黃梅戲，原名黃梅調、採茶戲等，起源於湖北黃梅，發展壯大於安徽安慶。黃梅戲與京劇、越劇、評劇、豫劇並稱“中國五大戲曲劇種”，也是安徽省的主要地方戲曲劇種，湖北、江西、福建、浙江、江蘇、香港、臺灣等地亦有黃梅戲的專業或業餘的演出團體，受到廣泛的歡迎。黃梅戲唱腔淳樸流暢，以明快抒情見長，具有豐富的表現力；表演質樸細緻，以真實活潑著稱。一曲《天仙配》讓黃梅戲流行於大江南北，在海外亦有較高的聲譽。2006年5月20日，黃梅戲經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
黃梅戲的起源最早可追溯到唐代。據史料記載，早於唐代時期，黃梅採茶歌就很盛行，經宋代民歌的發展、元代雜劇的影響，逐漸形成民間戲曲雛形。至明清，黃梅縣戲風更盛。
黃梅戲前身即採茶調、採子、黃梅調等，後稱黃梅戲。起源於黃梅縣多雲山區、太白湖畔的樵歌畈腔採茶調，形成於清道光年間，流播於長江中下游的湖北、安徽、江西、江蘇等省周邊的廣袤區域。邢繡娘、餘海先等一批先輩藝術家為黃梅戲的形成、發展和流播作出過傑出的貢獻。
黃梅縣地處長江北岸，舊時大部分地勢低於江岸，有“江行屋上，民處泊中”之說，自然災害頻繁，水災更為突出。頻繁的災害，迫使黃梅人紛紛學唱黃梅戲，以適應災年逃水荒、打連廂、唱道情行乞他鄉求生存的需要。這就大大促進了黃梅戲由山區向江湖平原地區的發展，向鄂贛皖毗鄰地區的輻射。
約從清乾隆末期到辛亥革命前後為黃梅戲發展的早期。黃梅戲原名“黃梅調”或“採茶戲”，是十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到安徽省懷寧縣為中心的安慶地區，被稱為“懷腔”或“懷調”。這就是今日黃梅戲的前身。黃梅戲從起源到發展經歷了獨角戲、三小戲、三打七唱、管絃樂伴奏4個歷史階段。前3個階段均在湖北黃梅完成，為黃梅戲大劇種的最後形成提供了充分的先決條件。
黃梅戲發源於黃梅，發展於安徽，尤其是上世紀50年代，安徽省黃梅戲劇團將黃梅傳統劇目《董永賣身》改編成《天仙配》搬上銀幕後，黃梅戲享譽海內外，成為全國“五大劇種之一”。1920年的安徽《宿松縣志》上記載有“邑境西南，與黃梅接壤，梅俗好演採茶小戲，亦稱黃梅戲。”《中國戲曲曲藝詞典》黃梅戲條目為：“黃梅戲，戲曲劇種。舊稱‘黃梅調’。流行於安徽及江西、湖北部分地區，源於湖北黃梅一帶的採茶歌。”1959年，由安徽省文化局編、安徽人民出版社出版的《安徽戲曲選集》序中寫道：“黃梅戲源於湖北黃梅縣的採茶歌，清道光以後流入安慶地區。”中國戲曲史家、戲曲理論家周貽白在《中國戲曲史發展綱要》中說：“黃梅戲，源自湖北黃梅縣採茶戲。”
1958年，毛澤東、劉少奇、周恩來、朱德等黨和國家領導人在武漢洪山禮堂觀看黃梅縣黃梅戲劇團演出的黃梅戲《過界嶺》，毛主席看完戲後，有疑問地說：“你們湖北的黃梅戲怎麼跑到安徽去了？”當時的湖北省委副祕書長梅白向毛主席彙報了有關情況之後，毛主席恍然大悟地說：“原來你們的黃梅戲是大水衝到安徽去的啊！”毛主席還稱讚說：“你們黃梅人還是演自己的土戲好，鄉土氣味很深，很感人，我也成了黃梅佬。”
1995年2月，黃梅縣被湖北省文化廳命名為“黃梅戲之鄉”。1995年8月，被文化部授予全國“黃梅戲之鄉”稱號。
發展歷史
黃梅戲的發展歷史，大致分為三個階段：
