'五月天“鳥巢藍”repo：為什麼五月天要把20年前的歌原封不動地拿出來？'

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陳丹青在他的《局部》裡，有一集名為《初習的作品》，講的是梵高的早期的畫作。

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陳丹青在他的《局部》裡，有一集名為《初習的作品》，講的是梵高的早期的畫作。

他說，自己在紐約生活時，寓所的牆上來來回回換過很多張掛畫，唯有一幅小畫，30年來未曾摘下，就是這副《海邊的男孩》。

這是梵高最早學畫時的塗抹。時至今天，陳丹青依然說不出這張畫好在哪兒。它就是一個小混蛋站在海邊，臉的五官都沒有，可能是梵高那會兒畫不出來，或者是畫砸了，一筆搪塞過去。它的身體，褲腿，鞋子，都是歪歪扭扭的，顯然是一個很生的手在畫。可是，不管是陳丹青，包括被陳丹青種草的我，都覺得梵高這畫別有味道，絲毫不比他後來去巴黎後的創作，什麼向日葵啊，咖啡店啊，星夜啊等世界名畫來的差。

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陳丹青在他的《局部》裡，有一集名為《初習的作品》，講的是梵高的早期的畫作。

他說，自己在紐約生活時，寓所的牆上來來回回換過很多張掛畫，唯有一幅小畫，30年來未曾摘下，就是這副《海邊的男孩》。

這是梵高最早學畫時的塗抹。時至今天，陳丹青依然說不出這張畫好在哪兒。它就是一個小混蛋站在海邊，臉的五官都沒有，可能是梵高那會兒畫不出來，或者是畫砸了，一筆搪塞過去。它的身體，褲腿，鞋子，都是歪歪扭扭的，顯然是一個很生的手在畫。可是，不管是陳丹青，包括被陳丹青種草的我，都覺得梵高這畫別有味道，絲毫不比他後來去巴黎後的創作，什麼向日葵啊，咖啡店啊，星夜啊等世界名畫來的差。

陳丹青把這種魔力歸結為“憨”。他說，梵高在去巴黎之前，就是阿姆斯特丹鄉下一個二愣子，整天臨摹米勒的畫。那個時候，所有的畫家都是畫貴族，畫有錢人，米勒卻說，勞動的人才是最美的。而梵高一輩子的作品，尤其是早期的，幾乎全是農民。到了巴黎以後，他的畫開始出現一些不同的角色，但也是在他身邊的底層人民。不管畫什麼，所有的人到了梵高的畫裡，一律都變得非常“憨”——陳丹青覺得，文學不能太憨，但繪畫可以；梵高一筆下去就是憨，下一筆下去還是憨；大家不要小看這個憨字，畫畫要畫得巧，不是那麼難；你有才華，然後經過刻苦的磨鍊，你有可能熟能生巧，越畫越巧，是有可能的；可是有一種畫，他好就要好在憨，沒法學了，那個不是才能，那個是天分，你有就有，沒有就沒有，沒法學。梵高正是這樣的“憨人”。

看到這裡的時候，我馬上就想到：音樂上的“憨人”，不就是五月天嗎？

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五月天的“藍三”時期，是絕對意義上的“憨人”。

自從簽入了滾石唱片後，負責A&R的李宗盛、張培仁做出了一個決定：讓五月天自己瞎搞去。在基本沒有任何外力（除了“老爸”陳建良提供製作協力）的幫助下，五月天從頭到尾做出了屬於他們的聲音。他們會用許多很“憨”的辦法，去達到自己想要的效果，比如他們在第一張專輯時就自己編了絃樂，絲毫不動弓法運用的他們硬是在鍵盤or吉他和絃上摸出來的聲音，再交給李琦老師做的管絃樂編制+演奏。五月團對於如何把樂隊化的、Live的東西呈現到專輯裡，也全都是經歷了土法煉鋼的過程。

此過程、也包括結果，在許多前輩看來也許是可笑的。如陳珊妮在2000年《愛情萬歲》發行時就毫不客氣地對他們做出批評，認為他們的編曲是xjb整，認為當時五月天的編曲和製作配不上阿信的詞曲——對了，在我日復一日、年復一年的五學佈道下，前幾天有一位很本格的搖滾樂迷對我說，從頭到尾聽完了五月天的專輯，五月天前三張製造是真的糟糕，但是阿信的才華又真是直衝天靈蓋的擋不住啊！

於是，在五月天首張專輯發行20週年紀念時，他們展開了“Blue”主題的全“新”Tour，即他們的“藍三”的憨人時期。

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陳丹青在他的《局部》裡，有一集名為《初習的作品》，講的是梵高的早期的畫作。

他說，自己在紐約生活時，寓所的牆上來來回回換過很多張掛畫，唯有一幅小畫，30年來未曾摘下，就是這副《海邊的男孩》。

這是梵高最早學畫時的塗抹。時至今天，陳丹青依然說不出這張畫好在哪兒。它就是一個小混蛋站在海邊，臉的五官都沒有，可能是梵高那會兒畫不出來，或者是畫砸了，一筆搪塞過去。它的身體，褲腿，鞋子，都是歪歪扭扭的，顯然是一個很生的手在畫。可是，不管是陳丹青，包括被陳丹青種草的我，都覺得梵高這畫別有味道，絲毫不比他後來去巴黎後的創作，什麼向日葵啊，咖啡店啊，星夜啊等世界名畫來的差。

陳丹青把這種魔力歸結為“憨”。他說，梵高在去巴黎之前，就是阿姆斯特丹鄉下一個二愣子，整天臨摹米勒的畫。那個時候，所有的畫家都是畫貴族，畫有錢人，米勒卻說，勞動的人才是最美的。而梵高一輩子的作品，尤其是早期的，幾乎全是農民。到了巴黎以後，他的畫開始出現一些不同的角色，但也是在他身邊的底層人民。不管畫什麼，所有的人到了梵高的畫裡，一律都變得非常“憨”——陳丹青覺得，文學不能太憨，但繪畫可以；梵高一筆下去就是憨，下一筆下去還是憨；大家不要小看這個憨字，畫畫要畫得巧，不是那麼難；你有才華，然後經過刻苦的磨鍊，你有可能熟能生巧，越畫越巧，是有可能的；可是有一種畫，他好就要好在憨，沒法學了，那個不是才能，那個是天分，你有就有，沒有就沒有，沒法學。梵高正是這樣的“憨人”。

看到這裡的時候，我馬上就想到：音樂上的“憨人”，不就是五月天嗎？

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五月天的“藍三”時期，是絕對意義上的“憨人”。

自從簽入了滾石唱片後，負責A&R的李宗盛、張培仁做出了一個決定：讓五月天自己瞎搞去。在基本沒有任何外力（除了“老爸”陳建良提供製作協力）的幫助下，五月天從頭到尾做出了屬於他們的聲音。他們會用許多很“憨”的辦法，去達到自己想要的效果，比如他們在第一張專輯時就自己編了絃樂，絲毫不動弓法運用的他們硬是在鍵盤or吉他和絃上摸出來的聲音，再交給李琦老師做的管絃樂編制+演奏。五月團對於如何把樂隊化的、Live的東西呈現到專輯裡，也全都是經歷了土法煉鋼的過程。

此過程、也包括結果，在許多前輩看來也許是可笑的。如陳珊妮在2000年《愛情萬歲》發行時就毫不客氣地對他們做出批評，認為他們的編曲是xjb整，認為當時五月天的編曲和製作配不上阿信的詞曲——對了，在我日復一日、年復一年的五學佈道下，前幾天有一位很本格的搖滾樂迷對我說，從頭到尾聽完了五月天的專輯，五月天前三張製造是真的糟糕，但是阿信的才華又真是直衝天靈蓋的擋不住啊！

於是，在五月天首張專輯發行20週年紀念時，他們展開了“Blue”主題的全“新”Tour，即他們的“藍三”的憨人時期。

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對於一個把“藍三”（尤其是《人生海海》）視為本命，並在五月天《為愛而生》-《後青春期的詩》時期曾一度瘋狂黑起五月天的人，對“Blue”的期待是超級、超級、超級大的。

當時大阪的歌單出來時，微博搖滾區各位五迷老師是如何的痛不欲生，恍如昨日。

香港站的“Blue”因各種原因未能前行，終於等到了鳥巢的藍。

Blue首先是編曲的復刻。

五月天“藍三”時期的歌曲在後來的演唱會裡也多有收錄，畢竟《溫柔》、《擁抱》等均是不敗經典。但在《藍》裡，它們卻是用了CD版本的編曲、或是當年Live版本的編曲重新還原（大部分是《168》、《十萬青年站出來》、《你要去哪裡》時候的編曲）。如《溫柔》，以最經典的英倫風味的學生樂團的方式唱出，裡面的吉他掃弦、分解、solo時候的雙音，這便是我大學時候跟著五月天開始組樂隊最初的模樣。而“走在風中今天陽光突然好溫柔”，那個“3232323232161”，前面連續的八分音符的極度“憨”的設計，後來被五月天本人推翻，改成了“還你自由版”，美則美矣，但當時那種陽光透著指縫撒進來的青春既視感，也還是要在最經典的的2000年的《溫柔》中才能得見。這一次，五月天把它們一模一樣地找回來了。

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陳丹青在他的《局部》裡，有一集名為《初習的作品》，講的是梵高的早期的畫作。

他說，自己在紐約生活時，寓所的牆上來來回回換過很多張掛畫，唯有一幅小畫，30年來未曾摘下，就是這副《海邊的男孩》。

這是梵高最早學畫時的塗抹。時至今天，陳丹青依然說不出這張畫好在哪兒。它就是一個小混蛋站在海邊，臉的五官都沒有，可能是梵高那會兒畫不出來，或者是畫砸了，一筆搪塞過去。它的身體，褲腿，鞋子，都是歪歪扭扭的，顯然是一個很生的手在畫。可是，不管是陳丹青，包括被陳丹青種草的我，都覺得梵高這畫別有味道，絲毫不比他後來去巴黎後的創作，什麼向日葵啊，咖啡店啊，星夜啊等世界名畫來的差。

陳丹青把這種魔力歸結為“憨”。他說，梵高在去巴黎之前，就是阿姆斯特丹鄉下一個二愣子，整天臨摹米勒的畫。那個時候，所有的畫家都是畫貴族，畫有錢人，米勒卻說，勞動的人才是最美的。而梵高一輩子的作品，尤其是早期的，幾乎全是農民。到了巴黎以後，他的畫開始出現一些不同的角色，但也是在他身邊的底層人民。不管畫什麼，所有的人到了梵高的畫裡，一律都變得非常“憨”——陳丹青覺得，文學不能太憨，但繪畫可以；梵高一筆下去就是憨，下一筆下去還是憨；大家不要小看這個憨字，畫畫要畫得巧，不是那麼難；你有才華，然後經過刻苦的磨鍊，你有可能熟能生巧，越畫越巧，是有可能的；可是有一種畫，他好就要好在憨，沒法學了，那個不是才能，那個是天分，你有就有，沒有就沒有，沒法學。梵高正是這樣的“憨人”。

