"用戶創造內容"（user-generated content，user-created content，簡稱UGC）是隨著互聯網以及相伴而來的興趣社區的出現而引發的一種人類創作活動。根據經濟合作與發展組織（Organization for Economic Co-operation and Development，簡稱OECD）2006年發佈的有關"用戶創造內容"的報告中的定義，"用戶創造內容"指公眾通過互聯網可以獲得的、反映了一定程度創意努力（creative effort）的、非專業人士創作的內容。有學者為認定UGC創作行為合法性之目的，將UGC限定在"增加了新表達、新意義、新功能"的範圍內，從UGC創作行為構成轉換性使用的角度進行了研究。但是，用戶利用版權作品進行再創作而生成的各種形式的新內容，既包括構成轉換性使用的新創內容，也包括並未喪失"作品同一性"、難以被判定為轉換性使用的新創內容，而由於後者涉及到大量的事實上違法卻難以處理的新創內容，其所引發的著作權問題似乎影響更廣。
"數字和網絡技術的快速發展和廣泛運用，改變了作品創作和傳播方式，著作權傳統保護制度面臨新的挑戰"。為應對這一挑戰，中國內地啟動了對《著作法》的第三次修訂。國務院法制辦於2014年6月6日公佈了《中華人民共和國著作權法（修訂草案送審稿）》（以下簡稱《送審稿》）。《送審稿》對與戲仿等UGC密切相關的著作權保護例外進行了修訂，"以有效遏制侵權行為"。同樣為迴應數字時代的衝擊，香港地區著手對《版權條例》進行修訂，並於2014年6月提出了《2014年版權（修訂）條例草案》（以下簡稱《2014年草案》）。與中國內地不同的是，《2014年草案》既增加了第28A條"以向公眾傳播方式侵犯版權"之內容以加強對版權人的保護，又增加了包括戲仿（parody）、諷刺（satire）、營造滑稽（caricature）和模仿（pastiche）在內的版權保護例外。
但是，僅靠修法並不能解決形式各異的UGC問題，特別是並未喪失"作品同一性"的UGC問題更難以妥善解決。在數字時代，兩地面臨類似的UGC問題。一個綜合的、有賴於不同主體於不同階段採取措施來應對的綜合性解決方案，才有可能全面地解決UGC問題。
一、中國內地和香港的UGC發展
從歷史來看，"二次創作"並非全新的事物，其與著作權法上的演繹作品創作具有相當程度的重合。在人類進入數字時代之前，"二次創作"就早已存在。高鶚續寫紅樓夢、莎士比亞的《安東尼與克里奧佩特拉》對普魯塔克文本的疑似"重述"，均為典型的二次創作。上述OECD報告有關"用戶創造內容"的定義，其獨特之處就在於"非專業人士創作"的限制。在前數字社會，獲取知識的途徑、書寫的能力以及傳播的渠道這些創造、推廣作品的最重要的"工具"在很大程度上被特定的階層壟斷，導致"非專業人士"的創作難以廣為人知。
在數字時代，不僅技術的發展使得更多作品種類能夠被數字化並被用於創作，而且數字技術的發展也極大地降低了創作工具的成本，加上互聯網為此提供了最為便捷的傳播渠道，三者的結合使得創作的門檻大幅降低，而教育的普及和精細化也使得具有才能的創作者不斷湧現。此外，合理使用等版權例外規則的存在，也使得許多UGC創作者敢於"鋌而走險"，未經授權利用他人作品進行創作和改編。具有相同愛好的群體的彙集，不僅使得人群按專業細分變得可能，也有助於公民參與意識的形成，形成了一股能夠影響立法的力量，這在香港修法中體現得尤為明顯。
"用戶創造內容"（user-generated content，user-created content，簡稱UGC）是隨著互聯網以及相伴而來的興趣社區的出現而引發的一種人類創作活動。根據經濟合作與發展組織（Organization for Economic Co-operation and Development，簡稱OECD）2006年發佈的有關"用戶創造內容"的報告中的定義，"用戶創造內容"指公眾通過互聯網可以獲得的、反映了一定程度創意努力（creative effort）的、非專業人士創作的內容。有學者為認定UGC創作行為合法性之目的，將UGC限定在"增加了新表達、新意義、新功能"的範圍內，從UGC創作行為構成轉換性使用的角度進行了研究。但是，用戶利用版權作品進行再創作而生成的各種形式的新內容，既包括構成轉換性使用的新創內容，也包括並未喪失"作品同一性"、難以被判定為轉換性使用的新創內容，而由於後者涉及到大量的事實上違法卻難以處理的新創內容，其所引發的著作權問題似乎影響更廣。
"數字和網絡技術的快速發展和廣泛運用，改變了作品創作和傳播方式，著作權傳統保護制度面臨新的挑戰"。為應對這一挑戰，中國內地啟動了對《著作法》的第三次修訂。國務院法制辦於2014年6月6日公佈了《中華人民共和國著作權法（修訂草案送審稿）》（以下簡稱《送審稿》）。《送審稿》對與戲仿等UGC密切相關的著作權保護例外進行了修訂，"以有效遏制侵權行為"。同樣為迴應數字時代的衝擊，香港地區著手對《版權條例》進行修訂，並於2014年6月提出了《2014年版權（修訂）條例草案》（以下簡稱《2014年草案》）。與中國內地不同的是，《2014年草案》既增加了第28A條"以向公眾傳播方式侵犯版權"之內容以加強對版權人的保護，又增加了包括戲仿（parody）、諷刺（satire）、營造滑稽（caricature）和模仿（pastiche）在內的版權保護例外。
但是，僅靠修法並不能解決形式各異的UGC問題，特別是並未喪失"作品同一性"的UGC問題更難以妥善解決。在數字時代，兩地面臨類似的UGC問題。一個綜合的、有賴於不同主體於不同階段採取措施來應對的綜合性解決方案，才有可能全面地解決UGC問題。
一、中國內地和香港的UGC發展
