近代畫壇那些名家與名家之間…

大師們: 齊白石、張大千、徐悲鴻、吳昌碩、潘天壽、黃賓虹、林鳳眠、李苦禪、李可染、黃胄被稱為近代十大畫家，齊白石收徒數千，其中王雪濤、李苦禪、王森然、陳玄廠,併為齊白石先生鍾愛的四大弟子，李可染既是齊白石的弟子，也是黃賓虹的弟子，十大畫家中，李可染李苦禪都是齊白石的徒弟。

林風眠培養出李可染、吳冠中、王朝聞、艾青、趙無極、趙春翔、朱德群等一大批藝術名家。

徐悲鴻發現並提攜了黃賓虹，齊白石，徐悲鴻的學生當代著名書畫家吳作人、李可染、黃胄、沙孟海、費新我等。徐悲鴻十分敬重齊白石的為人和畫德，極為讚賞齊白石的畫風和畫技。同樣。齊白石對徐悲鴻也非常尊崇、倚重，信任有加，視他為真正德藝雙馨的畫壇英才。這兩位相差30 多歲的藝術巨匠，自20世紀20年代末一見如故之後，因共同的藝術旨趣，從此結為肝膽相照、互為尊敬與支持的莫逆之交。二人的情誼真摯深厚，終生不渝，傳為佳話。

齊白石是一位平民藝術家，他的成功得益於陳師曾和徐悲鴻對他的器重。徐悲鴻稱吳昌碩為“外行人入畫壇”吳冠中說徐悲鴻是“美盲”。徐悲鴻的高度是一種理論上的指導意義的高度，與當前的社會現實是緊密聯繫在一起的。徐悲鴻本人的政治敏感性與民族責任性是高於趙之謙和吳昌碩、齊白石等人的。所以，徐悲鴻具備一位左右中國藝術史的人物是理所當然的。當然，徐悲鴻在一些理論上，也存在著康有為的偏激，主要是因為他對康有為的欣賞有很大的盲目性。由於他欣賞康有為的所有，所以也就欣賞了康有為在政治上的激進，在文學上霸道，在藝術上的固執。相對而言，徐悲鴻在藝術上的高成就，得益於他的政治敏感性。從而在人民和政府的支持下使得下要風的風，要雨得雨。

李可染是一位寫生派的藝術家。他深受海派的影響是較少的。但他受到黃賓虹和齊白石藝術風格左右較大。他的山水依舊取長於徐悲鴻的“黑”，並且用西洋的繪畫技法將中國畫山水愁絕一方，有古聖賢之大美。有人說，李可染繪畫思想是徐悲鴻的非正統思想，這話有點道理。原因是徐悲鴻和李可染的關係密切，甚至連黃賓虹、齊白石先生都是徐悲鴻介紹給他的。黃賓虹是借鑑認可金石，但徹底否定吳昌碩的，與徐悲鴻是一致的。而齊白石可以說是徐悲鴻一手栽培的。所以，說李可染的山水是徐悲鴻的非正統思想的山水的得以實現，是有一定道理的。李可染本人的山水風格，在很大程度上和徐悲鴻的馬的風格有同工異曲效果。都不是以筆墨見長，西方繪畫風格，光與墨交融明顯的藝術。但在學術上，李可染的繪畫比徐悲鴻更有深度。李可染的動物和人物畫，受齊白石的影響比較大，都是寫意為主。

張大千是在復古中脫穎而出的藝術家。他的天資聰慧與後天的勤奮塑造了他是近現代一位文化修養舉世無雙的藝術家。儘管其早期臨習過任伯年的人物、吳昌碩的花鳥，一是由於任伯年的繪畫風格空靈，人物畫特徵明顯，技巧性容易掌握，加上任伯年本人的文化素養的欠缺，所以他的畫只能是以技法見長，容易仿製和借鑑。二是由於吳昌碩熱是一種文化現象，所以注重金石的張大千也受其影響。吳昌碩的修養全面，除了趙之謙可與其相併論，吳昌碩、齊白石、徐悲鴻都是無法和他比較的。這首先要得益於他本人是鑑藏起家，對傳統經典有博大的眼界。就連黃賓虹那麼注重學術修養的人，他也會被張大千的仿製品所障眼，誤以為是真跡。