看到這裡的時候，我馬上就想到：音樂上的“憨人”，不就是五月天嗎？

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五月天的“藍三”時期，是絕對意義上的“憨人”。

自從簽入了滾石唱片後，負責A&R的李宗盛、張培仁做出了一個決定：讓五月天自己瞎搞去。在基本沒有任何外力（除了“老爸”陳建良提供製作協力）的幫助下，五月天從頭到尾做出了屬於他們的聲音。他們會用許多很“憨”的辦法，去達到自己想要的效果，比如他們在第一張專輯時就自己編了絃樂，絲毫不動弓法運用的他們硬是在鍵盤or吉他和絃上摸出來的聲音，再交給李琦老師做的管絃樂編制+演奏。五月團對於如何把樂隊化的、Live的東西呈現到專輯裡，也全都是經歷了土法煉鋼的過程。

此過程、也包括結果，在許多前輩看來也許是可笑的。如陳珊妮在2000年《愛情萬歲》發行時就毫不客氣地對他們做出批評，認為他們的編曲是xjb整，認為當時五月天的編曲和製作配不上阿信的詞曲——對了，在我日復一日、年復一年的五學佈道下，前幾天有一位很本格的搖滾樂迷對我說，從頭到尾聽完了五月天的專輯，五月天前三張製造是真的糟糕，但是阿信的才華又真是直衝天靈蓋的擋不住啊！

於是，在五月天首張專輯發行20週年紀念時，他們展開了“Blue”主題的全“新”Tour，即他們的“藍三”的憨人時期。

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對於一個把“藍三”（尤其是《人生海海》）視為本命，並在五月天《為愛而生》-《後青春期的詩》時期曾一度瘋狂黑起五月天的人，對“Blue”的期待是超級、超級、超級大的。

當時大阪的歌單出來時，微博搖滾區各位五迷老師是如何的痛不欲生，恍如昨日。

香港站的“Blue”因各種原因未能前行，終於等到了鳥巢的藍。

Blue首先是編曲的復刻。

五月天“藍三”時期的歌曲在後來的演唱會裡也多有收錄，畢竟《溫柔》、《擁抱》等均是不敗經典。但在《藍》裡，它們卻是用了CD版本的編曲、或是當年Live版本的編曲重新還原（大部分是《168》、《十萬青年站出來》、《你要去哪裡》時候的編曲）。如《溫柔》，以最經典的英倫風味的學生樂團的方式唱出，裡面的吉他掃弦、分解、solo時候的雙音，這便是我大學時候跟著五月天開始組樂隊最初的模樣。而“走在風中今天陽光突然好溫柔”，那個“3232323232161”，前面連續的八分音符的極度“憨”的設計，後來被五月天本人推翻，改成了“還你自由版”，美則美矣，但當時那種陽光透著指縫撒進來的青春既視感，也還是要在最經典的的2000年的《溫柔》中才能得見。這一次，五月天把它們一模一樣地找回來了。

當然不止《溫柔》。《瘋狂世界》後來有無數改編版本，現在就呈現1999年最初“來咯”的那個模樣；《一顆蘋果》在《DNA Live》成為五月天之永恆國度的存在，變成一首帶著“伊甸園”的聖潔味道的歌，但在這裡除了拿掉CD版本中怪獸的電吉他，其他部分保持了原曲一樣的律動和編排；再有《反而》，怪獸用他的Tak簽名琴調試出當年那把大G（Gibson）還原度幾乎99%的音色，尾奏時和石頭的飈琴也讓我瞬間回到看《168演唱會》VCD時的感覺；以及《羅密歐與朱麗葉》、《借問眾神明》、《心中無別人》完全1：1的復刻，這是有生之年系列；包括在《終結孤單》時“Hey Hey Hey Hey”和《軋車》時“自己來軋車”的打Call應援，在五月天的演唱會裡，有多久沒出現了呢？

除此之外，則是舞美的復刻。

在《諾亞方舟》和《人生無限公司》這兩場Tour裡，五月天真正意義上地把演唱會做成了完整地表達及敘事主題，在3個小時的串聯裡，它比一張70分鐘的唱片具有更高的密度、信息量。這建立在整個必應創造對於“演唱會敘事”上的探究，他們在舞臺設計和搭建上的不斷努力，以及在LED應用上的推陳出新。

但這一次的“BLUE”，卻是另外一個極端。

雖然同屬於“JUST ROCK IT”的大命題，屬於舞臺從簡ROCK就得了的類型，但其實你在回顧此前JRI的設計，你會發現它們總是承載一個試錯或過渡性的功能，許多舞臺設計會在接下來的TOUR如“大船”或“公司”裡出現。但BLUE卻並非如此，這也許是五月天過去近十年來在舞美設計上最從簡的一次。我相信五月天不是為了壓縮成本而做出這樣的考慮，而是它們就是要去貫徹“憨”，當年五月天在音樂上用最笨的辦法出呈現出他們想要的效果，舞臺上也如此。所以，一開始的《擁抱》、《愛情的模樣》，他們用了幾乎20年前的演唱會造型燈去做舞臺效果，這是這些年的五月天未曾再使用過的辦法；在當今演唱會都不約而同地走向了LED軍備競賽的時候，五月天卻在BLUE嘗試“有限”，比如他們用五塊的小型LED做的效果，在《純真》裡營造的MV式的感覺（這個舞臺如果只後能出一個演唱會MV版真的會很好看）。

你知道，在看著《BLUE》的舞臺時，我有一瞬間想到了前蘇聯著名的特攝片導演帕維爾·克魯杉採夫（Pavel Klushantsev），那個用盡了各種笨辦法去拍出各種太空失重等效果、並被後來卡梅隆視為偶像的大師“憨人”導演。

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陳丹青在他的《局部》裡，有一集名為《初習的作品》，講的是梵高的早期的畫作。

他說，自己在紐約生活時，寓所的牆上來來回回換過很多張掛畫，唯有一幅小畫，30年來未曾摘下，就是這副《海邊的男孩》。

這是梵高最早學畫時的塗抹。時至今天，陳丹青依然說不出這張畫好在哪兒。它就是一個小混蛋站在海邊，臉的五官都沒有，可能是梵高那會兒畫不出來，或者是畫砸了，一筆搪塞過去。它的身體，褲腿，鞋子，都是歪歪扭扭的，顯然是一個很生的手在畫。可是，不管是陳丹青，包括被陳丹青種草的我，都覺得梵高這畫別有味道，絲毫不比他後來去巴黎後的創作，什麼向日葵啊，咖啡店啊，星夜啊等世界名畫來的差。

陳丹青把這種魔力歸結為“憨”。他說，梵高在去巴黎之前，就是阿姆斯特丹鄉下一個二愣子，整天臨摹米勒的畫。那個時候，所有的畫家都是畫貴族，畫有錢人，米勒卻說，勞動的人才是最美的。而梵高一輩子的作品，尤其是早期的，幾乎全是農民。到了巴黎以後，他的畫開始出現一些不同的角色，但也是在他身邊的底層人民。不管畫什麼，所有的人到了梵高的畫裡，一律都變得非常“憨”——陳丹青覺得，文學不能太憨，但繪畫可以；梵高一筆下去就是憨，下一筆下去還是憨；大家不要小看這個憨字，畫畫要畫得巧，不是那麼難；你有才華，然後經過刻苦的磨鍊，你有可能熟能生巧，越畫越巧，是有可能的；可是有一種畫，他好就要好在憨，沒法學了，那個不是才能，那個是天分，你有就有，沒有就沒有，沒法學。梵高正是這樣的“憨人”。

看到這裡的時候，我馬上就想到：音樂上的“憨人”，不就是五月天嗎？

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五月天的“藍三”時期，是絕對意義上的“憨人”。

自從簽入了滾石唱片後，負責A&R的李宗盛、張培仁做出了一個決定：讓五月天自己瞎搞去。在基本沒有任何外力（除了“老爸”陳建良提供製作協力）的幫助下，五月天從頭到尾做出了屬於他們的聲音。他們會用許多很“憨”的辦法，去達到自己想要的效果，比如他們在第一張專輯時就自己編了絃樂，絲毫不動弓法運用的他們硬是在鍵盤or吉他和絃上摸出來的聲音，再交給李琦老師做的管絃樂編制+演奏。五月團對於如何把樂隊化的、Live的東西呈現到專輯裡，也全都是經歷了土法煉鋼的過程。

此過程、也包括結果，在許多前輩看來也許是可笑的。如陳珊妮在2000年《愛情萬歲》發行時就毫不客氣地對他們做出批評，認為他們的編曲是xjb整，認為當時五月天的編曲和製作配不上阿信的詞曲——對了，在我日復一日、年復一年的五學佈道下，前幾天有一位很本格的搖滾樂迷對我說，從頭到尾聽完了五月天的專輯，五月天前三張製造是真的糟糕，但是阿信的才華又真是直衝天靈蓋的擋不住啊！

於是，在五月天首張專輯發行20週年紀念時，他們展開了“Blue”主題的全“新”Tour，即他們的“藍三”的憨人時期。

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對於一個把“藍三”（尤其是《人生海海》）視為本命，並在五月天《為愛而生》-《後青春期的詩》時期曾一度瘋狂黑起五月天的人，對“Blue”的期待是超級、超級、超級大的。

當時大阪的歌單出來時，微博搖滾區各位五迷老師是如何的痛不欲生，恍如昨日。

香港站的“Blue”因各種原因未能前行，終於等到了鳥巢的藍。

Blue首先是編曲的復刻。

五月天“藍三”時期的歌曲在後來的演唱會裡也多有收錄，畢竟《溫柔》、《擁抱》等均是不敗經典。但在《藍》裡，它們卻是用了CD版本的編曲、或是當年Live版本的編曲重新還原（大部分是《168》、《十萬青年站出來》、《你要去哪裡》時候的編曲）。如《溫柔》，以最經典的英倫風味的學生樂團的方式唱出，裡面的吉他掃弦、分解、solo時候的雙音，這便是我大學時候跟著五月天開始組樂隊最初的模樣。而“走在風中今天陽光突然好溫柔”，那個“3232323232161”，前面連續的八分音符的極度“憨”的設計，後來被五月天本人推翻，改成了“還你自由版”，美則美矣，但當時那種陽光透著指縫撒進來的青春既視感，也還是要在最經典的的2000年的《溫柔》中才能得見。這一次，五月天把它們一模一樣地找回來了。

當然不止《溫柔》。《瘋狂世界》後來有無數改編版本，現在就呈現1999年最初“來咯”的那個模樣；《一顆蘋果》在《DNA Live》成為五月天之永恆國度的存在，變成一首帶著“伊甸園”的聖潔味道的歌，但在這裡除了拿掉CD版本中怪獸的電吉他，其他部分保持了原曲一樣的律動和編排；再有《反而》，怪獸用他的Tak簽名琴調試出當年那把大G（Gibson）還原度幾乎99%的音色，尾奏時和石頭的飈琴也讓我瞬間回到看《168演唱會》VCD時的感覺；以及《羅密歐與朱麗葉》、《借問眾神明》、《心中無別人》完全1：1的復刻，這是有生之年系列；包括在《終結孤單》時“Hey Hey Hey Hey”和《軋車》時“自己來軋車”的打Call應援，在五月天的演唱會裡，有多久沒出現了呢？

除此之外，則是舞美的復刻。

在《諾亞方舟》和《人生無限公司》這兩場Tour裡，五月天真正意義上地把演唱會做成了完整地表達及敘事主題，在3個小時的串聯裡，它比一張70分鐘的唱片具有更高的密度、信息量。這建立在整個必應創造對於“演唱會敘事”上的探究，他們在舞臺設計和搭建上的不斷努力，以及在LED應用上的推陳出新。