第一階段，約從清乾隆末期到辛亥革命前後。產生和流傳到皖、鄂、贛三省間的黃梅採茶調、江西調、桐城調、鳳陽歌，受當地戲曲(青陽腔、徽調)演出的影響，與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術形成結合，逐漸形成了一些小戲。進一步發展，又從一種叫"羅漢樁"的曲藝形式和青陽腔與徽調吸收了演出內容與表現形式，於是產生了故事完整的本戲。從小戲到本戲還有一種過渡形式，老藝人稱之為"串戲"。所謂"串戲"就是各自獨立而又彼此關連著的一組小戲，有的以事"串"，有的則以人"串"。"串戲"的情節比小戲豐富，出場的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小範圍。其中一些年齡大的人物需要用正旦、老生、老醜來扮演。這就為本戲的產生創造了條件。從清康熙、乾隆到光緒年間，是“三打七唱”形成和發展的重要歷史階段。這個階段全面實踐了傳統劇目、唱腔、表演藝術積累和劇種的廣泛傳播，期間傳統劇目非常豐富，藝人能演出的本戲、小戲有200多本，俗稱“大本三十六、小曲七十二”。其中，不少是取材於黃梅的真人真事，如《告經承》《告壩費》《大辭店》《過界嶺》等。在劇目方面，號稱“大戲三十六本，小戲七十二折”。大戲主要表現的是當時人民對階級壓迫、貧富懸殊的現實不滿和對自由美好生活的嚮往。如《蕎麥記》、《告糧官》、《天仙配》等。小戲大都表現的是農村勞動者的生活片段，如《點大麥》、《紡棉紗》、《賣鬥籮》。
第二階段，是從辛亥革命到1949年。這一階段，黃梅戲演出活動漸漸職業化，並從農村草臺走上了城市舞臺。黃梅戲入城後，曾與京劇合班，並在上海受到越劇、揚劇、淮劇和從北方來的評劇(時稱"蹦蹦戲")的影響，在演出的內容與形式上都起了很大變化。編排、移植了一批新劇目，其中有連臺本戲《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。音樂方面，對傳統唱腔進行初步改革，減少了老腔中的虛聲襯字，使之明快、流暢，觀眾易於聽懂所唱的內容。取消了幫腔，試用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京劇和其他兄弟劇種的程式動作，豐富了表現手段。其他如服裝、化裝和舞臺設置，亦較農村草臺時有所發展。
第三階段，是1949至今。中華人民共和國成立後，黃梅戲得到迅速恢復和發展。1953年安徽省黃梅戲劇團在合肥成立。安慶地區十三縣也先後成立了專業劇團；1954年黃梅戲《天仙配》參加了華東戲曲觀摩演出大會，獲得成功，該劇還曾二度被攝製成電影，轟動海內外。一批新創作、改編的優秀劇目如《女駙馬》、《砂子崗》、《火燒紫雲閣》等陸續上演。這一時期黃梅戲還影響到不少外省地區，如湖北、江西、江蘇、福建、浙江、吉林、西藏等省區也相繼成立了黃梅戲劇團。香港、澳門還出現了用普通話和粵語演唱的黃梅戲。在表演藝術上，通過排演新戲和拍攝影片，吸收了話劇和電影的表演形式，在人物塑造等方面有了新的發展。解放後的幾十年黃梅戲造就了一大批優秀演員，除了對黃梅戲演唱藝術有突出貢獻的嚴鳳英、王少舫等老一輩藝術家外，中青年演員如馬蘭、韓再芬等相繼在舞臺上、銀幕上和電視屏幕上展現出他們精湛的演技，博得觀眾的關注和喜愛。
階段劃分
縱觀黃梅戲的表演活動，從業餘性到專業性，大略可分為四個階段：
萌芽階段
只有表演者，沒有表演團體。這時期的黃梅戲，用山歌、茶歌等結合旱船、龍舟民間歌舞形式，在廟會上或過年過節時演出、演唱，他們由一人牽頭，把自願者聯絡在一起，業餘時間，自由結合，演唱完畢，各自散去，下次再演唱，重新組合。而這一次的組合，與上一次的人員，就不一定相同了。這種演出、演唱，純粹是自娛自樂、與人同樂的性質，並不是以此為職業作為謀生的手段。所以說，早期的黃梅戲，還沒有形成真正的表演團體。
早期階段
