，以病態扭曲的形式，為克努特·漢姆生（Knut Hamsun）的《飢餓》（Hunger）繪製了宛如餓鬼的封面，該書於1899年由史密瑟斯出版。奧斯卡·王爾德把書封上的餓得要死的男人形容為“歐內斯特（道生）的恐怖諷刺畫”。
懷著道森·格雷的弦外之音，王爾德在出版後寫信給史密瑟斯，“《飢餓》的封面每天都長得越來越像歐內斯特。我現在把它藏起來了。” 道生，頹廢派詩人，因其年輕的美貌而聞名，卻在一年內死於慢性酒精中毒，年僅32歲。
為克努特·漢姆生的《飢餓》繪製的封面（1899）。圖源：私人掃描。
繼愛倫·坡和《飢餓》之後，霍頓沒有再為史密瑟斯發表更多的作品，他從“頑皮的九十年代”的頹廢主義世界中抽身而出，孑身一頭扎入自我禁閉的神祕主義中。新世紀早期，他創作了不少插畫出版在《神祕學評論》（Occult Review）和《青束》（Green Sheaf，1903-4）上，後者是一本由帕梅拉·科爾曼·史密斯（Pamela Coleman Smith）編輯出版的雜誌。史密斯則是在1910年為經典的騎士韋特塔羅牌（Rider-Waite tarot deck，更確切地說，是騎士-韋特-史密斯塔羅牌）創作插畫的藝術家。
除了他自己的《圖畫之書》外，霍頓還為另外兩本神祕學書籍繪製了插圖；另一個屬於他的異象，《靈魂之路》（The Way of the Soul），《線條與詩句中的傳奇》（a Legend in Line and Verse，London: William Rider & Son, 1910）；以及亨利·萊特·哈葛德（H. Rider Haggard）的《聖雄與野兔》（The Mahatma and the Hare）,《夢中奇緣》（a Dream Story ，London: Longmans, Green & Co., 1911）。
霍頓為亨利·萊特·哈葛德作品繪製的其中一張插畫（1911）。圖源：archive.org
霍頓顯然沉浸在了20世紀倫敦的神祕學景象中，但在1905年他也終於吸引到了《工作室》（譯者注：the Studio，巧合的是，該雜誌的第一期封面是由奧伯利·比亞茲萊繪製的），那個年代有關設計和插畫最前衛的刊物的注意。九月刊中發表了不少霍頓的作品，但都是以更加成熟而非不祥的風格出現。下文的短評則很好的反應了當時的評論界看待他作品的方式。
“他們在自己獨一無二的藝術風格中無疑是最好的，霍頓先生的線條清晰、精準、明確，同時也具有富有張力的裝飾性。這是一種霍頓先生在他的插畫中屢試不爽的繪畫風格。有人或許會說這種風格的確立部分歸功於奧伯利·比亞茲萊和安寧·貝爾（Anning Bell）先生的才華。西德尼·辛姆（SH Sime）先生曾出於致敬用過多次這種技法，有時則設計得過於隨意了。霍頓先生始終保持著謹慎，但凡是他所耐心闡述之處都被空白巧妙地緩解。在這些空白的編排中我們看見了藝術家身上展現出的狡黠，和經濟的線條運用。在創作裝飾性畫時這是一個賞心悅目且行之有效的方法；並且霍頓先生的作品可以說是實實在在的純粹線條藝術，其設計完全依賴於畫筆下每根線條的純粹和熱情，因此可以說，這種技法的成功源於藝術的表達。”
在最後的評價中，正是卓越的繪畫技巧將他與葉芝描述的神祕學“奇異征程”區分開。霍頓高度對稱的曲線風格在同時代堪稱鳳毛麟角。但遺憾的是，他在1912年後罕有發表作品，並在1916年，在他的伴侶艾米·奧黛麗逝世後遭受了一次精神崩潰。1918年，他被車撞傷致殘，失去了行為能力，第二年他便默默無聞地去世了。
他的好友羅傑·英潘在1929年出版了一本傳記，書的開頭這樣寫道：“他在大眾眼中並非廣為人知，但他的才華卻始終被一個小圈子中、堅信他的作品會在未來得到更多認可的人們高度讚賞著。”
我強烈希望當它從你眼中掠過，你也會像我一樣被他驚世的作品所震撼。
“一隻神聖往昔的健壯烏鴉……棲在我房門上方一尊帕拉斯半身雕像上。”
“隨後我的目光就落在桌子上的七支長蠟燭上。”
"利維坦按：說起來挺遺憾，文中提及的文學與藝術雜誌《薩伏伊》僅在1896年發行了8期就停刊了。這本雜誌當時是作為著名的《黃皮書》（The Yellow Book）的競刊出現的。《薩伏伊》出版商倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）也是個神人，早年做過律師，出版過一系列色情詩集，當然，《薩伏伊》是其出版生涯中比較重要的，詩人葉芝曾多次為該雜誌撰文。
《黃皮書》（The Yellow Book），比亞茲萊繪
本文主人公的命運可謂多舛（似乎和倫納德·史密瑟斯有的一拼，後者1900年破產，1907年因酒精和毒品離世），但他對於插畫藝術的貢獻有目共睹——乍看之下，霍頓似乎受到比亞茲萊繪畫風格的很大影響，但如果你仔細辨認的話就會發現，“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