從歷史來看，"二次創作"並非全新的事物，其與著作權法上的演繹作品創作具有相當程度的重合。在人類進入數字時代之前，"二次創作"就早已存在。高鶚續寫紅樓夢、莎士比亞的《安東尼與克里奧佩特拉》對普魯塔克文本的疑似"重述"，均為典型的二次創作。上述OECD報告有關"用戶創造內容"的定義，其獨特之處就在於"非專業人士創作"的限制。在前數字社會，獲取知識的途徑、書寫的能力以及傳播的渠道這些創造、推廣作品的最重要的"工具"在很大程度上被特定的階層壟斷，導致"非專業人士"的創作難以廣為人知。
在數字時代，不僅技術的發展使得更多作品種類能夠被數字化並被用於創作，而且數字技術的發展也極大地降低了創作工具的成本，加上互聯網為此提供了最為便捷的傳播渠道，三者的結合使得創作的門檻大幅降低，而教育的普及和精細化也使得具有才能的創作者不斷湧現。此外，合理使用等版權例外規則的存在，也使得許多UGC創作者敢於"鋌而走險"，未經授權利用他人作品進行創作和改編。具有相同愛好的群體的彙集，不僅使得人群按專業細分變得可能，也有助於公民參與意識的形成，形成了一股能夠影響立法的力量，這在香港修法中體現得尤為明顯。
自中國內地於20世紀90年代末開展寬帶服務普及化以來，至今已有20餘年。在這段時間裡，UGC以超出人們想象的速度發展：不僅涵蓋從技術性要求最低的文字衍生作品到需要精細製作的影視衍生作品，更催生出各類相關的網絡社群和興趣團體。在香港，UGC的發展亦不容小覷，不僅各類網絡社群不斷湧現，部分團體和創作者甚至組成"鍵盤在線"（Keyboard Frontline）等網絡聯盟來發表意見，積極參與了修法議程。
根據目前兩地UGC的發展情況，可以大致將現存的UGC形式分為以下五類：
1.字幕組翻譯。字幕組（fansub groups）指通過技術提取在國外率先發行的錄像製品中的字幕並進行翻譯再在網上單獨傳播分享翻譯過的字幕文件，或者傳播包含字幕的視頻文件之愛好者群組。字幕組翻譯在我國內地的流行，可以追溯至2000年左右。由於語言之間的巨大區別，字幕組翻譯獲得了較大的發展空間。許多國外的影視作品在國內的流行得益於字幕組的"推廣"。香港亦不例外。對漫畫等圖形作品所含文字的翻譯與字幕組的翻譯行為類似：愛好者往往通過掃描的方式將漫畫書籍數字化，再翻譯並覆蓋原對話框內的文字，然後在網上分享翻譯後的複製件。
2.文字續寫和圖畫續畫。文字作品的續寫行為在國外被稱為粉絲小說（fanfiction）創作或同人創作，指熱愛特定作品的愛好者利用原作品中的角色、背景等元素進行的再創作。在中國內地，典型的例子為寶樹未經劉慈欣授權續寫《三體》系列所產生的續集，以及盜版寫手續寫《哈利·波特》系列所產生的《哈利波特與黃金甲》、《哈利波特與豹走龍》、《哈利波特與怪角獸》、《哈利波特與瓷娃娃》等。許多愛好者直接在大型社交網絡上免費傳播自己的續寫作品，數量之大讓版權人應接不暇。在日本，有一種被稱為"同人誌"（doujinshi）的續"畫"創作，亦即，粉絲利用所喜愛的漫畫中的角色創作出新的漫畫。"續畫"與"續寫"十分相似。但是，由於圖畫作品的特徵，要使得讀者辨識出原作品就必須最大程度地還原原作品的畫風，這就使得續畫作品與原作品存在高度相似性。這類續寫、續畫類的創作，已經在大陸和香港形成了相當穩定和成熟的愛好者社群，他們創作完畢後，即會在網上分享並傳播。
3.視頻拼接。視頻拼接（mash-ups），是指將來自不同影視作品的片段雜糅耦合組成的新視頻內容。視頻拼接可分為粉絲視頻（fanvids），動漫音樂視頻（AMV）和戲仿視頻（video parody）等不同形式。粉絲視頻的製作者往往關注某特定作品或者明星，並收集整合來自不同作品的視頻片段製作新的視頻。除了製作主體是粉絲而非版權人之外，與商業領域電影發佈前會推出的預告片（trailer）的行為基本相同。動漫音樂視頻也與之類似，只不過是完全以動漫作品為創作素材而已。戲仿視頻，是指為進行批評或評論活動通過拼接音視頻片段而製作的視頻。胡戈的《一個饅頭引發的血案》（以下簡稱《饅頭》）是典型代表。另外還有一種常見的翻唱視頻（cover），即記錄愛好者未經授權表演受版權保護音樂作品之視頻。除了內地旭日陽剛組合翻唱汪峰的《春天裡》視頻外，在香港還出現一種通過對歌詞進行戲仿並演唱、藉以表達政治態度的改詞翻唱視頻，如《刻不容緩——立法會版》等。製作者錄製完視頻後，通常會上傳至視頻平臺以達傳播的目的。
4.圖片截取及改圖。圖片截取及改圖往往涉及到對現有版權作品片段的利用。中國內地、香港常見的類型有截取利用影視作品中演員誇張的表演片段，製作靜態圖片或者動圖並配以文字，在微信等網絡通訊工具交流中或作為"表情包"來使用。例如演員周杰在電視劇《還珠格格》中的系列誇張表情，又如演員張學友在電影《旺角卡門》其中一幕中所表現出的不屑表情等。圖片截取及改圖還有將公眾人物在新聞採訪中出鏡的畫面截取揉合並配以文字，以達到戲仿、評論等政治目的。
5.涉版權作品的直播。在網絡直播中，許多直播行為都涉及版權作品，如直播唱歌、直播打遊戲等。在中國內地，直播行業的發展已經進入黃金期，根據艾瑞諮詢公佈的《2018年中國遊戲直播行業研究報告》，中國遊戲直播平臺的市場規模在2018年將超141億元。在香港地區，著名遊戲主播伍公子通過錄制自己打遊戲的視頻並配以評論再發至視頻網站獲得了大量關注，之後則選擇通過網絡直播展示自己打遊戲的過程和評價。許多表演型的主播在與受眾交流的過程中，也會隨機翻唱受版權保護的作品。
二、中國內地和香港的UGC版權立法爭議
在缺乏一個全面的、合理的解決方案的情況下，UGC必然會野蠻生長且引發版權侵權問題。就上述五種形式的UGC而言，幾乎每種形式在兩地都存在版權侵權的可能。
（一）中國內地