但這一次的“BLUE”，卻是另外一個極端。

雖然同屬於“JUST ROCK IT”的大命題，屬於舞臺從簡ROCK就得了的類型，但其實你在回顧此前JRI的設計，你會發現它們總是承載一個試錯或過渡性的功能，許多舞臺設計會在接下來的TOUR如“大船”或“公司”裡出現。但BLUE卻並非如此，這也許是五月天過去近十年來在舞美設計上最從簡的一次。我相信五月天不是為了壓縮成本而做出這樣的考慮，而是它們就是要去貫徹“憨”，當年五月天在音樂上用最笨的辦法出呈現出他們想要的效果，舞臺上也如此。所以，一開始的《擁抱》、《愛情的模樣》，他們用了幾乎20年前的演唱會造型燈去做舞臺效果，這是這些年的五月天未曾再使用過的辦法；在當今演唱會都不約而同地走向了LED軍備競賽的時候，五月天卻在BLUE嘗試“有限”，比如他們用五塊的小型LED做的效果，在《純真》裡營造的MV式的感覺（這個舞臺如果只後能出一個演唱會MV版真的會很好看）。

你知道，在看著《BLUE》的舞臺時，我有一瞬間想到了前蘇聯著名的特攝片導演帕維爾·克魯杉採夫（Pavel Klushantsev），那個用盡了各種笨辦法去拍出各種太空失重等效果、並被後來卡梅隆視為偶像的大師“憨人”導演。

1

陳丹青在他的《局部》裡，有一集名為《初習的作品》，講的是梵高的早期的畫作。

他說，自己在紐約生活時，寓所的牆上來來回回換過很多張掛畫，唯有一幅小畫，30年來未曾摘下，就是這副《海邊的男孩》。

這是梵高最早學畫時的塗抹。時至今天，陳丹青依然說不出這張畫好在哪兒。它就是一個小混蛋站在海邊，臉的五官都沒有，可能是梵高那會兒畫不出來，或者是畫砸了，一筆搪塞過去。它的身體，褲腿，鞋子，都是歪歪扭扭的，顯然是一個很生的手在畫。可是，不管是陳丹青，包括被陳丹青種草的我，都覺得梵高這畫別有味道，絲毫不比他後來去巴黎後的創作，什麼向日葵啊，咖啡店啊，星夜啊等世界名畫來的差。

陳丹青把這種魔力歸結為“憨”。他說，梵高在去巴黎之前，就是阿姆斯特丹鄉下一個二愣子，整天臨摹米勒的畫。那個時候，所有的畫家都是畫貴族，畫有錢人，米勒卻說，勞動的人才是最美的。而梵高一輩子的作品，尤其是早期的，幾乎全是農民。到了巴黎以後，他的畫開始出現一些不同的角色，但也是在他身邊的底層人民。不管畫什麼，所有的人到了梵高的畫裡，一律都變得非常“憨”——陳丹青覺得，文學不能太憨，但繪畫可以；梵高一筆下去就是憨，下一筆下去還是憨；大家不要小看這個憨字，畫畫要畫得巧，不是那麼難；你有才華，然後經過刻苦的磨鍊，你有可能熟能生巧，越畫越巧，是有可能的；可是有一種畫，他好就要好在憨，沒法學了，那個不是才能，那個是天分，你有就有，沒有就沒有，沒法學。梵高正是這樣的“憨人”。

看到這裡的時候，我馬上就想到：音樂上的“憨人”，不就是五月天嗎？

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五月天的“藍三”時期，是絕對意義上的“憨人”。

自從簽入了滾石唱片後，負責A&R的李宗盛、張培仁做出了一個決定：讓五月天自己瞎搞去。在基本沒有任何外力（除了“老爸”陳建良提供製作協力）的幫助下，五月天從頭到尾做出了屬於他們的聲音。他們會用許多很“憨”的辦法，去達到自己想要的效果，比如他們在第一張專輯時就自己編了絃樂，絲毫不動弓法運用的他們硬是在鍵盤or吉他和絃上摸出來的聲音，再交給李琦老師做的管絃樂編制+演奏。五月團對於如何把樂隊化的、Live的東西呈現到專輯裡，也全都是經歷了土法煉鋼的過程。

此過程、也包括結果，在許多前輩看來也許是可笑的。如陳珊妮在2000年《愛情萬歲》發行時就毫不客氣地對他們做出批評，認為他們的編曲是xjb整，認為當時五月天的編曲和製作配不上阿信的詞曲——對了，在我日復一日、年復一年的五學佈道下，前幾天有一位很本格的搖滾樂迷對我說，從頭到尾聽完了五月天的專輯，五月天前三張製造是真的糟糕，但是阿信的才華又真是直衝天靈蓋的擋不住啊！

於是，在五月天首張專輯發行20週年紀念時，他們展開了“Blue”主題的全“新”Tour，即他們的“藍三”的憨人時期。

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對於一個把“藍三”（尤其是《人生海海》）視為本命，並在五月天《為愛而生》-《後青春期的詩》時期曾一度瘋狂黑起五月天的人，對“Blue”的期待是超級、超級、超級大的。

當時大阪的歌單出來時，微博搖滾區各位五迷老師是如何的痛不欲生，恍如昨日。

香港站的“Blue”因各種原因未能前行，終於等到了鳥巢的藍。

Blue首先是編曲的復刻。

五月天“藍三”時期的歌曲在後來的演唱會裡也多有收錄，畢竟《溫柔》、《擁抱》等均是不敗經典。但在《藍》裡，它們卻是用了CD版本的編曲、或是當年Live版本的編曲重新還原（大部分是《168》、《十萬青年站出來》、《你要去哪裡》時候的編曲）。如《溫柔》，以最經典的英倫風味的學生樂團的方式唱出，裡面的吉他掃弦、分解、solo時候的雙音，這便是我大學時候跟著五月天開始組樂隊最初的模樣。而“走在風中今天陽光突然好溫柔”，那個“3232323232161”，前面連續的八分音符的極度“憨”的設計，後來被五月天本人推翻，改成了“還你自由版”，美則美矣，但當時那種陽光透著指縫撒進來的青春既視感，也還是要在最經典的的2000年的《溫柔》中才能得見。這一次，五月天把它們一模一樣地找回來了。

當然不止《溫柔》。《瘋狂世界》後來有無數改編版本，現在就呈現1999年最初“來咯”的那個模樣；《一顆蘋果》在《DNA Live》成為五月天之永恆國度的存在，變成一首帶著“伊甸園”的聖潔味道的歌，但在這裡除了拿掉CD版本中怪獸的電吉他，其他部分保持了原曲一樣的律動和編排；再有《反而》，怪獸用他的Tak簽名琴調試出當年那把大G（Gibson）還原度幾乎99%的音色，尾奏時和石頭的飈琴也讓我瞬間回到看《168演唱會》VCD時的感覺；以及《羅密歐與朱麗葉》、《借問眾神明》、《心中無別人》完全1：1的復刻，這是有生之年系列；包括在《終結孤單》時“Hey Hey Hey Hey”和《軋車》時“自己來軋車”的打Call應援，在五月天的演唱會裡，有多久沒出現了呢？

除此之外，則是舞美的復刻。

在《諾亞方舟》和《人生無限公司》這兩場Tour裡，五月天真正意義上地把演唱會做成了完整地表達及敘事主題，在3個小時的串聯裡，它比一張70分鐘的唱片具有更高的密度、信息量。這建立在整個必應創造對於“演唱會敘事”上的探究，他們在舞臺設計和搭建上的不斷努力，以及在LED應用上的推陳出新。

但這一次的“BLUE”，卻是另外一個極端。

雖然同屬於“JUST ROCK IT”的大命題，屬於舞臺從簡ROCK就得了的類型，但其實你在回顧此前JRI的設計，你會發現它們總是承載一個試錯或過渡性的功能，許多舞臺設計會在接下來的TOUR如“大船”或“公司”裡出現。但BLUE卻並非如此，這也許是五月天過去近十年來在舞美設計上最從簡的一次。我相信五月天不是為了壓縮成本而做出這樣的考慮，而是它們就是要去貫徹“憨”，當年五月天在音樂上用最笨的辦法出呈現出他們想要的效果，舞臺上也如此。所以，一開始的《擁抱》、《愛情的模樣》，他們用了幾乎20年前的演唱會造型燈去做舞臺效果，這是這些年的五月天未曾再使用過的辦法；在當今演唱會都不約而同地走向了LED軍備競賽的時候，五月天卻在BLUE嘗試“有限”，比如他們用五塊的小型LED做的效果，在《純真》裡營造的MV式的感覺（這個舞臺如果只後能出一個演唱會MV版真的會很好看）。

你知道，在看著《BLUE》的舞臺時，我有一瞬間想到了前蘇聯著名的特攝片導演帕維爾·克魯杉採夫（Pavel Klushantsev），那個用盡了各種笨辦法去拍出各種太空失重等效果、並被後來卡梅隆視為偶像的大師“憨人”導演。

以及，五月天還藉助著“Blue”去傳遞20年前的價值形態。

演唱會以時空倒轉、最後用音樂打通作為主線，有電影《Yesterday》、韓劇《信號》、遊戲宣傳片《重力少女2》等的影子。在演唱會上，阿信有意無意地多次強調：請大家放下手上的手機，請晚一點再在微博和朋友圈裡炫耀，這一刻我們先在鳥巢裡make some noise。也可能是聽者有心，總覺得阿信提到po照去微博時語氣明顯著重刻意，卻也讓人聯想到20年前那個沒有智能手機的年代，我們獲取音樂方式還需要通過CD或卡帶，戀愛大過天，失戀大過天塌了，我們還會用筆來寫信、記日記的年代。我們不會得出“sns是辣雞”這樣的結論（某一年摩登草莓音樂節的主題），但卻“可相信往日價值不必接受時代的糟蹋”。

1

陳丹青在他的《局部》裡，有一集名為《初習的作品》，講的是梵高的早期的畫作。

他說，自己在紐約生活時，寓所的牆上來來回回換過很多張掛畫，唯有一幅小畫，30年來未曾摘下，就是這副《海邊的男孩》。

這是梵高最早學畫時的塗抹。時至今天，陳丹青依然說不出這張畫好在哪兒。它就是一個小混蛋站在海邊，臉的五官都沒有，可能是梵高那會兒畫不出來，或者是畫砸了，一筆搪塞過去。它的身體，褲腿，鞋子，都是歪歪扭扭的，顯然是一個很生的手在畫。可是，不管是陳丹青，包括被陳丹青種草的我，都覺得梵高這畫別有味道，絲毫不比他後來去巴黎後的創作，什麼向日葵啊，咖啡店啊，星夜啊等世界名畫來的差。

陳丹青把這種魔力歸結為“憨”。他說，梵高在去巴黎之前，就是阿姆斯特丹鄉下一個二愣子，整天臨摹米勒的畫。那個時候，所有的畫家都是畫貴族，畫有錢人，米勒卻說，勞動的人才是最美的。而梵高一輩子的作品，尤其是早期的，幾乎全是農民。到了巴黎以後，他的畫開始出現一些不同的角色，但也是在他身邊的底層人民。不管畫什麼，所有的人到了梵高的畫裡，一律都變得非常“憨”——陳丹青覺得，文學不能太憨，但繪畫可以；梵高一筆下去就是憨，下一筆下去還是憨；大家不要小看這個憨字，畫畫要畫得巧，不是那麼難；你有才華，然後經過刻苦的磨鍊，你有可能熟能生巧，越畫越巧，是有可能的；可是有一種畫，他好就要好在憨，沒法學了，那個不是才能，那個是天分，你有就有，沒有就沒有，沒法學。梵高正是這樣的“憨人”。