文/Jon Crabb
譯/以實馬利
校對/兔子的凌波微步
原文/publicdomainreview.org/2016/03/09/the-strange-case-of-mr-william-t-horton/
本文基於創作共同協議（BY-NC），由以實馬利在利維坦發佈
文章僅為作者觀點，未必代表利維坦立場
霍頓《圖畫之書》（A Book of Images，1898）中的瑪門（Mammon，在新約聖經中用來描繪物質財富或貪婪 ，在基督教中掌管七宗罪中的貪婪，但在古敘利亞語是“財富”之意）。圖源：archive.org
出版商人倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）開啟、資助，或者以其他形式幫助過的不同人的職業生涯背後，有各種響亮的名字：理查德·伯頓（Richard Burton），奧伯利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley），阿萊斯特·克勞利（Aleister Crowley），歐內斯特·道生（Ernest Dowson），奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde），威廉·巴特勒·葉芝（W. B. Yeats）和馬克斯·比爾博姆（Max Beerbohm）。
他們曾被稱作“史密瑟斯人”。他用那個年代最奇特也最有趣的人物拿下了屬於他的一席之地，並把他們展現在1896年發行的藝術與文學雜誌《薩伏伊》（譯者注：The Savoy，意為開胃菜）中。彼時亞瑟·西蒙斯（Arthur Symons）已經接過了主編的舵杆，奧伯利·比亞茲萊被任命為藝術編輯。
《薩伏伊》1896年4月號比亞茲萊繪製的封面。圖源：Wikimedia Commons
儘管這還不能完全算是個“頹廢主義”的陣容（它還出版了蕭伯納和約瑟夫·康拉德的作品），但自那以後，這本雜誌就成為了所有好奇心的標籤性對象。而在其中，正如伯納德·穆迪曼（Bernard Muddiman）所言，“怪人和異數，都在這裡找到了他們真正的家鄉。”
它也同時開啟了一位神祕主義插畫家，威廉·霍頓（William T. Horton）的職業生涯。而他則是在所有“史密瑟斯人”中最令人著迷、與眾不同的人之一，他發表的作品屈指可數，且直到今天都幾乎鮮為人知。
霍頓在《薩伏伊》上發表的作品，加起來一共有四篇。這也使他成為了雜誌裡除了藝術編輯奧伯利·比亞茲萊以外最常見的藝術家。他的處女作，是三幅底下寫有聖經援引的繪畫，同樣的援引也出現在他第二次的作品中。這些極富衝擊力的圖像與同時期的其他作品有著極少的相似之處。
就算是在這樣一個怪異墮落的年代，它們也不止是看上去特別，而是切切實實地躍出紙面、歌頌著屬於自己的怪異。《三願景》（Three Visions）自身被廣闊的黑白、極細的線條和一種簡單卻異乎尋常甚至有些令人不安的風格所俘獲。這些早期的圖像為如何定義威廉·霍頓筆下的藝術提供了蛛絲馬跡：卓有成效的黑白布局，詭異陰險的人物，以及呼之欲出的神祕主義。
組成《三願景》的三幅圖，發表於《薩伏伊》第二期（1896年4月）。圖源：archive.org
霍頓是個詭祕莫測的角色，一方面由於他發表的作品極少，另一方面則是因為關於他的生平所撰寫的事蹟寥寥無幾。在他去世十年後，羅傑·英潘（Roger Ingpen）出版了《威廉·托馬斯·霍頓（1864–1919）：作品選集及雜記》（William Thomas Horton (1864–1919)：A Selection of His work with a Biographical Sketch，London: Ingpen and Grant，1929），書中粗略潦草地描繪了他生活的輪廓，但也少得可憐。
霍頓寫給葉芝的所有書信被分揀歸類並存入了檔案，但這也不過是在原本瞭解之上加了彌足珍貴的一星半點。而正是從這些書信中，我們得知了霍頓在1896年3月21日，被領進了頗負盛名的黃金黎明協會（Golden Dawn，編者注：是1888年在倫敦由一群神祕主義人士所建立的祕密組織。他們把塔羅牌、占星術、卡巴拉密宗結合，在西方神祕學有著重要地位）的大門，葉芝則是他的贊助人。
同時他還闖入了一段與神祕愛好者同僚艾米·奧黛麗·洛克之間，樸素堅貞、柏拉圖式的戀情——兩者都在葉芝的一部艱澀深奧的作品《幻象》（A Vision，1925）中有十分隱晦的提及。霍頓是一個孤獨的人，但他與葉芝之間的友誼卻是將他指引向《薩伏伊》處女作的重要因素。葉芝和亞瑟·西蒙斯在聖殿區（Fountain Court）共住一套公寓，而在一封追溯至1986年3月28日的信中，霍頓寫道，“我必須親自寫信並致以最誠摯的感謝，（您）不僅把我的繪畫安排在西蒙斯之前，更是慷慨地挑選出了三張發表在即將到來的《薩伏伊》上。”