字幕組翻譯涉及翻譯權的問題。翻譯權屬於我國《著作權法》規定的著作權人享有的經濟權利之一。根據我國《著作權法》第10條第1款第（15）項，如果在未獲授權的情況下擅自翻譯他人電影字幕，就涉嫌侵犯翻譯權。字幕作為劇本的組成部分，無疑受到著作權法保護。根據我國《著作權法》第12條，即使翻譯者對翻譯作品享有著作權，其行使也不得侵犯原作品的著作權。而字幕組進一步將翻譯件在網絡上傳播，則涉嫌侵犯信息網絡傳播權。雖然我國《著作權法》第22條列舉了一系列著作權例外，但沒有任何一項能夠將字幕組的翻譯行為政當化。此外，考慮到大部分字幕均通過壓縮合並技術與視頻或漫畫捆綁傳播，對原作品進行的複製以及傳播行為存在侵犯複製權、信息網絡傳播權的可能。而我國現行《著作權法》規定的著作權保護例外，也難以涵蓋這種以傳播為目的的侵權行為。
文字續寫和圖畫續畫行為涉及我國《著作權法》第10條第1款第（14）項規定了改編權，即控制在保留原作品基本表達的情況下通過改變原作品創作出新作品的行為的權利。據此，愛好者若想將其創作建立在既有作品已經建立的角色、情節、模式之上，就必須要獲得原作者的授權。此外，愛好者隨後將複製件在網上傳播的行為則可能侵犯著作權人的信息網絡傳播權。但是，續寫以及改編的特點在於其是利用了既有的著作權元素進行的再創作，而非簡單的文體或內容形式的轉換。此時對是否侵權的判斷，就不能僅看是否"有借"，而是看"借了多少"，亦即是否存在實質性相似。就文字作品而言，借用多少就決定了行為究竟是"借用但不構成侵權"，還是"借用同時構成侵權"。在許多二次元社群中流行的所謂"平行宇宙"（alternative universe）創作（即僅用角色名，其他原作元素一概拋棄）則可能不構成著作權侵權。在金庸訴江南等侵犯著作權糾紛一案中，廣州市天河區法院認為，《此間的少年》僅存在對金庸的系列作品中角色名稱的使用而並未大幅度借鑑金庸作品中相關人物性格特徵、人物關係及故事情節，從而不構成著作權侵權。這其中所反映的規律是，"致敬"的成分或引用的成分與侵權的可能性成正比：引用的部分來自於原作品越少，侵權的可能性就越小；引用的部分佔的比重越大，那麼其侵權的可能性就越大。
而在同人誌等漫畫續畫的情況下，"致敬"就必然要求重現原作品的角色，因為作者不僅不想隱瞞，而且為凸顯其衍生作品的特徵而再現原作品。在我國，動漫作品作為一個整體受著作權法保護。而根據我國法院的相關判決，動漫作品中的角色形象由於足夠具體，也構成受著作權法保護的表達，因此僅是借用或重現了角色的形象就已經涉嫌侵權。如果不存在特殊的理由，這種未經許可對他人作品實質性部分的利用就必然構成侵權，而我國《著作權法》規定的著作權保護例外也難以為創作並傳播這類續畫作品的行為提供保護。
視頻拼接是利用其他作品的片段進行創作並傳播的行為。此類行為涉及到侵犯所涉作品的複製權、改編權、信息網絡傳播權。例如，在網上傳播翻唱的視頻，可能會因為其中利用了完整的版權作品而涉及侵權，而如《饅頭》等作品則涉及利用來自多個版權作品的片段進行拼接、雜糅。各類不同的視頻拼接方法則可能涉及到對不同類型的著作人身權及財產權之侵犯，在大幅度利用既存作品的情況下，如果沒有獲得原作品作者的授權，涉嫌侵權自無疑問。近年來，我國法院開始援引"轉換性使用"（transformative use）這一源自美國合理使用原則的概念，來判斷一些在我國《著作權法》第22條所列之12項例外情況之外的使用方式是否屬於合理使用。因此，如果視頻拼接利用了原作品的實質性部分，除非被認定為司法實踐中發展出來的"轉換性使用"，或者為《著作權法》"為介紹、評論某一作品或者說明某一問題，在作品中適當引用他人已經發表的作品"的著作權保護例外所涵蓋，否則很難援引著作權例外的規定來抗辯。
就圖片截取及改圖而言，根據其所截取的素材不同，行為的性質也會不同。如果傳播的圖片素材截取自受著作權保護的視聽作品，由於考慮到通常電影的拍攝一秒即可產生24幀圖片，因而從著作權法原理上來看，一般而言，一部電影內的單幀截圖由於不構成具體的表達，無法被看作是一個單獨作品來對待。而如果借鑑內容在原作品中所佔比例也極小，在實踐中，法院很有可能受到這一比例的影響，判定侵權不成立。除非截圖被認為構成影片的實質性部分，否則二次創作人可以利用"適當引用"的例外作為抗辯理由。如果所利用的原作品本身即是作為一個整體存在的畫作，在其仍受著作權保護的前提下，任何對原作品整體的利用、改編和隨後的網絡傳播行為，都必然要獲得原作者的授權，否則就存在侵權的可能。這些行為既不屬於《著作權法》第22條第1款第（1）項規定的"個人使用"，也不符合第（2）項規定的"適當引用"的要求，難以作為法定的抗辯事由。
直播所涉版權問題較為複雜。在網絡才藝直播過程中翻唱受著作權保護的歌曲、轉播熱播電影和劇集要先獲得權利人的許可，否則即為侵權。例如，直播翻唱行為涉嫌侵犯著作權人享有的"其他權利"而非"信息網絡傳播權"或"表演權"。這是因為立法的缺失，導致網絡直播演唱歌曲的行為無法被"信息網絡傳播權"（要求交互式傳播）以及"表演權"（僅包括"現場表演"以及"機械錶演"）等著作權權項所覆蓋，而只能由"其他權利"這一兜底權利所規制。在北京愛奇藝科技有限公司訴珠海多玩信息技術有限公司侵害著作權及不正當競爭糾紛一案中，北京市海淀區法院2017年8月判定YYHD軟件中的主播直播了熱播的《盜墓筆記》劇集，沒有獲得該劇權利人許可，構成直接侵權行為。如直播打遊戲，則依據遊戲本身的性質以及主播在玩遊戲時是否存在獨創性貢獻等不同因素而使直播行為有不同的性質，難以一概而論。遊戲作品本身包含的內容可能分別落入計算機程序、文字、美術、音樂、電影等眾多作品類別，而直播過程中主播的操作以及解說則很可能為遊戲畫面作出了獨創性貢獻，且直播遊戲畫面的行為可能會牽涉到著作權人享有的"其他權利"。而是否屬於合理使用的判定，則仍需要結合個案細節來分析。而在中國內地大環境下，網絡主播通常以平臺僱員的身份行事，考慮到其所能創造的商業利益十分可觀，這種商業性運營的行為，無疑為主播利用版權作品的行為援引版權例外增加了難度。
