雜劇一人主唱體制下最常見的情形是由某一個主要人物貫穿四折擔任敘述者，中途不發生變更，即把韻文的敘述權只交給雜劇所要重點表現的那個人物或者是便於擔當敘述者的劇中人。雖然這一體制上的要求容易忽略除了韻文敘述者以外其他人物的存在，帶來敘事視角的單一化，但它同時導致了旦本與末本的區分，促使雜劇對某一個人物內心世界的描寫向縱深發展。雜劇的固定性人物的有限視角帶來了敘述的深度。所謂固定性人物的有限視角，就是選取雜劇中某一個固定人物的眼光來充當敘事視角，而且這個人物基本上是心理性人物。這一點雖是建立在旦與末角色行當劃分的基礎上，卻深刻影響了作品的敘述效果。且以旦本為例。此前以女性充當敘述者且又具有一定長度的代言體文學作品並不多見，雜劇旦本則為眾多的女性提供了表現自我的舞臺，這是它對中國古典文學的一個重大貢獻。
雜劇一人主唱體制下最常見的情形是由某一個主要人物貫穿四折擔任敘述者，中途不發生變更，即把韻文的敘述權只交給雜劇所要重點表現的那個人物或者是便於擔當敘述者的劇中人。雖然這一體制上的要求容易忽略除了韻文敘述者以外其他人物的存在，帶來敘事視角的單一化，但它同時導致了旦本與末本的區分，促使雜劇對某一個人物內心世界的描寫向縱深發展。雜劇的固定性人物的有限視角帶來了敘述的深度。所謂固定性人物的有限視角，就是選取雜劇中某一個固定人物的眼光來充當敘事視角，而且這個人物基本上是心理性人物。這一點雖是建立在旦與末角色行當劃分的基礎上，卻深刻影響了作品的敘述效果。且以旦本為例。此前以女性充當敘述者且又具有一定長度的代言體文學作品並不多見，雜劇旦本則為眾多的女性提供了表現自我的舞臺，這是它對中國古典文學的一個重大貢獻。
雜劇表演劇照
在此前的小說敘事中，雖然不乏以女性為主角的作品，但她們的內心世界從來沒有像竇娥、鶯鶯、李千金等一系列具有強大藝術生命力的女性形象那樣得到深入細緻的描寫。男性的敘述視角和粗陳梗概的敘事策略阻礙了小說從人物與人物、人物與環境之間的衝突中作更深入的開掘，反而是戲曲這一後起的文學樣式在人物的心理描寫方面走在了小說的前面。問題是雜劇在選取某一固定人物的敘事視角的同時，也受到了這一人物的思想、身份和心理感受的制約。管如， 《西廂記》的鶯鶯和《調風月》的燕燕，雖然都以女性的視角參與到事件的敘述中，但二者的身份卻帶來了敘述效果的明顯不同，前者的表述雅緻深婉，後者則潑辣而富有生機。
雜劇一人主唱體制下最常見的情形是由某一個主要人物貫穿四折擔任敘述者，中途不發生變更，即把韻文的敘述權只交給雜劇所要重點表現的那個人物或者是便於擔當敘述者的劇中人。雖然這一體制上的要求容易忽略除了韻文敘述者以外其他人物的存在，帶來敘事視角的單一化，但它同時導致了旦本與末本的區分，促使雜劇對某一個人物內心世界的描寫向縱深發展。雜劇的固定性人物的有限視角帶來了敘述的深度。所謂固定性人物的有限視角，就是選取雜劇中某一個固定人物的眼光來充當敘事視角，而且這個人物基本上是心理性人物。這一點雖是建立在旦與末角色行當劃分的基礎上，卻深刻影響了作品的敘述效果。且以旦本為例。此前以女性充當敘述者且又具有一定長度的代言體文學作品並不多見，雜劇旦本則為眾多的女性提供了表現自我的舞臺，這是它對中國古典文學的一個重大貢獻。
雜劇表演劇照
在此前的小說敘事中，雖然不乏以女性為主角的作品，但她們的內心世界從來沒有像竇娥、鶯鶯、李千金等一系列具有強大藝術生命力的女性形象那樣得到深入細緻的描寫。男性的敘述視角和粗陳梗概的敘事策略阻礙了小說從人物與人物、人物與環境之間的衝突中作更深入的開掘，反而是戲曲這一後起的文學樣式在人物的心理描寫方面走在了小說的前面。問題是雜劇在選取某一固定人物的敘事視角的同時，也受到了這一人物的思想、身份和心理感受的制約。管如， 《西廂記》的鶯鶯和《調風月》的燕燕，雖然都以女性的視角參與到事件的敘述中，但二者的身份卻帶來了敘述效果的明顯不同，前者的表述雅緻深婉，後者則潑辣而富有生機。
《西廂記》劇照
故事中人物的眼光常常帶有主觀偏見和濃郁的抒情色彩，敘述所使用的詩體語言則加強了這一傾向。具體說來，固定性人物有限視角的詩化敘述表現為他述和自述兩種形態，即主唱者以自己的眼光和聲音描述他眼中的人物及事件和主唱者自身的內心獨白，後者是最常用的敘述方式。也就是說，他（她）的唱詞既可以描繪景物，也可以描寫他人的行動，或者是與他人的對話，但在多數情況下指向的是個體的內心體驗，採用了內心獨白的形式。在不少情況下，雜劇的韻文敘述通常是第一人稱與第三人稱敘事的結合。例如，
雜劇一人主唱體制下最常見的情形是由某一個主要人物貫穿四折擔任敘述者，中途不發生變更，即把韻文的敘述權只交給雜劇所要重點表現的那個人物或者是便於擔當敘述者的劇中人。雖然這一體制上的要求容易忽略除了韻文敘述者以外其他人物的存在，帶來敘事視角的單一化，但它同時導致了旦本與末本的區分，促使雜劇對某一個人物內心世界的描寫向縱深發展。雜劇的固定性人物的有限視角帶來了敘述的深度。所謂固定性人物的有限視角，就是選取雜劇中某一個固定人物的眼光來充當敘事視角，而且這個人物基本上是心理性人物。這一點雖是建立在旦與末角色行當劃分的基礎上，卻深刻影響了作品的敘述效果。且以旦本為例。此前以女性充當敘述者且又具有一定長度的代言體文學作品並不多見，雜劇旦本則為眾多的女性提供了表現自我的舞臺，這是它對中國古典文學的一個重大貢獻。
雜劇表演劇照
在此前的小說敘事中，雖然不乏以女性為主角的作品，但她們的內心世界從來沒有像竇娥、鶯鶯、李千金等一系列具有強大藝術生命力的女性形象那樣得到深入細緻的描寫。男性的敘述視角和粗陳梗概的敘事策略阻礙了小說從人物與人物、人物與環境之間的衝突中作更深入的開掘，反而是戲曲這一後起的文學樣式在人物的心理描寫方面走在了小說的前面。問題是雜劇在選取某一固定人物的敘事視角的同時，也受到了這一人物的思想、身份和心理感受的制約。管如， 《西廂記》的鶯鶯和《調風月》的燕燕，雖然都以女性的視角參與到事件的敘述中，但二者的身份卻帶來了敘述效果的明顯不同，前者的表述雅緻深婉，後者則潑辣而富有生機。
《西廂記》劇照
故事中人物的眼光常常帶有主觀偏見和濃郁的抒情色彩，敘述所使用的詩體語言則加強了這一傾向。具體說來，固定性人物有限視角的詩化敘述表現為他述和自述兩種形態，即主唱者以自己的眼光和聲音描述他眼中的人物及事件和主唱者自身的內心獨白，後者是最常用的敘述方式。也就是說，他（她）的唱詞既可以描繪景物，也可以描寫他人的行動，或者是與他人的對話，但在多數情況下指向的是個體的內心體驗，採用了內心獨白的形式。在不少情況下，雜劇的韻文敘述通常是第一人稱與第三人稱敘事的結合。例如，
《西廂記》劇照
《西廂記》第一本第一折，張生先敘述自己遊覽佛殿時的所見，緊接著筆鋒一轉：
【勝萌蘆】只見他宮樣眉兒新月愜，料侵入翼雲邊.（旦雲略）未語人前先靦腆，櫻桃紅綻，玉校白黴，半晌恰方言。
【麼篇】恰便似瀝瀝鶯聲花外嗽，行一步可人憐。解舞腆肢嬌又軟，千般嫋娜，萬般將旎，似垂柳晚風前。
這段描寫完全是從張生的眼中描寫鶯鶯的容貌、神態、聲音等，屬於第三人稱的敘述。這一本共有三次直接描寫了張生眼中的鶯鶯，隨著敘述的進展張生對鶯鶯的迷戀也越來越深。它之所以是末本，目的即在於通過張生之眼來描寫鶯鶯的美貌以及鬧齋等戲劇場景，其他人的視角顯然不合適。當然，張生的獨白敘述也隨處可見，如第二折的【三煞】:“想著他眉兒淺淺描，臉兒淡淡妝，粉香膩玉搓咽項。翠裙鴛秀金蓮小紅袖鶯銷玉荀長。不想呵其實強：你撤下半天丰韻，我拾的萬種思量。”全然是在敘說他的思念。
雜劇一人主唱體制下最常見的情形是由某一個主要人物貫穿四折擔任敘述者，中途不發生變更，即把韻文的敘述權只交給雜劇所要重點表現的那個人物或者是便於擔當敘述者的劇中人。雖然這一體制上的要求容易忽略除了韻文敘述者以外其他人物的存在，帶來敘事視角的單一化，但它同時導致了旦本與末本的區分，促使雜劇對某一個人物內心世界的描寫向縱深發展。雜劇的固定性人物的有限視角帶來了敘述的深度。所謂固定性人物的有限視角，就是選取雜劇中某一個固定人物的眼光來充當敘事視角，而且這個人物基本上是心理性人物。這一點雖是建立在旦與末角色行當劃分的基礎上，卻深刻影響了作品的敘述效果。且以旦本為例。此前以女性充當敘述者且又具有一定長度的代言體文學作品並不多見，雜劇旦本則為眾多的女性提供了表現自我的舞臺，這是它對中國古典文學的一個重大貢獻。
雜劇表演劇照
在此前的小說敘事中，雖然不乏以女性為主角的作品，但她們的內心世界從來沒有像竇娥、鶯鶯、李千金等一系列具有強大藝術生命力的女性形象那樣得到深入細緻的描寫。男性的敘述視角和粗陳梗概的敘事策略阻礙了小說從人物與人物、人物與環境之間的衝突中作更深入的開掘，反而是戲曲這一後起的文學樣式在人物的心理描寫方面走在了小說的前面。問題是雜劇在選取某一固定人物的敘事視角的同時，也受到了這一人物的思想、身份和心理感受的制約。管如， 《西廂記》的鶯鶯和《調風月》的燕燕，雖然都以女性的視角參與到事件的敘述中，但二者的身份卻帶來了敘述效果的明顯不同，前者的表述雅緻深婉，後者則潑辣而富有生機。
《西廂記》劇照
故事中人物的眼光常常帶有主觀偏見和濃郁的抒情色彩，敘述所使用的詩體語言則加強了這一傾向。具體說來，固定性人物有限視角的詩化敘述表現為他述和自述兩種形態，即主唱者以自己的眼光和聲音描述他眼中的人物及事件和主唱者自身的內心獨白，後者是最常用的敘述方式。也就是說，他（她）的唱詞既可以描繪景物，也可以描寫他人的行動，或者是與他人的對話，但在多數情況下指向的是個體的內心體驗，採用了內心獨白的形式。在不少情況下，雜劇的韻文敘述通常是第一人稱與第三人稱敘事的結合。例如，
《西廂記》劇照
《西廂記》第一本第一折，張生先敘述自己遊覽佛殿時的所見，緊接著筆鋒一轉：
【勝萌蘆】只見他宮樣眉兒新月愜，料侵入翼雲邊.（旦雲略）未語人前先靦腆，櫻桃紅綻，玉校白黴，半晌恰方言。
【麼篇】恰便似瀝瀝鶯聲花外嗽，行一步可人憐。解舞腆肢嬌又軟，千般嫋娜，萬般將旎，似垂柳晚風前。
這段描寫完全是從張生的眼中描寫鶯鶯的容貌、神態、聲音等，屬於第三人稱的敘述。這一本共有三次直接描寫了張生眼中的鶯鶯，隨著敘述的進展張生對鶯鶯的迷戀也越來越深。它之所以是末本，目的即在於通過張生之眼來描寫鶯鶯的美貌以及鬧齋等戲劇場景，其他人的視角顯然不合適。當然，張生的獨白敘述也隨處可見，如第二折的【三煞】:“想著他眉兒淺淺描，臉兒淡淡妝，粉香膩玉搓咽項。翠裙鴛秀金蓮小紅袖鶯銷玉荀長。不想呵其實強：你撤下半天丰韻，我拾的萬種思量。”全然是在敘說他的思念。
《漢宮秋》繪圖
《漢宮秋》第三折【梅花酒】先描寫了王昭君隨匈奴人馬遠去的景象，而後寫道：“他他他傷心辭漢主，我我我攜手上河梁；他部從入窮荒，我奎輿返咸陽。”在第三人稱與第一人稱的轉換中，突出了離別的痛苦。
此外，有些劇作還通過第二人稱的質問語式來加強怨恨之情，如《娥冤》的第三折【滾繡球】對天地的質問，《漢宮秋》第二折群臣的指責。《哭存孝》第一折一些唱段則通過三種人稱的轉換來加強藝術效果。
【後庭花】與你一匹劣馬不會騎，我與你一張硬弓不會射。他比別人陣面上爭功勞，你則會賬房裡閒坐的。咱可便委其實，你便休得要瞞天瞞地。你餓時節撾肉吃，渴時節喝酪水，閒時節打髀殖，醉時節歪唱起、歪唱起。
雜劇一人主唱體制下最常見的情形是由某一個主要人物貫穿四折擔任敘述者，中途不發生變更，即把韻文的敘述權只交給雜劇所要重點表現的那個人物或者是便於擔當敘述者的劇中人。雖然這一體制上的要求容易忽略除了韻文敘述者以外其他人物的存在，帶來敘事視角的單一化，但它同時導致了旦本與末本的區分，促使雜劇對某一個人物內心世界的描寫向縱深發展。雜劇的固定性人物的有限視角帶來了敘述的深度。所謂固定性人物的有限視角，就是選取雜劇中某一個固定人物的眼光來充當敘事視角，而且這個人物基本上是心理性人物。這一點雖是建立在旦與末角色行當劃分的基礎上，卻深刻影響了作品的敘述效果。且以旦本為例。此前以女性充當敘述者且又具有一定長度的代言體文學作品並不多見，雜劇旦本則為眾多的女性提供了表現自我的舞臺，這是它對中國古典文學的一個重大貢獻。
雜劇表演劇照
在此前的小說敘事中，雖然不乏以女性為主角的作品，但她們的內心世界從來沒有像竇娥、鶯鶯、李千金等一系列具有強大藝術生命力的女性形象那樣得到深入細緻的描寫。男性的敘述視角和粗陳梗概的敘事策略阻礙了小說從人物與人物、人物與環境之間的衝突中作更深入的開掘，反而是戲曲這一後起的文學樣式在人物的心理描寫方面走在了小說的前面。問題是雜劇在選取某一固定人物的敘事視角的同時，也受到了這一人物的思想、身份和心理感受的制約。管如， 《西廂記》的鶯鶯和《調風月》的燕燕，雖然都以女性的視角參與到事件的敘述中，但二者的身份卻帶來了敘述效果的明顯不同，前者的表述雅緻深婉，後者則潑辣而富有生機。
《西廂記》劇照