英國插畫藝術家比亞茲萊。圖源：the vintage news
同樣為人所熟知的是，霍頓邂逅了總是與他相比較的、再明顯不過的焦點——比亞茲萊。羅傑·英潘揭示了這一驚人的一致性，即比亞茲萊就讀過的布萊頓文法學院（Brighton Grammar School），在多年以前，正是霍頓上的同一所。而早在他為《薩伏伊》發表作品之前，“霍頓親自拜訪了比亞茲萊，並形容道他完全沒有因為他獲得的巨大成功而變得有半點糟糕，反倒還給了他一些迄今在別處都未曾聽到過的鼓勵話語”。他還引用了自己時不時說的那句話，“藏在比亞茲萊線條中的美已經快要滅絕了”。
值得注意的是，比亞茲萊（1872–1898）在年僅25歲時就到達了他的創作高峰並離世，而霍頓（1864–1919）一直到29歲都還沒有開始學習美術，而到了32歲才開始了他的職業插畫師生涯。他與比亞茲萊之間的對比總是出現在他所收到的評論中，在他死後也如此。佩平和米奇維特在《英國插畫家詞典：二十世紀卷》（Dictionary of English Book Illustrators: The Twentieth Century ，London: John Murray，1983）中寫道：“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
而當所有插畫家的作品中都千篇一律充斥著奇異元素的同時，霍頓與19世紀90年代晚期如雨後春筍般冒出的大多數比亞茲萊模仿者之間遠遠不同，且獨樹一幟。他的藝術中有著一種獨有的孤獨和指向。當比亞茲萊慶祝著文明的繁榮氾濫，並將其精雕細琢、刻上玲瓏繁複的細節同時，霍頓在虛無的白紙上憑空生出一座座孤島，以參差不齊、半遮半掩的隱祕相互隔開。
比亞茲萊在《薩伏伊》上的最後一幅作品也佐證了這一點，一邊他的作品變得愈加複雜，另一邊霍頓在《薩伏伊》上的繪畫與之愈加對比鮮明，正如他在第六刊的《縊首之歌》（Ballade des Pendus）和在第七刊附和濟慈詩句的畫作：
而現在，死更是多麼的富麗
在午夜裡溘然魂離人間。
霍頓刊載於《薩伏伊》第七期的插畫。圖源：archive.org
霍頓的傑作《圖畫之書》（A Book of Images）。圖源：Adams.ie
1898年，藝術與文學雜誌《穹頂》（Dome）收錄了霍頓的幾幅插畫，和他的其他作品相比少了幾分弔詭。同年，《穹頂》的編輯奧爾德梅多（E. J. Oldmeadow），通過他名下的公司獨角獸出版社（Unicorn Press），出版了霍頓的傑作《圖畫之書》（A Book of Images）。這本書彰顯了霍頓想要更進一步接觸象徵主義的意願，神祕的藝術風格加上一串虛無深奧的數字，幾乎僅以自身的存在就對與現代城市主題打交道的插畫造成了無法忽視的威脅。
《浪潮》（Wave）展示了一座在巨大海嘯面前的渺小城鎮，即將被象牙般優雅的浪潮吞沒。《夜曲》（Nocturne）則描繪了一座城市的天際線——微小的具象常是他的慣用伎倆——接著用一條河將其劈為兩半。《裂口》（Gap）延續了這種分離的精髓，在兩座幾乎肉眼難見的城鎮之間是一道直達深淵的裂口。
《浪潮》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
《夜曲》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
《裂口》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
如果說他的怪誕特質會讓人聯想到比亞茲萊的衰落，那麼毋庸置疑，霍頓筆下的分離、孤獨和支離破碎的人性則是在歌頌著現代的到來。葉芝為《圖畫之書》撰寫了書序，併為作品背後的神祕學特質建立了堅實的基礎，他寫道，霍頓“做著他自己的清醒夢，但卻比我的要來得更細節生動；還能將它們原原本本描摹，彷彿是某種妖怪直接擺在他面前的模型”。他後來把霍頓的繪畫稱為“帶著寂寞和深邃氣質的白日夢”。葉芝的序同樣揭開了霍頓對黑白情有獨鍾的原因：
“他最開始嘗試加上顏色，而對色彩的一竅不通甚至連色彩大師都幫不了他，理由同樣是十分文學性的：不久後他發現，你只能呈現一個萬物皆非靜止的世界瞬間，在其中色彩飄散出音符的芬芳，通過形式且慣常的圖像，駐留於景色與生活中常人之間，於中世紀護符上的幾何印記之間。”
這段對於神祕主義聯覺異象的專業解讀揭示了他的神祕主義理論與波德萊爾（Baudelaire）、蘭波（Rimbaud）和象徵主義的風潮之間的相呼應。當意識到神祕主義白日夢之外的、與代表真實的交響樂之間不可能聯結後，他就將自己侷限在了黑與白之中，不過可以這麼說：霍頓的自縛反倒促成了更宏偉的想象力的解放。在一封追溯到1896年7月30日寫給葉芝的信中，霍頓這樣寫道：