看到這裡的時候，我馬上就想到：音樂上的“憨人”，不就是五月天嗎？

2

五月天的“藍三”時期，是絕對意義上的“憨人”。

自從簽入了滾石唱片後，負責A&R的李宗盛、張培仁做出了一個決定：讓五月天自己瞎搞去。在基本沒有任何外力（除了“老爸”陳建良提供製作協力）的幫助下，五月天從頭到尾做出了屬於他們的聲音。他們會用許多很“憨”的辦法，去達到自己想要的效果，比如他們在第一張專輯時就自己編了絃樂，絲毫不動弓法運用的他們硬是在鍵盤or吉他和絃上摸出來的聲音，再交給李琦老師做的管絃樂編制+演奏。五月團對於如何把樂隊化的、Live的東西呈現到專輯裡，也全都是經歷了土法煉鋼的過程。

此過程、也包括結果，在許多前輩看來也許是可笑的。如陳珊妮在2000年《愛情萬歲》發行時就毫不客氣地對他們做出批評，認為他們的編曲是xjb整，認為當時五月天的編曲和製作配不上阿信的詞曲——對了，在我日復一日、年復一年的五學佈道下，前幾天有一位很本格的搖滾樂迷對我說，從頭到尾聽完了五月天的專輯，五月天前三張製造是真的糟糕，但是阿信的才華又真是直衝天靈蓋的擋不住啊！

於是，在五月天首張專輯發行20週年紀念時，他們展開了“Blue”主題的全“新”Tour，即他們的“藍三”的憨人時期。

3

對於一個把“藍三”（尤其是《人生海海》）視為本命，並在五月天《為愛而生》-《後青春期的詩》時期曾一度瘋狂黑起五月天的人，對“Blue”的期待是超級、超級、超級大的。

當時大阪的歌單出來時，微博搖滾區各位五迷老師是如何的痛不欲生，恍如昨日。

香港站的“Blue”因各種原因未能前行，終於等到了鳥巢的藍。

Blue首先是編曲的復刻。

五月天“藍三”時期的歌曲在後來的演唱會裡也多有收錄，畢竟《溫柔》、《擁抱》等均是不敗經典。但在《藍》裡，它們卻是用了CD版本的編曲、或是當年Live版本的編曲重新還原（大部分是《168》、《十萬青年站出來》、《你要去哪裡》時候的編曲）。如《溫柔》，以最經典的英倫風味的學生樂團的方式唱出，裡面的吉他掃弦、分解、solo時候的雙音，這便是我大學時候跟著五月天開始組樂隊最初的模樣。而“走在風中今天陽光突然好溫柔”，那個“3232323232161”，前面連續的八分音符的極度“憨”的設計，後來被五月天本人推翻，改成了“還你自由版”，美則美矣，但當時那種陽光透著指縫撒進來的青春既視感，也還是要在最經典的的2000年的《溫柔》中才能得見。這一次，五月天把它們一模一樣地找回來了。

當然不止《溫柔》。《瘋狂世界》後來有無數改編版本，現在就呈現1999年最初“來咯”的那個模樣；《一顆蘋果》在《DNA Live》成為五月天之永恆國度的存在，變成一首帶著“伊甸園”的聖潔味道的歌，但在這裡除了拿掉CD版本中怪獸的電吉他，其他部分保持了原曲一樣的律動和編排；再有《反而》，怪獸用他的Tak簽名琴調試出當年那把大G（Gibson）還原度幾乎99%的音色，尾奏時和石頭的飈琴也讓我瞬間回到看《168演唱會》VCD時的感覺；以及《羅密歐與朱麗葉》、《借問眾神明》、《心中無別人》完全1：1的復刻，這是有生之年系列；包括在《終結孤單》時“Hey Hey Hey Hey”和《軋車》時“自己來軋車”的打Call應援，在五月天的演唱會裡，有多久沒出現了呢？

除此之外，則是舞美的復刻。

在《諾亞方舟》和《人生無限公司》這兩場Tour裡，五月天真正意義上地把演唱會做成了完整地表達及敘事主題，在3個小時的串聯裡，它比一張70分鐘的唱片具有更高的密度、信息量。這建立在整個必應創造對於“演唱會敘事”上的探究，他們在舞臺設計和搭建上的不斷努力，以及在LED應用上的推陳出新。

但這一次的“BLUE”，卻是另外一個極端。

雖然同屬於“JUST ROCK IT”的大命題，屬於舞臺從簡ROCK就得了的類型，但其實你在回顧此前JRI的設計，你會發現它們總是承載一個試錯或過渡性的功能，許多舞臺設計會在接下來的TOUR如“大船”或“公司”裡出現。但BLUE卻並非如此，這也許是五月天過去近十年來在舞美設計上最從簡的一次。我相信五月天不是為了壓縮成本而做出這樣的考慮，而是它們就是要去貫徹“憨”，當年五月天在音樂上用最笨的辦法出呈現出他們想要的效果，舞臺上也如此。所以，一開始的《擁抱》、《愛情的模樣》，他們用了幾乎20年前的演唱會造型燈去做舞臺效果，這是這些年的五月天未曾再使用過的辦法；在當今演唱會都不約而同地走向了LED軍備競賽的時候，五月天卻在BLUE嘗試“有限”，比如他們用五塊的小型LED做的效果，在《純真》裡營造的MV式的感覺（這個舞臺如果只後能出一個演唱會MV版真的會很好看）。

你知道，在看著《BLUE》的舞臺時，我有一瞬間想到了前蘇聯著名的特攝片導演帕維爾·克魯杉採夫（Pavel Klushantsev），那個用盡了各種笨辦法去拍出各種太空失重等效果、並被後來卡梅隆視為偶像的大師“憨人”導演。

以及，五月天還藉助著“Blue”去傳遞20年前的價值形態。

演唱會以時空倒轉、最後用音樂打通作為主線，有電影《Yesterday》、韓劇《信號》、遊戲宣傳片《重力少女2》等的影子。在演唱會上，阿信有意無意地多次強調：請大家放下手上的手機，請晚一點再在微博和朋友圈裡炫耀，這一刻我們先在鳥巢裡make some noise。也可能是聽者有心，總覺得阿信提到po照去微博時語氣明顯著重刻意，卻也讓人聯想到20年前那個沒有智能手機的年代，我們獲取音樂方式還需要通過CD或卡帶，戀愛大過天，失戀大過天塌了，我們還會用筆來寫信、記日記的年代。我們不會得出“sns是辣雞”這樣的結論（某一年摩登草莓音樂節的主題），但卻“可相信往日價值不必接受時代的糟蹋”。

4

以上所說“憨人”之表現手法的復刻，是過程。我想再說的，是結果。

有不少五迷覺得“Blue”感覺“怪怪的”。理由是五月天早已不是“藍三”時代的自己，他們為了走向更大的舞臺，褪去了自己學生樂團的澀，讓自己的音樂形態朝著“體育館搖滾”方式邁進。他們把《溫柔》從眷村巷口改成了漫天飛雪，為的就是適應十萬人的舞臺形態。可現在，五月天卻又主動降維了，乃至有些歌曲會讓人覺得有Live House的感覺，比如《羅密歐與朱麗葉》或《反而》，你會覺得這樣的編排頂多是1萬人以下的規模。

當然，之前五月團也有《RE:LIVE》系列，我也在日本武道館看過《RE:DNA》兩場，也許是當時的場館使然（武道館是萬人場），且當時《DNA》十週年的五月天也已完成了朝著“體育場搖滾”形態的進化，在《後青春期的詩》歌單為主的基礎上，兼顧融入後期巡演的曲目，絲毫不覺得有違和感。

可在鳥巢唱起2000年時候原汁原味的《終結孤單》時，你很難不讓人有一種一張100k的圖片硬是被放大成5000X5000像素時的那種感覺。

向來如同在演唱會上空開了上帝視角的五月天自然比觀看者更清楚。但他們執意要這麼做，他們執意要去展現曾經如此“憨”的自己。

許多油膩中年的通病，回憶自己慘綠青年時的打拼，和今日所取得的錦衣玉食相比，然後沾沾自喜。人一旦開始念舊，多半會變得油膩，那是因為普通人的“舊”對旁人實際上並無可念之處。五月團敢於用“藍三”時候那個初學音樂製作時的模樣和觀眾們見面，這是屬於他們獨此一份的驕傲，換我絕不敢把大學時候瞎寫的、充滿了學生腔的文字再拿出來給大家笑話。

為此，我始終是心懷感激的。作為中國大陸最早的一批五月天歌迷，我瘋狂愛上五月天的時候，正好是他們休團的兩年，我通過eMule上下載的有限的影像去了解這個對岸的和我年紀相仿的樂團；年輕的五迷們真的很幸福，可以在愛上五月天的那一刻起就親眼地看到他們（或者換過來說，是因為親眼看到他們後才是愛上五月天的一刻），也可以順理成章地把愛上他們的那一刻看作是他們音樂裡的黃金時刻。我所愛上的五月天，最初和他們見面時只有一遍又一遍地刷《你要去哪裡》的演唱會VCD，一遍又一遍溫習阿信的talking，最初在校園時見面，並沒有《你要去哪裡》的那種萬人振臂高呼的場景，再與五月天相見時已經是體育場搖滾大團，而《Blue》彌補了這一遺憾。它確實有很多地方做的不夠好，可在《候鳥》時，我依然能感受到那一種穿越時空而來的感動。當熟悉的前奏響起，舞臺上亮起了屋村你住哪一座的燈火，然後是故事男主角的閉眼飛行。這是整場《Blue》最感動我的時刻。

在我的那本書《誰也奪不走，我們做夢的自由》中，第四章名為《飛過那片茫茫人海》，結尾我是這麼寫的：

儘管五月天並不太在巡迴演唱會裡唱《候鳥》，但無礙我將其視作五月天最優秀的歌之列。每個人的一生也許都可以比作候鳥。每一天，我們往返於住所和公司，走過同一條斑馬線，搭乘同一班地鐵，打開並關上同一臺電腦主機，然而這一切只換來每月的信用卡賬單與紅色潮汐。我們像候鳥一樣生活，我們自以為知道活著的目的，實際上我只是跟隨著他人的腳步而活。在茫茫人海里，我似乎可以輕易地和另一個人對調，生活也一樣循規蹈矩滾動下去，和遷徙的鳥群裡任意兩隻鳥兒交換陣列位置沒什麼兩樣。面對這樣的人生，五月天能做的事情只有一件：飛得更高，飛得更遠，飛越山川、海洋，飛至離地三萬英尺的高空，直到脫離地心引力，飛至靜寂而沒有一絲雜音的宇宙。

關於人生的答卷，如果《候鳥》還有一絲晦澀陰霾，那直白曉暢的標題曲《人生海海》給你的全是百分百正能量。五月天偏愛那些聽起來略顯笨拙的歌，《憨人》如此，《人生海海》也如此。它好比楊過手裡的玄鐵劍，從詞曲到編排，沒有一招半式的花架子，悉數大巧不工。於我來說，《人生海海》和《溫柔》一樣擁有特殊的意義，無論是校園還是社會，每當遭遇到困境的時候，我總是會把耳機的音量推到能承受的極限，讓阿信用稚嫩嗓音高唱的“我知道潮落之後一定有潮起，有什麼了不起”包圍著我，同時用盡全身的力氣不停地蹬腳踏車的踏板，讓車子攀上高高的陡坡，甩開剎車，在“啦啦啦”的助威聲中俯衝而下。