相對固定、人員很少、形成業餘或半職業的班社黃梅戲從山歌、茶歌、採茶燈、風陽花鼓調的演唱，發展到有簡單故事情節的二小戲、三小戲的時候，演唱者們，便不能如先前那樣隨意演唱了。由於是戲的演出，必須有排練，有服裝、道具等戲劇所需要的程序和要求，業餘時間則不夠，加之，這種演出可能變成表演者的職業或半職業，他們便自然結合成一個團體。這就有了早期相對固定的黃梅戲班子，即現在稱之為表演團體的。
這個時期的班子，有的是短期的，有的是季節性的，基本是業餘性或半職業性的。大多沒有固定的班址，內部鬆散，組織結構不完整，沒有嚴格的紀律約束，人員出入自由，因表演的內容不大，劇中的人物不多，只不過三兩出二小戲(小生、小旦)和三小戲(小生、小旦、小丑)，所以班子的人員很少，七八個人即可，所謂“七忙八不忙”，這是黃梅戲班子裡流行的一句俗浯，就是說，這個班子七個人，就忙些，有八個人就不忙了。因此說，中期階段的黃梅戲，已經有了一些相對固定的，人員很少的，但是業餘或半職業性的表演團體。
後期階段
班社迅速發展，走上正規、固定，劇目增多，行當全，從農村進入城市黃梅戲到了清末民初，兼收幷蓄，已經發展成比較完整、成熟的劇種。除演二小戲、三小戲外，吸收了青陽腔、楚劇的大本戲。演大本戲，就要求班社要相對的穩定，要具備表演大戲的表現能力。因此這段時期，相繼出現了固定的職業性的班社，這種職業性的表演團體，為了生計，為了營業，為了保證收入，劇目要經常翻新，表演也要有一定的質量，人員增加了，行當齊全了，舞臺美術（衣箱、幕布、道具、刀槍把子）也有了發展。班子不那麼鬆散了，組織管理上，有了班主，還有了聯繫演出和管理生活的專職人員，流動性也增大了（即所謂“跑碼頭”）。這種職業性的表演團體，大約在清咸豐年間就已出現，如在咸豐七年（1857年），清軍多隆阿、鮑超曾在冬至這天，在宿松緘“為劇樓，演花鼓戲，邀各營隊長洎眾文吏聚觀”。（宿松縣志）這裡說的花鼓戲就是黃梅戲。
這個記述，說明兩個問題：一、多隆阿和鮑超看的這個黃梅戲，可能是一個陣容不錯，有一定演出質量的固定性職業班社。二、這個班社已進入劇場。可惜這個記述未記班社名字及其他活動情況，因此有人說，他也可能是一個非職業性的班子。但是在光緒年間之後，黃梅戲的職業班杜，在嶽西、宿松、潛山、太湖、懷寧的皖西一帶就相繼大量出現。光緒二十一年（1895年），桐城人瓦匠彭鴻華，人稱彭小佬，組織了黃梅戲班子，在懷寧的鄉間演出，稱“彭小佬班”。又光緒三十年（1904年）前後，王宏元在嶽西組“同升班”。
20年代到30年代，是黃梅戲職業班社發展比較多的時期，除長江以北皖西、長江以南的至德（今東至縣）、青陽、貴池、銅陵乃至徽州地區均有黃梅戲班社的組建。民國十五年（1926年），張廷翰在嶽西組建“張翰班”（又稱“良友班”）。民國十六年（1927年），檀槐珠在東至組建“同樂堂”，又名“槐珠班”、“檀家班”。王梓林於民因二十七年（1938年），在宿松組建“抗建班”，又叫“王梓林班”。時值抗戰時期，這個班子到抗戰後方演出，宣傳抗日救亡。民國三十五年（1946年），桂春柏、桂月娥，在銅陵組建“椿月堂班”。抗戰勝利後，大江南北，此散彼聚，聚而又散，散而又聚，比較活躍。1932年，丁永泉與藝友們一起，帶班子進入安慶市，結束了黃梅戲只在農村演出的歷史。此後，其他班社：仿效，也紛紛進入安徽的市縣演出。總的說，後期的黃梅戲表演團體，比較正規和固定，演出劇目增多，行當比較齊全，流行地區擴大，並從農村進入城市。
近期階段