潘天壽是一位在傳統中脫穎而出的藝術家，他汲取石濤、八大、吳昌碩等人的藝術精華而成為以風格制勝的藝術家。他的花鳥和山水以及動物意趣幽遠而接近現實，色彩豔麗而空靈，構圖險絕而不奇，有開宗立派之效。尤為貢獻突出的是他把中國的指墨藝術發揚了一個高度。在藝術效果上彌補了毛筆所無法達到的缺陷，增強了畫面的意趣和空靈，給中國的畫的創新與變革方面作出了一大貢獻。潘天壽的書法是輸別人一籌的他的書法藝術是大量汲取了黃道周的精髓。其實，在我看來，黃道周是明末清初最差的一位書法大家。一種險絕的書法意趣和另一種險絕的繪畫雅韻結合，未免有點張揚與做作。這是潘天壽的弱點。不過，從宏觀上來時，潘天壽的花鳥、指墨和動物畫，以及他為教育事業所付出的努力是有巨大的歷史意義的，值得肯定，也不妄為大師，可算一面旗幟。陳師曾在上海拜在吳昌碩門下，吳昌碩非常高興，因為他爸爸是陳散原，他爺爺是陳寶箴，湖南第一師範就是陳寶箴辦的，還辦報紙、辦礦。毛澤東也說過，要是沒有陳寶箴辦這個湖南第一師範，我們都沒有學上。吳昌碩很高興，因為是貴公子在跟他學畫，很有面子。當時潘天壽也跟吳昌碩學畫。陳師曾和魯迅是好朋友，在魯迅日記裡有多處寫到和陳師曾的交往。齊白石臨終前對子女說，我一生要感謝兩個人，一個是陳師曾，一個就是感謝徐悲鴻請他做教授。當時陳師曾把齊白石的畫推薦到日本，而且賣得很好，是陳師曾提攜了齊白石。

劉海粟在中國近現代美術史上有一定的悲劇色彩。黃永玉講的一句話："劉海粟這個人吹一輩子牛皮畫一輩子畫兒" 。如果考究其繪畫，他也具備一定的藝術天賦，也在很大程度上對海派藝術，以及張大千等人的風格進行了借鑑，有一定的創新精神，和推動中國畫發展的努力，但都無法和趙之謙、吳昌碩、齊白石、徐悲鴻、張大千以及林鳳眠相比較。劉海粟本人對中國畫的筆墨的理解是模糊的，他的作品完全體現不出來中國畫的神采。儘管有海派藝術的意韻，但深度不夠，色彩過於張揚，壓迫主題和精神。他的書法並沒有張大千、潘天壽以及他總是“喜好”的徐悲鴻和林鳳眠的書法那麼正宗。一直以來，劉海粟總是喜歡拿自己和徐悲鴻相比較，甚至是性功能，以及豔遇上。

但縱觀事實，徐悲鴻當時和現在的影響力，以及繪畫水平和書法水平都遠高於劉海粟。第一、徐悲鴻社會基礎和群眾基礎是遠高於劉海粟的，他的藝術思想是革命的、民族的、也是歷史的。而劉海粟當時沒有社會基礎、也沒有群眾基礎，只是孤軍奮戰的一個“藝術叛徒”，遭現實的排斥；第二、徐悲鴻有慧眼識英才的氣度和遠見，他提攜了齊白石、傅抱石，也培養了李可染，這種做法是大度的，也是具備一定的社會責任和藝術使命的；而劉海粟總是一味的忙碌於自己孤軍奮戰於是非和糾纏之中，儘管一直搞美術教育，但挖掘和培養人才方面是不夠的；第三、徐悲鴻總是活得轟轟烈烈、光明磊落，一生服務藝術，貢獻社會，為藝術捐軀。據說，劉海粟總是政治思想不穩定，今天投靠日本人，明天投靠國民黨，在藝術上也是投機取巧，善於“侵權”和偽造，急功近利，有很大的投機嫌疑。至於林鳳眠，我認為他的社會影響力以及教育上的努力可能不及劉海粟，但林鳳眠的藝術水準是遠高於劉海粟的。

