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十年前的今天，2007年7月30日，熱愛電影的人們在幾個小時之內，接連收到兩個噩耗。
先是瑞典導演英格瑪·伯格曼去世，緊接著是意大利導演安東尼奧尼導演去世。
如果你經歷過那一天，會懂得那種什麼話也說不出來的震驚。如今十年過去了，是時候重新審視這兩位導演，評價他們對世界電影藝術的貢獻了。
下面是虹膜精心準備的一篇紀念文章。
文 | 於昌民
愛荷華大學電影學博士
伯格曼與安東尼奧尼逝世至今已有十年，距離他們生涯高峰的六十年代也過了五十年。然而，放眼當代世界影壇，仍找不出像兩位現代主義大師一樣如此執著於「存在」與「純粹」兩個概念的導演。
英格瑪·伯格曼
就前者來說，二次世界大戰後的存在主義風潮席捲歐陸，使得奧斯維辛集中營以後的藝術家不得不去追問啟蒙時代以降，追求進步的理性到底會帶來甚麼後果。
更進一步來說，如果神與理性皆不能作為存在的基礎與前提，那麼活著的意義又是甚麼？從《監獄》到《芬妮與亞歷山大》、從《某種愛的紀錄》到《一個女人的身分證明》，或多或少，或深或淺，因為藉著伯格曼跟安東尼奧尼所使用的形式，而被凸顯出來。
米開朗基羅·安東尼奧尼
這樣的形式，有人說是「新電影」，我則稱之為真正的「電影現代主義」。
在二十世紀的進程當中，電影的演進與其它的藝術或許有相似之處，但大體上卻又大有不同。
在1920年代所謂的藝術現代主義正達到高峰時，電影才僅僅有著二十年的歷史。電影尚未有自身的「歷史意識」，仍在探求新媒體的諸般可能性。
德國表現主義或許看起來像是現代主義潮流的一支，但影像反映出的不是其自身的考古史，而是其它藝術媒體的獨特性。
時間快轉到戰後，就電影史學者柯瓦奇（Andras Balint Kovacs）的說法，伯格曼的《監獄》是第一部歐陸現代主義電影作品：對於影像創作者的執念、故事中的故事、封閉的場景。
《監獄》
《某種愛的紀錄》則強調了電影影像的透視法形構，透過剛直的線條將人物出軌的通俗劇限縮在平面幾何的建構與無限寬廣的地景之間。
《某種愛的紀錄》
但或許簡單點來說，電影現代主義的一條重要脈絡就是如何回到電影的媒介特殊性上，探問「電影是甚麼？」也因此，對於這兩位大師來說，存在與電影的純粹性難題總是縈繞在他們的作品之中。
伯格曼的劇場出身讓他偏愛室內劇的張力與人物交戰，把外在的社會政治經濟因素縮限到場外（窗戶之外、電視之上），盡力消除額外的場景與元素，讓觀眾在抽象的背景當中看見精神的鬥爭。
《呼喊與細語》
人物的愛與恨像是抽象表現主義的繪畫一樣，大片大片的潑灑在銀幕上，讓觀眾無法直視赤裸的心靈圖像──如同《哭泣與耳語》的姊妹肖像。
安東尼奧尼則採取另外一條道路，使得人物與情節完全脫鉤──安東尼奧尼的謬思比觀眾還不在乎因果關係──角色如同幽魂飄蕩在荒蕪、貧瘠的地景之中，顯得如此狹小。
《蝕》
這些作品當中，人物很少有強烈的情感，他們有的只是自戀的投射以及「想要受到重視」的慾望；美麗的明星們在他的作品當中如同浮萍飄散又聚合，永遠無法找到確切出路。
存在與純粹的辯證關係也在伯格曼與安東尼奧尼最著名的作品當中得到驗證：1966年的《假面》和1967年的《放大》。
《假面》的故事很簡單，知名的劇場女演員突然成了啞子，醫生決定把她和護士送到海邊的度假屋裡療養，二十四小時的日常相處則讓兩人變得越來越像彼此，臉孔成了可以剝下的面具。
《假面》
然而，在影片短短的八十五分鐘內，前頭的五分鐘卻是一連串的蒙太奇，將男孩、電影機器、早期動畫、蜘蛛、釘刑、遺體、銀幕等象徵連結起來，指向了作品反思電影作為媒介形塑世界的可能性。
這一連串的影像同時也指出電影並不如我們想象的「自然」，銀幕並不總通向世界，而畫面總是已經充斥著符號與語言。
另一個點出《假面》巧思的段落髮生在影片中段，當護士決定要激怒「裝聾作啞」的女演員時，她把一塊玻璃碎片放在路上。
《假面》
當演員踩到碎片而驚叫時，銀幕的影像隨之破碎，自燃，最終化成一片空白；電影機器隨著人物激烈的情感而煙消雲散。
身分的困惑與存在的焦慮最終只是電影投影機所投射出的情感｢深度｣而已，就如同我們自然而然地將平面的電影影像看成立體的電影世界一樣。