在中國內地，國家版權局早在2012年3月31日就公佈了我國《著作權法》第三次修訂的草案，以向社會各界徵求修改建議和意見。目前的《送審稿》是草案的第三個版本。在《送審稿》中，與UGC密切相關的著作權權利限制有許多實質性的變化。首先，現行《著作權法》第22條第1款第（1）項所列個人使用例外的表述是"為個人學習、研究或者欣賞，使用他人已經發表的作品"，《送審稿》第43條第1款第（1）項將其修改為"為個人學習、研究，複製他人已經發表的作品的片段"。不僅"使用"被替換為範圍更窄的"複製"，而且所使用的作品部分被明確限制為"作品的片段"，而非整個作品。與戲仿等UGC關聯更大是《著作權法》規定的引用例外。《著作權法》第22條第1款第（2）項有關引用例外的表述是"為介紹、評論某一作品或者說明某一問題，在作品中適當引用他人已經發表的作品"，《送審稿》第43條第1款第（2）項在其後添加了"引用部分不得構成引用人作品的主要或者實質部分"的限定，極大地限制了引用例外的適用範圍，使得許多類型的UGC難以再被囊括在引用例外之內。《送審稿》第43條增加了第2款"以前款規定的方式使用作品，不得影響作品的正常使用，也不得不合理地損害著作權人的合法利益"，對合理使用的範圍進行了限制。此外，《著作權法》第22條規定有12種合理使用，《送審稿》第43條第1款增加了第（13）項"其他情形"，以及增加了一個類"三步檢驗法"作為第43條第2款，兩者合併構成了一個開放性的合理使用判定模式，在理論上可以為所列12種例外情形之外的其他情形提供保護，在一定程度上增加了我國合理使用制度的靈活性。雖然從表面上看，這一增設對保護UGC有利，但由於《送審稿》仍存在著許多不足之處，其中關於新增設的開放性合理使用模式本身也存在一些問題。因此，雖然根據國家版權局《關於印發<版權工作"十三五"規劃>的通知》以及國務院辦公廳《關於印發國務院2018年立法工作計劃的通知》，《著作權法》的修訂工作均赫然在列，但至今仍未有啟動進一步立法機制的確切消息。
（二）香港地區
由於香港法律的普通法特性，其相關規定與我國《著作權法》的規定不同，但認定版權直接侵權的規則在原理上是相通的。首先，必須確認行為人的行為是《版權條例》第2部第2分部"版權擁有人的權利"條文所明確列舉的行為之一；其次，必須確認行為人的作品與原作品之間存在因果關係（casual connection），即美國法上的"在先接觸"（prior access），最後，受限的行為必須針對作品本身或其實質性部分作出，即美國法上的"實質性相似"(substantial similarity）。以下分析將圍繞這一基本原理展開。
根據香港地區現行《版權條例》第4條，影視作品的字幕作為劇本的部分，以及漫畫中的文字解讀均為文學作品（literary works），受版權保護。根據香港《版權條例》，電影（movie）是與影片（film）不同的概念。電影除了可被《版權條例》第7條所指之"影片"涵蓋外，其也可能被第4條中的"戲劇作品"所包含。這是由於香港承繼普通法系傳統，並無鄰接權概念，而是將影片、錄音製品、廣播、有線傳播節目等都歸入版權保護的範疇。其將文學作品、戲劇作品、音樂作品和藝術作品這四大類歸為"作者作品"（authorial works），而將影片、錄音製品、廣播、有線傳播節目等歸為"企業作品"（entrepreneurial works）。與"作者作品"相比較，法律雖然對"企業作品"沒有原創性要求，但對其的保護程度也相對較低。這是因為後者被認為更多的是投資的產物，而非創意的產物，因此保護也就僅及於"信號"（signal）而非"內容"（content）。為了順應《伯爾尼公約》的要求，區別監控錄像等攝錄的片段和原創性極高的電影之間的區別，香港也將電影作為"戲劇作品"保護。作為粉絲團體，字幕組自然不會試圖掩蓋翻譯後的字幕文件與原作品間的聯繫，而翻譯後的字幕文件必也須與原作品相聯繫才能發揮作用，因此"接觸"的存在是不難證明的。同理，漫畫作品所含文字的掃描翻譯也是如此。根據香港法律，文學作品和戲劇作品的翻譯行為是受改編權控制的專有行為，字幕組翻譯並在網上傳播影視作品複製件的行為，可能侵犯原作品權利人的改編權、複製權、向公眾發放權（issue of copies to the public）、以及向公眾提供權。由於字幕組的翻譯包括了翻譯行為和對原作品的複製的傳播行為，現有的研究及私人研習、批評、評論及新聞報導等版權例外情形均不適用。
在香港地區，文字續寫、圖畫續畫並在線下線上同時發佈的行為，可能會侵犯原作品版權人的複製權、向公眾發放權、以及向公眾提供權。根據香港《版權條例》第29條的規定，僅文學作品、戲劇作品和音樂作品的作者享有改編權，且改編權控制的行為僅涵蓋翻譯、戲劇作品轉非戲劇作品、以及文字轉為圖畫等整體性轉換。就小說續寫而言，雖然小說屬於文學作品，但文本添附或者元素藉用行為並不能為改編權所覆蓋。此種較為限縮的改編權規定十分獨特，與我國《著作權法》第10條第1款第（14）項的規定及《伯爾尼公約》第12條的規定相比範圍更窄。這類借鑑了部分元素的行為是否侵權，也必須按個案的具體事實來判斷。在文字續寫和圖畫續畫中，作者的"致敬"態度明顯，存在對原作品的"接觸"自不待言。而是否構成"實質性相似"的判斷則需依個案情況判定，在此不再贅述。至於能否援引版權例外規定獲得免責，則還是要看其是否為版權例外所涵蓋(如為批評或評論某作品、評論時事或引用等目的)，並且是否符合相關的豁免條件來綜合斷定。例如，是否屬於公平處理（fair dealing）版權作品，或者引用的程度不大於為該特定目的而所需要的程度等。也就是說，香港的版權例外模式與美國的開放式合理使用模式相比，是一種半開放的模式。首先，某種具體利用作品的行為須落入所列舉的特定版權例外才有可能構成合理使用；其次，在一些以"公平處理"為名（如第54A條"為公共行政的目的而公平處理"）或條文中指明瞭適用公平處理的特定例外中（如第38條"研究及私人研習"），其進一步提供了與美國合理使用的四因素幾乎相同的判定模式，以配合該特定的版權例外情形的適用。
