《中國戲曲》 鄭傳寅 著 湖北教育出版社
（清）沈蓉圃繪《群英會》。圖片選自《中國戲曲》
關漢卿（約1225年—約1302年） 圖片選自《中國戲曲》
鳳冠 圖片選自《中國戲曲》
【讀書者說】
鄭傳寅教授是武漢大學戲劇戲曲學科的創立者，1993年以來，陸續出版了《中國戲曲文化概論》《傳統文化與古典戲曲》《古代戲曲與東方文化》《中國戲曲史》等影響廣泛的學術著作。日前由湖北教育出版社出版的《中國戲曲》，是他奉獻給讀者的又一部力作。
《中國戲曲》一共三編，分別為“發展歷程”“藝術形態”“名家名作”。從這個體例可以看出，作者既重視戲曲文學的演進，也重視戲曲的體制與演出形態，同時給戲曲文學經典安排了足夠的闡釋空間。全書從不同角度展現中國戲曲的風貌，而其尤為引人入勝之處，是在對“中國戲曲”的描述中，展現出了一個真切實在的“戲曲中國”。
中國戲曲何以晚出於古希臘戲劇和古印度梵劇？
所謂“戲曲中國”，即戲曲所表現的中國，或者說，戲曲所表現的中國文化。
《中國戲曲》提出了一個耐人尋味的問題：戲曲是“世界三大古老戲劇”中劇種最多、藝術生命力最強、劇目遺存最豐富的樣式，堪稱世界古老戲劇之“大器”，但它的誕生卻遠在希臘戲劇和印度梵劇之後。中國與古希臘、古印度都是文明古國，人類文明史上的許多“第一頁”都是由中華民族翻開的，戲曲為何比古希臘戲劇和古印度梵劇“晚出”呢？
曾有不少學者從外部條件和自身特徵兩個方面對戲曲晚熟的原因作了探討，取得了一些有價值的成果，但其中亦不乏值得商榷之處。例如，著眼於外部條件者所得出的“主要原因在於商品經濟不發達”這一影響至巨的結論就值得商榷。鄭傳寅教授認為，單就“外部條件”而言，戲曲創作的艱難與遲緩絕非經濟因素一端所能解釋。確實，只有在生存需要得到基本滿足的前提下，人類才有可能去從事藝術生產。必須有場地、服飾、道具等物質條件和大批觀眾參與的戲曲，對經濟條件的依賴相對較強。宋元時代商品經濟的迅速發展對戲曲的成熟和繁榮無疑起了巨大的促進作用。但是，商品經濟決定論存在著簡單化，甚至是絕對化的偏頗，不能不使人產生疑竇：古希臘所擁有的經濟條件果真是各民族戲劇走向成熟的起碼條件？具備了這一條件就一定會有戲劇降生？宋以前的城市果真都是“小國寡民”，缺乏足以養活戲劇的經濟實力？人類文化史已反覆證明，文化創造除了受經濟基礎的制約之外，還會受到社會結構、階級關係、居住環境、風俗習慣、文化傳統、時代精神等“框架”的制約。不同的“框架”存在不同的變量關係和不同的結構形式。經濟基礎即使大體相仿，不同民族、社會的文化創造主體所面臨的文化場合、文化情景也可能很不一樣。從文化生態學的角度來回答“戲曲何以晚出”的問題，鄭傳寅教授的答案是：平民文化發展得不夠充分。“文化的平民化不只是為戲曲的生成和發展提供了故事情節、表現形式，更為主要的是使文化發展的指向發生了重要變化——由朝而野，由雅而俗，克服長期以來形成的某些心理障礙，為雜劇等面向大眾的市井文化的生成和發展鋪平了道路。”這個精闢的答案，也是一個富於啟迪意義的命題。
中國戲曲，唱出人們的純真願望和美好理想