“我贊同丟勒（Dürer）的想法，即想要一筆不落地描繪出從我的異象中分出的不屬於這個世上的美和色彩是不可能的。布萊克（指威廉·布萊克）試圖描繪這種色彩，在我看來則失敗了……甚至可以說黑白的形式只是一個萌芽，而色彩會藉助想象的魔力攀附並將其豐滿。但是想要循規蹈矩地將想象之物上色則從一開始就是種玷汙與摻雜……我還從未見過一幅能和我的某些異象中的色彩相媲美的彩繪。通常，異象中色彩的迷人之處就在於變幻無窮的顏料所帶來的顫動、混亂和轉瞬即逝，這些顏料也是在自然中從未見過的。接著奪人魂魄的絕美樂曲浸入了幻景的美夢，開始了她的狂歡。單單是想一睹與異象最相近的風采都需要最偉大藝術家和最偉大魔術師的鼎力合作。”
《登月之路》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
在1896年底《薩伏伊》休刊後，倫納德·史密瑟斯與霍頓依舊保持著聯繫，結果是霍頓在1899年為埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe）的《烏鴉》（Raven）和《陷阱與鐘擺》（The Pit and the Pendulum）繪製了一版高質量插畫。
鑑於愛倫·坡那令人不安的神經質特質，這應該是完美搭配了，但出於某些原因——可能是在史密瑟斯的鼓勵下——霍頓選擇了用黑色的粉筆作畫，在他寫給葉芝的一封信中多半承認了這點：“有些人，像是史密瑟斯、羅伯特·羅斯都對我的粉筆畫褒獎有加；而其他人，像奧爾德梅多，更傾向於我筆下的黑白景觀。你須記住愛倫·坡的粉筆畫不過是一種風格的嘗試——在那之後我又作畫數次並取得了不少進步。”
“當我獨自沉思……許多古怪而離奇、早已被人遺忘的傳聞”，霍頓為愛倫·坡的《烏鴉》繪製的插畫（1899）。圖源：archive.org
“看得出，鐘擺只消再擺動十一二次就能觸到我的袍子了。” 霍頓為愛倫·坡的《陷阱與鐘擺》繪製的插畫（1899）。圖源：archive.org
19世紀90年代晚期，有跡象證明倫納德·史密瑟斯可能將霍頓視為了奧伯利·比亞茲萊的潛在替代者，而後者一直以來都是史密瑟斯麾下完美的插畫師，但不幸的是兩人都因結核病英年早逝了。
在一封給葉芝的信中，霍頓似乎對他和史密瑟斯之間的關係頗為樂觀：“我還有關於坡的第二冊畫集，如果第一版成功了的話；沒準還會有另外一本粉筆畫的圖畫之書——比獨角獸出版的圖畫之書規模還要大。”如果說他給史密瑟斯留下了印象，那麼其他人是如何看他的就不好說了。
詩人、小說家歐內斯特·道生（1867-1900）。圖源：The Victorian Web
歐內斯特·道生寫給史密瑟斯說到《薩伏伊》第二刊“僅就文學性而言比第一刊好多了，但相比亞茲萊的表現差強人意，以及你的新人霍頓，我不怎麼看好”。儘管如此，霍頓還是從道生身上汲取了靈感，以病態扭曲的形式，為克努特·漢姆生（Knut Hamsun）的《飢餓》（Hunger）繪製了宛如餓鬼的封面，該書於1899年由史密瑟斯出版。奧斯卡·王爾德把書封上的餓得要死的男人形容為“歐內斯特（道生）的恐怖諷刺畫”。
懷著道森·格雷的弦外之音，王爾德在出版後寫信給史密瑟斯，“《飢餓》的封面每天都長得越來越像歐內斯特。我現在把它藏起來了。” 道生，頹廢派詩人，因其年輕的美貌而聞名，卻在一年內死於慢性酒精中毒，年僅32歲。
為克努特·漢姆生的《飢餓》繪製的封面（1899）。圖源：私人掃描。
繼愛倫·坡和《飢餓》之後，霍頓沒有再為史密瑟斯發表更多的作品，他從“頑皮的九十年代”的頹廢主義世界中抽身而出，孑身一頭扎入自我禁閉的神祕主義中。新世紀早期，他創作了不少插畫出版在《神祕學評論》（Occult Review）和《青束》（Green Sheaf，1903-4）上，後者是一本由帕梅拉·科爾曼·史密斯（Pamela Coleman Smith）編輯出版的雜誌。史密斯則是在1910年為經典的騎士韋特塔羅牌（Rider-Waite tarot deck，更確切地說，是騎士-韋特-史密斯塔羅牌）創作插畫的藝術家。
除了他自己的《圖畫之書》外，霍頓還為另外兩本神祕學書籍繪製了插圖；另一個屬於他的異象，《靈魂之路》（The Way of the Soul），《線條與詩句中的傳奇》（a Legend in Line and Verse，London: William Rider & Son, 1910）；以及亨利·萊特·哈葛德（H. Rider Haggard）的《聖雄與野兔》（The Mahatma and the Hare）,《夢中奇緣》（a Dream Story ，London: Longmans, Green & Co., 1911）。
霍頓為亨利·萊特·哈葛德作品繪製的其中一張插畫（1911）。圖源：archive.org
霍頓顯然沉浸在了20世紀倫敦的神祕學景象中，但在1905年他也終於吸引到了《工作室》（譯者注：the Studio，巧合的是，該雜誌的第一期封面是由奧伯利·比亞茲萊繪製的），那個年代有關設計和插畫最前衛的刊物的注意。九月刊中發表了不少霍頓的作品，但都是以更加成熟而非不祥的風格出現。下文的短評則很好的反應了當時的評論界看待他作品的方式。