故事中人物的眼光常常帶有主觀偏見和濃郁的抒情色彩，敘述所使用的詩體語言則加強了這一傾向。具體說來，固定性人物有限視角的詩化敘述表現為他述和自述兩種形態，即主唱者以自己的眼光和聲音描述他眼中的人物及事件和主唱者自身的內心獨白，後者是最常用的敘述方式。也就是說，他（她）的唱詞既可以描繪景物，也可以描寫他人的行動，或者是與他人的對話，但在多數情況下指向的是個體的內心體驗，採用了內心獨白的形式。在不少情況下，雜劇的韻文敘述通常是第一人稱與第三人稱敘事的結合。例如，
《西廂記》劇照
《西廂記》第一本第一折，張生先敘述自己遊覽佛殿時的所見，緊接著筆鋒一轉：
【勝萌蘆】只見他宮樣眉兒新月愜，料侵入翼雲邊.（旦雲略）未語人前先靦腆，櫻桃紅綻，玉校白黴，半晌恰方言。
【麼篇】恰便似瀝瀝鶯聲花外嗽，行一步可人憐。解舞腆肢嬌又軟，千般嫋娜，萬般將旎，似垂柳晚風前。
這段描寫完全是從張生的眼中描寫鶯鶯的容貌、神態、聲音等，屬於第三人稱的敘述。這一本共有三次直接描寫了張生眼中的鶯鶯，隨著敘述的進展張生對鶯鶯的迷戀也越來越深。它之所以是末本，目的即在於通過張生之眼來描寫鶯鶯的美貌以及鬧齋等戲劇場景，其他人的視角顯然不合適。當然，張生的獨白敘述也隨處可見，如第二折的【三煞】:“想著他眉兒淺淺描，臉兒淡淡妝，粉香膩玉搓咽項。翠裙鴛秀金蓮小紅袖鶯銷玉荀長。不想呵其實強：你撤下半天丰韻，我拾的萬種思量。”全然是在敘說他的思念。
《漢宮秋》繪圖
《漢宮秋》第三折【梅花酒】先描寫了王昭君隨匈奴人馬遠去的景象，而後寫道：“他他他傷心辭漢主，我我我攜手上河梁；他部從入窮荒，我奎輿返咸陽。”在第三人稱與第一人稱的轉換中，突出了離別的痛苦。
此外，有些劇作還通過第二人稱的質問語式來加強怨恨之情，如《娥冤》的第三折【滾繡球】對天地的質問，《漢宮秋》第二折群臣的指責。《哭存孝》第一折一些唱段則通過三種人稱的轉換來加強藝術效果。
【後庭花】與你一匹劣馬不會騎，我與你一張硬弓不會射。他比別人陣面上爭功勞，你則會賬房裡閒坐的。咱可便委其實，你便休得要瞞天瞞地。你餓時節撾肉吃，渴時節喝酪水，閒時節打髀殖，醉時節歪唱起、歪唱起。
《娥冤》戲曲表演劇照
應當說這種一連串的第二人稱的指斥在現實生活中很少使用，在其他詩體中也屬罕見，然而在這裡卻增強了怨恨的程度。上述分析表明，在某一固定人物有限視角的敘述中，雜劇的敘述人稱和語式仍然富於變化，沒有侷限在單一的獨白語式。這顯示了雜劇敘述的複雜性。雜劇敘事視角還有一個很重要的方面，即敘事視角的轉換。從敘述學的理論來看，主唱演員在同一齣戲中扮演不同的角色以及兩個以上的角色在同一齣戲中，意味著敘述的角度發生了重大的變化。此外，《元曲選》中還有大量中途改換主唱的劇目。可見雜劇的敘事視角並非如人們所想象的那樣單一，而是相當豐富。這些劇作中，敘事視角的轉換可以是主要人物的敘述與次要人物的敘述相混合的形式，如《單刀會》、《三奪架》、《薛仁貴衣錦還鄉》、《柳毅傳書》、《氣英布》等。《單刀會》的正末分別在第一、第二折中扮演喬國老與司馬徽，他們的唱詞較少涉及自我內心的情感，主要是從側面烘托關羽的高大形象和英雄業績。
雜劇一人主唱體制下最常見的情形是由某一個主要人物貫穿四折擔任敘述者，中途不發生變更，即把韻文的敘述權只交給雜劇所要重點表現的那個人物或者是便於擔當敘述者的劇中人。雖然這一體制上的要求容易忽略除了韻文敘述者以外其他人物的存在，帶來敘事視角的單一化，但它同時導致了旦本與末本的區分，促使雜劇對某一個人物內心世界的描寫向縱深發展。雜劇的固定性人物的有限視角帶來了敘述的深度。所謂固定性人物的有限視角，就是選取雜劇中某一個固定人物的眼光來充當敘事視角，而且這個人物基本上是心理性人物。這一點雖是建立在旦與末角色行當劃分的基礎上，卻深刻影響了作品的敘述效果。且以旦本為例。此前以女性充當敘述者且又具有一定長度的代言體文學作品並不多見，雜劇旦本則為眾多的女性提供了表現自我的舞臺，這是它對中國古典文學的一個重大貢獻。
雜劇表演劇照
在此前的小說敘事中，雖然不乏以女性為主角的作品，但她們的內心世界從來沒有像竇娥、鶯鶯、李千金等一系列具有強大藝術生命力的女性形象那樣得到深入細緻的描寫。男性的敘述視角和粗陳梗概的敘事策略阻礙了小說從人物與人物、人物與環境之間的衝突中作更深入的開掘，反而是戲曲這一後起的文學樣式在人物的心理描寫方面走在了小說的前面。問題是雜劇在選取某一固定人物的敘事視角的同時，也受到了這一人物的思想、身份和心理感受的制約。管如， 《西廂記》的鶯鶯和《調風月》的燕燕，雖然都以女性的視角參與到事件的敘述中，但二者的身份卻帶來了敘述效果的明顯不同，前者的表述雅緻深婉，後者則潑辣而富有生機。
《西廂記》劇照
故事中人物的眼光常常帶有主觀偏見和濃郁的抒情色彩，敘述所使用的詩體語言則加強了這一傾向。具體說來，固定性人物有限視角的詩化敘述表現為他述和自述兩種形態，即主唱者以自己的眼光和聲音描述他眼中的人物及事件和主唱者自身的內心獨白，後者是最常用的敘述方式。也就是說，他（她）的唱詞既可以描繪景物，也可以描寫他人的行動，或者是與他人的對話，但在多數情況下指向的是個體的內心體驗，採用了內心獨白的形式。在不少情況下，雜劇的韻文敘述通常是第一人稱與第三人稱敘事的結合。例如，
《西廂記》劇照
《西廂記》第一本第一折，張生先敘述自己遊覽佛殿時的所見，緊接著筆鋒一轉：
【勝萌蘆】只見他宮樣眉兒新月愜，料侵入翼雲邊.（旦雲略）未語人前先靦腆，櫻桃紅綻，玉校白黴，半晌恰方言。
【麼篇】恰便似瀝瀝鶯聲花外嗽，行一步可人憐。解舞腆肢嬌又軟，千般嫋娜，萬般將旎，似垂柳晚風前。
這段描寫完全是從張生的眼中描寫鶯鶯的容貌、神態、聲音等，屬於第三人稱的敘述。這一本共有三次直接描寫了張生眼中的鶯鶯，隨著敘述的進展張生對鶯鶯的迷戀也越來越深。它之所以是末本，目的即在於通過張生之眼來描寫鶯鶯的美貌以及鬧齋等戲劇場景，其他人的視角顯然不合適。當然，張生的獨白敘述也隨處可見，如第二折的【三煞】:“想著他眉兒淺淺描，臉兒淡淡妝，粉香膩玉搓咽項。翠裙鴛秀金蓮小紅袖鶯銷玉荀長。不想呵其實強：你撤下半天丰韻，我拾的萬種思量。”全然是在敘說他的思念。
《漢宮秋》繪圖
《漢宮秋》第三折【梅花酒】先描寫了王昭君隨匈奴人馬遠去的景象，而後寫道：“他他他傷心辭漢主，我我我攜手上河梁；他部從入窮荒，我奎輿返咸陽。”在第三人稱與第一人稱的轉換中，突出了離別的痛苦。
此外，有些劇作還通過第二人稱的質問語式來加強怨恨之情，如《娥冤》的第三折【滾繡球】對天地的質問，《漢宮秋》第二折群臣的指責。《哭存孝》第一折一些唱段則通過三種人稱的轉換來加強藝術效果。
【後庭花】與你一匹劣馬不會騎，我與你一張硬弓不會射。他比別人陣面上爭功勞，你則會賬房裡閒坐的。咱可便委其實，你便休得要瞞天瞞地。你餓時節撾肉吃，渴時節喝酪水，閒時節打髀殖，醉時節歪唱起、歪唱起。
《娥冤》戲曲表演劇照
應當說這種一連串的第二人稱的指斥在現實生活中很少使用，在其他詩體中也屬罕見，然而在這裡卻增強了怨恨的程度。上述分析表明，在某一固定人物有限視角的敘述中，雜劇的敘述人稱和語式仍然富於變化，沒有侷限在單一的獨白語式。這顯示了雜劇敘述的複雜性。雜劇敘事視角還有一個很重要的方面，即敘事視角的轉換。從敘述學的理論來看，主唱演員在同一齣戲中扮演不同的角色以及兩個以上的角色在同一齣戲中，意味著敘述的角度發生了重大的變化。此外，《元曲選》中還有大量中途改換主唱的劇目。可見雜劇的敘事視角並非如人們所想象的那樣單一，而是相當豐富。這些劇作中，敘事視角的轉換可以是主要人物的敘述與次要人物的敘述相混合的形式，如《單刀會》、《三奪架》、《薛仁貴衣錦還鄉》、《柳毅傳書》、《氣英布》等。《單刀會》的正末分別在第一、第二折中扮演喬國老與司馬徽，他們的唱詞較少涉及自我內心的情感，主要是從側面烘托關羽的高大形象和英雄業績。
薛仁貴表演劇照
雖然同為代言體，但他們承擔的是故事敘述者的角色，是為表現關羽這一人物形象服務的，與第三、第四兩折關羽的直接抒情明顯不同。如果我們進一步加以分析，會發現敘述者的立場和眼光導致了敘述人稱和內容的重大差異。喬國老代表了東吳內部對於關羽以及魯肅索要荊州這一事件的看法，他認為，不應索取漢上九州，其敘述人稱也隨著故事的進展不斷變化首先是第一人稱的敘述，表明自己的立場；其次是以第二人稱轉入對關羽輝煌業績的回顧性陳述；最後以第二人稱和第三人稱的交叉敘述駁斥了魯肅的觀點。司馬徽雖然是個中間性的人物，其立場卻明顯傾向於蜀漢。除了開頭簡單的第一人稱敘述以外，仍以第二人稱的假設語氣和第三人稱的交叉敘述駁斥了魯肅謀奪漢上九州的計劃。這兩個人物的出場表明了二人對同一事件的相近的看法，從而預示了第四折魯肅計劃的失敗。
雜劇一人主唱體制下最常見的情形是由某一個主要人物貫穿四折擔任敘述者，中途不發生變更，即把韻文的敘述權只交給雜劇所要重點表現的那個人物或者是便於擔當敘述者的劇中人。雖然這一體制上的要求容易忽略除了韻文敘述者以外其他人物的存在，帶來敘事視角的單一化，但它同時導致了旦本與末本的區分，促使雜劇對某一個人物內心世界的描寫向縱深發展。雜劇的固定性人物的有限視角帶來了敘述的深度。所謂固定性人物的有限視角，就是選取雜劇中某一個固定人物的眼光來充當敘事視角，而且這個人物基本上是心理性人物。這一點雖是建立在旦與末角色行當劃分的基礎上，卻深刻影響了作品的敘述效果。且以旦本為例。此前以女性充當敘述者且又具有一定長度的代言體文學作品並不多見，雜劇旦本則為眾多的女性提供了表現自我的舞臺，這是它對中國古典文學的一個重大貢獻。
雜劇表演劇照
在此前的小說敘事中，雖然不乏以女性為主角的作品，但她們的內心世界從來沒有像竇娥、鶯鶯、李千金等一系列具有強大藝術生命力的女性形象那樣得到深入細緻的描寫。男性的敘述視角和粗陳梗概的敘事策略阻礙了小說從人物與人物、人物與環境之間的衝突中作更深入的開掘，反而是戲曲這一後起的文學樣式在人物的心理描寫方面走在了小說的前面。問題是雜劇在選取某一固定人物的敘事視角的同時，也受到了這一人物的思想、身份和心理感受的制約。管如， 《西廂記》的鶯鶯和《調風月》的燕燕，雖然都以女性的視角參與到事件的敘述中，但二者的身份卻帶來了敘述效果的明顯不同，前者的表述雅緻深婉，後者則潑辣而富有生機。
《西廂記》劇照
故事中人物的眼光常常帶有主觀偏見和濃郁的抒情色彩，敘述所使用的詩體語言則加強了這一傾向。具體說來，固定性人物有限視角的詩化敘述表現為他述和自述兩種形態，即主唱者以自己的眼光和聲音描述他眼中的人物及事件和主唱者自身的內心獨白，後者是最常用的敘述方式。也就是說，他（她）的唱詞既可以描繪景物，也可以描寫他人的行動，或者是與他人的對話，但在多數情況下指向的是個體的內心體驗，採用了內心獨白的形式。在不少情況下，雜劇的韻文敘述通常是第一人稱與第三人稱敘事的結合。例如，
《西廂記》劇照
《西廂記》第一本第一折，張生先敘述自己遊覽佛殿時的所見，緊接著筆鋒一轉：
【勝萌蘆】只見他宮樣眉兒新月愜，料侵入翼雲邊.（旦雲略）未語人前先靦腆，櫻桃紅綻，玉校白黴，半晌恰方言。
【麼篇】恰便似瀝瀝鶯聲花外嗽，行一步可人憐。解舞腆肢嬌又軟，千般嫋娜，萬般將旎，似垂柳晚風前。
這段描寫完全是從張生的眼中描寫鶯鶯的容貌、神態、聲音等，屬於第三人稱的敘述。這一本共有三次直接描寫了張生眼中的鶯鶯，隨著敘述的進展張生對鶯鶯的迷戀也越來越深。它之所以是末本，目的即在於通過張生之眼來描寫鶯鶯的美貌以及鬧齋等戲劇場景，其他人的視角顯然不合適。當然，張生的獨白敘述也隨處可見，如第二折的【三煞】:“想著他眉兒淺淺描，臉兒淡淡妝，粉香膩玉搓咽項。翠裙鴛秀金蓮小紅袖鶯銷玉荀長。不想呵其實強：你撤下半天丰韻，我拾的萬種思量。”全然是在敘說他的思念。
《漢宮秋》繪圖
《漢宮秋》第三折【梅花酒】先描寫了王昭君隨匈奴人馬遠去的景象，而後寫道：“他他他傷心辭漢主，我我我攜手上河梁；他部從入窮荒，我奎輿返咸陽。”在第三人稱與第一人稱的轉換中，突出了離別的痛苦。
此外，有些劇作還通過第二人稱的質問語式來加強怨恨之情，如《娥冤》的第三折【滾繡球】對天地的質問，《漢宮秋》第二折群臣的指責。《哭存孝》第一折一些唱段則通過三種人稱的轉換來加強藝術效果。
【後庭花】與你一匹劣馬不會騎，我與你一張硬弓不會射。他比別人陣面上爭功勞，你則會賬房裡閒坐的。咱可便委其實，你便休得要瞞天瞞地。你餓時節撾肉吃，渴時節喝酪水，閒時節打髀殖，醉時節歪唱起、歪唱起。
《娥冤》戲曲表演劇照