由於涉及電影、連續劇等視聽作品，香港地區有關視頻拼接的版權規則與內地稍有不同。根據英國上訴法院在Spelling Goldberg Productions Inc v BPC Publishing Ltd一案的判決，構成影片有三個要求：第一，其是一個圖像序列，第二，該圖像序列記錄在某材料之上，第三，其可作為移動的圖像展現。由於音頻視頻分享平臺上的各類電影解說視頻之作者（如香港的懶人Bell以及臺灣的谷阿莫等）均在不同程度上截取了電影的許多部分並配以解說，也就對原作品進行了複製。根據《版權條例》第23條的規定，即使截取一幀的內容，如其構成了原作品的"實質部分"，都可能被認定為是複製而涉嫌侵權。這也是上述Spelling Goldberg Productions Inc v BPC Publishing Ltd一案所確立的判例規則。從此角度看，通過截取長達數分鐘的影片內容，並用之來闡述整部電影的精華所在，即使製作人其在評價時有投入其個人創作內容，但其也因利用了原作的"實質性部分"而難以逃避侵權的嫌疑。此外，如果製作的視頻是類似於MTV形式的音樂視頻並利用了一整軌受版權保護的音樂作品，也就不僅侵犯了音樂作品的版權，還可能會侵犯錄音製品的版權。至於是否屬於版權例外的情況，則要根據具體的案件情況分別判斷。例如引用的部分如果被認為是"實質性"的，且所添加的評論以介紹性為主，則很難援引現有的版權例外規定來抗辯。
如果圖片截圖及改圖中的圖片是取材自電影、連續劇等視聽作品，則如前文所述，根據《版權條例》第23條的規定涉及侵權。如果圖片取材自《版權條例》第5條保護的"藝術作品"，如畫作、照片這類作品，那麼這種直接利用原作或主要部分進行修改拼接，並於網絡上傳播的行為可能會侵犯原作的複製權、向公眾發放權、以及向公眾提供權。至於是否能援引公平處理抗辯，根據現行《版權條例》，如果截圖、改圖不涉及原作實質部分，且以批評、評論以及時事報導的方式進行利用則可免責。
就直播來看，未獲授權通過網絡串流直播熱播電影和劇集、翻唱受版權保護的歌曲或直播打遊戲，根據香港現行的《版權條例》很難得出其構成侵權的結論。這是因為網絡直播作為一種新興的利用版權作品的行為，如果不符合特定版權權項的要求，就不構成侵權。直播者如未獲許可而在直播中展示受版權保護的作品是否構成侵權，存在著三種錯誤的觀點。第一種認為構成以"廣播"的方式侵犯作品版權。這一種解讀方式對"廣播"的定義存在著誤解。因為《版權條例》第8條明確規定，廣播係指"藉無線電訊傳送"，而網絡這一新的"有線"傳播媒介則明顯不在其規制範圍內。第二種認為可能構成以"公開表演、放映或播放作品方式"侵犯作品版權。這種對"表演"的理解誤解了立法原意。因為此處的"公開"指的是"現場"，也即是要求表演（包括機械錶演）發生地有觀眾出席，而網絡直播顯然無法滿足這一要求。第三種認為構成以"向公眾提供複製品"的方式侵犯作品版權。這一觀點也不成立，是因為直播也不滿足交互式傳播的要求。這也正是香港試圖修改其《版權條例》的原因之一。
我國於2007年6月加入1996年《世界知識產權組織版權公約》（WIPO Copyright Treaty，簡稱WCT）和《世界知識產權組織表演和錄音製品條約》（WIPO Performances and Phonograms Treaty，簡稱WPPT）。其後我國政府通知世界知識產權組織，從2008年10月1日起，這兩部重要的國際版權條約的條款將延伸適用於香港特別行政區。為履行條約義務並改善版權保護環境，香港地區著手對《版權條例》進行修訂。此次修訂的第一個版本是《2011年版權（修訂）條例草案》（以下簡稱《2011年草案》）。到了2012年5月才正式向立法會提交修訂《2011年草案》。權利人和互聯網服務提供商（ISP）都有各自不同的意見，因此《2011年草案》引起了較大的爭議。《2011年草案》中引起的最大爭議是所建議增設的第28A條"以向公眾傳播方式侵犯版權"。現行《版權條例》第28條所規制的侵權傳播行為僅限於廣播作品和將作品包括在有線傳播節目服務內等特定形式的傳播，第28A條將所規制的侵權傳播行為擴張至以任何電子形式進行的傳播，《2011年草案》還建議增設第118條第（8B）款，將商業、非商業的向公眾傳播行為入罪。如果草案獲得通過，直播的行為即可為這一新設的侵犯版權的方式所囊括。
就修訂草案總體而言，由於香港社會長期處於包容民主的氛圍，許多香港市民對利用現有作品（圖片、音樂、影片片段等）進行政治戲仿、評論已經屢見不鮮。由於二次元文化的普及，以及愛好者交流的日益增漲和作品發佈平臺的成熟，社會上已經出現了各式"同人誌"、"翻唱"、"改圖"、"直播"等愛好群體，所涉人員之多超乎想象。當發現《2011年草案》中並沒有加強版權例外的條款時，基於《2011年草案》可能影響言論自由的擔憂，香港的網民們對修正案表示了強烈的反對。立法會中的泛民代表採取了"拉布"（filibustering）的方式，成功地阻撓了《2011年草案》，使其無法於2012年5月立法會休會前通過。