“他們在自己獨一無二的藝術風格中無疑是最好的，霍頓先生的線條清晰、精準、明確，同時也具有富有張力的裝飾性。這是一種霍頓先生在他的插畫中屢試不爽的繪畫風格。有人或許會說這種風格的確立部分歸功於奧伯利·比亞茲萊和安寧·貝爾（Anning Bell）先生的才華。西德尼·辛姆（SH Sime）先生曾出於致敬用過多次這種技法，有時則設計得過於隨意了。霍頓先生始終保持著謹慎，但凡是他所耐心闡述之處都被空白巧妙地緩解。在這些空白的編排中我們看見了藝術家身上展現出的狡黠，和經濟的線條運用。在創作裝飾性畫時這是一個賞心悅目且行之有效的方法；並且霍頓先生的作品可以說是實實在在的純粹線條藝術，其設計完全依賴於畫筆下每根線條的純粹和熱情，因此可以說，這種技法的成功源於藝術的表達。”
在最後的評價中，正是卓越的繪畫技巧將他與葉芝描述的神祕學“奇異征程”區分開。霍頓高度對稱的曲線風格在同時代堪稱鳳毛麟角。但遺憾的是，他在1912年後罕有發表作品，並在1916年，在他的伴侶艾米·奧黛麗逝世後遭受了一次精神崩潰。1918年，他被車撞傷致殘，失去了行為能力，第二年他便默默無聞地去世了。
他的好友羅傑·英潘在1929年出版了一本傳記，書的開頭這樣寫道：“他在大眾眼中並非廣為人知，但他的才華卻始終被一個小圈子中、堅信他的作品會在未來得到更多認可的人們高度讚賞著。”
我強烈希望當它從你眼中掠過，你也會像我一樣被他驚世的作品所震撼。
“一隻神聖往昔的健壯烏鴉……棲在我房門上方一尊帕拉斯半身雕像上。”
“隨後我的目光就落在桌子上的七支長蠟燭上。”
“正當我暈乎乎地快要跌入深淵之際，一隻手臂伸來，一把抓住了我的胳膊。”圖源：archive.org
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"利維坦按：說起來挺遺憾，文中提及的文學與藝術雜誌《薩伏伊》僅在1896年發行了8期就停刊了。這本雜誌當時是作為著名的《黃皮書》（The Yellow Book）的競刊出現的。《薩伏伊》出版商倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）也是個神人，早年做過律師，出版過一系列色情詩集，當然，《薩伏伊》是其出版生涯中比較重要的，詩人葉芝曾多次為該雜誌撰文。
《黃皮書》（The Yellow Book），比亞茲萊繪
本文主人公的命運可謂多舛（似乎和倫納德·史密瑟斯有的一拼，後者1900年破產，1907年因酒精和毒品離世），但他對於插畫藝術的貢獻有目共睹——乍看之下，霍頓似乎受到比亞茲萊繪畫風格的很大影響，但如果你仔細辨認的話就會發現，“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
文/Jon Crabb
譯/以實馬利
校對/兔子的凌波微步
原文/publicdomainreview.org/2016/03/09/the-strange-case-of-mr-william-t-horton/
本文基於創作共同協議（BY-NC），由以實馬利在利維坦發佈
文章僅為作者觀點，未必代表利維坦立場
霍頓《圖畫之書》（A Book of Images，1898）中的瑪門（Mammon，在新約聖經中用來描繪物質財富或貪婪 ，在基督教中掌管七宗罪中的貪婪，但在古敘利亞語是“財富”之意）。圖源：archive.org
出版商人倫納德·史密瑟斯（Leonard Smithers）開啟、資助，或者以其他形式幫助過的不同人的職業生涯背後，有各種響亮的名字：理查德·伯頓（Richard Burton），奧伯利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley），阿萊斯特·克勞利（Aleister Crowley），歐內斯特·道生（Ernest Dowson），奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde），威廉·巴特勒·葉芝（W. B. Yeats）和馬克斯·比爾博姆（Max Beerbohm）。
他們曾被稱作“史密瑟斯人”。他用那個年代最奇特也最有趣的人物拿下了屬於他的一席之地，並把他們展現在1896年發行的藝術與文學雜誌《薩伏伊》（譯者注：The Savoy，意為開胃菜）中。彼時亞瑟·西蒙斯（Arthur Symons）已經接過了主編的舵杆，奧伯利·比亞茲萊被任命為藝術編輯。
《薩伏伊》1896年4月號比亞茲萊繪製的封面。圖源：Wikimedia Commons