應當說這種一連串的第二人稱的指斥在現實生活中很少使用，在其他詩體中也屬罕見，然而在這裡卻增強了怨恨的程度。上述分析表明，在某一固定人物有限視角的敘述中，雜劇的敘述人稱和語式仍然富於變化，沒有侷限在單一的獨白語式。這顯示了雜劇敘述的複雜性。雜劇敘事視角還有一個很重要的方面，即敘事視角的轉換。從敘述學的理論來看，主唱演員在同一齣戲中扮演不同的角色以及兩個以上的角色在同一齣戲中，意味著敘述的角度發生了重大的變化。此外，《元曲選》中還有大量中途改換主唱的劇目。可見雜劇的敘事視角並非如人們所想象的那樣單一，而是相當豐富。這些劇作中，敘事視角的轉換可以是主要人物的敘述與次要人物的敘述相混合的形式，如《單刀會》、《三奪架》、《薛仁貴衣錦還鄉》、《柳毅傳書》、《氣英布》等。《單刀會》的正末分別在第一、第二折中扮演喬國老與司馬徽，他們的唱詞較少涉及自我內心的情感，主要是從側面烘托關羽的高大形象和英雄業績。
薛仁貴表演劇照
雖然同為代言體，但他們承擔的是故事敘述者的角色，是為表現關羽這一人物形象服務的，與第三、第四兩折關羽的直接抒情明顯不同。如果我們進一步加以分析，會發現敘述者的立場和眼光導致了敘述人稱和內容的重大差異。喬國老代表了東吳內部對於關羽以及魯肅索要荊州這一事件的看法，他認為，不應索取漢上九州，其敘述人稱也隨著故事的進展不斷變化首先是第一人稱的敘述，表明自己的立場；其次是以第二人稱轉入對關羽輝煌業績的回顧性陳述；最後以第二人稱和第三人稱的交叉敘述駁斥了魯肅的觀點。司馬徽雖然是個中間性的人物，其立場卻明顯傾向於蜀漢。除了開頭簡單的第一人稱敘述以外，仍以第二人稱的假設語氣和第三人稱的交叉敘述駁斥了魯肅謀奪漢上九州的計劃。這兩個人物的出場表明了二人對同一事件的相近的看法，從而預示了第四折魯肅計劃的失敗。
關羽劇照
《元曲選》中有些作品劇中人物命運有時發生變故，主唱不得不改變，如《趙氏孤兒》、《魔合羅》、《合同文字》等《趙氏孤兒》中，正末分別扮演韓厥、公孫杵白和趙氏孤兒，韓厥和公孫柞白隨著劇情的展開先後死去，根本不可能再充當主唱者；《魔合羅》的情況與此類似，頭兩折的主唱者李文和被毒死，後兩折為了劇情的需要改由張鼎主唱。在這種情況下，不存在第三者敘述，每個主唱人物的內心世界或者對於事件的看法都得到了較為充分的表現，這與單純表現一個人物的作品形成了鮮明的對比。
雜劇一人主唱體制下最常見的情形是由某一個主要人物貫穿四折擔任敘述者，中途不發生變更，即把韻文的敘述權只交給雜劇所要重點表現的那個人物或者是便於擔當敘述者的劇中人。雖然這一體制上的要求容易忽略除了韻文敘述者以外其他人物的存在，帶來敘事視角的單一化，但它同時導致了旦本與末本的區分，促使雜劇對某一個人物內心世界的描寫向縱深發展。雜劇的固定性人物的有限視角帶來了敘述的深度。所謂固定性人物的有限視角，就是選取雜劇中某一個固定人物的眼光來充當敘事視角，而且這個人物基本上是心理性人物。這一點雖是建立在旦與末角色行當劃分的基礎上，卻深刻影響了作品的敘述效果。且以旦本為例。此前以女性充當敘述者且又具有一定長度的代言體文學作品並不多見，雜劇旦本則為眾多的女性提供了表現自我的舞臺，這是它對中國古典文學的一個重大貢獻。
雜劇表演劇照
在此前的小說敘事中，雖然不乏以女性為主角的作品，但她們的內心世界從來沒有像竇娥、鶯鶯、李千金等一系列具有強大藝術生命力的女性形象那樣得到深入細緻的描寫。男性的敘述視角和粗陳梗概的敘事策略阻礙了小說從人物與人物、人物與環境之間的衝突中作更深入的開掘，反而是戲曲這一後起的文學樣式在人物的心理描寫方面走在了小說的前面。問題是雜劇在選取某一固定人物的敘事視角的同時，也受到了這一人物的思想、身份和心理感受的制約。管如， 《西廂記》的鶯鶯和《調風月》的燕燕，雖然都以女性的視角參與到事件的敘述中，但二者的身份卻帶來了敘述效果的明顯不同，前者的表述雅緻深婉，後者則潑辣而富有生機。
《西廂記》劇照
故事中人物的眼光常常帶有主觀偏見和濃郁的抒情色彩，敘述所使用的詩體語言則加強了這一傾向。具體說來，固定性人物有限視角的詩化敘述表現為他述和自述兩種形態，即主唱者以自己的眼光和聲音描述他眼中的人物及事件和主唱者自身的內心獨白，後者是最常用的敘述方式。也就是說，他（她）的唱詞既可以描繪景物，也可以描寫他人的行動，或者是與他人的對話，但在多數情況下指向的是個體的內心體驗，採用了內心獨白的形式。在不少情況下，雜劇的韻文敘述通常是第一人稱與第三人稱敘事的結合。例如，
《西廂記》劇照
《西廂記》第一本第一折，張生先敘述自己遊覽佛殿時的所見，緊接著筆鋒一轉：
【勝萌蘆】只見他宮樣眉兒新月愜，料侵入翼雲邊.（旦雲略）未語人前先靦腆，櫻桃紅綻，玉校白黴，半晌恰方言。
【麼篇】恰便似瀝瀝鶯聲花外嗽，行一步可人憐。解舞腆肢嬌又軟，千般嫋娜，萬般將旎，似垂柳晚風前。
這段描寫完全是從張生的眼中描寫鶯鶯的容貌、神態、聲音等，屬於第三人稱的敘述。這一本共有三次直接描寫了張生眼中的鶯鶯，隨著敘述的進展張生對鶯鶯的迷戀也越來越深。它之所以是末本，目的即在於通過張生之眼來描寫鶯鶯的美貌以及鬧齋等戲劇場景，其他人的視角顯然不合適。當然，張生的獨白敘述也隨處可見，如第二折的【三煞】:“想著他眉兒淺淺描，臉兒淡淡妝，粉香膩玉搓咽項。翠裙鴛秀金蓮小紅袖鶯銷玉荀長。不想呵其實強：你撤下半天丰韻，我拾的萬種思量。”全然是在敘說他的思念。
《漢宮秋》繪圖
《漢宮秋》第三折【梅花酒】先描寫了王昭君隨匈奴人馬遠去的景象，而後寫道：“他他他傷心辭漢主，我我我攜手上河梁；他部從入窮荒，我奎輿返咸陽。”在第三人稱與第一人稱的轉換中，突出了離別的痛苦。
此外，有些劇作還通過第二人稱的質問語式來加強怨恨之情，如《娥冤》的第三折【滾繡球】對天地的質問，《漢宮秋》第二折群臣的指責。《哭存孝》第一折一些唱段則通過三種人稱的轉換來加強藝術效果。
【後庭花】與你一匹劣馬不會騎，我與你一張硬弓不會射。他比別人陣面上爭功勞，你則會賬房裡閒坐的。咱可便委其實，你便休得要瞞天瞞地。你餓時節撾肉吃，渴時節喝酪水，閒時節打髀殖，醉時節歪唱起、歪唱起。
《娥冤》戲曲表演劇照
應當說這種一連串的第二人稱的指斥在現實生活中很少使用，在其他詩體中也屬罕見，然而在這裡卻增強了怨恨的程度。上述分析表明，在某一固定人物有限視角的敘述中，雜劇的敘述人稱和語式仍然富於變化，沒有侷限在單一的獨白語式。這顯示了雜劇敘述的複雜性。雜劇敘事視角還有一個很重要的方面，即敘事視角的轉換。從敘述學的理論來看，主唱演員在同一齣戲中扮演不同的角色以及兩個以上的角色在同一齣戲中，意味著敘述的角度發生了重大的變化。此外，《元曲選》中還有大量中途改換主唱的劇目。可見雜劇的敘事視角並非如人們所想象的那樣單一，而是相當豐富。這些劇作中，敘事視角的轉換可以是主要人物的敘述與次要人物的敘述相混合的形式，如《單刀會》、《三奪架》、《薛仁貴衣錦還鄉》、《柳毅傳書》、《氣英布》等。《單刀會》的正末分別在第一、第二折中扮演喬國老與司馬徽，他們的唱詞較少涉及自我內心的情感，主要是從側面烘托關羽的高大形象和英雄業績。
薛仁貴表演劇照
雖然同為代言體，但他們承擔的是故事敘述者的角色，是為表現關羽這一人物形象服務的，與第三、第四兩折關羽的直接抒情明顯不同。如果我們進一步加以分析，會發現敘述者的立場和眼光導致了敘述人稱和內容的重大差異。喬國老代表了東吳內部對於關羽以及魯肅索要荊州這一事件的看法，他認為，不應索取漢上九州，其敘述人稱也隨著故事的進展不斷變化首先是第一人稱的敘述，表明自己的立場；其次是以第二人稱轉入對關羽輝煌業績的回顧性陳述；最後以第二人稱和第三人稱的交叉敘述駁斥了魯肅的觀點。司馬徽雖然是個中間性的人物，其立場卻明顯傾向於蜀漢。除了開頭簡單的第一人稱敘述以外，仍以第二人稱的假設語氣和第三人稱的交叉敘述駁斥了魯肅謀奪漢上九州的計劃。這兩個人物的出場表明了二人對同一事件的相近的看法，從而預示了第四折魯肅計劃的失敗。
關羽劇照
《元曲選》中有些作品劇中人物命運有時發生變故，主唱不得不改變，如《趙氏孤兒》、《魔合羅》、《合同文字》等《趙氏孤兒》中，正末分別扮演韓厥、公孫杵白和趙氏孤兒，韓厥和公孫柞白隨著劇情的展開先後死去，根本不可能再充當主唱者；《魔合羅》的情況與此類似，頭兩折的主唱者李文和被毒死，後兩折為了劇情的需要改由張鼎主唱。在這種情況下，不存在第三者敘述，每個主唱人物的內心世界或者對於事件的看法都得到了較為充分的表現，這與單純表現一個人物的作品形成了鮮明的對比。
《魔合羅》繪圖
程嬰是貫穿《趙氏孤兒》情節發展的最重要的角色，但他不是主唱者。這種反常的安排也許並不是偶然的，而是作者匠心獨運的地方：韓厥和公孫杵白在正義與邪惡的鬥爭中，不惜犧牲自己和家人的生命，他們在鬥爭中的內心衝突和道德完成中所表現出來的感人力量正是最打動當時以及後世讀者的地方。如果以程嬰為主唱者，大概只能表現他一人的內心情感，韓厥與公孫杵白就不可能得到充分的表現，其藝術效果自然另當別論敘述視角頻繁流轉的成功代表莫過於王實甫的《西廂記》。
雜劇一人主唱體制下最常見的情形是由某一個主要人物貫穿四折擔任敘述者，中途不發生變更，即把韻文的敘述權只交給雜劇所要重點表現的那個人物或者是便於擔當敘述者的劇中人。雖然這一體制上的要求容易忽略除了韻文敘述者以外其他人物的存在，帶來敘事視角的單一化，但它同時導致了旦本與末本的區分，促使雜劇對某一個人物內心世界的描寫向縱深發展。雜劇的固定性人物的有限視角帶來了敘述的深度。所謂固定性人物的有限視角，就是選取雜劇中某一個固定人物的眼光來充當敘事視角，而且這個人物基本上是心理性人物。這一點雖是建立在旦與末角色行當劃分的基礎上，卻深刻影響了作品的敘述效果。且以旦本為例。此前以女性充當敘述者且又具有一定長度的代言體文學作品並不多見，雜劇旦本則為眾多的女性提供了表現自我的舞臺，這是它對中國古典文學的一個重大貢獻。
雜劇表演劇照
在此前的小說敘事中，雖然不乏以女性為主角的作品，但她們的內心世界從來沒有像竇娥、鶯鶯、李千金等一系列具有強大藝術生命力的女性形象那樣得到深入細緻的描寫。男性的敘述視角和粗陳梗概的敘事策略阻礙了小說從人物與人物、人物與環境之間的衝突中作更深入的開掘，反而是戲曲這一後起的文學樣式在人物的心理描寫方面走在了小說的前面。問題是雜劇在選取某一固定人物的敘事視角的同時，也受到了這一人物的思想、身份和心理感受的制約。管如， 《西廂記》的鶯鶯和《調風月》的燕燕，雖然都以女性的視角參與到事件的敘述中，但二者的身份卻帶來了敘述效果的明顯不同，前者的表述雅緻深婉，後者則潑辣而富有生機。
《西廂記》劇照
故事中人物的眼光常常帶有主觀偏見和濃郁的抒情色彩，敘述所使用的詩體語言則加強了這一傾向。具體說來，固定性人物有限視角的詩化敘述表現為他述和自述兩種形態，即主唱者以自己的眼光和聲音描述他眼中的人物及事件和主唱者自身的內心獨白，後者是最常用的敘述方式。也就是說，他（她）的唱詞既可以描繪景物，也可以描寫他人的行動，或者是與他人的對話，但在多數情況下指向的是個體的內心體驗，採用了內心獨白的形式。在不少情況下，雜劇的韻文敘述通常是第一人稱與第三人稱敘事的結合。例如，
《西廂記》劇照
《西廂記》第一本第一折，張生先敘述自己遊覽佛殿時的所見，緊接著筆鋒一轉：
【勝萌蘆】只見他宮樣眉兒新月愜，料侵入翼雲邊.（旦雲略）未語人前先靦腆，櫻桃紅綻，玉校白黴，半晌恰方言。
【麼篇】恰便似瀝瀝鶯聲花外嗽，行一步可人憐。解舞腆肢嬌又軟，千般嫋娜，萬般將旎，似垂柳晚風前。
這段描寫完全是從張生的眼中描寫鶯鶯的容貌、神態、聲音等，屬於第三人稱的敘述。這一本共有三次直接描寫了張生眼中的鶯鶯，隨著敘述的進展張生對鶯鶯的迷戀也越來越深。它之所以是末本，目的即在於通過張生之眼來描寫鶯鶯的美貌以及鬧齋等戲劇場景，其他人的視角顯然不合適。當然，張生的獨白敘述也隨處可見，如第二折的【三煞】:“想著他眉兒淺淺描，臉兒淡淡妝，粉香膩玉搓咽項。翠裙鴛秀金蓮小紅袖鶯銷玉荀長。不想呵其實強：你撤下半天丰韻，我拾的萬種思量。”全然是在敘說他的思念。
《漢宮秋》繪圖
《漢宮秋》第三折【梅花酒】先描寫了王昭君隨匈奴人馬遠去的景象，而後寫道：“他他他傷心辭漢主，我我我攜手上河梁；他部從入窮荒，我奎輿返咸陽。”在第三人稱與第一人稱的轉換中，突出了離別的痛苦。
此外，有些劇作還通過第二人稱的質問語式來加強怨恨之情，如《娥冤》的第三折【滾繡球】對天地的質問，《漢宮秋》第二折群臣的指責。《哭存孝》第一折一些唱段則通過三種人稱的轉換來加強藝術效果。
【後庭花】與你一匹劣馬不會騎，我與你一張硬弓不會射。他比別人陣面上爭功勞，你則會賬房裡閒坐的。咱可便委其實，你便休得要瞞天瞞地。你餓時節撾肉吃，渴時節喝酪水，閒時節打髀殖，醉時節歪唱起、歪唱起。
《娥冤》戲曲表演劇照