當伯格曼用這樣的方式質問電影的特殊性時，他不僅僅在乎電影能夠「再現」甚麼，他更在意的是「超越」電影能夠再現的事物──存在的意義，就是他的究極問題。
當電影的機器無法再提供可供信賴的「自然」語言系統，我們又要如何逃脫意義的虛無與武斷？
《放大》的故事內容顯得更刺激：有名的時尚攝影師在一次公園外拍時，意外拍下一樁謀殺案，卻在沖洗底片時才發覺這樁意外收錄的場景。
《放大》
他不斷地放大公園裡的照片，想在影像當中找到真相，卻只發現照片變得越加模糊。他在公園找到了屍體，回到家卻只發現底片與照片遭人清空，讓謀殺案的證據消失地一乾二淨。
在電影與攝影兩個媒體之間，《放大》玩弄的是運動／影像如何作為證據──我們說「眼見為憑」。電影的自動機制總是輕易地獲取我們的信心，但是這樣的本體論終究也只是一場幻夢而已；人物的主體性和影像的客觀性在劇情的漩渦裡相互糾纏，最終難分難捨。
《放大》
在影片結尾時，主角才在電影的音畫錯位中發覺意義其實就是場遊戲，玩家得決定自己的規則。
除了媒體特殊性以外，空間塑造也是這兩位導演的獨到之處。令人窒息恐慌的封閉空間（伯格曼）與全然自由開放的的地景（安東尼奧尼）在兩人的實驗之中，成了現代主義的一條重要軸線。
德國表現主義或是法國印象派作品將主角的心靈狀態投射到電影的場域當中，扭曲、加速、模糊了場景，使得人物的情感能夠外顯於影像的流動之上。
英格瑪·伯格曼在法羅島
伯格曼與安東尼奧尼則不同，他們很少透過電影的特效來直接改造情節與故事；他們的影像空間有著確切的實體，很少因人物的主體狀態動搖（少數的例外或許是《野草莓》裡頭的夢境）。
安東尼奧尼作品當中所看到的人物地景卻總帶著某種扭曲、偏執；這是帕索里尼在《紅沙漠》裡觀察到的狀態：即便是看似完全主觀的攝影機視角，女主角歇斯底里的意識仍然成了鏡頭的濾鏡，讓場景事物的色調顯得異常地鮮豔──帕索里尼說這是「詩學電影」。
《紅色沙漠》
這些作品中，實體的空間收攏在徜徉心靈的潛能當中。如此傾向到安東尼奧尼晚期的作品當中越發明顯：在《過客》結尾中，攝影機透過既定的軌跡巡弋著室內室外的空間，全然不受任何的物理限制。
伯格曼採取另一條截然不同的路徑。安氏的地景是全然地世俗、冷漠甚至是美得冷酷，伯格曼的地景則帶有精神救贖的可能性，像是《處女之泉》結尾最終湧出的泉水；上帝或許殘酷，或許沉默，但人類總能找到祂的奇蹟或是徵兆，至於真確與否，對人物和觀眾來說都沒有這麼重要。
《處女泉》
他的家園與偏愛的場景──瑞典的法羅島，時而親人舒爽，時而帶出北歐殘酷的冬寒，提供了他五六零年代多數作品的佈景。
法羅島看似有著許多種可能性，但作為島嶼，它最終和大陸中間隔著一道海峽，人物很難逃出自然所設下的侷限。存在的掙扎無法訴諸無垠的空間，人物無法搭上車就開向遠方，把問題留給旅程。
電影空間的建構最終決定了兩人作品中的人物要迎向怎樣的結局。當伯格曼的人物被困在封閉空間時，他們只得坦承地面對自己的醜陋與慾望，在對話中不停地傷害彼此，在逐漸衰敗的肉身上找尋未癒合的傷口，撕裂，而後又溫柔地敷著藥。
《沉默》在幾間旅店的房間裡描繪了一對互相仇視的姊妹，屋外的戰爭投下了陰影，卻也比不上兩人惡毒話語的幽暗。
《沉默》
但也因如此，在每個當下，伯格曼的人物幾乎總是滿懷誠懇，體認到自己與他人總就逃不出空間的限制。你可以選擇永遠離開的自由，也可以選擇留下的折磨。
安東尼奧尼無限延伸的場景則稀釋了人物的苦痛──他的人物總是有錢有勢，有著行動的自由。他作品當中的影片空間也很少讓人感到熟悉的溫暖，《蝕》是如此，《夜》差不了多少，更別談《情事》當中永恆的逃離。
開放的地景讓人物受到質疑時可以直接轉身，往隱形的場外逃去。因此，他的作品當中很少有情愛能有個結論，畢竟人物要麼看著自身，要麼心繫他方。
相比起伯格曼的沉重肉身，安東尼奧尼有的是如雲朵般輕盈的人物影像。
或許我可以用伯格曼的《婚姻場景》來形構兩位導演之間的差異。影片的結局收攏在已經離婚的夫婦兩人躺在床上，在十年的傷害之後重新認識彼此。
《婚姻場景》
丈夫這樣說：「我用我自私的方式愛你，而你用你挑剔、煩人的方式愛著我。我們就像這世上的人一樣愛著彼此。」
換作安東尼奧尼，有的只會是事物的冷漠，以其無言見證人類情感的徒勞，《蝕》的蒙太奇沉默地訴說了一切。
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