如五月天所唱，人生廣闊無垠，如看不到邊際的海。在20歲的時候，我們的確會為未來而焦慮。我們不知道要去哪裡，只能隨大流地學外語，投簡歷，考研，考公，考一堆這輩子根本用不上的證書。我們身上都有花不完的力氣，就這樣沒頭蒼蠅地這裡敲敲，那裡戳戳，“天天都漫無目的，偏偏又想要證明真理”。我們確實會時而失望，時而迷茫，甚至極端地覺得人生就是一場災難。可是，“無論是我的明天要去哪裡，而至少快樂傷心我自己決定”，人的迷茫不會僅停留在20歲，悲傷也絕非到20歲就戛然而止，在未來的人生裡，我們並不知道會有多少的苦痛掙扎在等著我們。所以，當你20歲的時候，請根本用不著計較自己的兜裡只有幾顆硬幣，因為你有大把的時間、精力，以及等待你去親眼見證的會發光的海。而那些曾經的迷茫和困惑也終將會被那些更血肉淋漓的現實而覆蓋。

就這樣，在《人生海海》中，我從敏感脆弱的青春裡走出，匯入候鳥的洪流。《人生海海》這首歌也就此成為了某種信條，讓我記住20歲時愣頭青式的勇氣，且告訴30歲的自己，夢想並非是到20歲就此完結。我要繼續唱，更高聲地唱。

這是我30歲時寫下的話，現在看來，它很笨拙，但是，我還是要把它再講一遍，就像五月天把它再唱一遍一樣。

5

“藍”的主體部分，一直到《嘿我要走了》和《相信》為止。

《嘿我要走了》在《五月天第一張同名專輯》裡，是又一首向他們的偶像披頭四致敬的曲目。它的和聲有點像《I Wanna Hold Your Hand》，專輯所處的位置和承擔的角色、以及節奏的設計則像《Twis and Shout》（不厭其煩地再說一次，五月天第一張專輯其實有很多對披頭的致敬，第一首歌《瘋狂世界》從開頭到歌曲和聲貝斯編寫都像披頭四第一張專輯《Please Please Me》的第一首歌《I Saw Her Standing There》，最後結束曲《嘿我要走了》則是致敬披頭首專最後一首《Twist And Shout》）。在“藍”裡，五月天鮮有地對歌曲進行了改編，《嘿我要走了》是其中一首。它的改編思路貼近《任意門》的“現在就是起點”版，用樸素的民謠吉他重寫了歌曲律動，把原本的“搖擺”元素抹去。如果說1999年的《嘿我要走了》是少年心氣的故作輕佻，我們下次見寶貝，這時的五月天說的則是“總有一天我要離開你，但我希望腳步放緩”之意。五月天的這一份心意，我收到了。

另一首改編則是接下來的《相信》。2001年的《相信》是典型五月天早期風格，吉他編排非常簡單，每一個初學吉他的孩子都能彈，構建在英倫風格的和聲裡，吉他的riff大都落在大三度小三度的位置上，青春而明亮。“藍”裡的《相信》則是走向《人生無限公司》裡《超人》式的那種大歌路改編，我非常喜歡這個版本，當時《你要去哪裡》的少年不再問這樣的問題，既然青春留不住，切記莫忘來時路。

必須安排“藍”版本的《嘿我要走了》和《相信》的live版上新！

（to be continued）

PS.這也是小小櫻的人生第一場五月天！稍後我會剪一個小小櫻版本的repo！先上圖！

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陳丹青在他的《局部》裡，有一集名為《初習的作品》，講的是梵高的早期的畫作。

他說，自己在紐約生活時，寓所的牆上來來回回換過很多張掛畫，唯有一幅小畫，30年來未曾摘下，就是這副《海邊的男孩》。

這是梵高最早學畫時的塗抹。時至今天，陳丹青依然說不出這張畫好在哪兒。它就是一個小混蛋站在海邊，臉的五官都沒有，可能是梵高那會兒畫不出來，或者是畫砸了，一筆搪塞過去。它的身體，褲腿，鞋子，都是歪歪扭扭的，顯然是一個很生的手在畫。可是，不管是陳丹青，包括被陳丹青種草的我，都覺得梵高這畫別有味道，絲毫不比他後來去巴黎後的創作，什麼向日葵啊，咖啡店啊，星夜啊等世界名畫來的差。

陳丹青把這種魔力歸結為“憨”。他說，梵高在去巴黎之前，就是阿姆斯特丹鄉下一個二愣子，整天臨摹米勒的畫。那個時候，所有的畫家都是畫貴族，畫有錢人，米勒卻說，勞動的人才是最美的。而梵高一輩子的作品，尤其是早期的，幾乎全是農民。到了巴黎以後，他的畫開始出現一些不同的角色，但也是在他身邊的底層人民。不管畫什麼，所有的人到了梵高的畫裡，一律都變得非常“憨”——陳丹青覺得，文學不能太憨，但繪畫可以；梵高一筆下去就是憨，下一筆下去還是憨；大家不要小看這個憨字，畫畫要畫得巧，不是那麼難；你有才華，然後經過刻苦的磨鍊，你有可能熟能生巧，越畫越巧，是有可能的；可是有一種畫，他好就要好在憨，沒法學了，那個不是才能，那個是天分，你有就有，沒有就沒有，沒法學。梵高正是這樣的“憨人”。

看到這裡的時候，我馬上就想到：音樂上的“憨人”，不就是五月天嗎？

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五月天的“藍三”時期，是絕對意義上的“憨人”。

自從簽入了滾石唱片後，負責A&R的李宗盛、張培仁做出了一個決定：讓五月天自己瞎搞去。在基本沒有任何外力（除了“老爸”陳建良提供製作協力）的幫助下，五月天從頭到尾做出了屬於他們的聲音。他們會用許多很“憨”的辦法，去達到自己想要的效果，比如他們在第一張專輯時就自己編了絃樂，絲毫不動弓法運用的他們硬是在鍵盤or吉他和絃上摸出來的聲音，再交給李琦老師做的管絃樂編制+演奏。五月團對於如何把樂隊化的、Live的東西呈現到專輯裡，也全都是經歷了土法煉鋼的過程。

此過程、也包括結果，在許多前輩看來也許是可笑的。如陳珊妮在2000年《愛情萬歲》發行時就毫不客氣地對他們做出批評，認為他們的編曲是xjb整，認為當時五月天的編曲和製作配不上阿信的詞曲——對了，在我日復一日、年復一年的五學佈道下，前幾天有一位很本格的搖滾樂迷對我說，從頭到尾聽完了五月天的專輯，五月天前三張製造是真的糟糕，但是阿信的才華又真是直衝天靈蓋的擋不住啊！

於是，在五月天首張專輯發行20週年紀念時，他們展開了“Blue”主題的全“新”Tour，即他們的“藍三”的憨人時期。

3

對於一個把“藍三”（尤其是《人生海海》）視為本命，並在五月天《為愛而生》-《後青春期的詩》時期曾一度瘋狂黑起五月天的人，對“Blue”的期待是超級、超級、超級大的。

當時大阪的歌單出來時，微博搖滾區各位五迷老師是如何的痛不欲生，恍如昨日。

香港站的“Blue”因各種原因未能前行，終於等到了鳥巢的藍。

Blue首先是編曲的復刻。

五月天“藍三”時期的歌曲在後來的演唱會裡也多有收錄，畢竟《溫柔》、《擁抱》等均是不敗經典。但在《藍》裡，它們卻是用了CD版本的編曲、或是當年Live版本的編曲重新還原（大部分是《168》、《十萬青年站出來》、《你要去哪裡》時候的編曲）。如《溫柔》，以最經典的英倫風味的學生樂團的方式唱出，裡面的吉他掃弦、分解、solo時候的雙音，這便是我大學時候跟著五月天開始組樂隊最初的模樣。而“走在風中今天陽光突然好溫柔”，那個“3232323232161”，前面連續的八分音符的極度“憨”的設計，後來被五月天本人推翻，改成了“還你自由版”，美則美矣，但當時那種陽光透著指縫撒進來的青春既視感，也還是要在最經典的的2000年的《溫柔》中才能得見。這一次，五月天把它們一模一樣地找回來了。

當然不止《溫柔》。《瘋狂世界》後來有無數改編版本，現在就呈現1999年最初“來咯”的那個模樣；《一顆蘋果》在《DNA Live》成為五月天之永恆國度的存在，變成一首帶著“伊甸園”的聖潔味道的歌，但在這裡除了拿掉CD版本中怪獸的電吉他，其他部分保持了原曲一樣的律動和編排；再有《反而》，怪獸用他的Tak簽名琴調試出當年那把大G（Gibson）還原度幾乎99%的音色，尾奏時和石頭的飈琴也讓我瞬間回到看《168演唱會》VCD時的感覺；以及《羅密歐與朱麗葉》、《借問眾神明》、《心中無別人》完全1：1的復刻，這是有生之年系列；包括在《終結孤單》時“Hey Hey Hey Hey”和《軋車》時“自己來軋車”的打Call應援，在五月天的演唱會裡，有多久沒出現了呢？

除此之外，則是舞美的復刻。

在《諾亞方舟》和《人生無限公司》這兩場Tour裡，五月天真正意義上地把演唱會做成了完整地表達及敘事主題，在3個小時的串聯裡，它比一張70分鐘的唱片具有更高的密度、信息量。這建立在整個必應創造對於“演唱會敘事”上的探究，他們在舞臺設計和搭建上的不斷努力，以及在LED應用上的推陳出新。

但這一次的“BLUE”，卻是另外一個極端。

雖然同屬於“JUST ROCK IT”的大命題，屬於舞臺從簡ROCK就得了的類型，但其實你在回顧此前JRI的設計，你會發現它們總是承載一個試錯或過渡性的功能，許多舞臺設計會在接下來的TOUR如“大船”或“公司”裡出現。但BLUE卻並非如此，這也許是五月天過去近十年來在舞美設計上最從簡的一次。我相信五月天不是為了壓縮成本而做出這樣的考慮，而是它們就是要去貫徹“憨”，當年五月天在音樂上用最笨的辦法出呈現出他們想要的效果，舞臺上也如此。所以，一開始的《擁抱》、《愛情的模樣》，他們用了幾乎20年前的演唱會造型燈去做舞臺效果，這是這些年的五月天未曾再使用過的辦法；在當今演唱會都不約而同地走向了LED軍備競賽的時候，五月天卻在BLUE嘗試“有限”，比如他們用五塊的小型LED做的效果，在《純真》裡營造的MV式的感覺（這個舞臺如果只後能出一個演唱會MV版真的會很好看）。

你知道，在看著《BLUE》的舞臺時，我有一瞬間想到了前蘇聯著名的特攝片導演帕維爾·克魯杉採夫（Pavel Klushantsev），那個用盡了各種笨辦法去拍出各種太空失重等效果、並被後來卡梅隆視為偶像的大師“憨人”導演。