應當說這種一連串的第二人稱的指斥在現實生活中很少使用，在其他詩體中也屬罕見，然而在這裡卻增強了怨恨的程度。上述分析表明，在某一固定人物有限視角的敘述中，雜劇的敘述人稱和語式仍然富於變化，沒有侷限在單一的獨白語式。這顯示了雜劇敘述的複雜性。雜劇敘事視角還有一個很重要的方面，即敘事視角的轉換。從敘述學的理論來看，主唱演員在同一齣戲中扮演不同的角色以及兩個以上的角色在同一齣戲中，意味著敘述的角度發生了重大的變化。此外，《元曲選》中還有大量中途改換主唱的劇目。可見雜劇的敘事視角並非如人們所想象的那樣單一，而是相當豐富。這些劇作中，敘事視角的轉換可以是主要人物的敘述與次要人物的敘述相混合的形式，如《單刀會》、《三奪架》、《薛仁貴衣錦還鄉》、《柳毅傳書》、《氣英布》等。《單刀會》的正末分別在第一、第二折中扮演喬國老與司馬徽，他們的唱詞較少涉及自我內心的情感，主要是從側面烘托關羽的高大形象和英雄業績。
薛仁貴表演劇照
雖然同為代言體，但他們承擔的是故事敘述者的角色，是為表現關羽這一人物形象服務的，與第三、第四兩折關羽的直接抒情明顯不同。如果我們進一步加以分析，會發現敘述者的立場和眼光導致了敘述人稱和內容的重大差異。喬國老代表了東吳內部對於關羽以及魯肅索要荊州這一事件的看法，他認為，不應索取漢上九州，其敘述人稱也隨著故事的進展不斷變化首先是第一人稱的敘述，表明自己的立場；其次是以第二人稱轉入對關羽輝煌業績的回顧性陳述；最後以第二人稱和第三人稱的交叉敘述駁斥了魯肅的觀點。司馬徽雖然是個中間性的人物，其立場卻明顯傾向於蜀漢。除了開頭簡單的第一人稱敘述以外，仍以第二人稱的假設語氣和第三人稱的交叉敘述駁斥了魯肅謀奪漢上九州的計劃。這兩個人物的出場表明了二人對同一事件的相近的看法，從而預示了第四折魯肅計劃的失敗。
關羽劇照
《元曲選》中有些作品劇中人物命運有時發生變故，主唱不得不改變，如《趙氏孤兒》、《魔合羅》、《合同文字》等《趙氏孤兒》中，正末分別扮演韓厥、公孫杵白和趙氏孤兒，韓厥和公孫柞白隨著劇情的展開先後死去，根本不可能再充當主唱者；《魔合羅》的情況與此類似，頭兩折的主唱者李文和被毒死，後兩折為了劇情的需要改由張鼎主唱。在這種情況下，不存在第三者敘述，每個主唱人物的內心世界或者對於事件的看法都得到了較為充分的表現，這與單純表現一個人物的作品形成了鮮明的對比。
《魔合羅》繪圖
程嬰是貫穿《趙氏孤兒》情節發展的最重要的角色，但他不是主唱者。這種反常的安排也許並不是偶然的，而是作者匠心獨運的地方：韓厥和公孫杵白在正義與邪惡的鬥爭中，不惜犧牲自己和家人的生命，他們在鬥爭中的內心衝突和道德完成中所表現出來的感人力量正是最打動當時以及後世讀者的地方。如果以程嬰為主唱者，大概只能表現他一人的內心情感，韓厥與公孫杵白就不可能得到充分的表現，其藝術效果自然另當別論敘述視角頻繁流轉的成功代表莫過於王實甫的《西廂記》。
王實甫的《西廂記》劇照
《西廂記》共五本二十一折，主要通過幾個正面人物的視角來輪流敘述故事，並且其人物視角的轉換速率之頻繁，在元雜劇中是絕無僅有的。全劇五本二十一折，除第三本為紅娘主唱，作為貫穿全本的聚焦者外，其他各本均由幾個角色分別主唱，一折內還有幾個角色的接唱和對唱，採用多個人物的限知視角。如第一本基本上是張生的視角，以張生為聚焦者展開劇情，講述驚豔、借廂、鬧齋、酬韻。經過一番“那輾”，在前一本中僅“回顧覷末下”“好應酬得快”“好生顧盼小子”的鶯鶯，才坦陳心跡，把她的心事和不滿母親管制過嚴的心思一併托出，並在《寺警》一折中強化了她性格中剛強的一面。之後作者的筆鋒一轉，將“白馬解圍”這一“《西廂》之主腦”以惠明的視角輕輕道出，這樣寫既省略了許多筆墨，又避免了武戲過重的弊病。
雜劇一人主唱體制下最常見的情形是由某一個主要人物貫穿四折擔任敘述者，中途不發生變更，即把韻文的敘述權只交給雜劇所要重點表現的那個人物或者是便於擔當敘述者的劇中人。雖然這一體制上的要求容易忽略除了韻文敘述者以外其他人物的存在，帶來敘事視角的單一化，但它同時導致了旦本與末本的區分，促使雜劇對某一個人物內心世界的描寫向縱深發展。雜劇的固定性人物的有限視角帶來了敘述的深度。所謂固定性人物的有限視角，就是選取雜劇中某一個固定人物的眼光來充當敘事視角，而且這個人物基本上是心理性人物。這一點雖是建立在旦與末角色行當劃分的基礎上，卻深刻影響了作品的敘述效果。且以旦本為例。此前以女性充當敘述者且又具有一定長度的代言體文學作品並不多見，雜劇旦本則為眾多的女性提供了表現自我的舞臺，這是它對中國古典文學的一個重大貢獻。
雜劇表演劇照
在此前的小說敘事中，雖然不乏以女性為主角的作品，但她們的內心世界從來沒有像竇娥、鶯鶯、李千金等一系列具有強大藝術生命力的女性形象那樣得到深入細緻的描寫。男性的敘述視角和粗陳梗概的敘事策略阻礙了小說從人物與人物、人物與環境之間的衝突中作更深入的開掘，反而是戲曲這一後起的文學樣式在人物的心理描寫方面走在了小說的前面。問題是雜劇在選取某一固定人物的敘事視角的同時，也受到了這一人物的思想、身份和心理感受的制約。管如， 《西廂記》的鶯鶯和《調風月》的燕燕，雖然都以女性的視角參與到事件的敘述中，但二者的身份卻帶來了敘述效果的明顯不同，前者的表述雅緻深婉，後者則潑辣而富有生機。
《西廂記》劇照
故事中人物的眼光常常帶有主觀偏見和濃郁的抒情色彩，敘述所使用的詩體語言則加強了這一傾向。具體說來，固定性人物有限視角的詩化敘述表現為他述和自述兩種形態，即主唱者以自己的眼光和聲音描述他眼中的人物及事件和主唱者自身的內心獨白，後者是最常用的敘述方式。也就是說，他（她）的唱詞既可以描繪景物，也可以描寫他人的行動，或者是與他人的對話，但在多數情況下指向的是個體的內心體驗，採用了內心獨白的形式。在不少情況下，雜劇的韻文敘述通常是第一人稱與第三人稱敘事的結合。例如，
《西廂記》劇照
《西廂記》第一本第一折，張生先敘述自己遊覽佛殿時的所見，緊接著筆鋒一轉：
【勝萌蘆】只見他宮樣眉兒新月愜，料侵入翼雲邊.（旦雲略）未語人前先靦腆，櫻桃紅綻，玉校白黴，半晌恰方言。
【麼篇】恰便似瀝瀝鶯聲花外嗽，行一步可人憐。解舞腆肢嬌又軟，千般嫋娜，萬般將旎，似垂柳晚風前。
這段描寫完全是從張生的眼中描寫鶯鶯的容貌、神態、聲音等，屬於第三人稱的敘述。這一本共有三次直接描寫了張生眼中的鶯鶯，隨著敘述的進展張生對鶯鶯的迷戀也越來越深。它之所以是末本，目的即在於通過張生之眼來描寫鶯鶯的美貌以及鬧齋等戲劇場景，其他人的視角顯然不合適。當然，張生的獨白敘述也隨處可見，如第二折的【三煞】:“想著他眉兒淺淺描，臉兒淡淡妝，粉香膩玉搓咽項。翠裙鴛秀金蓮小紅袖鶯銷玉荀長。不想呵其實強：你撤下半天丰韻，我拾的萬種思量。”全然是在敘說他的思念。
《漢宮秋》繪圖
《漢宮秋》第三折【梅花酒】先描寫了王昭君隨匈奴人馬遠去的景象，而後寫道：“他他他傷心辭漢主，我我我攜手上河梁；他部從入窮荒，我奎輿返咸陽。”在第三人稱與第一人稱的轉換中，突出了離別的痛苦。
此外，有些劇作還通過第二人稱的質問語式來加強怨恨之情，如《娥冤》的第三折【滾繡球】對天地的質問，《漢宮秋》第二折群臣的指責。《哭存孝》第一折一些唱段則通過三種人稱的轉換來加強藝術效果。
【後庭花】與你一匹劣馬不會騎，我與你一張硬弓不會射。他比別人陣面上爭功勞，你則會賬房裡閒坐的。咱可便委其實，你便休得要瞞天瞞地。你餓時節撾肉吃，渴時節喝酪水，閒時節打髀殖，醉時節歪唱起、歪唱起。
《娥冤》戲曲表演劇照
應當說這種一連串的第二人稱的指斥在現實生活中很少使用，在其他詩體中也屬罕見，然而在這裡卻增強了怨恨的程度。上述分析表明，在某一固定人物有限視角的敘述中，雜劇的敘述人稱和語式仍然富於變化，沒有侷限在單一的獨白語式。這顯示了雜劇敘述的複雜性。雜劇敘事視角還有一個很重要的方面，即敘事視角的轉換。從敘述學的理論來看，主唱演員在同一齣戲中扮演不同的角色以及兩個以上的角色在同一齣戲中，意味著敘述的角度發生了重大的變化。此外，《元曲選》中還有大量中途改換主唱的劇目。可見雜劇的敘事視角並非如人們所想象的那樣單一，而是相當豐富。這些劇作中，敘事視角的轉換可以是主要人物的敘述與次要人物的敘述相混合的形式，如《單刀會》、《三奪架》、《薛仁貴衣錦還鄉》、《柳毅傳書》、《氣英布》等。《單刀會》的正末分別在第一、第二折中扮演喬國老與司馬徽，他們的唱詞較少涉及自我內心的情感，主要是從側面烘托關羽的高大形象和英雄業績。
薛仁貴表演劇照
雖然同為代言體，但他們承擔的是故事敘述者的角色，是為表現關羽這一人物形象服務的，與第三、第四兩折關羽的直接抒情明顯不同。如果我們進一步加以分析，會發現敘述者的立場和眼光導致了敘述人稱和內容的重大差異。喬國老代表了東吳內部對於關羽以及魯肅索要荊州這一事件的看法，他認為，不應索取漢上九州，其敘述人稱也隨著故事的進展不斷變化首先是第一人稱的敘述，表明自己的立場；其次是以第二人稱轉入對關羽輝煌業績的回顧性陳述；最後以第二人稱和第三人稱的交叉敘述駁斥了魯肅的觀點。司馬徽雖然是個中間性的人物，其立場卻明顯傾向於蜀漢。除了開頭簡單的第一人稱敘述以外，仍以第二人稱的假設語氣和第三人稱的交叉敘述駁斥了魯肅謀奪漢上九州的計劃。這兩個人物的出場表明了二人對同一事件的相近的看法，從而預示了第四折魯肅計劃的失敗。
關羽劇照
《元曲選》中有些作品劇中人物命運有時發生變故，主唱不得不改變，如《趙氏孤兒》、《魔合羅》、《合同文字》等《趙氏孤兒》中，正末分別扮演韓厥、公孫杵白和趙氏孤兒，韓厥和公孫柞白隨著劇情的展開先後死去，根本不可能再充當主唱者；《魔合羅》的情況與此類似，頭兩折的主唱者李文和被毒死，後兩折為了劇情的需要改由張鼎主唱。在這種情況下，不存在第三者敘述，每個主唱人物的內心世界或者對於事件的看法都得到了較為充分的表現，這與單純表現一個人物的作品形成了鮮明的對比。
《魔合羅》繪圖
程嬰是貫穿《趙氏孤兒》情節發展的最重要的角色，但他不是主唱者。這種反常的安排也許並不是偶然的，而是作者匠心獨運的地方：韓厥和公孫杵白在正義與邪惡的鬥爭中，不惜犧牲自己和家人的生命，他們在鬥爭中的內心衝突和道德完成中所表現出來的感人力量正是最打動當時以及後世讀者的地方。如果以程嬰為主唱者，大概只能表現他一人的內心情感，韓厥與公孫杵白就不可能得到充分的表現，其藝術效果自然另當別論敘述視角頻繁流轉的成功代表莫過於王實甫的《西廂記》。
王實甫的《西廂記》劇照
《西廂記》共五本二十一折，主要通過幾個正面人物的視角來輪流敘述故事，並且其人物視角的轉換速率之頻繁，在元雜劇中是絕無僅有的。全劇五本二十一折，除第三本為紅娘主唱，作為貫穿全本的聚焦者外，其他各本均由幾個角色分別主唱，一折內還有幾個角色的接唱和對唱，採用多個人物的限知視角。如第一本基本上是張生的視角，以張生為聚焦者展開劇情，講述驚豔、借廂、鬧齋、酬韻。經過一番“那輾”，在前一本中僅“回顧覷末下”“好應酬得快”“好生顧盼小子”的鶯鶯，才坦陳心跡，把她的心事和不滿母親管制過嚴的心思一併托出，並在《寺警》一折中強化了她性格中剛強的一面。之後作者的筆鋒一轉，將“白馬解圍”這一“《西廂》之主腦”以惠明的視角輕輕道出，這樣寫既省略了許多筆墨，又避免了武戲過重的弊病。
《西廂記》劇照
《請宴》一折又採用紅娘的視角，可見作者的匠心獨運，同樣，第三本也是運用同一種手法。“其有時亦寫紅娘者，以紅娘正是二人之針線關鎖。分時紅娘為針線，合時紅娘為關鎖”，（金評五本四折總評）從紅娘口中道出二人情志，既起到了舒緩情節的作用，又從中刻畫了紅娘的性格，深化了鶯鶯的形象。《西廂記》更重要的是能充分發揮第三人稱限知視角的長處，僅僅用了紅娘的視角，有意造成敘事的殘缺和懸念，更加巧妙地描寫出了崔張二人之間的感情波瀾。《賴婚》、《琴心》二折即轉用鶯鶯的視角，分別從正反兩個方面刻畫鶯鶯對張生的愛慕和欣賞第四本《酬簡》折採用張生的視角，《拷紅》一折則採取紅娘的視角。《哭宴》以鶯鶯的視角深刻描述了情人離別難以割捨的悽場景，《驚夢》則與之對應，以張生的視角為主，輔以夢中鶯鶯的聚焦，進一步深化了二人的離情別緒。
雜劇一人主唱體制下最常見的情形是由某一個主要人物貫穿四折擔任敘述者，中途不發生變更，即把韻文的敘述權只交給雜劇所要重點表現的那個人物或者是便於擔當敘述者的劇中人。雖然這一體制上的要求容易忽略除了韻文敘述者以外其他人物的存在，帶來敘事視角的單一化，但它同時導致了旦本與末本的區分，促使雜劇對某一個人物內心世界的描寫向縱深發展。雜劇的固定性人物的有限視角帶來了敘述的深度。所謂固定性人物的有限視角，就是選取雜劇中某一個固定人物的眼光來充當敘事視角，而且這個人物基本上是心理性人物。這一點雖是建立在旦與末角色行當劃分的基礎上，卻深刻影響了作品的敘述效果。且以旦本為例。此前以女性充當敘述者且又具有一定長度的代言體文學作品並不多見，雜劇旦本則為眾多的女性提供了表現自我的舞臺，這是它對中國古典文學的一個重大貢獻。
雜劇表演劇照