儘管這還不能完全算是個“頹廢主義”的陣容（它還出版了蕭伯納和約瑟夫·康拉德的作品），但自那以後，這本雜誌就成為了所有好奇心的標籤性對象。而在其中，正如伯納德·穆迪曼（Bernard Muddiman）所言，“怪人和異數，都在這裡找到了他們真正的家鄉。”
它也同時開啟了一位神祕主義插畫家，威廉·霍頓（William T. Horton）的職業生涯。而他則是在所有“史密瑟斯人”中最令人著迷、與眾不同的人之一，他發表的作品屈指可數，且直到今天都幾乎鮮為人知。
霍頓在《薩伏伊》上發表的作品，加起來一共有四篇。這也使他成為了雜誌裡除了藝術編輯奧伯利·比亞茲萊以外最常見的藝術家。他的處女作，是三幅底下寫有聖經援引的繪畫，同樣的援引也出現在他第二次的作品中。這些極富衝擊力的圖像與同時期的其他作品有著極少的相似之處。
就算是在這樣一個怪異墮落的年代，它們也不止是看上去特別，而是切切實實地躍出紙面、歌頌著屬於自己的怪異。《三願景》（Three Visions）自身被廣闊的黑白、極細的線條和一種簡單卻異乎尋常甚至有些令人不安的風格所俘獲。這些早期的圖像為如何定義威廉·霍頓筆下的藝術提供了蛛絲馬跡：卓有成效的黑白布局，詭異陰險的人物，以及呼之欲出的神祕主義。
組成《三願景》的三幅圖，發表於《薩伏伊》第二期（1896年4月）。圖源：archive.org
霍頓是個詭祕莫測的角色，一方面由於他發表的作品極少，另一方面則是因為關於他的生平所撰寫的事蹟寥寥無幾。在他去世十年後，羅傑·英潘（Roger Ingpen）出版了《威廉·托馬斯·霍頓（1864–1919）：作品選集及雜記》（William Thomas Horton (1864–1919)：A Selection of His work with a Biographical Sketch，London: Ingpen and Grant，1929），書中粗略潦草地描繪了他生活的輪廓，但也少得可憐。
霍頓寫給葉芝的所有書信被分揀歸類並存入了檔案，但這也不過是在原本瞭解之上加了彌足珍貴的一星半點。而正是從這些書信中，我們得知了霍頓在1896年3月21日，被領進了頗負盛名的黃金黎明協會（Golden Dawn，編者注：是1888年在倫敦由一群神祕主義人士所建立的祕密組織。他們把塔羅牌、占星術、卡巴拉密宗結合，在西方神祕學有著重要地位）的大門，葉芝則是他的贊助人。
同時他還闖入了一段與神祕愛好者同僚艾米·奧黛麗·洛克之間，樸素堅貞、柏拉圖式的戀情——兩者都在葉芝的一部艱澀深奧的作品《幻象》（A Vision，1925）中有十分隱晦的提及。霍頓是一個孤獨的人，但他與葉芝之間的友誼卻是將他指引向《薩伏伊》處女作的重要因素。葉芝和亞瑟·西蒙斯在聖殿區（Fountain Court）共住一套公寓，而在一封追溯至1986年3月28日的信中，霍頓寫道，“我必須親自寫信並致以最誠摯的感謝，（您）不僅把我的繪畫安排在西蒙斯之前，更是慷慨地挑選出了三張發表在即將到來的《薩伏伊》上。”
英國插畫藝術家比亞茲萊。圖源：the vintage news
同樣為人所熟知的是，霍頓邂逅了總是與他相比較的、再明顯不過的焦點——比亞茲萊。羅傑·英潘揭示了這一驚人的一致性，即比亞茲萊就讀過的布萊頓文法學院（Brighton Grammar School），在多年以前，正是霍頓上的同一所。而早在他為《薩伏伊》發表作品之前，“霍頓親自拜訪了比亞茲萊，並形容道他完全沒有因為他獲得的巨大成功而變得有半點糟糕，反倒還給了他一些迄今在別處都未曾聽到過的鼓勵話語”。他還引用了自己時不時說的那句話，“藏在比亞茲萊線條中的美已經快要滅絕了”。
值得注意的是，比亞茲萊（1872–1898）在年僅25歲時就到達了他的創作高峰並離世，而霍頓（1864–1919）一直到29歲都還沒有開始學習美術，而到了32歲才開始了他的職業插畫師生涯。他與比亞茲萊之間的對比總是出現在他所收到的評論中，在他死後也如此。佩平和米奇維特在《英國插畫家詞典：二十世紀卷》（Dictionary of English Book Illustrators: The Twentieth Century ，London: John Murray，1983）中寫道：“霍頓的繪畫有著足夠的導向性和清晰度，即便缺少了比亞茲萊的詭辯和繁複；他的意象總是力量驚人且出自原創——他深信這是受到了某種神祕學影響的啟發。”
而當所有插畫家的作品中都千篇一律充斥著奇異元素的同時，霍頓與19世紀90年代晚期如雨後春筍般冒出的大多數比亞茲萊模仿者之間遠遠不同，且獨樹一幟。他的藝術中有著一種獨有的孤獨和指向。當比亞茲萊慶祝著文明的繁榮氾濫，並將其精雕細琢、刻上玲瓏繁複的細節同時，霍頓在虛無的白紙上憑空生出一座座孤島，以參差不齊、半遮半掩的隱祕相互隔開。
比亞茲萊在《薩伏伊》上的最後一幅作品也佐證了這一點，一邊他的作品變得愈加複雜，另一邊霍頓在《薩伏伊》上的繪畫與之愈加對比鮮明，正如他在第六刊的《縊首之歌》（Ballade des Pendus）和在第七刊附和濟慈詩句的畫作：