以及，五月天還藉助著“Blue”去傳遞20年前的價值形態。

演唱會以時空倒轉、最後用音樂打通作為主線，有電影《Yesterday》、韓劇《信號》、遊戲宣傳片《重力少女2》等的影子。在演唱會上，阿信有意無意地多次強調：請大家放下手上的手機，請晚一點再在微博和朋友圈裡炫耀，這一刻我們先在鳥巢裡make some noise。也可能是聽者有心，總覺得阿信提到po照去微博時語氣明顯著重刻意，卻也讓人聯想到20年前那個沒有智能手機的年代，我們獲取音樂方式還需要通過CD或卡帶，戀愛大過天，失戀大過天塌了，我們還會用筆來寫信、記日記的年代。我們不會得出“sns是辣雞”這樣的結論（某一年摩登草莓音樂節的主題），但卻“可相信往日價值不必接受時代的糟蹋”。

4

以上所說“憨人”之表現手法的復刻，是過程。我想再說的，是結果。

有不少五迷覺得“Blue”感覺“怪怪的”。理由是五月天早已不是“藍三”時代的自己，他們為了走向更大的舞臺，褪去了自己學生樂團的澀，讓自己的音樂形態朝著“體育館搖滾”方式邁進。他們把《溫柔》從眷村巷口改成了漫天飛雪，為的就是適應十萬人的舞臺形態。可現在，五月天卻又主動降維了，乃至有些歌曲會讓人覺得有Live House的感覺，比如《羅密歐與朱麗葉》或《反而》，你會覺得這樣的編排頂多是1萬人以下的規模。

當然，之前五月團也有《RE:LIVE》系列，我也在日本武道館看過《RE:DNA》兩場，也許是當時的場館使然（武道館是萬人場），且當時《DNA》十週年的五月天也已完成了朝著“體育場搖滾”形態的進化，在《後青春期的詩》歌單為主的基礎上，兼顧融入後期巡演的曲目，絲毫不覺得有違和感。

可在鳥巢唱起2000年時候原汁原味的《終結孤單》時，你很難不讓人有一種一張100k的圖片硬是被放大成5000X5000像素時的那種感覺。

向來如同在演唱會上空開了上帝視角的五月天自然比觀看者更清楚。但他們執意要這麼做，他們執意要去展現曾經如此“憨”的自己。

許多油膩中年的通病，回憶自己慘綠青年時的打拼，和今日所取得的錦衣玉食相比，然後沾沾自喜。人一旦開始念舊，多半會變得油膩，那是因為普通人的“舊”對旁人實際上並無可念之處。五月團敢於用“藍三”時候那個初學音樂製作時的模樣和觀眾們見面，這是屬於他們獨此一份的驕傲，換我絕不敢把大學時候瞎寫的、充滿了學生腔的文字再拿出來給大家笑話。

為此，我始終是心懷感激的。作為中國大陸最早的一批五月天歌迷，我瘋狂愛上五月天的時候，正好是他們休團的兩年，我通過eMule上下載的有限的影像去了解這個對岸的和我年紀相仿的樂團；年輕的五迷們真的很幸福，可以在愛上五月天的那一刻起就親眼地看到他們（或者換過來說，是因為親眼看到他們後才是愛上五月天的一刻），也可以順理成章地把愛上他們的那一刻看作是他們音樂裡的黃金時刻。我所愛上的五月天，最初和他們見面時只有一遍又一遍地刷《你要去哪裡》的演唱會VCD，一遍又一遍溫習阿信的talking，最初在校園時見面，並沒有《你要去哪裡》的那種萬人振臂高呼的場景，再與五月天相見時已經是體育場搖滾大團，而《Blue》彌補了這一遺憾。它確實有很多地方做的不夠好，可在《候鳥》時，我依然能感受到那一種穿越時空而來的感動。當熟悉的前奏響起，舞臺上亮起了屋村你住哪一座的燈火，然後是故事男主角的閉眼飛行。這是整場《Blue》最感動我的時刻。

在我的那本書《誰也奪不走，我們做夢的自由》中，第四章名為《飛過那片茫茫人海》，結尾我是這麼寫的：

儘管五月天並不太在巡迴演唱會裡唱《候鳥》，但無礙我將其視作五月天最優秀的歌之列。每個人的一生也許都可以比作候鳥。每一天，我們往返於住所和公司，走過同一條斑馬線，搭乘同一班地鐵，打開並關上同一臺電腦主機，然而這一切只換來每月的信用卡賬單與紅色潮汐。我們像候鳥一樣生活，我們自以為知道活著的目的，實際上我只是跟隨著他人的腳步而活。在茫茫人海里，我似乎可以輕易地和另一個人對調，生活也一樣循規蹈矩滾動下去，和遷徙的鳥群裡任意兩隻鳥兒交換陣列位置沒什麼兩樣。面對這樣的人生，五月天能做的事情只有一件：飛得更高，飛得更遠，飛越山川、海洋，飛至離地三萬英尺的高空，直到脫離地心引力，飛至靜寂而沒有一絲雜音的宇宙。

關於人生的答卷，如果《候鳥》還有一絲晦澀陰霾，那直白曉暢的標題曲《人生海海》給你的全是百分百正能量。五月天偏愛那些聽起來略顯笨拙的歌，《憨人》如此，《人生海海》也如此。它好比楊過手裡的玄鐵劍，從詞曲到編排，沒有一招半式的花架子，悉數大巧不工。於我來說，《人生海海》和《溫柔》一樣擁有特殊的意義，無論是校園還是社會，每當遭遇到困境的時候，我總是會把耳機的音量推到能承受的極限，讓阿信用稚嫩嗓音高唱的“我知道潮落之後一定有潮起，有什麼了不起”包圍著我，同時用盡全身的力氣不停地蹬腳踏車的踏板，讓車子攀上高高的陡坡，甩開剎車，在“啦啦啦”的助威聲中俯衝而下。

如五月天所唱，人生廣闊無垠，如看不到邊際的海。在20歲的時候，我們的確會為未來而焦慮。我們不知道要去哪裡，只能隨大流地學外語，投簡歷，考研，考公，考一堆這輩子根本用不上的證書。我們身上都有花不完的力氣，就這樣沒頭蒼蠅地這裡敲敲，那裡戳戳，“天天都漫無目的，偏偏又想要證明真理”。我們確實會時而失望，時而迷茫，甚至極端地覺得人生就是一場災難。可是，“無論是我的明天要去哪裡，而至少快樂傷心我自己決定”，人的迷茫不會僅停留在20歲，悲傷也絕非到20歲就戛然而止，在未來的人生裡，我們並不知道會有多少的苦痛掙扎在等著我們。所以，當你20歲的時候，請根本用不著計較自己的兜裡只有幾顆硬幣，因為你有大把的時間、精力，以及等待你去親眼見證的會發光的海。而那些曾經的迷茫和困惑也終將會被那些更血肉淋漓的現實而覆蓋。

就這樣，在《人生海海》中，我從敏感脆弱的青春裡走出，匯入候鳥的洪流。《人生海海》這首歌也就此成為了某種信條，讓我記住20歲時愣頭青式的勇氣，且告訴30歲的自己，夢想並非是到20歲就此完結。我要繼續唱，更高聲地唱。

這是我30歲時寫下的話，現在看來，它很笨拙，但是，我還是要把它再講一遍，就像五月天把它再唱一遍一樣。

5

“藍”的主體部分，一直到《嘿我要走了》和《相信》為止。

《嘿我要走了》在《五月天第一張同名專輯》裡，是又一首向他們的偶像披頭四致敬的曲目。它的和聲有點像《I Wanna Hold Your Hand》，專輯所處的位置和承擔的角色、以及節奏的設計則像《Twis and Shout》（不厭其煩地再說一次，五月天第一張專輯其實有很多對披頭的致敬，第一首歌《瘋狂世界》從開頭到歌曲和聲貝斯編寫都像披頭四第一張專輯《Please Please Me》的第一首歌《I Saw Her Standing There》，最後結束曲《嘿我要走了》則是致敬披頭首專最後一首《Twist And Shout》）。在“藍”裡，五月天鮮有地對歌曲進行了改編，《嘿我要走了》是其中一首。它的改編思路貼近《任意門》的“現在就是起點”版，用樸素的民謠吉他重寫了歌曲律動，把原本的“搖擺”元素抹去。如果說1999年的《嘿我要走了》是少年心氣的故作輕佻，我們下次見寶貝，這時的五月天說的則是“總有一天我要離開你，但我希望腳步放緩”之意。五月天的這一份心意，我收到了。

另一首改編則是接下來的《相信》。2001年的《相信》是典型五月天早期風格，吉他編排非常簡單，每一個初學吉他的孩子都能彈，構建在英倫風格的和聲裡，吉他的riff大都落在大三度小三度的位置上，青春而明亮。“藍”裡的《相信》則是走向《人生無限公司》裡《超人》式的那種大歌路改編，我非常喜歡這個版本，當時《你要去哪裡》的少年不再問這樣的問題，既然青春留不住，切記莫忘來時路。

必須安排“藍”版本的《嘿我要走了》和《相信》的live版上新！

（to be continued）

PS.這也是小小櫻的人生第一場五月天！稍後我會剪一個小小櫻版本的repo！先上圖！

1

陳丹青在他的《局部》裡，有一集名為《初習的作品》，講的是梵高的早期的畫作。

他說，自己在紐約生活時，寓所的牆上來來回回換過很多張掛畫，唯有一幅小畫，30年來未曾摘下，就是這副《海邊的男孩》。

這是梵高最早學畫時的塗抹。時至今天，陳丹青依然說不出這張畫好在哪兒。它就是一個小混蛋站在海邊，臉的五官都沒有，可能是梵高那會兒畫不出來，或者是畫砸了，一筆搪塞過去。它的身體，褲腿，鞋子，都是歪歪扭扭的，顯然是一個很生的手在畫。可是，不管是陳丹青，包括被陳丹青種草的我，都覺得梵高這畫別有味道，絲毫不比他後來去巴黎後的創作，什麼向日葵啊，咖啡店啊，星夜啊等世界名畫來的差。

陳丹青把這種魔力歸結為“憨”。他說，梵高在去巴黎之前，就是阿姆斯特丹鄉下一個二愣子，整天臨摹米勒的畫。那個時候，所有的畫家都是畫貴族，畫有錢人，米勒卻說，勞動的人才是最美的。而梵高一輩子的作品，尤其是早期的，幾乎全是農民。到了巴黎以後，他的畫開始出現一些不同的角色，但也是在他身邊的底層人民。不管畫什麼，所有的人到了梵高的畫裡，一律都變得非常“憨”——陳丹青覺得，文學不能太憨，但繪畫可以；梵高一筆下去就是憨，下一筆下去還是憨；大家不要小看這個憨字，畫畫要畫得巧，不是那麼難；你有才華，然後經過刻苦的磨鍊，你有可能熟能生巧，越畫越巧，是有可能的；可是有一種畫，他好就要好在憨，沒法學了，那個不是才能，那個是天分，你有就有，沒有就沒有，沒法學。梵高正是這樣的“憨人”。

看到這裡的時候，我馬上就想到：音樂上的“憨人”，不就是五月天嗎？

2

五月天的“藍三”時期，是絕對意義上的“憨人”。

自從簽入了滾石唱片後，負責A&R的李宗盛、張培仁做出了一個決定：讓五月天自己瞎搞去。在基本沒有任何外力（除了“老爸”陳建良提供製作協力）的幫助下，五月天從頭到尾做出了屬於他們的聲音。他們會用許多很“憨”的辦法，去達到自己想要的效果，比如他們在第一張專輯時就自己編了絃樂，絲毫不動弓法運用的他們硬是在鍵盤or吉他和絃上摸出來的聲音，再交給李琦老師做的管絃樂編制+演奏。五月團對於如何把樂隊化的、Live的東西呈現到專輯裡，也全都是經歷了土法煉鋼的過程。