在此前的小說敘事中，雖然不乏以女性為主角的作品，但她們的內心世界從來沒有像竇娥、鶯鶯、李千金等一系列具有強大藝術生命力的女性形象那樣得到深入細緻的描寫。男性的敘述視角和粗陳梗概的敘事策略阻礙了小說從人物與人物、人物與環境之間的衝突中作更深入的開掘，反而是戲曲這一後起的文學樣式在人物的心理描寫方面走在了小說的前面。問題是雜劇在選取某一固定人物的敘事視角的同時，也受到了這一人物的思想、身份和心理感受的制約。管如， 《西廂記》的鶯鶯和《調風月》的燕燕，雖然都以女性的視角參與到事件的敘述中，但二者的身份卻帶來了敘述效果的明顯不同，前者的表述雅緻深婉，後者則潑辣而富有生機。
《西廂記》劇照
故事中人物的眼光常常帶有主觀偏見和濃郁的抒情色彩，敘述所使用的詩體語言則加強了這一傾向。具體說來，固定性人物有限視角的詩化敘述表現為他述和自述兩種形態，即主唱者以自己的眼光和聲音描述他眼中的人物及事件和主唱者自身的內心獨白，後者是最常用的敘述方式。也就是說，他（她）的唱詞既可以描繪景物，也可以描寫他人的行動，或者是與他人的對話，但在多數情況下指向的是個體的內心體驗，採用了內心獨白的形式。在不少情況下，雜劇的韻文敘述通常是第一人稱與第三人稱敘事的結合。例如，
《西廂記》劇照
《西廂記》第一本第一折，張生先敘述自己遊覽佛殿時的所見，緊接著筆鋒一轉：
【勝萌蘆】只見他宮樣眉兒新月愜，料侵入翼雲邊.（旦雲略）未語人前先靦腆，櫻桃紅綻，玉校白黴，半晌恰方言。
【麼篇】恰便似瀝瀝鶯聲花外嗽，行一步可人憐。解舞腆肢嬌又軟，千般嫋娜，萬般將旎，似垂柳晚風前。
這段描寫完全是從張生的眼中描寫鶯鶯的容貌、神態、聲音等，屬於第三人稱的敘述。這一本共有三次直接描寫了張生眼中的鶯鶯，隨著敘述的進展張生對鶯鶯的迷戀也越來越深。它之所以是末本，目的即在於通過張生之眼來描寫鶯鶯的美貌以及鬧齋等戲劇場景，其他人的視角顯然不合適。當然，張生的獨白敘述也隨處可見，如第二折的【三煞】:“想著他眉兒淺淺描，臉兒淡淡妝，粉香膩玉搓咽項。翠裙鴛秀金蓮小紅袖鶯銷玉荀長。不想呵其實強：你撤下半天丰韻，我拾的萬種思量。”全然是在敘說他的思念。
《漢宮秋》繪圖
《漢宮秋》第三折【梅花酒】先描寫了王昭君隨匈奴人馬遠去的景象，而後寫道：“他他他傷心辭漢主，我我我攜手上河梁；他部從入窮荒，我奎輿返咸陽。”在第三人稱與第一人稱的轉換中，突出了離別的痛苦。
此外，有些劇作還通過第二人稱的質問語式來加強怨恨之情，如《娥冤》的第三折【滾繡球】對天地的質問，《漢宮秋》第二折群臣的指責。《哭存孝》第一折一些唱段則通過三種人稱的轉換來加強藝術效果。
【後庭花】與你一匹劣馬不會騎，我與你一張硬弓不會射。他比別人陣面上爭功勞，你則會賬房裡閒坐的。咱可便委其實，你便休得要瞞天瞞地。你餓時節撾肉吃，渴時節喝酪水，閒時節打髀殖，醉時節歪唱起、歪唱起。
《娥冤》戲曲表演劇照
應當說這種一連串的第二人稱的指斥在現實生活中很少使用，在其他詩體中也屬罕見，然而在這裡卻增強了怨恨的程度。上述分析表明，在某一固定人物有限視角的敘述中，雜劇的敘述人稱和語式仍然富於變化，沒有侷限在單一的獨白語式。這顯示了雜劇敘述的複雜性。雜劇敘事視角還有一個很重要的方面，即敘事視角的轉換。從敘述學的理論來看，主唱演員在同一齣戲中扮演不同的角色以及兩個以上的角色在同一齣戲中，意味著敘述的角度發生了重大的變化。此外，《元曲選》中還有大量中途改換主唱的劇目。可見雜劇的敘事視角並非如人們所想象的那樣單一，而是相當豐富。這些劇作中，敘事視角的轉換可以是主要人物的敘述與次要人物的敘述相混合的形式，如《單刀會》、《三奪架》、《薛仁貴衣錦還鄉》、《柳毅傳書》、《氣英布》等。《單刀會》的正末分別在第一、第二折中扮演喬國老與司馬徽，他們的唱詞較少涉及自我內心的情感，主要是從側面烘托關羽的高大形象和英雄業績。
薛仁貴表演劇照
雖然同為代言體，但他們承擔的是故事敘述者的角色，是為表現關羽這一人物形象服務的，與第三、第四兩折關羽的直接抒情明顯不同。如果我們進一步加以分析，會發現敘述者的立場和眼光導致了敘述人稱和內容的重大差異。喬國老代表了東吳內部對於關羽以及魯肅索要荊州這一事件的看法，他認為，不應索取漢上九州，其敘述人稱也隨著故事的進展不斷變化首先是第一人稱的敘述，表明自己的立場；其次是以第二人稱轉入對關羽輝煌業績的回顧性陳述；最後以第二人稱和第三人稱的交叉敘述駁斥了魯肅的觀點。司馬徽雖然是個中間性的人物，其立場卻明顯傾向於蜀漢。除了開頭簡單的第一人稱敘述以外，仍以第二人稱的假設語氣和第三人稱的交叉敘述駁斥了魯肅謀奪漢上九州的計劃。這兩個人物的出場表明了二人對同一事件的相近的看法，從而預示了第四折魯肅計劃的失敗。
關羽劇照
《元曲選》中有些作品劇中人物命運有時發生變故，主唱不得不改變，如《趙氏孤兒》、《魔合羅》、《合同文字》等《趙氏孤兒》中，正末分別扮演韓厥、公孫杵白和趙氏孤兒，韓厥和公孫柞白隨著劇情的展開先後死去，根本不可能再充當主唱者；《魔合羅》的情況與此類似，頭兩折的主唱者李文和被毒死，後兩折為了劇情的需要改由張鼎主唱。在這種情況下，不存在第三者敘述，每個主唱人物的內心世界或者對於事件的看法都得到了較為充分的表現，這與單純表現一個人物的作品形成了鮮明的對比。
《魔合羅》繪圖
程嬰是貫穿《趙氏孤兒》情節發展的最重要的角色，但他不是主唱者。這種反常的安排也許並不是偶然的，而是作者匠心獨運的地方：韓厥和公孫杵白在正義與邪惡的鬥爭中，不惜犧牲自己和家人的生命，他們在鬥爭中的內心衝突和道德完成中所表現出來的感人力量正是最打動當時以及後世讀者的地方。如果以程嬰為主唱者，大概只能表現他一人的內心情感，韓厥與公孫杵白就不可能得到充分的表現，其藝術效果自然另當別論敘述視角頻繁流轉的成功代表莫過於王實甫的《西廂記》。
王實甫的《西廂記》劇照
《西廂記》共五本二十一折，主要通過幾個正面人物的視角來輪流敘述故事，並且其人物視角的轉換速率之頻繁，在元雜劇中是絕無僅有的。全劇五本二十一折，除第三本為紅娘主唱，作為貫穿全本的聚焦者外，其他各本均由幾個角色分別主唱，一折內還有幾個角色的接唱和對唱，採用多個人物的限知視角。如第一本基本上是張生的視角，以張生為聚焦者展開劇情，講述驚豔、借廂、鬧齋、酬韻。經過一番“那輾”，在前一本中僅“回顧覷末下”“好應酬得快”“好生顧盼小子”的鶯鶯，才坦陳心跡，把她的心事和不滿母親管制過嚴的心思一併托出，並在《寺警》一折中強化了她性格中剛強的一面。之後作者的筆鋒一轉，將“白馬解圍”這一“《西廂》之主腦”以惠明的視角輕輕道出，這樣寫既省略了許多筆墨，又避免了武戲過重的弊病。
《西廂記》劇照
《請宴》一折又採用紅娘的視角，可見作者的匠心獨運，同樣，第三本也是運用同一種手法。“其有時亦寫紅娘者，以紅娘正是二人之針線關鎖。分時紅娘為針線，合時紅娘為關鎖”，（金評五本四折總評）從紅娘口中道出二人情志，既起到了舒緩情節的作用，又從中刻畫了紅娘的性格，深化了鶯鶯的形象。《西廂記》更重要的是能充分發揮第三人稱限知視角的長處，僅僅用了紅娘的視角，有意造成敘事的殘缺和懸念，更加巧妙地描寫出了崔張二人之間的感情波瀾。《賴婚》、《琴心》二折即轉用鶯鶯的視角，分別從正反兩個方面刻畫鶯鶯對張生的愛慕和欣賞第四本《酬簡》折採用張生的視角，《拷紅》一折則採取紅娘的視角。《哭宴》以鶯鶯的視角深刻描述了情人離別難以割捨的悽場景，《驚夢》則與之對應，以張生的視角為主，輔以夢中鶯鶯的聚焦，進一步深化了二人的離情別緒。
《西廂記》劇照
第五本作為全劇的最後一個波折，楔子和第一、二折分別以男女主人公的視角訴相思，表離愁；第三折波折突顯，以紅娘斥責鄭恆的角度，側面描述張生的至誠情深，以及紅娘的爽直性格。第四折作為全劇的大結局，分別以張生、鶯鶯、紅娘的視角，採用對唱和接唱的方式，加上眾多人物的賓白，都體現了視角的頻繁流轉。特定視角的選擇和切入，是作者將其主觀構思轉化為敘述文本的出發點，是關係到文本全局的大事，應當是極為慎重，苦心經營的。同時，在選取視角的過程中，由於劇中的聚焦者須採取限知視角和內聚焦的方式，以唱詞抒一己之情表一己之意為主，但講述故事的敘述模式卻使得聚焦者不得不參與事件的講述，所以又不得不避免選取的視角與敘述者重合的現象出現。《西廂記》也是如此，作者在最佳視角的選擇上是頗費工夫的。
雜劇一人主唱體制下最常見的情形是由某一個主要人物貫穿四折擔任敘述者，中途不發生變更，即把韻文的敘述權只交給雜劇所要重點表現的那個人物或者是便於擔當敘述者的劇中人。雖然這一體制上的要求容易忽略除了韻文敘述者以外其他人物的存在，帶來敘事視角的單一化，但它同時導致了旦本與末本的區分，促使雜劇對某一個人物內心世界的描寫向縱深發展。雜劇的固定性人物的有限視角帶來了敘述的深度。所謂固定性人物的有限視角，就是選取雜劇中某一個固定人物的眼光來充當敘事視角，而且這個人物基本上是心理性人物。這一點雖是建立在旦與末角色行當劃分的基礎上，卻深刻影響了作品的敘述效果。且以旦本為例。此前以女性充當敘述者且又具有一定長度的代言體文學作品並不多見，雜劇旦本則為眾多的女性提供了表現自我的舞臺，這是它對中國古典文學的一個重大貢獻。
雜劇表演劇照
在此前的小說敘事中，雖然不乏以女性為主角的作品，但她們的內心世界從來沒有像竇娥、鶯鶯、李千金等一系列具有強大藝術生命力的女性形象那樣得到深入細緻的描寫。男性的敘述視角和粗陳梗概的敘事策略阻礙了小說從人物與人物、人物與環境之間的衝突中作更深入的開掘，反而是戲曲這一後起的文學樣式在人物的心理描寫方面走在了小說的前面。問題是雜劇在選取某一固定人物的敘事視角的同時，也受到了這一人物的思想、身份和心理感受的制約。管如， 《西廂記》的鶯鶯和《調風月》的燕燕，雖然都以女性的視角參與到事件的敘述中，但二者的身份卻帶來了敘述效果的明顯不同，前者的表述雅緻深婉，後者則潑辣而富有生機。
《西廂記》劇照
故事中人物的眼光常常帶有主觀偏見和濃郁的抒情色彩，敘述所使用的詩體語言則加強了這一傾向。具體說來，固定性人物有限視角的詩化敘述表現為他述和自述兩種形態，即主唱者以自己的眼光和聲音描述他眼中的人物及事件和主唱者自身的內心獨白，後者是最常用的敘述方式。也就是說，他（她）的唱詞既可以描繪景物，也可以描寫他人的行動，或者是與他人的對話，但在多數情況下指向的是個體的內心體驗，採用了內心獨白的形式。在不少情況下，雜劇的韻文敘述通常是第一人稱與第三人稱敘事的結合。例如，
《西廂記》劇照
《西廂記》第一本第一折，張生先敘述自己遊覽佛殿時的所見，緊接著筆鋒一轉：
【勝萌蘆】只見他宮樣眉兒新月愜，料侵入翼雲邊.（旦雲略）未語人前先靦腆，櫻桃紅綻，玉校白黴，半晌恰方言。
【麼篇】恰便似瀝瀝鶯聲花外嗽，行一步可人憐。解舞腆肢嬌又軟，千般嫋娜，萬般將旎，似垂柳晚風前。
這段描寫完全是從張生的眼中描寫鶯鶯的容貌、神態、聲音等，屬於第三人稱的敘述。這一本共有三次直接描寫了張生眼中的鶯鶯，隨著敘述的進展張生對鶯鶯的迷戀也越來越深。它之所以是末本，目的即在於通過張生之眼來描寫鶯鶯的美貌以及鬧齋等戲劇場景，其他人的視角顯然不合適。當然，張生的獨白敘述也隨處可見，如第二折的【三煞】:“想著他眉兒淺淺描，臉兒淡淡妝，粉香膩玉搓咽項。翠裙鴛秀金蓮小紅袖鶯銷玉荀長。不想呵其實強：你撤下半天丰韻，我拾的萬種思量。”全然是在敘說他的思念。
《漢宮秋》繪圖
《漢宮秋》第三折【梅花酒】先描寫了王昭君隨匈奴人馬遠去的景象，而後寫道：“他他他傷心辭漢主，我我我攜手上河梁；他部從入窮荒，我奎輿返咸陽。”在第三人稱與第一人稱的轉換中，突出了離別的痛苦。
此外，有些劇作還通過第二人稱的質問語式來加強怨恨之情，如《娥冤》的第三折【滾繡球】對天地的質問，《漢宮秋》第二折群臣的指責。《哭存孝》第一折一些唱段則通過三種人稱的轉換來加強藝術效果。
【後庭花】與你一匹劣馬不會騎，我與你一張硬弓不會射。他比別人陣面上爭功勞，你則會賬房裡閒坐的。咱可便委其實，你便休得要瞞天瞞地。你餓時節撾肉吃，渴時節喝酪水，閒時節打髀殖，醉時節歪唱起、歪唱起。
《娥冤》戲曲表演劇照
應當說這種一連串的第二人稱的指斥在現實生活中很少使用，在其他詩體中也屬罕見，然而在這裡卻增強了怨恨的程度。上述分析表明，在某一固定人物有限視角的敘述中，雜劇的敘述人稱和語式仍然富於變化，沒有侷限在單一的獨白語式。這顯示了雜劇敘述的複雜性。雜劇敘事視角還有一個很重要的方面，即敘事視角的轉換。從敘述學的理論來看，主唱演員在同一齣戲中扮演不同的角色以及兩個以上的角色在同一齣戲中，意味著敘述的角度發生了重大的變化。此外，《元曲選》中還有大量中途改換主唱的劇目。可見雜劇的敘事視角並非如人們所想象的那樣單一，而是相當豐富。這些劇作中，敘事視角的轉換可以是主要人物的敘述與次要人物的敘述相混合的形式，如《單刀會》、《三奪架》、《薛仁貴衣錦還鄉》、《柳毅傳書》、《氣英布》等。《單刀會》的正末分別在第一、第二折中扮演喬國老與司馬徽，他們的唱詞較少涉及自我內心的情感，主要是從側面烘托關羽的高大形象和英雄業績。
薛仁貴表演劇照