而現在，死更是多麼的富麗
在午夜裡溘然魂離人間。
霍頓刊載於《薩伏伊》第七期的插畫。圖源：archive.org
霍頓的傑作《圖畫之書》（A Book of Images）。圖源：Adams.ie
1898年，藝術與文學雜誌《穹頂》（Dome）收錄了霍頓的幾幅插畫，和他的其他作品相比少了幾分弔詭。同年，《穹頂》的編輯奧爾德梅多（E. J. Oldmeadow），通過他名下的公司獨角獸出版社（Unicorn Press），出版了霍頓的傑作《圖畫之書》（A Book of Images）。這本書彰顯了霍頓想要更進一步接觸象徵主義的意願，神祕的藝術風格加上一串虛無深奧的數字，幾乎僅以自身的存在就對與現代城市主題打交道的插畫造成了無法忽視的威脅。
《浪潮》（Wave）展示了一座在巨大海嘯面前的渺小城鎮，即將被象牙般優雅的浪潮吞沒。《夜曲》（Nocturne）則描繪了一座城市的天際線——微小的具象常是他的慣用伎倆——接著用一條河將其劈為兩半。《裂口》（Gap）延續了這種分離的精髓，在兩座幾乎肉眼難見的城鎮之間是一道直達深淵的裂口。
《浪潮》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
《夜曲》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
《裂口》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
如果說他的怪誕特質會讓人聯想到比亞茲萊的衰落，那麼毋庸置疑，霍頓筆下的分離、孤獨和支離破碎的人性則是在歌頌著現代的到來。葉芝為《圖畫之書》撰寫了書序，併為作品背後的神祕學特質建立了堅實的基礎，他寫道，霍頓“做著他自己的清醒夢，但卻比我的要來得更細節生動；還能將它們原原本本描摹，彷彿是某種妖怪直接擺在他面前的模型”。他後來把霍頓的繪畫稱為“帶著寂寞和深邃氣質的白日夢”。葉芝的序同樣揭開了霍頓對黑白情有獨鍾的原因：
“他最開始嘗試加上顏色，而對色彩的一竅不通甚至連色彩大師都幫不了他，理由同樣是十分文學性的：不久後他發現，你只能呈現一個萬物皆非靜止的世界瞬間，在其中色彩飄散出音符的芬芳，通過形式且慣常的圖像，駐留於景色與生活中常人之間，於中世紀護符上的幾何印記之間。”
這段對於神祕主義聯覺異象的專業解讀揭示了他的神祕主義理論與波德萊爾（Baudelaire）、蘭波（Rimbaud）和象徵主義的風潮之間的相呼應。當意識到神祕主義白日夢之外的、與代表真實的交響樂之間不可能聯結後，他就將自己侷限在了黑與白之中，不過可以這麼說：霍頓的自縛反倒促成了更宏偉的想象力的解放。在一封追溯到1896年7月30日寫給葉芝的信中，霍頓這樣寫道：
“我贊同丟勒（Dürer）的想法，即想要一筆不落地描繪出從我的異象中分出的不屬於這個世上的美和色彩是不可能的。布萊克（指威廉·布萊克）試圖描繪這種色彩，在我看來則失敗了……甚至可以說黑白的形式只是一個萌芽，而色彩會藉助想象的魔力攀附並將其豐滿。但是想要循規蹈矩地將想象之物上色則從一開始就是種玷汙與摻雜……我還從未見過一幅能和我的某些異象中的色彩相媲美的彩繪。通常，異象中色彩的迷人之處就在於變幻無窮的顏料所帶來的顫動、混亂和轉瞬即逝，這些顏料也是在自然中從未見過的。接著奪人魂魄的絕美樂曲浸入了幻景的美夢，開始了她的狂歡。單單是想一睹與異象最相近的風采都需要最偉大藝術家和最偉大魔術師的鼎力合作。”
《登月之路》，來自霍頓的《圖畫之書》（1898）。圖源：archive.org
在1896年底《薩伏伊》休刊後，倫納德·史密瑟斯與霍頓依舊保持著聯繫，結果是霍頓在1899年為埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe）的《烏鴉》（Raven）和《陷阱與鐘擺》（The Pit and the Pendulum）繪製了一版高質量插畫。
鑑於愛倫·坡那令人不安的神經質特質，這應該是完美搭配了，但出於某些原因——可能是在史密瑟斯的鼓勵下——霍頓選擇了用黑色的粉筆作畫，在他寫給葉芝的一封信中多半承認了這點：“有些人，像是史密瑟斯、羅伯特·羅斯都對我的粉筆畫褒獎有加；而其他人，像奧爾德梅多，更傾向於我筆下的黑白景觀。你須記住愛倫·坡的粉筆畫不過是一種風格的嘗試——在那之後我又作畫數次並取得了不少進步。”
“當我獨自沉思……許多古怪而離奇、早已被人遺忘的傳聞”，霍頓為愛倫·坡的《烏鴉》繪製的插畫（1899）。圖源：archive.org
“看得出，鐘擺只消再擺動十一二次就能觸到我的袍子了。” 霍頓為愛倫·坡的《陷阱與鐘擺》繪製的插畫（1899）。圖源：archive.org
19世紀90年代晚期，有跡象證明倫納德·史密瑟斯可能將霍頓視為了奧伯利·比亞茲萊的潛在替代者，而後者一直以來都是史密瑟斯麾下完美的插畫師，但不幸的是兩人都因結核病英年早逝了。