香港政府於2013年重啟諮詢，並於2014年6月提出了《2014年版權（修訂）條例草案》（以下簡稱《2014年草案》）。吸取上次失敗的教訓，《2014年草案》針對網民的訴求作出了較大的改動，除了包括《2011年草案》所提議增設的第28A條"以向公眾傳播方式侵犯版權"之外，還增加了包括戲仿（parody）、諷刺（satire）、營造滑稽（caricature）和模仿（pastiche）在內的版權保護例外。其中的戲仿、諷刺、營造滑稽及模仿的版權例外是此次修法的重點所在。然而，這一讓步卻未能平息紛爭。因為許多網民以及立法會的泛民代表認為，提議中的"戲仿、諷刺、營造滑稽和模仿"例外與他們所期待的一攬子UGC例外不符，許多非以上形式的"二次創作"內容無法被此次修法中的版權保護例外所涵蓋，因而也就無法為二次創作人群體的言論自由提供充分的保護。而版權人群體則認為，一個過於寬泛的一攬子UGC例外，將導致互聯網服務商以用戶上傳的內容可能為UGC例外所覆蓋為藉口，逃避支付許可費來牟利。最終，《2014年草案》再次因為泛民議員在立法會上的"拉布"行為而流產。
三、著作權法在處理UGC問題中的作用
從以上分析可以看出，許多形式的UGC不論按中國內地法律還是按香港地區法律都是構成侵權的。但是儘管如此，網絡UGC創作仍十分廣泛地存在。這似乎可以得出應當進一步加強版權人在網絡環境下的權利保護的結論，這也為兩地的修法動議提供了依據。計算機技術和和網絡技術的飛速發展，促使人類社會產生了深刻的變革，也改變了作品創作和傳播方式，傳統版權保護制度面臨新的挑戰。不論在中國內地還是在香港地區，修訂版權法的理由是相似的。
我國《著作權法》第三次修訂之《送審稿》通過第13條中所規定的"表演權"和"播放權"，基本實現了將所有電子形式的向公眾傳播作品行為納入著作權人專有權利控制的範圍，這與香港《2014年草案》所建議增設的第28A條"以向公眾傳播方式侵犯版權"的規定類似。在版權例外部分，《送審稿》將《著作權法》第22條第1款第（1）項"為個人學習、研究或者欣賞，使用他人已經發表的作品"修改為了第43條第1款第（1）項"為個人學習、研究，複製他人已經發表的作品的片段"，極大地限縮了個人使用例外，將以純粹欣賞為由的利用行為將被排除在外，利用手段僅限制於"複製"，且只能利用"片段"。在《著作權法》第22條第1款第（2）項"為介紹、評論某一作品或者說明某一問題，在作品中適當引用他人已經發表的作品"之後，《送審稿》在第43條第1款第（2）項加入"引用部分不得構成引用人作品的主要或者實質部分"。
此外，《送審稿》還在第43條第1款增加第（13）項"其他情形"作為兜底條款，並增加類"三步檢驗法"作為第43條第2款。結合第43條第1款第（13）項的"其他情形"和第43條第2款的類"三步檢驗法"，《送審稿》構造出了一個開放式的合理使用判定規則。然而，從系統解釋的角度來看，我們無法得出"其他情形"可以包括戲仿、諷刺等UGC創作行為的結論，因為前面所討論之各種形式的UGC對原作品利用的行為都可為現行《著作權法》規定的12種例外情況所評價。例如，從行為的性質上看，戲仿、諷刺、營造滑稽和模仿使用方式，是包含在《著作權法》第22條第1款第2項所謂"介紹"、"評論"範圍之內的。
正如香港《2014年草案》在《版權條例》第39條有關"批評、評論及新聞報導"的規定之後增加第39A條有關"戲仿、諷刺、營造滑稽或模仿使用"例外的規定，英國1988年《版權、設計與專利法》（Copyright, Designs and Patents Act 1988）在第30條有關"批評、評論及新聞報導"的規定之後增加第30A條有關"營造滑稽、戲仿或模仿使用（caricature, parody or pastiche）"例外的規定。這表明，香港和英國的立法者都認為戲仿等利用作品的行為與"批評"、"評論"具有相同的本質，因此應在同一條項下進行定性。這是法律本身體系化的要求。但是，從立法語言和原意來看，現行香港《版權條例》第39條以及英國1988年《版權、設計與專利法》第30條的例外規定針對的都是傳統的文學批評和評論。即使戲仿、諷刺、營造滑稽和模仿等使用方式能被"批評"和"評論"所涵蓋，此條例外規定往往不能正確評價UGC等由新的科學技術引發的利用作品的新方式，因而有必要為新的利用方式開列新的版權例外規則。
在我國內地，如果某種類型的UGC能夠為現行《著作權法》規定的12種例外所評價，也就不屬於第43條第1款第（13）項"其他情形"的調整範圍。亦即，我國《送審稿》中的"其他情形"，是所列12種例外之外的"其他情形"。如果某種類型的UGC能被明確列舉的12種例外所評價，就沒有"其他情形"的適用空間。基於相同的原因，雖然帶有戲仿、諷刺、營造滑稽和模仿特質的UGC創作行為能夠為"介紹"、"評論"例外所覆蓋，但由於受到傳統上對"介紹"、"評論"的理解之約束，往往導致無法公正評價UGC創作行為。而我國《送審稿》提議增設"其他情形"為第（13）項，由於上述原因，也無助於解決此問題。
因此，與香港的《2014年草案》相比，我國《送審稿》有關著作權例外的規定適用範圍更小。在香港和英國均不斷延展其例外列表以適應科技發展帶來的新問題時，我國《送審稿》卻對個人使用的自由進行了進一步限制。雖然《2014年草案》有關版權例外的規定適用範圍更廣，但這種涉及個體使用作品自由的修法動議在香港引出的風波不斷，而包含更為限縮的著作權例外的《送審稿》在內地卻未見引起相關的討論。之所以如此，主要是跟兩地立法模式之不同、以及群眾參與發聲的傳統不同有關。觸動香港"拉布"導致修法的失敗，與其說是法案本身的缺陷所致，不若說是政治僵局所引發。這說明，兩地有關版權例外的規定存在的差異，與民眾是否不滿沒有相關關係，也不是引起民眾不滿的真正理由。如果政府無法消解民眾對複雜的版權規則可能不利於UGC創作之擔憂，那麼僅僅修改法律和優化完善版權例外規則就難以平復民眾的不滿。
因此，立法者除了應該進一步迴應法案所存在的不足之外，還應該看到法律作為解決方案的侷限性，尋找超越法律的解決方案，以徹底迴應民眾的訴求。我們發現不論是在中國內地還是在香港地區，版權人大多僅針對商業盜版以及平臺等間接侵權人而非針對個體提起訴訟。版權人很少針對個體提起侵權訴訟，我們認為有以下原因：