此過程、也包括結果，在許多前輩看來也許是可笑的。如陳珊妮在2000年《愛情萬歲》發行時就毫不客氣地對他們做出批評，認為他們的編曲是xjb整，認為當時五月天的編曲和製作配不上阿信的詞曲——對了，在我日復一日、年復一年的五學佈道下，前幾天有一位很本格的搖滾樂迷對我說，從頭到尾聽完了五月天的專輯，五月天前三張製造是真的糟糕，但是阿信的才華又真是直衝天靈蓋的擋不住啊！

於是，在五月天首張專輯發行20週年紀念時，他們展開了“Blue”主題的全“新”Tour，即他們的“藍三”的憨人時期。

3

對於一個把“藍三”（尤其是《人生海海》）視為本命，並在五月天《為愛而生》-《後青春期的詩》時期曾一度瘋狂黑起五月天的人，對“Blue”的期待是超級、超級、超級大的。

當時大阪的歌單出來時，微博搖滾區各位五迷老師是如何的痛不欲生，恍如昨日。

香港站的“Blue”因各種原因未能前行，終於等到了鳥巢的藍。

Blue首先是編曲的復刻。

五月天“藍三”時期的歌曲在後來的演唱會裡也多有收錄，畢竟《溫柔》、《擁抱》等均是不敗經典。但在《藍》裡，它們卻是用了CD版本的編曲、或是當年Live版本的編曲重新還原（大部分是《168》、《十萬青年站出來》、《你要去哪裡》時候的編曲）。如《溫柔》，以最經典的英倫風味的學生樂團的方式唱出，裡面的吉他掃弦、分解、solo時候的雙音，這便是我大學時候跟著五月天開始組樂隊最初的模樣。而“走在風中今天陽光突然好溫柔”，那個“3232323232161”，前面連續的八分音符的極度“憨”的設計，後來被五月天本人推翻，改成了“還你自由版”，美則美矣，但當時那種陽光透著指縫撒進來的青春既視感，也還是要在最經典的的2000年的《溫柔》中才能得見。這一次，五月天把它們一模一樣地找回來了。

當然不止《溫柔》。《瘋狂世界》後來有無數改編版本，現在就呈現1999年最初“來咯”的那個模樣；《一顆蘋果》在《DNA Live》成為五月天之永恆國度的存在，變成一首帶著“伊甸園”的聖潔味道的歌，但在這裡除了拿掉CD版本中怪獸的電吉他，其他部分保持了原曲一樣的律動和編排；再有《反而》，怪獸用他的Tak簽名琴調試出當年那把大G（Gibson）還原度幾乎99%的音色，尾奏時和石頭的飈琴也讓我瞬間回到看《168演唱會》VCD時的感覺；以及《羅密歐與朱麗葉》、《借問眾神明》、《心中無別人》完全1：1的復刻，這是有生之年系列；包括在《終結孤單》時“Hey Hey Hey Hey”和《軋車》時“自己來軋車”的打Call應援，在五月天的演唱會裡，有多久沒出現了呢？

除此之外，則是舞美的復刻。

在《諾亞方舟》和《人生無限公司》這兩場Tour裡，五月天真正意義上地把演唱會做成了完整地表達及敘事主題，在3個小時的串聯裡，它比一張70分鐘的唱片具有更高的密度、信息量。這建立在整個必應創造對於“演唱會敘事”上的探究，他們在舞臺設計和搭建上的不斷努力，以及在LED應用上的推陳出新。

但這一次的“BLUE”，卻是另外一個極端。

雖然同屬於“JUST ROCK IT”的大命題，屬於舞臺從簡ROCK就得了的類型，但其實你在回顧此前JRI的設計，你會發現它們總是承載一個試錯或過渡性的功能，許多舞臺設計會在接下來的TOUR如“大船”或“公司”裡出現。但BLUE卻並非如此，這也許是五月天過去近十年來在舞美設計上最從簡的一次。我相信五月天不是為了壓縮成本而做出這樣的考慮，而是它們就是要去貫徹“憨”，當年五月天在音樂上用最笨的辦法出呈現出他們想要的效果，舞臺上也如此。所以，一開始的《擁抱》、《愛情的模樣》，他們用了幾乎20年前的演唱會造型燈去做舞臺效果，這是這些年的五月天未曾再使用過的辦法；在當今演唱會都不約而同地走向了LED軍備競賽的時候，五月天卻在BLUE嘗試“有限”，比如他們用五塊的小型LED做的效果，在《純真》裡營造的MV式的感覺（這個舞臺如果只後能出一個演唱會MV版真的會很好看）。

你知道，在看著《BLUE》的舞臺時，我有一瞬間想到了前蘇聯著名的特攝片導演帕維爾·克魯杉採夫（Pavel Klushantsev），那個用盡了各種笨辦法去拍出各種太空失重等效果、並被後來卡梅隆視為偶像的大師“憨人”導演。

以及，五月天還藉助著“Blue”去傳遞20年前的價值形態。

演唱會以時空倒轉、最後用音樂打通作為主線，有電影《Yesterday》、韓劇《信號》、遊戲宣傳片《重力少女2》等的影子。在演唱會上，阿信有意無意地多次強調：請大家放下手上的手機，請晚一點再在微博和朋友圈裡炫耀，這一刻我們先在鳥巢裡make some noise。也可能是聽者有心，總覺得阿信提到po照去微博時語氣明顯著重刻意，卻也讓人聯想到20年前那個沒有智能手機的年代，我們獲取音樂方式還需要通過CD或卡帶，戀愛大過天，失戀大過天塌了，我們還會用筆來寫信、記日記的年代。我們不會得出“sns是辣雞”這樣的結論（某一年摩登草莓音樂節的主題），但卻“可相信往日價值不必接受時代的糟蹋”。

4

以上所說“憨人”之表現手法的復刻，是過程。我想再說的，是結果。

有不少五迷覺得“Blue”感覺“怪怪的”。理由是五月天早已不是“藍三”時代的自己，他們為了走向更大的舞臺，褪去了自己學生樂團的澀，讓自己的音樂形態朝著“體育館搖滾”方式邁進。他們把《溫柔》從眷村巷口改成了漫天飛雪，為的就是適應十萬人的舞臺形態。可現在，五月天卻又主動降維了，乃至有些歌曲會讓人覺得有Live House的感覺，比如《羅密歐與朱麗葉》或《反而》，你會覺得這樣的編排頂多是1萬人以下的規模。

當然，之前五月團也有《RE:LIVE》系列，我也在日本武道館看過《RE:DNA》兩場，也許是當時的場館使然（武道館是萬人場），且當時《DNA》十週年的五月天也已完成了朝著“體育場搖滾”形態的進化，在《後青春期的詩》歌單為主的基礎上，兼顧融入後期巡演的曲目，絲毫不覺得有違和感。

可在鳥巢唱起2000年時候原汁原味的《終結孤單》時，你很難不讓人有一種一張100k的圖片硬是被放大成5000X5000像素時的那種感覺。

向來如同在演唱會上空開了上帝視角的五月天自然比觀看者更清楚。但他們執意要這麼做，他們執意要去展現曾經如此“憨”的自己。

許多油膩中年的通病，回憶自己慘綠青年時的打拼，和今日所取得的錦衣玉食相比，然後沾沾自喜。人一旦開始念舊，多半會變得油膩，那是因為普通人的“舊”對旁人實際上並無可念之處。五月團敢於用“藍三”時候那個初學音樂製作時的模樣和觀眾們見面，這是屬於他們獨此一份的驕傲，換我絕不敢把大學時候瞎寫的、充滿了學生腔的文字再拿出來給大家笑話。

為此，我始終是心懷感激的。作為中國大陸最早的一批五月天歌迷，我瘋狂愛上五月天的時候，正好是他們休團的兩年，我通過eMule上下載的有限的影像去了解這個對岸的和我年紀相仿的樂團；年輕的五迷們真的很幸福，可以在愛上五月天的那一刻起就親眼地看到他們（或者換過來說，是因為親眼看到他們後才是愛上五月天的一刻），也可以順理成章地把愛上他們的那一刻看作是他們音樂裡的黃金時刻。我所愛上的五月天，最初和他們見面時只有一遍又一遍地刷《你要去哪裡》的演唱會VCD，一遍又一遍溫習阿信的talking，最初在校園時見面，並沒有《你要去哪裡》的那種萬人振臂高呼的場景，再與五月天相見時已經是體育場搖滾大團，而《Blue》彌補了這一遺憾。它確實有很多地方做的不夠好，可在《候鳥》時，我依然能感受到那一種穿越時空而來的感動。當熟悉的前奏響起，舞臺上亮起了屋村你住哪一座的燈火，然後是故事男主角的閉眼飛行。這是整場《Blue》最感動我的時刻。

在我的那本書《誰也奪不走，我們做夢的自由》中，第四章名為《飛過那片茫茫人海》，結尾我是這麼寫的：

儘管五月天並不太在巡迴演唱會裡唱《候鳥》，但無礙我將其視作五月天最優秀的歌之列。每個人的一生也許都可以比作候鳥。每一天，我們往返於住所和公司，走過同一條斑馬線，搭乘同一班地鐵，打開並關上同一臺電腦主機，然而這一切只換來每月的信用卡賬單與紅色潮汐。我們像候鳥一樣生活，我們自以為知道活著的目的，實際上我只是跟隨著他人的腳步而活。在茫茫人海里，我似乎可以輕易地和另一個人對調，生活也一樣循規蹈矩滾動下去，和遷徙的鳥群裡任意兩隻鳥兒交換陣列位置沒什麼兩樣。面對這樣的人生，五月天能做的事情只有一件：飛得更高，飛得更遠，飛越山川、海洋，飛至離地三萬英尺的高空，直到脫離地心引力，飛至靜寂而沒有一絲雜音的宇宙。

關於人生的答卷，如果《候鳥》還有一絲晦澀陰霾，那直白曉暢的標題曲《人生海海》給你的全是百分百正能量。五月天偏愛那些聽起來略顯笨拙的歌，《憨人》如此，《人生海海》也如此。它好比楊過手裡的玄鐵劍，從詞曲到編排，沒有一招半式的花架子，悉數大巧不工。於我來說，《人生海海》和《溫柔》一樣擁有特殊的意義，無論是校園還是社會，每當遭遇到困境的時候，我總是會把耳機的音量推到能承受的極限，讓阿信用稚嫩嗓音高唱的“我知道潮落之後一定有潮起，有什麼了不起”包圍著我，同時用盡全身的力氣不停地蹬腳踏車的踏板，讓車子攀上高高的陡坡，甩開剎車，在“啦啦啦”的助威聲中俯衝而下。