雖然同為代言體，但他們承擔的是故事敘述者的角色，是為表現關羽這一人物形象服務的，與第三、第四兩折關羽的直接抒情明顯不同。如果我們進一步加以分析，會發現敘述者的立場和眼光導致了敘述人稱和內容的重大差異。喬國老代表了東吳內部對於關羽以及魯肅索要荊州這一事件的看法，他認為，不應索取漢上九州，其敘述人稱也隨著故事的進展不斷變化首先是第一人稱的敘述，表明自己的立場；其次是以第二人稱轉入對關羽輝煌業績的回顧性陳述；最後以第二人稱和第三人稱的交叉敘述駁斥了魯肅的觀點。司馬徽雖然是個中間性的人物，其立場卻明顯傾向於蜀漢。除了開頭簡單的第一人稱敘述以外，仍以第二人稱的假設語氣和第三人稱的交叉敘述駁斥了魯肅謀奪漢上九州的計劃。這兩個人物的出場表明了二人對同一事件的相近的看法，從而預示了第四折魯肅計劃的失敗。
關羽劇照
《元曲選》中有些作品劇中人物命運有時發生變故，主唱不得不改變，如《趙氏孤兒》、《魔合羅》、《合同文字》等《趙氏孤兒》中，正末分別扮演韓厥、公孫杵白和趙氏孤兒，韓厥和公孫柞白隨著劇情的展開先後死去，根本不可能再充當主唱者；《魔合羅》的情況與此類似，頭兩折的主唱者李文和被毒死，後兩折為了劇情的需要改由張鼎主唱。在這種情況下，不存在第三者敘述，每個主唱人物的內心世界或者對於事件的看法都得到了較為充分的表現，這與單純表現一個人物的作品形成了鮮明的對比。
《魔合羅》繪圖
程嬰是貫穿《趙氏孤兒》情節發展的最重要的角色，但他不是主唱者。這種反常的安排也許並不是偶然的，而是作者匠心獨運的地方：韓厥和公孫杵白在正義與邪惡的鬥爭中，不惜犧牲自己和家人的生命，他們在鬥爭中的內心衝突和道德完成中所表現出來的感人力量正是最打動當時以及後世讀者的地方。如果以程嬰為主唱者，大概只能表現他一人的內心情感，韓厥與公孫杵白就不可能得到充分的表現，其藝術效果自然另當別論敘述視角頻繁流轉的成功代表莫過於王實甫的《西廂記》。
王實甫的《西廂記》劇照
《西廂記》共五本二十一折，主要通過幾個正面人物的視角來輪流敘述故事，並且其人物視角的轉換速率之頻繁，在元雜劇中是絕無僅有的。全劇五本二十一折，除第三本為紅娘主唱，作為貫穿全本的聚焦者外，其他各本均由幾個角色分別主唱，一折內還有幾個角色的接唱和對唱，採用多個人物的限知視角。如第一本基本上是張生的視角，以張生為聚焦者展開劇情，講述驚豔、借廂、鬧齋、酬韻。經過一番“那輾”，在前一本中僅“回顧覷末下”“好應酬得快”“好生顧盼小子”的鶯鶯，才坦陳心跡，把她的心事和不滿母親管制過嚴的心思一併托出，並在《寺警》一折中強化了她性格中剛強的一面。之後作者的筆鋒一轉，將“白馬解圍”這一“《西廂》之主腦”以惠明的視角輕輕道出，這樣寫既省略了許多筆墨，又避免了武戲過重的弊病。
《西廂記》劇照
《請宴》一折又採用紅娘的視角，可見作者的匠心獨運，同樣，第三本也是運用同一種手法。“其有時亦寫紅娘者，以紅娘正是二人之針線關鎖。分時紅娘為針線，合時紅娘為關鎖”，（金評五本四折總評）從紅娘口中道出二人情志，既起到了舒緩情節的作用，又從中刻畫了紅娘的性格，深化了鶯鶯的形象。《西廂記》更重要的是能充分發揮第三人稱限知視角的長處，僅僅用了紅娘的視角，有意造成敘事的殘缺和懸念，更加巧妙地描寫出了崔張二人之間的感情波瀾。《賴婚》、《琴心》二折即轉用鶯鶯的視角，分別從正反兩個方面刻畫鶯鶯對張生的愛慕和欣賞第四本《酬簡》折採用張生的視角，《拷紅》一折則採取紅娘的視角。《哭宴》以鶯鶯的視角深刻描述了情人離別難以割捨的悽場景，《驚夢》則與之對應，以張生的視角為主，輔以夢中鶯鶯的聚焦，進一步深化了二人的離情別緒。
《西廂記》劇照
第五本作為全劇的最後一個波折，楔子和第一、二折分別以男女主人公的視角訴相思，表離愁；第三折波折突顯，以紅娘斥責鄭恆的角度，側面描述張生的至誠情深，以及紅娘的爽直性格。第四折作為全劇的大結局，分別以張生、鶯鶯、紅娘的視角，採用對唱和接唱的方式，加上眾多人物的賓白，都體現了視角的頻繁流轉。特定視角的選擇和切入，是作者將其主觀構思轉化為敘述文本的出發點，是關係到文本全局的大事，應當是極為慎重，苦心經營的。同時，在選取視角的過程中，由於劇中的聚焦者須採取限知視角和內聚焦的方式，以唱詞抒一己之情表一己之意為主，但講述故事的敘述模式卻使得聚焦者不得不參與事件的講述，所以又不得不避免選取的視角與敘述者重合的現象出現。《西廂記》也是如此，作者在最佳視角的選擇上是頗費工夫的。
《西廂記》表演劇照
金聖嘆分析《賴婚》一折為何以鶯鶯為聚焦者時這樣指出：“事固一事也，情固一情也，理固一理也，而無奈發言的人，其心則各不同也，其體現則各不同也，其地則各不同也。彼夫人之心與張生之心不同，夫是故有言之而正，有言之而反也。乃張生之體與鶯鶯之體又不同，夫是故有言之而婉，有言之而激也。至於紅娘之地與鶯鶯之地又不同，夫是故有言之而盡，有言之而半也。夫言之而半是不如勿言也，言之而激，是亦適得其半也。至於言之而反，此真非復此書之言也。彼作者當時蓋熟思之，而知《賴婚》一篇必當寫作鶯鶯唱，而不得寫作夫人唱、張生唱、紅娘唱者也。”（金聖嘆評《西廂記》二折三本總評）其實鶯鶯的心理狀態在眾人當中是最為複雜細膩的，因為她在一出場時就有幽怨，直到拜月紅娘一句“早尋一個姐夫”才知道她一直為人所託非人而暗自傷懷。
雜劇一人主唱體制下最常見的情形是由某一個主要人物貫穿四折擔任敘述者，中途不發生變更，即把韻文的敘述權只交給雜劇所要重點表現的那個人物或者是便於擔當敘述者的劇中人。雖然這一體制上的要求容易忽略除了韻文敘述者以外其他人物的存在，帶來敘事視角的單一化，但它同時導致了旦本與末本的區分，促使雜劇對某一個人物內心世界的描寫向縱深發展。雜劇的固定性人物的有限視角帶來了敘述的深度。所謂固定性人物的有限視角，就是選取雜劇中某一個固定人物的眼光來充當敘事視角，而且這個人物基本上是心理性人物。這一點雖是建立在旦與末角色行當劃分的基礎上，卻深刻影響了作品的敘述效果。且以旦本為例。此前以女性充當敘述者且又具有一定長度的代言體文學作品並不多見，雜劇旦本則為眾多的女性提供了表現自我的舞臺，這是它對中國古典文學的一個重大貢獻。
雜劇表演劇照
在此前的小說敘事中，雖然不乏以女性為主角的作品，但她們的內心世界從來沒有像竇娥、鶯鶯、李千金等一系列具有強大藝術生命力的女性形象那樣得到深入細緻的描寫。男性的敘述視角和粗陳梗概的敘事策略阻礙了小說從人物與人物、人物與環境之間的衝突中作更深入的開掘，反而是戲曲這一後起的文學樣式在人物的心理描寫方面走在了小說的前面。問題是雜劇在選取某一固定人物的敘事視角的同時，也受到了這一人物的思想、身份和心理感受的制約。管如， 《西廂記》的鶯鶯和《調風月》的燕燕，雖然都以女性的視角參與到事件的敘述中，但二者的身份卻帶來了敘述效果的明顯不同，前者的表述雅緻深婉，後者則潑辣而富有生機。
《西廂記》劇照
故事中人物的眼光常常帶有主觀偏見和濃郁的抒情色彩，敘述所使用的詩體語言則加強了這一傾向。具體說來，固定性人物有限視角的詩化敘述表現為他述和自述兩種形態，即主唱者以自己的眼光和聲音描述他眼中的人物及事件和主唱者自身的內心獨白，後者是最常用的敘述方式。也就是說，他（她）的唱詞既可以描繪景物，也可以描寫他人的行動，或者是與他人的對話，但在多數情況下指向的是個體的內心體驗，採用了內心獨白的形式。在不少情況下，雜劇的韻文敘述通常是第一人稱與第三人稱敘事的結合。例如，
《西廂記》劇照
《西廂記》第一本第一折，張生先敘述自己遊覽佛殿時的所見，緊接著筆鋒一轉：
【勝萌蘆】只見他宮樣眉兒新月愜，料侵入翼雲邊.（旦雲略）未語人前先靦腆，櫻桃紅綻，玉校白黴，半晌恰方言。
【麼篇】恰便似瀝瀝鶯聲花外嗽，行一步可人憐。解舞腆肢嬌又軟，千般嫋娜，萬般將旎，似垂柳晚風前。
這段描寫完全是從張生的眼中描寫鶯鶯的容貌、神態、聲音等，屬於第三人稱的敘述。這一本共有三次直接描寫了張生眼中的鶯鶯，隨著敘述的進展張生對鶯鶯的迷戀也越來越深。它之所以是末本，目的即在於通過張生之眼來描寫鶯鶯的美貌以及鬧齋等戲劇場景，其他人的視角顯然不合適。當然，張生的獨白敘述也隨處可見，如第二折的【三煞】:“想著他眉兒淺淺描，臉兒淡淡妝，粉香膩玉搓咽項。翠裙鴛秀金蓮小紅袖鶯銷玉荀長。不想呵其實強：你撤下半天丰韻，我拾的萬種思量。”全然是在敘說他的思念。
《漢宮秋》繪圖
《漢宮秋》第三折【梅花酒】先描寫了王昭君隨匈奴人馬遠去的景象，而後寫道：“他他他傷心辭漢主，我我我攜手上河梁；他部從入窮荒，我奎輿返咸陽。”在第三人稱與第一人稱的轉換中，突出了離別的痛苦。
此外，有些劇作還通過第二人稱的質問語式來加強怨恨之情，如《娥冤》的第三折【滾繡球】對天地的質問，《漢宮秋》第二折群臣的指責。《哭存孝》第一折一些唱段則通過三種人稱的轉換來加強藝術效果。
【後庭花】與你一匹劣馬不會騎，我與你一張硬弓不會射。他比別人陣面上爭功勞，你則會賬房裡閒坐的。咱可便委其實，你便休得要瞞天瞞地。你餓時節撾肉吃，渴時節喝酪水，閒時節打髀殖，醉時節歪唱起、歪唱起。
《娥冤》戲曲表演劇照
應當說這種一連串的第二人稱的指斥在現實生活中很少使用，在其他詩體中也屬罕見，然而在這裡卻增強了怨恨的程度。上述分析表明，在某一固定人物有限視角的敘述中，雜劇的敘述人稱和語式仍然富於變化，沒有侷限在單一的獨白語式。這顯示了雜劇敘述的複雜性。雜劇敘事視角還有一個很重要的方面，即敘事視角的轉換。從敘述學的理論來看，主唱演員在同一齣戲中扮演不同的角色以及兩個以上的角色在同一齣戲中，意味著敘述的角度發生了重大的變化。此外，《元曲選》中還有大量中途改換主唱的劇目。可見雜劇的敘事視角並非如人們所想象的那樣單一，而是相當豐富。這些劇作中，敘事視角的轉換可以是主要人物的敘述與次要人物的敘述相混合的形式，如《單刀會》、《三奪架》、《薛仁貴衣錦還鄉》、《柳毅傳書》、《氣英布》等。《單刀會》的正末分別在第一、第二折中扮演喬國老與司馬徽，他們的唱詞較少涉及自我內心的情感，主要是從側面烘托關羽的高大形象和英雄業績。
薛仁貴表演劇照
雖然同為代言體，但他們承擔的是故事敘述者的角色，是為表現關羽這一人物形象服務的，與第三、第四兩折關羽的直接抒情明顯不同。如果我們進一步加以分析，會發現敘述者的立場和眼光導致了敘述人稱和內容的重大差異。喬國老代表了東吳內部對於關羽以及魯肅索要荊州這一事件的看法，他認為，不應索取漢上九州，其敘述人稱也隨著故事的進展不斷變化首先是第一人稱的敘述，表明自己的立場；其次是以第二人稱轉入對關羽輝煌業績的回顧性陳述；最後以第二人稱和第三人稱的交叉敘述駁斥了魯肅的觀點。司馬徽雖然是個中間性的人物，其立場卻明顯傾向於蜀漢。除了開頭簡單的第一人稱敘述以外，仍以第二人稱的假設語氣和第三人稱的交叉敘述駁斥了魯肅謀奪漢上九州的計劃。這兩個人物的出場表明了二人對同一事件的相近的看法，從而預示了第四折魯肅計劃的失敗。
關羽劇照
《元曲選》中有些作品劇中人物命運有時發生變故，主唱不得不改變，如《趙氏孤兒》、《魔合羅》、《合同文字》等《趙氏孤兒》中，正末分別扮演韓厥、公孫杵白和趙氏孤兒，韓厥和公孫柞白隨著劇情的展開先後死去，根本不可能再充當主唱者；《魔合羅》的情況與此類似，頭兩折的主唱者李文和被毒死，後兩折為了劇情的需要改由張鼎主唱。在這種情況下，不存在第三者敘述，每個主唱人物的內心世界或者對於事件的看法都得到了較為充分的表現，這與單純表現一個人物的作品形成了鮮明的對比。
《魔合羅》繪圖
程嬰是貫穿《趙氏孤兒》情節發展的最重要的角色，但他不是主唱者。這種反常的安排也許並不是偶然的，而是作者匠心獨運的地方：韓厥和公孫杵白在正義與邪惡的鬥爭中，不惜犧牲自己和家人的生命，他們在鬥爭中的內心衝突和道德完成中所表現出來的感人力量正是最打動當時以及後世讀者的地方。如果以程嬰為主唱者，大概只能表現他一人的內心情感，韓厥與公孫杵白就不可能得到充分的表現，其藝術效果自然另當別論敘述視角頻繁流轉的成功代表莫過於王實甫的《西廂記》。
王實甫的《西廂記》劇照
《西廂記》共五本二十一折，主要通過幾個正面人物的視角來輪流敘述故事，並且其人物視角的轉換速率之頻繁，在元雜劇中是絕無僅有的。全劇五本二十一折，除第三本為紅娘主唱，作為貫穿全本的聚焦者外，其他各本均由幾個角色分別主唱，一折內還有幾個角色的接唱和對唱，採用多個人物的限知視角。如第一本基本上是張生的視角，以張生為聚焦者展開劇情，講述驚豔、借廂、鬧齋、酬韻。經過一番“那輾”，在前一本中僅“回顧覷末下”“好應酬得快”“好生顧盼小子”的鶯鶯，才坦陳心跡，把她的心事和不滿母親管制過嚴的心思一併托出，並在《寺警》一折中強化了她性格中剛強的一面。之後作者的筆鋒一轉，將“白馬解圍”這一“《西廂》之主腦”以惠明的視角輕輕道出，這樣寫既省略了許多筆墨，又避免了武戲過重的弊病。
《西廂記》劇照