在一封給葉芝的信中，霍頓似乎對他和史密瑟斯之間的關係頗為樂觀：“我還有關於坡的第二冊畫集，如果第一版成功了的話；沒準還會有另外一本粉筆畫的圖畫之書——比獨角獸出版的圖畫之書規模還要大。”如果說他給史密瑟斯留下了印象，那麼其他人是如何看他的就不好說了。
詩人、小說家歐內斯特·道生（1867-1900）。圖源：The Victorian Web
歐內斯特·道生寫給史密瑟斯說到《薩伏伊》第二刊“僅就文學性而言比第一刊好多了，但相比亞茲萊的表現差強人意，以及你的新人霍頓，我不怎麼看好”。儘管如此，霍頓還是從道生身上汲取了靈感，以病態扭曲的形式，為克努特·漢姆生（Knut Hamsun）的《飢餓》（Hunger）繪製了宛如餓鬼的封面，該書於1899年由史密瑟斯出版。奧斯卡·王爾德把書封上的餓得要死的男人形容為“歐內斯特（道生）的恐怖諷刺畫”。
懷著道森·格雷的弦外之音，王爾德在出版後寫信給史密瑟斯，“《飢餓》的封面每天都長得越來越像歐內斯特。我現在把它藏起來了。” 道生，頹廢派詩人，因其年輕的美貌而聞名，卻在一年內死於慢性酒精中毒，年僅32歲。
為克努特·漢姆生的《飢餓》繪製的封面（1899）。圖源：私人掃描。
繼愛倫·坡和《飢餓》之後，霍頓沒有再為史密瑟斯發表更多的作品，他從“頑皮的九十年代”的頹廢主義世界中抽身而出，孑身一頭扎入自我禁閉的神祕主義中。新世紀早期，他創作了不少插畫出版在《神祕學評論》（Occult Review）和《青束》（Green Sheaf，1903-4）上，後者是一本由帕梅拉·科爾曼·史密斯（Pamela Coleman Smith）編輯出版的雜誌。史密斯則是在1910年為經典的騎士韋特塔羅牌（Rider-Waite tarot deck，更確切地說，是騎士-韋特-史密斯塔羅牌）創作插畫的藝術家。
除了他自己的《圖畫之書》外，霍頓還為另外兩本神祕學書籍繪製了插圖；另一個屬於他的異象，《靈魂之路》（The Way of the Soul），《線條與詩句中的傳奇》（a Legend in Line and Verse，London: William Rider & Son, 1910）；以及亨利·萊特·哈葛德（H. Rider Haggard）的《聖雄與野兔》（The Mahatma and the Hare）,《夢中奇緣》（a Dream Story ，London: Longmans, Green & Co., 1911）。
霍頓為亨利·萊特·哈葛德作品繪製的其中一張插畫（1911）。圖源：archive.org
霍頓顯然沉浸在了20世紀倫敦的神祕學景象中，但在1905年他也終於吸引到了《工作室》（譯者注：the Studio，巧合的是，該雜誌的第一期封面是由奧伯利·比亞茲萊繪製的），那個年代有關設計和插畫最前衛的刊物的注意。九月刊中發表了不少霍頓的作品，但都是以更加成熟而非不祥的風格出現。下文的短評則很好的反應了當時的評論界看待他作品的方式。
“他們在自己獨一無二的藝術風格中無疑是最好的，霍頓先生的線條清晰、精準、明確，同時也具有富有張力的裝飾性。這是一種霍頓先生在他的插畫中屢試不爽的繪畫風格。有人或許會說這種風格的確立部分歸功於奧伯利·比亞茲萊和安寧·貝爾（Anning Bell）先生的才華。西德尼·辛姆（SH Sime）先生曾出於致敬用過多次這種技法，有時則設計得過於隨意了。霍頓先生始終保持著謹慎，但凡是他所耐心闡述之處都被空白巧妙地緩解。在這些空白的編排中我們看見了藝術家身上展現出的狡黠，和經濟的線條運用。在創作裝飾性畫時這是一個賞心悅目且行之有效的方法；並且霍頓先生的作品可以說是實實在在的純粹線條藝術，其設計完全依賴於畫筆下每根線條的純粹和熱情，因此可以說，這種技法的成功源於藝術的表達。”
在最後的評價中，正是卓越的繪畫技巧將他與葉芝描述的神祕學“奇異征程”區分開。霍頓高度對稱的曲線風格在同時代堪稱鳳毛麟角。但遺憾的是，他在1912年後罕有發表作品，並在1916年，在他的伴侶艾米·奧黛麗逝世後遭受了一次精神崩潰。1918年，他被車撞傷致殘，失去了行為能力，第二年他便默默無聞地去世了。
他的好友羅傑·英潘在1929年出版了一本傳記，書的開頭這樣寫道：“他在大眾眼中並非廣為人知，但他的才華卻始終被一個小圈子中、堅信他的作品會在未來得到更多認可的人們高度讚賞著。”
我強烈希望當它從你眼中掠過，你也會像我一樣被他驚世的作品所震撼。
“一隻神聖往昔的健壯烏鴉……棲在我房門上方一尊帕拉斯半身雕像上。”
“隨後我的目光就落在桌子上的七支長蠟燭上。”
“正當我暈乎乎地快要跌入深淵之際，一隻手臂伸來，一把抓住了我的胳膊。”圖源：archive.org
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