“中國戲曲”建立在平民文化的基礎上，戲曲所表現的中國文化以平民文化為主體。這一結論與“中國戲曲”發展的歷史實際是吻合的。戲曲史上有一個引人矚目的現象：許多取材於唐人傳奇或唐人詩文的元代雜劇，其結局都變悲劇為團圓。比如，元代王實甫的《西廂記》雜劇，源於唐代元稹的傳奇小說《鶯鶯傳》；元代白樸的《牆頭馬上》雜劇，源於唐代白居易的新樂府詩《井底引銀瓶》，並非偶然，《鶯鶯傳》和《井底引銀瓶》都以悲劇結束，而《西廂記》和《牆頭馬上》則是大團圓的喜劇。在這種不謀而合的共同現象背後，深層的原因何在？
答案其實就在“文化的平民化轉向”。元稹《鶯鶯傳》從兩個方面對崔鶯鶯作了重點刻畫。一、她在追求愛情時極為矜持。《鶯鶯傳》賦予鶯鶯的是名門閨秀的身份：一個上流社會的少女。傳奇由此出發，著力寫她舉止端莊、沉默寡言的閨秀風範，生怕有失名門閨秀的身份。二、她沒有勇氣維護自己的婚姻權利。在預感張生有可能“始亂終棄”時，她不是想方設法阻止這一結局的到來，反倒說這一結局並不出人意料。她向張生傾訴：“始亂之，終棄之，固其宜矣。愚不敢恨。”“既見君子，而不能定情。致有自獻之羞，不復明侍巾幘。”這都是說，假如張生拋棄了她，也沒有什麼好責怪的。
元稹《鶯鶯傳》這樣描寫崔鶯鶯，遵循的是唐代上流社會的習慣法（不成文法）。按照這種習慣法，父母之命、媒妁之言是婚姻的兩個必備條件，一個私訂終身的女子是沒有資格成為妻子的。即白居易《井底引銀瓶》所說：“到君家舍五六年，君家大人頻有言：聘則為妻奔是妾，不堪主祀奉蘋蘩。”白居易筆下的這位女子終於未能成為正式的妻子，而崔鶯鶯更主動斷絕了與張生的聯繫。作為上流社會的一員，她們不可能越過習慣法的障礙。
但上流社會的習慣法在平民社會中並不一定需要遵守，即所謂“禮不下庶人”。所以，到了宋代，就有了一篇代表平民意志、針對元稹《鶯鶯傳》而寫的《張浩》，它的男主角叫張浩，女主角叫李鶯鶯。李鶯鶯和崔鶯鶯的不同是：一、她主動與張浩私訂終身，沒有絲毫扭捏；二、她勇於維護自己的婚姻權利，不惜運用自殺、起訴等異常手段，最終與張浩喜結連理。這是平民文化帶來的新的倫理。正是在這種平民文化興盛的背景下，《西廂記》《牆頭馬上》等元代雜劇不約而同地改變了女主角追求愛情的行為方式或悲劇結局。如鄭傳寅教授所揭示的：“《牆頭馬上》中的李千金與白居易詩作中那個自怨自艾的弱女子完全不同……千金頗有山野女子潑辣、大膽，敢愛敢恨、敢作敢為的風範。他主動約少俊當晚來家中的後花園私會，而且把自己的真實想法徹底袒露在侍女面前，讓侍女幫她成其好事。幽會被嬤嬤撞破時，千金勇敢地承認是自己的主意，並非侍女引逗。當嬤嬤給出兩個選擇時，她毫不猶豫地選擇私奔。”“《西廂記》最後一折的〔清江引〕曲有‘願普天下有情的都成了眷屬’一句，這句經典性的唱詞點明瞭《西廂記》的主題——純真自由的愛情才是婚姻的基礎，也唱出了廣大群眾的純真願望和美好理想，具有超越時空的價值，所以至今仍能感動無數的觀眾。”《中國戲曲》對於戲曲發展歷程、藝術形態和名家名作的梳理，始終圍繞著平民文化這一條主線展開，具有學理的深度和內在的統一性。
社會正義和民族氣節，是中國戲曲的另一片風景
“戲曲中國”以平民文化為主導，並不是說它與大傳統絕緣。事實上，“戲曲中國”與大傳統之間保持了持續不已的互動，並在這種互動中曲折發展。對於這一方面，《中國戲曲》也予以了充分關注。