《請宴》一折又採用紅娘的視角，可見作者的匠心獨運，同樣，第三本也是運用同一種手法。“其有時亦寫紅娘者，以紅娘正是二人之針線關鎖。分時紅娘為針線，合時紅娘為關鎖”，（金評五本四折總評）從紅娘口中道出二人情志，既起到了舒緩情節的作用，又從中刻畫了紅娘的性格，深化了鶯鶯的形象。《西廂記》更重要的是能充分發揮第三人稱限知視角的長處，僅僅用了紅娘的視角，有意造成敘事的殘缺和懸念，更加巧妙地描寫出了崔張二人之間的感情波瀾。《賴婚》、《琴心》二折即轉用鶯鶯的視角，分別從正反兩個方面刻畫鶯鶯對張生的愛慕和欣賞第四本《酬簡》折採用張生的視角，《拷紅》一折則採取紅娘的視角。《哭宴》以鶯鶯的視角深刻描述了情人離別難以割捨的悽場景，《驚夢》則與之對應，以張生的視角為主，輔以夢中鶯鶯的聚焦，進一步深化了二人的離情別緒。
《西廂記》劇照
第五本作為全劇的最後一個波折，楔子和第一、二折分別以男女主人公的視角訴相思，表離愁；第三折波折突顯，以紅娘斥責鄭恆的角度，側面描述張生的至誠情深，以及紅娘的爽直性格。第四折作為全劇的大結局，分別以張生、鶯鶯、紅娘的視角，採用對唱和接唱的方式，加上眾多人物的賓白，都體現了視角的頻繁流轉。特定視角的選擇和切入，是作者將其主觀構思轉化為敘述文本的出發點，是關係到文本全局的大事，應當是極為慎重，苦心經營的。同時，在選取視角的過程中，由於劇中的聚焦者須採取限知視角和內聚焦的方式，以唱詞抒一己之情表一己之意為主，但講述故事的敘述模式卻使得聚焦者不得不參與事件的講述，所以又不得不避免選取的視角與敘述者重合的現象出現。《西廂記》也是如此，作者在最佳視角的選擇上是頗費工夫的。
《西廂記》表演劇照
金聖嘆分析《賴婚》一折為何以鶯鶯為聚焦者時這樣指出：“事固一事也，情固一情也，理固一理也，而無奈發言的人，其心則各不同也，其體現則各不同也，其地則各不同也。彼夫人之心與張生之心不同，夫是故有言之而正，有言之而反也。乃張生之體與鶯鶯之體又不同，夫是故有言之而婉，有言之而激也。至於紅娘之地與鶯鶯之地又不同，夫是故有言之而盡，有言之而半也。夫言之而半是不如勿言也，言之而激，是亦適得其半也。至於言之而反，此真非復此書之言也。彼作者當時蓋熟思之，而知《賴婚》一篇必當寫作鶯鶯唱，而不得寫作夫人唱、張生唱、紅娘唱者也。”（金聖嘆評《西廂記》二折三本總評）其實鶯鶯的心理狀態在眾人當中是最為複雜細膩的，因為她在一出場時就有幽怨，直到拜月紅娘一句“早尋一個姐夫”才知道她一直為人所託非人而暗自傷懷。
《西廂記》表演劇照
後經張生的酬韻、鬧齋、退敵而芳心暗許，直到本折開頭時滿心歡喜，以為從此便可與張生喜結姻緣。正因為如此，當老夫人突然變卦時，鶯鶯反應最為強烈，她集一腔不滿、怨憤、無奈、絕望等種種情緒於一體的複雜感受通過後來的十支曲子也淋漓盡致地抒瀉出來了。這相對於張生的激憤、紅娘的無奈、老夫人的不動聲色，確實要複雜很多。所以，從文勢和章法上講，這一折由鶯鶯主唱也是必然的。
雜劇一人主唱體制下最常見的情形是由某一個主要人物貫穿四折擔任敘述者，中途不發生變更，即把韻文的敘述權只交給雜劇所要重點表現的那個人物或者是便於擔當敘述者的劇中人。雖然這一體制上的要求容易忽略除了韻文敘述者以外其他人物的存在，帶來敘事視角的單一化，但它同時導致了旦本與末本的區分，促使雜劇對某一個人物內心世界的描寫向縱深發展。雜劇的固定性人物的有限視角帶來了敘述的深度。所謂固定性人物的有限視角，就是選取雜劇中某一個固定人物的眼光來充當敘事視角，而且這個人物基本上是心理性人物。這一點雖是建立在旦與末角色行當劃分的基礎上，卻深刻影響了作品的敘述效果。且以旦本為例。此前以女性充當敘述者且又具有一定長度的代言體文學作品並不多見，雜劇旦本則為眾多的女性提供了表現自我的舞臺，這是它對中國古典文學的一個重大貢獻。
雜劇表演劇照
在此前的小說敘事中，雖然不乏以女性為主角的作品，但她們的內心世界從來沒有像竇娥、鶯鶯、李千金等一系列具有強大藝術生命力的女性形象那樣得到深入細緻的描寫。男性的敘述視角和粗陳梗概的敘事策略阻礙了小說從人物與人物、人物與環境之間的衝突中作更深入的開掘，反而是戲曲這一後起的文學樣式在人物的心理描寫方面走在了小說的前面。問題是雜劇在選取某一固定人物的敘事視角的同時，也受到了這一人物的思想、身份和心理感受的制約。管如， 《西廂記》的鶯鶯和《調風月》的燕燕，雖然都以女性的視角參與到事件的敘述中，但二者的身份卻帶來了敘述效果的明顯不同，前者的表述雅緻深婉，後者則潑辣而富有生機。
《西廂記》劇照
故事中人物的眼光常常帶有主觀偏見和濃郁的抒情色彩，敘述所使用的詩體語言則加強了這一傾向。具體說來，固定性人物有限視角的詩化敘述表現為他述和自述兩種形態，即主唱者以自己的眼光和聲音描述他眼中的人物及事件和主唱者自身的內心獨白，後者是最常用的敘述方式。也就是說，他（她）的唱詞既可以描繪景物，也可以描寫他人的行動，或者是與他人的對話，但在多數情況下指向的是個體的內心體驗，採用了內心獨白的形式。在不少情況下，雜劇的韻文敘述通常是第一人稱與第三人稱敘事的結合。例如，
《西廂記》劇照
《西廂記》第一本第一折，張生先敘述自己遊覽佛殿時的所見，緊接著筆鋒一轉：
【勝萌蘆】只見他宮樣眉兒新月愜，料侵入翼雲邊.（旦雲略）未語人前先靦腆，櫻桃紅綻，玉校白黴，半晌恰方言。
【麼篇】恰便似瀝瀝鶯聲花外嗽，行一步可人憐。解舞腆肢嬌又軟，千般嫋娜，萬般將旎，似垂柳晚風前。
這段描寫完全是從張生的眼中描寫鶯鶯的容貌、神態、聲音等，屬於第三人稱的敘述。這一本共有三次直接描寫了張生眼中的鶯鶯，隨著敘述的進展張生對鶯鶯的迷戀也越來越深。它之所以是末本，目的即在於通過張生之眼來描寫鶯鶯的美貌以及鬧齋等戲劇場景，其他人的視角顯然不合適。當然，張生的獨白敘述也隨處可見，如第二折的【三煞】:“想著他眉兒淺淺描，臉兒淡淡妝，粉香膩玉搓咽項。翠裙鴛秀金蓮小紅袖鶯銷玉荀長。不想呵其實強：你撤下半天丰韻，我拾的萬種思量。”全然是在敘說他的思念。
《漢宮秋》繪圖
《漢宮秋》第三折【梅花酒】先描寫了王昭君隨匈奴人馬遠去的景象，而後寫道：“他他他傷心辭漢主，我我我攜手上河梁；他部從入窮荒，我奎輿返咸陽。”在第三人稱與第一人稱的轉換中，突出了離別的痛苦。
此外，有些劇作還通過第二人稱的質問語式來加強怨恨之情，如《娥冤》的第三折【滾繡球】對天地的質問，《漢宮秋》第二折群臣的指責。《哭存孝》第一折一些唱段則通過三種人稱的轉換來加強藝術效果。
【後庭花】與你一匹劣馬不會騎，我與你一張硬弓不會射。他比別人陣面上爭功勞，你則會賬房裡閒坐的。咱可便委其實，你便休得要瞞天瞞地。你餓時節撾肉吃，渴時節喝酪水，閒時節打髀殖，醉時節歪唱起、歪唱起。
《娥冤》戲曲表演劇照
應當說這種一連串的第二人稱的指斥在現實生活中很少使用，在其他詩體中也屬罕見，然而在這裡卻增強了怨恨的程度。上述分析表明，在某一固定人物有限視角的敘述中，雜劇的敘述人稱和語式仍然富於變化，沒有侷限在單一的獨白語式。這顯示了雜劇敘述的複雜性。雜劇敘事視角還有一個很重要的方面，即敘事視角的轉換。從敘述學的理論來看，主唱演員在同一齣戲中扮演不同的角色以及兩個以上的角色在同一齣戲中，意味著敘述的角度發生了重大的變化。此外，《元曲選》中還有大量中途改換主唱的劇目。可見雜劇的敘事視角並非如人們所想象的那樣單一，而是相當豐富。這些劇作中，敘事視角的轉換可以是主要人物的敘述與次要人物的敘述相混合的形式，如《單刀會》、《三奪架》、《薛仁貴衣錦還鄉》、《柳毅傳書》、《氣英布》等。《單刀會》的正末分別在第一、第二折中扮演喬國老與司馬徽，他們的唱詞較少涉及自我內心的情感，主要是從側面烘托關羽的高大形象和英雄業績。
薛仁貴表演劇照
雖然同為代言體，但他們承擔的是故事敘述者的角色，是為表現關羽這一人物形象服務的，與第三、第四兩折關羽的直接抒情明顯不同。如果我們進一步加以分析，會發現敘述者的立場和眼光導致了敘述人稱和內容的重大差異。喬國老代表了東吳內部對於關羽以及魯肅索要荊州這一事件的看法，他認為，不應索取漢上九州，其敘述人稱也隨著故事的進展不斷變化首先是第一人稱的敘述，表明自己的立場；其次是以第二人稱轉入對關羽輝煌業績的回顧性陳述；最後以第二人稱和第三人稱的交叉敘述駁斥了魯肅的觀點。司馬徽雖然是個中間性的人物，其立場卻明顯傾向於蜀漢。除了開頭簡單的第一人稱敘述以外，仍以第二人稱的假設語氣和第三人稱的交叉敘述駁斥了魯肅謀奪漢上九州的計劃。這兩個人物的出場表明了二人對同一事件的相近的看法，從而預示了第四折魯肅計劃的失敗。
關羽劇照
《元曲選》中有些作品劇中人物命運有時發生變故，主唱不得不改變，如《趙氏孤兒》、《魔合羅》、《合同文字》等《趙氏孤兒》中，正末分別扮演韓厥、公孫杵白和趙氏孤兒，韓厥和公孫柞白隨著劇情的展開先後死去，根本不可能再充當主唱者；《魔合羅》的情況與此類似，頭兩折的主唱者李文和被毒死，後兩折為了劇情的需要改由張鼎主唱。在這種情況下，不存在第三者敘述，每個主唱人物的內心世界或者對於事件的看法都得到了較為充分的表現，這與單純表現一個人物的作品形成了鮮明的對比。
《魔合羅》繪圖
程嬰是貫穿《趙氏孤兒》情節發展的最重要的角色，但他不是主唱者。這種反常的安排也許並不是偶然的，而是作者匠心獨運的地方：韓厥和公孫杵白在正義與邪惡的鬥爭中，不惜犧牲自己和家人的生命，他們在鬥爭中的內心衝突和道德完成中所表現出來的感人力量正是最打動當時以及後世讀者的地方。如果以程嬰為主唱者，大概只能表現他一人的內心情感，韓厥與公孫杵白就不可能得到充分的表現，其藝術效果自然另當別論敘述視角頻繁流轉的成功代表莫過於王實甫的《西廂記》。
王實甫的《西廂記》劇照
《西廂記》共五本二十一折，主要通過幾個正面人物的視角來輪流敘述故事，並且其人物視角的轉換速率之頻繁，在元雜劇中是絕無僅有的。全劇五本二十一折，除第三本為紅娘主唱，作為貫穿全本的聚焦者外，其他各本均由幾個角色分別主唱，一折內還有幾個角色的接唱和對唱，採用多個人物的限知視角。如第一本基本上是張生的視角，以張生為聚焦者展開劇情，講述驚豔、借廂、鬧齋、酬韻。經過一番“那輾”，在前一本中僅“回顧覷末下”“好應酬得快”“好生顧盼小子”的鶯鶯，才坦陳心跡，把她的心事和不滿母親管制過嚴的心思一併托出，並在《寺警》一折中強化了她性格中剛強的一面。之後作者的筆鋒一轉，將“白馬解圍”這一“《西廂》之主腦”以惠明的視角輕輕道出，這樣寫既省略了許多筆墨，又避免了武戲過重的弊病。
《西廂記》劇照
《請宴》一折又採用紅娘的視角，可見作者的匠心獨運，同樣，第三本也是運用同一種手法。“其有時亦寫紅娘者，以紅娘正是二人之針線關鎖。分時紅娘為針線，合時紅娘為關鎖”，（金評五本四折總評）從紅娘口中道出二人情志，既起到了舒緩情節的作用，又從中刻畫了紅娘的性格，深化了鶯鶯的形象。《西廂記》更重要的是能充分發揮第三人稱限知視角的長處，僅僅用了紅娘的視角，有意造成敘事的殘缺和懸念，更加巧妙地描寫出了崔張二人之間的感情波瀾。《賴婚》、《琴心》二折即轉用鶯鶯的視角，分別從正反兩個方面刻畫鶯鶯對張生的愛慕和欣賞第四本《酬簡》折採用張生的視角，《拷紅》一折則採取紅娘的視角。《哭宴》以鶯鶯的視角深刻描述了情人離別難以割捨的悽場景，《驚夢》則與之對應，以張生的視角為主，輔以夢中鶯鶯的聚焦，進一步深化了二人的離情別緒。
《西廂記》劇照
第五本作為全劇的最後一個波折，楔子和第一、二折分別以男女主人公的視角訴相思，表離愁；第三折波折突顯，以紅娘斥責鄭恆的角度，側面描述張生的至誠情深，以及紅娘的爽直性格。第四折作為全劇的大結局，分別以張生、鶯鶯、紅娘的視角，採用對唱和接唱的方式，加上眾多人物的賓白，都體現了視角的頻繁流轉。特定視角的選擇和切入，是作者將其主觀構思轉化為敘述文本的出發點，是關係到文本全局的大事，應當是極為慎重，苦心經營的。同時，在選取視角的過程中，由於劇中的聚焦者須採取限知視角和內聚焦的方式，以唱詞抒一己之情表一己之意為主，但講述故事的敘述模式卻使得聚焦者不得不參與事件的講述，所以又不得不避免選取的視角與敘述者重合的現象出現。《西廂記》也是如此，作者在最佳視角的選擇上是頗費工夫的。
《西廂記》表演劇照
金聖嘆分析《賴婚》一折為何以鶯鶯為聚焦者時這樣指出：“事固一事也，情固一情也，理固一理也，而無奈發言的人，其心則各不同也，其體現則各不同也，其地則各不同也。彼夫人之心與張生之心不同，夫是故有言之而正，有言之而反也。乃張生之體與鶯鶯之體又不同，夫是故有言之而婉，有言之而激也。至於紅娘之地與鶯鶯之地又不同，夫是故有言之而盡，有言之而半也。夫言之而半是不如勿言也，言之而激，是亦適得其半也。至於言之而反，此真非復此書之言也。彼作者當時蓋熟思之，而知《賴婚》一篇必當寫作鶯鶯唱，而不得寫作夫人唱、張生唱、紅娘唱者也。”（金聖嘆評《西廂記》二折三本總評）其實鶯鶯的心理狀態在眾人當中是最為複雜細膩的，因為她在一出場時就有幽怨，直到拜月紅娘一句“早尋一個姐夫”才知道她一直為人所託非人而暗自傷懷。
《西廂記》表演劇照