吳昌碩是一位詩書畫印為一體的藝術家，他是海派藝術晚期的傑出代表。他以篆隸、草書、行書入畫，畫面沉著大氣，別開一面。應該說，是趙之謙開啟了海派藝術，是吳昌碩將海派藝術發揚光大了的。徐悲鴻指責吳昌碩是“外行人入畫壇”，傅抱石指責吳昌碩的藝術：“吳昌碩風靡天下，中國畫荒謬絕倫”，甚至黃賓虹也格外的反對吳昌碩的繪畫形式。理性分析，徐悲鴻的指責我已經說過了，和康有為的觀點基本是一致的，但徐悲鴻是寫實派，當然反對寫意藝術了，這是順理成章的；至於傅抱石反對吳昌碩，我想不是因為個人學術上積怨，而是一種真實的學術現狀的觀點，他對自己的恩人徐悲鴻也是持否定態度的，所以我說傅抱石的看法是真誠的。

黃賓虹是從學術角度和社會責任感來看待問題的，他否定吳昌碩的主要原因是吳昌碩的藝術過分地追求民間意趣，迎合大眾口味，有低俗的嫌疑。但黃賓虹本人是肯定金石入畫的。黃賓虹是近現代當之無愧的泰斗。他的“五筆”（一曰平，二曰圓，三曰留，四曰重，五曰變）與“七墨”（：濃墨法，淡墨法，破墨法，潑墨法，積（有時用“漬”）墨法，焦墨法，宿墨法）學說，是中國傳統山水畫畫的一個里程碑，將中國畫的理論更加豐富和完善。他的書法依舊存在著鍾繇、以及二王的筆意，當然，汲取金石風格是他風格改變的一個重要來源。所以，他的書法還是中規中矩，和他的畫一樣，氣勢不足，雅緻有餘。相對要輸趙之謙一籌。黃賓虹的優點在於山水，他對中國傳統山水畫的革新是開宗立派的，比較徹底的，融古而不露古，是一種大文化，大學術的藝術。他的藝術是高雅的，脫俗的，具備一定的理論基礎的，這是黃賓虹勝古人，也勝海派的一個重要依據。但由於他的畫過分的黑密與厚重，即使他本人的藝術貢獻所在，即強項所在，也是他本人的弱點。總的來說，黃賓虹的畫是文化佔優，筆墨其次，風格第三、意趣落第的藝術。

黃胄，是距離我們年限最近的一位大家。他是筆墨加素描見長。他主要以人物和動物為題材，借鑑西方技法將中國畫的民族性推向一個高度。黃胄的貢獻在於他是繼齊白石、潘天壽、徐悲鴻以後，利用西洋技法將中國畫人民化、群眾化、民族化的統一。在開天闢地的創新手段徹底地打破了人們對中國傳統人物畫和動物畫的繪畫程式和組合程式。是藝術史上的一座里程碑。他的《毛驢》栩栩如生，姿態萬千，較李可染的《牛》來，更具有生機性。這也算是對繼李可染的人物和動物畫組合的有一次變革。雖然在思想上步了李可染的後塵，但創作模式和藝術風格上是青出於藍的。黃胄的花鳥是步前人後塵的，他沒有什麼創新的成分，一就是寫意，筆墨和技法毫無改變，和他的人物畫以及動物畫兩個面目，足見一斑。他的書法基礎是相對薄弱的，所以，制約了他本人沒有走傳統的大寫意文人畫。從本質上來說，黃胄的畫是集大俗而成的，雖然有很大的群眾基礎，但學術性匱乏。這與藝術為政治服務，藝術為人民服務的口號有關，受歷史背景所制約。