首先，由於科技的發展以及教育的普及，現在潛在的創作者之數量十分可觀，但就個體侵權的個案而言，不僅其可能造成的損害很小，對其提起法律訴訟也是不符合成本效益的行為。在網絡時代"生產者即消費者"（prosumer）的社會環境下，版權人所針對的個體，極有可能就是自家產品所面同的潛在消費者群體。從創作者的角度而言，其所創作的這類衍生作品大多是隨性之作，對其而言往往並沒有多大價值，這也就使得他們面對請求授權所帶來的高昂交易成本時，往往會基於僥倖心理而選擇侵權。
其次，許多在先研究所主張之"一份盜版複製即意味著一份收入損失"之觀點似乎沒有充分的證據支持。雖然有學者指出，視聽作品的盜版的確會對整體電影票房造成負面的影響，但是現有的研究並不能完全證明，上述提及的UGC必然會對版權人造成巨大的經濟損害。有經濟學家的研究表明，比UGC更為嚴重的商業性盜版與唱片的銷量之間並沒有太大的關係，反而有證據證明，正版在近些年的銷量正在回升。就此而言，目前這方面的研究結論仍存在爭議，有待進一步的科學論證。
最後，內容提供方也意識到了這一存在大量潛在侵權可能卻難以處理的問題，並已經採取了一定的策略。整體而言，內容方迫於大環境壓力，往往對個人侵權者持容忍態度。面對持善意的愛好者或支持者侵權時，內容方採取的態度是迴避或無視。例如，在寶樹續寫劉慈欣的《三體》並出版發表的事件中，劉慈欣曾對寶樹未經許可就在網上發表《三體》的續作表示不瞞，但其最終還是默許了其後的商業出版行為；旭日陽剛組合因一段翻唱自汪峰所創作的《春天裡》一曲而獲得了極高的關注，而汪峰在初期並沒有制止二人，反而還攜二人上了春節聯歡晚會。香港知識產權署也曾在有關《2014年草案》的解釋中指出，部分電子遊戲發展商也對使用者在網上直播打遊戲表示容許和歡迎，以吸引更多用戶。即使是面對可能對原作品造成負面影響的戲仿等衍生創作，著作權人起訴維權的時候也屈指可數。就《饅頭》案而言，陳凱歌曾威脅要對短視頻作者胡戈提起訴訟，最後也不了了之。
從以上分析可知，就總體解決UGC問題而言，兩地的版權法所能起到的作用是有限的。除了選擇起訴直播產業中出現的商業性未授權利用版權作品的行為仍"有利可圖"之外，並沒有多少權利人直接起訴UGC創作者侵權。就提供指引方面，由於著作權規則的日漸複雜和合理使用認定的模糊性，導致權利人和UGC創作群體各執一詞，發展出極具自我意識的"合理使用"解釋。而由於直接提起訴訟的不經濟，又造成了著作權人濫發律師信、濫用"通知-移除"程序的全球性現象，從而發展出一個"灰色地帶"（grey area）。這實際上反映了不再是版權法"該如何管"UGC問題，而是"管不管得了"這一"UGC困境"。如果從更寬的視野來看UGC問題，就會發現UGC問題是數字科技所引發的有重大意義的社會問題，而僅靠版權法不可能完全解決這一問題。
在互聯網時代，利用版權法解決"UGC困境"，應當以版權法基本理論為基礎，以保障公民的言論自由為前提，為定紛止爭提供合理的依據。在互聯網時代，版權保護例外的加強與版權保護的加強同樣重要。據此，雖然不論是戲仿版權例外還是一攬子"用戶創造內容"例外都還存在某些值得商榷的技術問題，但是，無論香港《版權條例》未來採納了何種模式，都是一種進步。希冀借力版權法一勞永逸地從根本上解決UGC所引發的爭論，是不現實的，也是不合理的。正如論者所言，"言論自由固然重要，然而版權條例修訂並非一個合適的論壇"。有關版權權利限制部分，香港《2014年草案》比內地《送審稿》更為合理。內地《送審稿》之權利限制部分，則仍存在諸多可改進的空間。我國《著作權法》應當在第22條第1款第2項"為介紹、評論某一作品或者說明某一問題，在作品中適當引用他人已經發表的作品"中增設戲仿、諷刺、營造滑稽及模仿使用之版權保護例外，為這一公民在數字時代所慣用的表達方式提供法律保護。
四、版權產業鏈在處理UGC問題中的作用
雖然《2014年草案》能解決如戲仿、諷刺、營造滑稽及模仿等帶有明確轉換性特徵的UGC問題，但對其他類型的UGC，如明顯侵權卻由於經濟考量等原因而無法處理的UGC作品才是最難解決的。法律並非萬能。法律規範控制的限制性質（restrictive character）還會扼殺頗具助益的拓展和嘗試。在版權法中，合理使用的判斷是一個高度個案化的問題，在未經法院審理判決之前，任何人都無法輕易對各類與版權作品相關的新利用方式下定論。誠然，通過訴訟過程中的教義學式的法條解讀及梳理，也許可以為各種UGC找到法律定位，判定何者落入合理使用，何者落入改編權範疇而需要獲得許可。但此種解決方案仍主要依靠法院的個案判決，並不能完全制止各類未經授權且存在侵權可能的UGC不斷生成，也無助於緩解著作權人與UGC創作者之間的衝突。
對版權人而言，狹隘地理解保護產權而不去考慮版權制度促進知識傳播和公眾學習之目的，就意味著要最大限度地減少潛在侵權者，而過高的交易成本使得針對個體採取法律手段變得不可欲。因交易成本的考量，版權人對個別UGC創作者的法律警告，對UGC創作者整體無法起到威懾效果，不僅無法徹底消除UGC的侵權隱患，而且會影響UGC創作者及其受眾群體對原作品作為一種文化產品的認同感大打折扣，甚至引發逆反心理。認識到這點，不論對內地修法還是對香港修法都十分重要。
我們認為，要解決戲仿、諷刺、營造滑稽及模仿使用之外的UGC問題，除了依靠修訂法律這一途徑之外，還可以通過市場以及許可的方式獲得恰當的解決。哥倫比亞大學法學院教授Tim Wu指出，目前對版權產品的使用存在著一個灰色地帶，他稱之為"容忍使用"（tolerated use）——即目前存在著大量價值極低、由於交易成本過高而難以促成許可出現的侵權使用，而版權人由於成本收益的考量只能容忍其存在和發展，而無有效手段進行規制。