後經張生的酬韻、鬧齋、退敵而芳心暗許，直到本折開頭時滿心歡喜，以為從此便可與張生喜結姻緣。正因為如此，當老夫人突然變卦時，鶯鶯反應最為強烈，她集一腔不滿、怨憤、無奈、絕望等種種情緒於一體的複雜感受通過後來的十支曲子也淋漓盡致地抒瀉出來了。這相對於張生的激憤、紅娘的無奈、老夫人的不動聲色，確實要複雜很多。所以，從文勢和章法上講，這一折由鶯鶯主唱也是必然的。
《西廂記》鶯鶯表演劇照
選取最佳視角時恰逢敘事者與聚焦者角色重合的情況，體現在《驚豔》一折中張生對黃河景象的描述、《鬧齋》中對眾僧貪看鶯鶯顛倒忙亂情狀的描寫、《請宴》中紅娘對張生形象的詼諧描繪等方面。正如託多羅夫所言：“不管敘述以第一人稱還是第三人稱進行，它總會提供兩種信息的。”，即“關於被觀察對象的信息”和“關於觀察者本人的信息”。這些視角重合處還起到了展示人物心理與性格，塑造人物形象的重要手段，如以張生視角描摹黃河勝景，正是借黃河之快比喻張生的品量，而紅娘的所思所言也都是與其聰慧敏捷、爽快磊落的性格相關聯的。
雜劇一人主唱體制下最常見的情形是由某一個主要人物貫穿四折擔任敘述者，中途不發生變更，即把韻文的敘述權只交給雜劇所要重點表現的那個人物或者是便於擔當敘述者的劇中人。雖然這一體制上的要求容易忽略除了韻文敘述者以外其他人物的存在，帶來敘事視角的單一化，但它同時導致了旦本與末本的區分，促使雜劇對某一個人物內心世界的描寫向縱深發展。雜劇的固定性人物的有限視角帶來了敘述的深度。所謂固定性人物的有限視角，就是選取雜劇中某一個固定人物的眼光來充當敘事視角，而且這個人物基本上是心理性人物。這一點雖是建立在旦與末角色行當劃分的基礎上，卻深刻影響了作品的敘述效果。且以旦本為例。此前以女性充當敘述者且又具有一定長度的代言體文學作品並不多見，雜劇旦本則為眾多的女性提供了表現自我的舞臺，這是它對中國古典文學的一個重大貢獻。
雜劇表演劇照
在此前的小說敘事中，雖然不乏以女性為主角的作品，但她們的內心世界從來沒有像竇娥、鶯鶯、李千金等一系列具有強大藝術生命力的女性形象那樣得到深入細緻的描寫。男性的敘述視角和粗陳梗概的敘事策略阻礙了小說從人物與人物、人物與環境之間的衝突中作更深入的開掘，反而是戲曲這一後起的文學樣式在人物的心理描寫方面走在了小說的前面。問題是雜劇在選取某一固定人物的敘事視角的同時，也受到了這一人物的思想、身份和心理感受的制約。管如， 《西廂記》的鶯鶯和《調風月》的燕燕，雖然都以女性的視角參與到事件的敘述中，但二者的身份卻帶來了敘述效果的明顯不同，前者的表述雅緻深婉，後者則潑辣而富有生機。
《西廂記》劇照
故事中人物的眼光常常帶有主觀偏見和濃郁的抒情色彩，敘述所使用的詩體語言則加強了這一傾向。具體說來，固定性人物有限視角的詩化敘述表現為他述和自述兩種形態，即主唱者以自己的眼光和聲音描述他眼中的人物及事件和主唱者自身的內心獨白，後者是最常用的敘述方式。也就是說，他（她）的唱詞既可以描繪景物，也可以描寫他人的行動，或者是與他人的對話，但在多數情況下指向的是個體的內心體驗，採用了內心獨白的形式。在不少情況下，雜劇的韻文敘述通常是第一人稱與第三人稱敘事的結合。例如，
《西廂記》劇照
《西廂記》第一本第一折，張生先敘述自己遊覽佛殿時的所見，緊接著筆鋒一轉：
【勝萌蘆】只見他宮樣眉兒新月愜，料侵入翼雲邊.（旦雲略）未語人前先靦腆，櫻桃紅綻，玉校白黴，半晌恰方言。
【麼篇】恰便似瀝瀝鶯聲花外嗽，行一步可人憐。解舞腆肢嬌又軟，千般嫋娜，萬般將旎，似垂柳晚風前。
這段描寫完全是從張生的眼中描寫鶯鶯的容貌、神態、聲音等，屬於第三人稱的敘述。這一本共有三次直接描寫了張生眼中的鶯鶯，隨著敘述的進展張生對鶯鶯的迷戀也越來越深。它之所以是末本，目的即在於通過張生之眼來描寫鶯鶯的美貌以及鬧齋等戲劇場景，其他人的視角顯然不合適。當然，張生的獨白敘述也隨處可見，如第二折的【三煞】:“想著他眉兒淺淺描，臉兒淡淡妝，粉香膩玉搓咽項。翠裙鴛秀金蓮小紅袖鶯銷玉荀長。不想呵其實強：你撤下半天丰韻，我拾的萬種思量。”全然是在敘說他的思念。
《漢宮秋》繪圖
《漢宮秋》第三折【梅花酒】先描寫了王昭君隨匈奴人馬遠去的景象，而後寫道：“他他他傷心辭漢主，我我我攜手上河梁；他部從入窮荒，我奎輿返咸陽。”在第三人稱與第一人稱的轉換中，突出了離別的痛苦。
此外，有些劇作還通過第二人稱的質問語式來加強怨恨之情，如《娥冤》的第三折【滾繡球】對天地的質問，《漢宮秋》第二折群臣的指責。《哭存孝》第一折一些唱段則通過三種人稱的轉換來加強藝術效果。
【後庭花】與你一匹劣馬不會騎，我與你一張硬弓不會射。他比別人陣面上爭功勞，你則會賬房裡閒坐的。咱可便委其實，你便休得要瞞天瞞地。你餓時節撾肉吃，渴時節喝酪水，閒時節打髀殖，醉時節歪唱起、歪唱起。
《娥冤》戲曲表演劇照
應當說這種一連串的第二人稱的指斥在現實生活中很少使用，在其他詩體中也屬罕見，然而在這裡卻增強了怨恨的程度。上述分析表明，在某一固定人物有限視角的敘述中，雜劇的敘述人稱和語式仍然富於變化，沒有侷限在單一的獨白語式。這顯示了雜劇敘述的複雜性。雜劇敘事視角還有一個很重要的方面，即敘事視角的轉換。從敘述學的理論來看，主唱演員在同一齣戲中扮演不同的角色以及兩個以上的角色在同一齣戲中，意味著敘述的角度發生了重大的變化。此外，《元曲選》中還有大量中途改換主唱的劇目。可見雜劇的敘事視角並非如人們所想象的那樣單一，而是相當豐富。這些劇作中，敘事視角的轉換可以是主要人物的敘述與次要人物的敘述相混合的形式，如《單刀會》、《三奪架》、《薛仁貴衣錦還鄉》、《柳毅傳書》、《氣英布》等。《單刀會》的正末分別在第一、第二折中扮演喬國老與司馬徽，他們的唱詞較少涉及自我內心的情感，主要是從側面烘托關羽的高大形象和英雄業績。
薛仁貴表演劇照
雖然同為代言體，但他們承擔的是故事敘述者的角色，是為表現關羽這一人物形象服務的，與第三、第四兩折關羽的直接抒情明顯不同。如果我們進一步加以分析，會發現敘述者的立場和眼光導致了敘述人稱和內容的重大差異。喬國老代表了東吳內部對於關羽以及魯肅索要荊州這一事件的看法，他認為，不應索取漢上九州，其敘述人稱也隨著故事的進展不斷變化首先是第一人稱的敘述，表明自己的立場；其次是以第二人稱轉入對關羽輝煌業績的回顧性陳述；最後以第二人稱和第三人稱的交叉敘述駁斥了魯肅的觀點。司馬徽雖然是個中間性的人物，其立場卻明顯傾向於蜀漢。除了開頭簡單的第一人稱敘述以外，仍以第二人稱的假設語氣和第三人稱的交叉敘述駁斥了魯肅謀奪漢上九州的計劃。這兩個人物的出場表明了二人對同一事件的相近的看法，從而預示了第四折魯肅計劃的失敗。
關羽劇照
《元曲選》中有些作品劇中人物命運有時發生變故，主唱不得不改變，如《趙氏孤兒》、《魔合羅》、《合同文字》等《趙氏孤兒》中，正末分別扮演韓厥、公孫杵白和趙氏孤兒，韓厥和公孫柞白隨著劇情的展開先後死去，根本不可能再充當主唱者；《魔合羅》的情況與此類似，頭兩折的主唱者李文和被毒死，後兩折為了劇情的需要改由張鼎主唱。在這種情況下，不存在第三者敘述，每個主唱人物的內心世界或者對於事件的看法都得到了較為充分的表現，這與單純表現一個人物的作品形成了鮮明的對比。
《魔合羅》繪圖
程嬰是貫穿《趙氏孤兒》情節發展的最重要的角色，但他不是主唱者。這種反常的安排也許並不是偶然的，而是作者匠心獨運的地方：韓厥和公孫杵白在正義與邪惡的鬥爭中，不惜犧牲自己和家人的生命，他們在鬥爭中的內心衝突和道德完成中所表現出來的感人力量正是最打動當時以及後世讀者的地方。如果以程嬰為主唱者，大概只能表現他一人的內心情感，韓厥與公孫杵白就不可能得到充分的表現，其藝術效果自然另當別論敘述視角頻繁流轉的成功代表莫過於王實甫的《西廂記》。
王實甫的《西廂記》劇照
《西廂記》共五本二十一折，主要通過幾個正面人物的視角來輪流敘述故事，並且其人物視角的轉換速率之頻繁，在元雜劇中是絕無僅有的。全劇五本二十一折，除第三本為紅娘主唱，作為貫穿全本的聚焦者外，其他各本均由幾個角色分別主唱，一折內還有幾個角色的接唱和對唱，採用多個人物的限知視角。如第一本基本上是張生的視角，以張生為聚焦者展開劇情，講述驚豔、借廂、鬧齋、酬韻。經過一番“那輾”，在前一本中僅“回顧覷末下”“好應酬得快”“好生顧盼小子”的鶯鶯，才坦陳心跡，把她的心事和不滿母親管制過嚴的心思一併托出，並在《寺警》一折中強化了她性格中剛強的一面。之後作者的筆鋒一轉，將“白馬解圍”這一“《西廂》之主腦”以惠明的視角輕輕道出，這樣寫既省略了許多筆墨，又避免了武戲過重的弊病。
《西廂記》劇照
《請宴》一折又採用紅娘的視角，可見作者的匠心獨運，同樣，第三本也是運用同一種手法。“其有時亦寫紅娘者，以紅娘正是二人之針線關鎖。分時紅娘為針線，合時紅娘為關鎖”，（金評五本四折總評）從紅娘口中道出二人情志，既起到了舒緩情節的作用，又從中刻畫了紅娘的性格，深化了鶯鶯的形象。《西廂記》更重要的是能充分發揮第三人稱限知視角的長處，僅僅用了紅娘的視角，有意造成敘事的殘缺和懸念，更加巧妙地描寫出了崔張二人之間的感情波瀾。《賴婚》、《琴心》二折即轉用鶯鶯的視角，分別從正反兩個方面刻畫鶯鶯對張生的愛慕和欣賞第四本《酬簡》折採用張生的視角，《拷紅》一折則採取紅娘的視角。《哭宴》以鶯鶯的視角深刻描述了情人離別難以割捨的悽場景，《驚夢》則與之對應，以張生的視角為主，輔以夢中鶯鶯的聚焦，進一步深化了二人的離情別緒。
《西廂記》劇照
第五本作為全劇的最後一個波折，楔子和第一、二折分別以男女主人公的視角訴相思，表離愁；第三折波折突顯，以紅娘斥責鄭恆的角度，側面描述張生的至誠情深，以及紅娘的爽直性格。第四折作為全劇的大結局，分別以張生、鶯鶯、紅娘的視角，採用對唱和接唱的方式，加上眾多人物的賓白，都體現了視角的頻繁流轉。特定視角的選擇和切入，是作者將其主觀構思轉化為敘述文本的出發點，是關係到文本全局的大事，應當是極為慎重，苦心經營的。同時，在選取視角的過程中，由於劇中的聚焦者須採取限知視角和內聚焦的方式，以唱詞抒一己之情表一己之意為主，但講述故事的敘述模式卻使得聚焦者不得不參與事件的講述，所以又不得不避免選取的視角與敘述者重合的現象出現。《西廂記》也是如此，作者在最佳視角的選擇上是頗費工夫的。
《西廂記》表演劇照
金聖嘆分析《賴婚》一折為何以鶯鶯為聚焦者時這樣指出：“事固一事也，情固一情也，理固一理也，而無奈發言的人，其心則各不同也，其體現則各不同也，其地則各不同也。彼夫人之心與張生之心不同，夫是故有言之而正，有言之而反也。乃張生之體與鶯鶯之體又不同，夫是故有言之而婉，有言之而激也。至於紅娘之地與鶯鶯之地又不同，夫是故有言之而盡，有言之而半也。夫言之而半是不如勿言也，言之而激，是亦適得其半也。至於言之而反，此真非復此書之言也。彼作者當時蓋熟思之，而知《賴婚》一篇必當寫作鶯鶯唱，而不得寫作夫人唱、張生唱、紅娘唱者也。”（金聖嘆評《西廂記》二折三本總評）其實鶯鶯的心理狀態在眾人當中是最為複雜細膩的，因為她在一出場時就有幽怨，直到拜月紅娘一句“早尋一個姐夫”才知道她一直為人所託非人而暗自傷懷。
《西廂記》表演劇照
後經張生的酬韻、鬧齋、退敵而芳心暗許，直到本折開頭時滿心歡喜，以為從此便可與張生喜結姻緣。正因為如此，當老夫人突然變卦時，鶯鶯反應最為強烈，她集一腔不滿、怨憤、無奈、絕望等種種情緒於一體的複雜感受通過後來的十支曲子也淋漓盡致地抒瀉出來了。這相對於張生的激憤、紅娘的無奈、老夫人的不動聲色，確實要複雜很多。所以，從文勢和章法上講，這一折由鶯鶯主唱也是必然的。
《西廂記》鶯鶯表演劇照
選取最佳視角時恰逢敘事者與聚焦者角色重合的情況，體現在《驚豔》一折中張生對黃河景象的描述、《鬧齋》中對眾僧貪看鶯鶯顛倒忙亂情狀的描寫、《請宴》中紅娘對張生形象的詼諧描繪等方面。正如託多羅夫所言：“不管敘述以第一人稱還是第三人稱進行，它總會提供兩種信息的。”，即“關於被觀察對象的信息”和“關於觀察者本人的信息”。這些視角重合處還起到了展示人物心理與性格，塑造人物形象的重要手段，如以張生視角描摹黃河勝景，正是借黃河之快比喻張生的品量，而紅娘的所思所言也都是與其聰慧敏捷、爽快磊落的性格相關聯的。
《西廂記》張生
對戲曲來說，有些故事內容適於展示，有些則適於敘述，那麼戲曲在嚴格的形制下選擇誰來擔當敘述者，在怎樣的時空結構中敘述與展示，其美學效果自然有重大的差異。在中國傳統的敘事作品中，全知敘事佔了壓倒優勢，而雜劇這種以限知敘事為本質特徵的文體則突破了此前敘事文學的框架，豐富了文學的敘述維度。表面上看，一人主唱體制限制了敘述的靈活性，但它同時也使某一個主要人物的內心世界得到了充分的展示。不僅如此，敘事時空的變化往往伴隨著視角的轉換，有些劇作也存在著多重敘事視角的現象。
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