從職業班社轉為政府管理的職業劇團黃梅戲於1932年進入城市，到全國解放，20多年間，從當時的安徽省省會安慶市，到周圍各縣以及江南的銅陵、青陽、貴池等縣鎮，都有黃梅戲的班社活動。1949年，中華人民共和國成立後，人民政府的文化事業管理部門，通過對藝人組織學習、培訓等方式，將他們重新組織起來，置於政府領導之下，使之更好的學習和演出。如在安慶市，以丁老六（丁永泉）和他的兒子丁紫成、女兒丁翠霞，還有潘澤海和他的女兒潘王景琍，及後來從京班轉來的王少舫兄妹，組建了“民眾劇場”（當時場團合一，其實為民眾劇團）。不久，嚴風英回到安慶，參加了“群樂劇場”（後改為“勝利劇場”，遷至錢牌樓新址）。又如桂春柏、桂月娥組建的“一二三班”，在銅陵被政府改為“銅陵新民劇團”。在此前後，安慶地區所轄各縣及江南各縣，將流動的職業班社及零星藝人，組成職業性的黃梅戲劇團。如望江縣藝人胡玉庭和懷寧藝人李桂蘭等人，從江北流動到至德，被至德組建為“至德大眾劇團”。桐城縣的文化部門將黃梅戲藝人陳國榮等，和一些業餘演唱積極分子嚴雲林等人，組成“桐城人民劇團”。望江縣則是把半專業性的“涼亭劇團”和業餘活動骨幹組成“望江流動劇社”。這樣的恢復和重建表演團體，使原本流動性很強的“跑碼頭”狀況，都相對的穩定了下來，基本上在一個縣的範圍內活動和演出，並且多有固定的劇場。演出條件大大改善，脫開了“草臺”和“地灘”。最主要的是，有了政府的領導和支持，自己管理自己，經濟收入也有了一定保證。
1952年，安慶黃梅戲藝人帶著《打豬草》、《藍橋會》等劇目到上海演出，廣受好評。自此之後，黃梅戲從安慶地方小戲逐漸成長為全國性劇種，併名揚異域。1955年石揮導演,嚴鳳英、王少舫合演的《天仙配》，轟動海內外，以至於港臺電影界在一段時期內大量出現所謂“黃梅調”電影。其中以香港邵氏兄弟（香港）有限公司出產的為典型，李翰祥導演當時主導了多部“黃梅調”電影。代表作有：《貂蟬》、《江山美人》、《鳳還巢》、《楊乃武與小白菜》、《玉堂春》等。這些“黃梅調”電影也為黃梅戲在港臺和海外的傳播起到了很大的推動作用。直到21世紀，仍時有港臺電影中穿插有黃梅戲（或帶黃梅戲風情）的唱段，如王菲、梁朝偉主演的《天下無雙》等。
安徽省和安慶市的黃梅戲劇團幾十年來也造就了一大批演員，除對黃梅戲演唱藝術有突出成就的嚴鳳英、王少舫等老一輩藝術家外，中青年演員馬蘭、韓再芬、吳瓊等相繼在舞臺上、銀幕上和電視屏幕上展現了各自的英姿，引起了觀眾的注視。
在此期間黃梅戲藝術工作者們先後整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》等一批大小傳統劇目，創作了神話劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》、現代戲《春暖花開》、《小店春早》、《蓓蕾初開》。其中《天仙配》、《女駙馬》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕，在國內外產生了較大影響。
文化大革命讓黃梅戲瀕臨滅亡。中國黃梅戲大師嚴鳳英在文革期間因被迫害自殺，年僅38歲。死後還被軍代表以尋找“特務發報機”為由，割開喉管，挖出內臟。
安徽省安慶市截至2012年已經舉辦了六屆黃梅戲藝術節，起到了一定影響。其中，第五屆黃梅戲藝術節於2009年10月30日至11月1日在安慶舉行，本屆黃梅戲藝術節由中國文化部、安徽省人民政府主辦，中國戲劇家協會、安徽省文化廳、安徽省廣電局、安慶市人民政府承辦。藝術節中除推出安徽省內外16臺黃梅新戲之外，還舉辦了一系列其他活動，如由中國中央電視臺和安慶電視臺共同製作的紀錄片《黃梅戲（又名“大戲黃梅”）》的首播及發行儀式等。2009年10月30日下午安徽中國黃梅戲博物館也在安慶落成開幕，博物館建築面積達4000平方米，陳展面積1800平方米，總投資8500萬元，基本陳列以黃梅戲的發展歷程為主線。是中國首個以戲劇為主題的國家級戲劇博物館。