就商業化的個人利用行為，如簽約主播通過在網絡平臺進行直播的方式進行的演唱、播放版權視聽作品、展示打遊戲過程等行為，可以通過直接追究直播平臺的責任之方式解決。在北京愛奇藝科技有限公司訴珠海多玩信息技術有限公司侵害著作權及不正當競爭糾紛一案中，雖然法院認定平臺主播直播受版權保護的作品的行為構成直接侵權，但仍判定多玩公司作為網絡直播服務經營者，沒有及時制止侵權行為，存在過錯，構成幫助侵權。就非商業化的個人利用行為而言，則可以通過平臺或者遊戲本身的用戶許可協議來約束用戶的行為。香港知識產權署在有關《2014年草案》的解釋中指出，"市場的發展模式，已可合理保障使用者翻唱"，並舉YouTube所採用的"在先許可模式"為例來說明傳播翻唱視頻可用市場的方式獲得解決。香港知識產權署也以同人誌等UGC形式為例指出，"而在現行版權制度下，本地漫畫界一直以包容的態度看待同人作品。……有些版權擁有人亦同意他們分享、推廣甚至是小規模地售賣自己的同人作品。一些版權擁有人同時會在這些活動中物色具有天份的新人。業界和同人愛好者顯然已找到一定的平衡"。這也從一個方面說明了Tim Wu教授所稱之"容忍使用"的普及。
但是，目前版權人所表現出的"容忍"多是消極的而非積極的，也缺乏具體的應對策略。其"容忍"與其說是一種策略，不如說是一種不得不為成本考慮，"容忍"明顯優於"起訴"。雖然從成本效益的角度來看，一定程度的"容忍"對作品在市場上的初期推廣有一定幫助，但目前內容產業所採取的被動容忍策略，遠難以應對新科技與新商業模式所帶來的層出不窮的挑戰。如果不採取積極的應對措施，目前"容忍"所帶來的益處不但不能持續，反而有損害版權人的可能。例如，蹩腳的低水平翻譯和明顯帶有負面影響的拼貼作品，將對版權人作品之聲譽造成損害，可能會使潛在的消費者對作品的價值產生誤判。一方面，"容忍"的做法並未從根本上解決大規模網上侵權的問題，只不過是一種迴避的方法。容忍大量違法行為的存在而不去處理，與法治國的理想設定相悖。正如戈斯汀（Goldstein）所言，"通過一部無法執行的法律就是一項有害的政策，因為如此法律將損及人們對於可執行法律的忠誠度"。一方面，消極應對的"容忍"將使版權人一直處於"追趕變化"的狀態，不利於預測變化並制定長遠的應對策略，不利於固定化並商業化UGC所可能帶來的利益。如果版權人不採取介入措施，不僅忠誠的用戶是否會出現將變得難以預測，也難以及時應對那些未經指引創作出的良莠不齊的UGC所帶來的負面效果。
2014年，土豆網作為《美國之聲》的正式授權平臺，擅自將人人影視字幕組所翻譯的字幕用於其所獲授權之正版視頻之上，由此引發了一個獲正式授權方是否有權隨意使用未獲授權之字幕翻譯的問題。而按照現有的著作權權理論，無法得出"未獲授權之衍生作品不受著作權法保護"的結論，而只能認為土豆網和人人影視字幕組雙方都存在侵權可能。正如兩方之間所爆發的矛盾所展示的那樣，僅靠消極的容忍手段，而不積極建立聯繫並取得互信，原作品的版權人和UGC創作者都無法合法地互相利用對方所創作出來的作品。版權人應在採取"濫發律師信"以及"濫用通知—移除機制"等訴前對抗性手段之前，與對方積極溝通，為其提供更多的選擇。但建立聯繫並取得互信並不容易，需要藉助精確設計的合同、許可或者類似的規範條款和政策來規範UGC創作活動。否則，用戶創作的隨機性和任意性可能會導致許多不可控的、版權人所不欲的不利影響。
在日本，雖然漫畫產業市場中存在著有明顯侵權嫌疑的同人誌作品，著作權人並沒有直接訴諸法律手段，而是積極介入並引導，並在著作權人和同人志作者間建立聯繫並加以控制，以降低事件升級並進入法院的可能。但日本的策略與其市場大小有關，並不具有普適性。因此，版權人應當因應行業發展之需求，開發出靈活的授權許可條款來規範對其作品的各類利用行為。此外，版權人還應該靈活利用"聲明"等非法律手段來實現版權政策的階段性調整。例如，著作權人可以通過在官網發佈"聲明"的自我約束方式，承諾"不追究在限定時間、限定區域內的特定利用行為"之侵權責任，靈活地調整自身的版權策略，以適應不同的市場戰略需求。例如，在版權貿易全球化背景下，對應不同的市場採取不同的版權策略，應當是行業通識。對包括版權作品在內的任何產品而言，忠誠而穩定的消費者群體不可或缺。由於數字時代"生產者即消費者"的出現，傳統的消費者與創作者之間的界限被打破，對UGC創作者推行強硬的知識產權策略，無疑站在了消費者的對立面，對初期推廣極為不利。正如施蒂格利茨（Stiglitz）所言："被忽視比財產被盜竊更糟糕"。因此，在版權產品剛進入市場（特別是外國市場）之時，可以採取較為寬鬆的版權策略，通過"聲明"向關注者表達不追究的承諾，允許用戶在特定期限、空間內進行特定的利用行為，或完全不追究包括商業盜版在內的所有利用行為。然後，在佔據市場之後，可以再通過"聲明"來靈活調整版權策略。
結語
"用戶創造內容"所產生的問題並非僅靠修訂法律所能解決，一個綜合的、有賴於不同主體於不同階段採取不同措施來應對的解決方案，才有可能全面地解決此問題。版權人應提前介入版權產品的市場化階段，並與UGC創作者達成良好的溝通與合作，為其提供更多的選擇，從而真正實現版權人與UGC創作者之間的共享共贏。這不僅有助於釐清UGC創作者群體對修法將會導致的版權濫用的擔憂，也有助於減輕法院負擔，使大部分可能的糾紛在訴前即通過合作的模式獲得解決。
此設想也與"開放式創新"的企業管理理念相吻合。UGC不僅帶來了侵權的隱患，也為版權人帶來了創新的機遇、人才儲備和新的市場前景。從產業升級和可持續發展的角度來考慮，僅僅依賴法律來解決UGC問題是不夠的。正如勞倫斯·萊斯格（Lawrence Lessig）所建議，合併考量法律、用戶社區活動政策的構建、市場以及商業模式的變化和升級對解決問題帶來的影響，這股合力才有可能提供一個最終解決方案。而目前將UGC創作者視為法律破壞者的態度，最終將會被合作的模式所取代。每一個層次的解決方案，都將在特定的階段部分解決這一問題。而隨之而來的版權法律理念的變革，或許能為世界其他法域解決"用戶創造內容"問題提供有益的參考。