儒家文化是大傳統的主體。《論語》《孟子》等儒家經典是秦漢以來中國傳統社會維繫人心、培育道德感的主要讀物。我們經常表彰“中國的脊樑”，一個毋庸置疑的事實是，秦漢以降，“中國的脊樑”大都是在儒家經典的教育下成長起來的。以文天祥為例，這位南宋末年的民族英雄，曾在《過零丁洋》詩中說：“人生自古誰無死？留取丹心照汗青”。“丹心”，就是蘊蓄著崇高的道德感的心靈。他還有一首《正氣歌》，開頭一段是：“天地有正氣，雜然賦流形。下則為河嶽，上則為日星。於人曰浩然，沛乎塞蒼冥。皇路當清夷，含和吐明庭。時窮節乃見，一一垂丹青。”身在治世，正氣表現為安邦定國的情志，身在亂世，則表現為忠貞堅毅的氣節。即文天祥所說：“當其貫日月，生死安足論。”1283年，他在元大都（今屬北京）英勇就義，事前他在衣帶中寫下了這樣的話：“孔曰‘成仁’，孟曰‘取義’。唯其義盡，所以仁至。讀聖賢書，所學何事？而今而後，庶幾無愧。”《四書》《五經》的教誨，確乎是他的立身之本。
在平民文化與精英文化的互動中，中國戲曲中產生了一大批表彰“中國脊樑”的作品，如明代的《浣紗記》《鳴鳳記》，清代的《清忠譜》《桃花扇》。《中國戲曲》熱情洋溢地為這些作品喝彩：“《鳴鳳記》沒有纏綿悱惻的愛情，貫穿全劇的是忠臣們前仆後繼，冒死與握有重權的奸臣的鬥爭，充溢其中的是蕩氣迴腸的忠勇之氣。”“《桃花扇》結尾，侯方域、李香君趁亂逃出，在棲霞山白雲庵重逢，表示夫妻還鄉後要報答關心幫助過他們的柳敬亭等人。道士張瑤星喝道：‘呸，兩個痴蟲，你看國在那裡，家在那裡，君在那裡，父在那裡，偏是這點花月情根，割他不斷麼？’侯、李二人如夢初醒，當場分別拜師出家修道。”在號稱“十部傳奇九相思”的明清傳奇中，我們看到了另外一片風景：社會正義和民族氣節是這片風景中的主角。這一類作品，不是對平民文化的否定，而是對平民文化的充實和提升。
“戲曲中國”對於中國文化的發展作出了獨特的貢獻，比如，位居“四大名著”之首的《紅樓夢》，就與《西廂記》《牡丹亭》的影響密不可分。《紅樓夢》第二十三回，最為重要的內容，即“《西廂記》妙詞通戲語，《牡丹亭》豔曲警芳心”。《西廂記》和《牡丹亭》，這是中國古代最為經典的戲曲作品。《紅樓夢》採用互文見義的方式，寫寶、黛以閱讀和聆聽這兩部名劇開始他們在大觀園中的生活，其核心所在，是要寫出那種足以提高人類尊嚴的兩性間的真摯感情。曹雪芹把《牡丹亭》《長生殿》的愛情書寫傳統發揚光大，不只是題材選擇方面的認同，也是一種文化立場的認同，在他看來，不是隻有李杜、王孟所寫的“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的情懷才有價值，《牡丹亭》《長生殿》所寫的超越生死的愛情也有其崇高的價值。由此一例，足以見出“戲曲中國”的文化意義之大。
戲曲藝術綜合了文學、音樂、舞蹈、美術等多種藝術因素，內容豐富，博大精深，尤其是戲曲的藝術形態，更是專家之學。對於這些問題，講透不容易，講得深入淺出更難。《中國戲曲》的魅力在於：雖然講的是專家之學，文字卻有如行雲流水，讀來一點也不艱澀。這個長處，讀者開卷即可領略，這裡就不多說了。
（作者：陳文新，系教育部“長江學者”特聘教授，武漢大學文學院教授委員會主席、博導）
《光明日報》（ 2019年07月13日 09版）