近些年來，同其他傳統劇種一樣，黃梅戲也的發展也面臨著嚴峻的考驗。在這一背景下，黃梅戲人在繼承傳統的基礎上，嘗試進行一些改革和創新。其中以新編黃梅戲《徽州女人》為先行者和代表。這齣戲是由安慶市黃梅戲二團牽頭創作，著名黃梅戲表演藝術家韓再芬、黃新德領銜主演，陳薪伊、劉雲程編劇，陳薪伊、曹其敬導演的。1999年6月在合肥首次亮相，該劇在傳統地方戲劇的創新嘗試中屬於比較早的，要早於著名的“青春版”牡丹亭。該戲相較傳統黃梅戲有了顯著的創新，曾赴多處進行表演，並參加了“2008北京奧運重大文化活動”系列演出，引起了較為熱烈的反響和評論。此後，又有一些新編黃梅戲相繼創作出來，如《雷雨》、《六尺巷》、《孔雀東南飛》等。
黃梅戲在湖北
黃梅戲湖北的發展，與18年前省委、省政府提出的一句口號密不可分，這句口號就是“把黃梅戲請回孃家”。在這一口號的指引下，湖北省圍繞振興黃梅戲做了大量工作；成立了湖北省黃梅戲劇院；從安徽安慶聘請了部分黃梅戲演員；把黃岡地區的大部分楚劇、漢劇團紛紛改為黃梅戲劇團；成立了黃岡藝校，專門為黃梅戲培養後備人才。黃岡地區創作的兩臺劇目《於老四與張二女》、《銀鎖怨》先後在北京演出14場，得到觀眾好評；1995年，湖北省黃梅戲劇院創作的大型現代戲《未了情》和古裝戲《雙下山》，在安慶舉辦的全國第二屆中國黃梅戲藝術節上獲得優秀演出獎，主演楊俊、張輝獲表演金獎。《未了情》還獲得第五屆中國藝術節文華新劇目獎、文華導演獎、文華音樂創作獎。為了提高黃梅戲的整體藝術水平，經過5屆藝術節的推動與磨礪，創作出了《冬去春又回》、《請讓我做你的新娘》、《春到江灣》、《春哥傳》等優秀劇目，培養出了郭華陽、周洪年、段秋萍等一批黃梅戲新秀。
2012年7月黃梅戲代表人物之一的吳瓊首次擔任出品人兼藝術指導，在北京保利劇院推出了黃梅音樂劇《貴婦還鄉》，該黃梅音樂劇改編自瑞士劇作家弗里德里希·迪倫馬特的名劇《老婦還鄉》，引領了中國傳統藝術跨界與西方音樂劇融合的一種新的藝術表現形式，吹響了黃梅戲等傳統戲劇時代戰役的號角。
同年11月，在第20121104期的文話中國欄目中，主持人馬東就這個問題與該劇的出品人、編劇、舞美——吳瓊、王新紀、邊文彤等人進行了細聊，吳瓊對於黃梅戲的現狀不容樂觀，她說，從2000年迴歸黃梅戲舞臺開始，這麼多年走下來始終是覺得當今社會的大部分人群已經在離中國戲曲越來越遠，都像泡沫一樣，並提出應該有一種新的形勢來把傳統的東西好的融入其中，要主動地走到年輕人的隊伍裡面去和他們前行。這樣即使不一定完全成功，有可能會再一點點回到他們的視線裡面來。
優秀劇目
解放以後，先後整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》等一批大小傳統劇目，創作了神話劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》和《玉堂春》、現代戲《春暖花開》、《小店春早》、《蓓蕾初開》。其中《天仙配》、《女駙馬》、《玉堂春》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕，在國內外產生了較大影響。
黃梅戲的優秀劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《槐蔭記》、《女駙馬》、《孟麗君》、《夫妻觀燈》、《打豬草》、《柳樹井》、《藍橋會》、《路遇》、《王小六打豆腐》、《小辭店》、《玉堂春》等。