如五月天所唱，人生廣闊無垠，如看不到邊際的海。在20歲的時候，我們的確會為未來而焦慮。我們不知道要去哪裡，只能隨大流地學外語，投簡歷，考研，考公，考一堆這輩子根本用不上的證書。我們身上都有花不完的力氣，就這樣沒頭蒼蠅地這裡敲敲，那裡戳戳，“天天都漫無目的，偏偏又想要證明真理”。我們確實會時而失望，時而迷茫，甚至極端地覺得人生就是一場災難。可是，“無論是我的明天要去哪裡，而至少快樂傷心我自己決定”，人的迷茫不會僅停留在20歲，悲傷也絕非到20歲就戛然而止，在未來的人生裡，我們並不知道會有多少的苦痛掙扎在等著我們。所以，當你20歲的時候，請根本用不著計較自己的兜裡只有幾顆硬幣，因為你有大把的時間、精力，以及等待你去親眼見證的會發光的海。而那些曾經的迷茫和困惑也終將會被那些更血肉淋漓的現實而覆蓋。

就這樣，在《人生海海》中，我從敏感脆弱的青春裡走出，匯入候鳥的洪流。《人生海海》這首歌也就此成為了某種信條，讓我記住20歲時愣頭青式的勇氣，且告訴30歲的自己，夢想並非是到20歲就此完結。我要繼續唱，更高聲地唱。

這是我30歲時寫下的話，現在看來，它很笨拙，但是，我還是要把它再講一遍，就像五月天把它再唱一遍一樣。

5

“藍”的主體部分，一直到《嘿我要走了》和《相信》為止。

《嘿我要走了》在《五月天第一張同名專輯》裡，是又一首向他們的偶像披頭四致敬的曲目。它的和聲有點像《I Wanna Hold Your Hand》，專輯所處的位置和承擔的角色、以及節奏的設計則像《Twis and Shout》（不厭其煩地再說一次，五月天第一張專輯其實有很多對披頭的致敬，第一首歌《瘋狂世界》從開頭到歌曲和聲貝斯編寫都像披頭四第一張專輯《Please Please Me》的第一首歌《I Saw Her Standing There》，最後結束曲《嘿我要走了》則是致敬披頭首專最後一首《Twist And Shout》）。在“藍”裡，五月天鮮有地對歌曲進行了改編，《嘿我要走了》是其中一首。它的改編思路貼近《任意門》的“現在就是起點”版，用樸素的民謠吉他重寫了歌曲律動，把原本的“搖擺”元素抹去。如果說1999年的《嘿我要走了》是少年心氣的故作輕佻，我們下次見寶貝，這時的五月天說的則是“總有一天我要離開你，但我希望腳步放緩”之意。五月天的這一份心意，我收到了。

另一首改編則是接下來的《相信》。2001年的《相信》是典型五月天早期風格，吉他編排非常簡單，每一個初學吉他的孩子都能彈，構建在英倫風格的和聲裡，吉他的riff大都落在大三度小三度的位置上，青春而明亮。“藍”裡的《相信》則是走向《人生無限公司》裡《超人》式的那種大歌路改編，我非常喜歡這個版本，當時《你要去哪裡》的少年不再問這樣的問題，既然青春留不住，切記莫忘來時路。

必須安排“藍”版本的《嘿我要走了》和《相信》的live版上新！

（to be continued）

PS.這也是小小櫻的人生第一場五月天！稍後我會剪一個小小櫻版本的repo！先上圖！

1

陳丹青在他的《局部》裡，有一集名為《初習的作品》，講的是梵高的早期的畫作。

他說，自己在紐約生活時，寓所的牆上來來回回換過很多張掛畫，唯有一幅小畫，30年來未曾摘下，就是這副《海邊的男孩》。

這是梵高最早學畫時的塗抹。時至今天，陳丹青依然說不出這張畫好在哪兒。它就是一個小混蛋站在海邊，臉的五官都沒有，可能是梵高那會兒畫不出來，或者是畫砸了，一筆搪塞過去。它的身體，褲腿，鞋子，都是歪歪扭扭的，顯然是一個很生的手在畫。可是，不管是陳丹青，包括被陳丹青種草的我，都覺得梵高這畫別有味道，絲毫不比他後來去巴黎後的創作，什麼向日葵啊，咖啡店啊，星夜啊等世界名畫來的差。

陳丹青把這種魔力歸結為“憨”。他說，梵高在去巴黎之前，就是阿姆斯特丹鄉下一個二愣子，整天臨摹米勒的畫。那個時候，所有的畫家都是畫貴族，畫有錢人，米勒卻說，勞動的人才是最美的。而梵高一輩子的作品，尤其是早期的，幾乎全是農民。到了巴黎以後，他的畫開始出現一些不同的角色，但也是在他身邊的底層人民。不管畫什麼，所有的人到了梵高的畫裡，一律都變得非常“憨”——陳丹青覺得，文學不能太憨，但繪畫可以；梵高一筆下去就是憨，下一筆下去還是憨；大家不要小看這個憨字，畫畫要畫得巧，不是那麼難；你有才華，然後經過刻苦的磨鍊，你有可能熟能生巧，越畫越巧，是有可能的；可是有一種畫，他好就要好在憨，沒法學了，那個不是才能，那個是天分，你有就有，沒有就沒有，沒法學。梵高正是這樣的“憨人”。

看到這裡的時候，我馬上就想到：音樂上的“憨人”，不就是五月天嗎？

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五月天的“藍三”時期，是絕對意義上的“憨人”。

自從簽入了滾石唱片後，負責A&R的李宗盛、張培仁做出了一個決定：讓五月天自己瞎搞去。在基本沒有任何外力（除了“老爸”陳建良提供製作協力）的幫助下，五月天從頭到尾做出了屬於他們的聲音。他們會用許多很“憨”的辦法，去達到自己想要的效果，比如他們在第一張專輯時就自己編了絃樂，絲毫不動弓法運用的他們硬是在鍵盤or吉他和絃上摸出來的聲音，再交給李琦老師做的管絃樂編制+演奏。五月團對於如何把樂隊化的、Live的東西呈現到專輯裡，也全都是經歷了土法煉鋼的過程。

此過程、也包括結果，在許多前輩看來也許是可笑的。如陳珊妮在2000年《愛情萬歲》發行時就毫不客氣地對他們做出批評，認為他們的編曲是xjb整，認為當時五月天的編曲和製作配不上阿信的詞曲——對了，在我日復一日、年復一年的五學佈道下，前幾天有一位很本格的搖滾樂迷對我說，從頭到尾聽完了五月天的專輯，五月天前三張製造是真的糟糕，但是阿信的才華又真是直衝天靈蓋的擋不住啊！

於是，在五月天首張專輯發行20週年紀念時，他們展開了“Blue”主題的全“新”Tour，即他們的“藍三”的憨人時期。

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對於一個把“藍三”（尤其是《人生海海》）視為本命，並在五月天《為愛而生》-《後青春期的詩》時期曾一度瘋狂黑起五月天的人，對“Blue”的期待是超級、超級、超級大的。

當時大阪的歌單出來時，微博搖滾區各位五迷老師是如何的痛不欲生，恍如昨日。

香港站的“Blue”因各種原因未能前行，終於等到了鳥巢的藍。

Blue首先是編曲的復刻。

五月天“藍三”時期的歌曲在後來的演唱會裡也多有收錄，畢竟《溫柔》、《擁抱》等均是不敗經典。但在《藍》裡，它們卻是用了CD版本的編曲、或是當年Live版本的編曲重新還原（大部分是《168》、《十萬青年站出來》、《你要去哪裡》時候的編曲）。如《溫柔》，以最經典的英倫風味的學生樂團的方式唱出，裡面的吉他掃弦、分解、solo時候的雙音，這便是我大學時候跟著五月天開始組樂隊最初的模樣。而“走在風中今天陽光突然好溫柔”，那個“3232323232161”，前面連續的八分音符的極度“憨”的設計，後來被五月天本人推翻，改成了“還你自由版”，美則美矣，但當時那種陽光透著指縫撒進來的青春既視感，也還是要在最經典的的2000年的《溫柔》中才能得見。這一次，五月天把它們一模一樣地找回來了。

當然不止《溫柔》。《瘋狂世界》後來有無數改編版本，現在就呈現1999年最初“來咯”的那個模樣；《一顆蘋果》在《DNA Live》成為五月天之永恆國度的存在，變成一首帶著“伊甸園”的聖潔味道的歌，但在這裡除了拿掉CD版本中怪獸的電吉他，其他部分保持了原曲一樣的律動和編排；再有《反而》，怪獸用他的Tak簽名琴調試出當年那把大G（Gibson）還原度幾乎99%的音色，尾奏時和石頭的飈琴也讓我瞬間回到看《168演唱會》VCD時的感覺；以及《羅密歐與朱麗葉》、《借問眾神明》、《心中無別人》完全1：1的復刻，這是有生之年系列；包括在《終結孤單》時“Hey Hey Hey Hey”和《軋車》時“自己來軋車”的打Call應援，在五月天的演唱會裡，有多久沒出現了呢？

除此之外，則是舞美的復刻。

在《諾亞方舟》和《人生無限公司》這兩場Tour裡，五月天真正意義上地把演唱會做成了完整地表達及敘事主題，在3個小時的串聯裡，它比一張70分鐘的唱片具有更高的密度、信息量。這建立在整個必應創造對於“演唱會敘事”上的探究，他們在舞臺設計和搭建上的不斷努力，以及在LED應用上的推陳出新。

但這一次的“BLUE”，卻是另外一個極端。

雖然同屬於“JUST ROCK IT”的大命題，屬於舞臺從簡ROCK就得了的類型，但其實你在回顧此前JRI的設計，你會發現它們總是承載一個試錯或過渡性的功能，許多舞臺設計會在接下來的TOUR如“大船”或“公司”裡出現。但BLUE卻並非如此，這也許是五月天過去近十年來在舞美設計上最從簡的一次。我相信五月天不是為了壓縮成本而做出這樣的考慮，而是它們就是要去貫徹“憨”，當年五月天在音樂上用最笨的辦法出呈現出他們想要的效果，舞臺上也如此。所以，一開始的《擁抱》、《愛情的模樣》，他們用了幾乎20年前的演唱會造型燈去做舞臺效果，這是這些年的五月天未曾再使用過的辦法；在當今演唱會都不約而同地走向了LED軍備競賽的時候，五月天卻在BLUE嘗試“有限”，比如他們用五塊的小型LED做的效果，在《純真》裡營造的MV式的感覺（這個舞臺如果只後能出一個演唱會MV版真的會很好看）。

你知道，在看著《BLUE》的舞臺時，我有一瞬間想到了前蘇聯著名的特攝片導演帕維爾·克魯杉採夫（Pavel Klushantsev），那個用盡了各種笨辦法去拍出各種太空失重等效果、並被後來卡梅隆視為偶像的大師“憨人”導演。

以及，五月天還藉助著“Blue”去傳遞20年前的價值形態。

演唱會以時空倒轉、最後用音樂打通作為主線，有電影《Yesterday》、韓劇《信號》、遊戲宣傳片《重力少女2》等的影子。在演唱會上，阿信有意無意地多次強調：請大家放下手上的手機，請晚一點再在微博和朋友圈裡炫耀，這一刻我們先在鳥巢裡make some noise。也可能是聽者有心，總覺得阿信提到po照去微博時語氣明顯著重刻意，卻也讓人聯想到20年前那個沒有智能手機的年代，我們獲取音樂方式還需要通過CD或卡帶，戀愛大過天，失戀大過天塌了，我們還會用筆來寫信、記日記的年代。我們不會得出“sns是辣雞”這樣的結論（某一年摩登草莓音樂節的主題），但卻“可相信往日價值不必接受時代的糟蹋”。

4

以上所說“憨人”之表現手法的復刻，是過程。我想再說的，是結果。

有不少五迷覺得“Blue”感覺“怪怪的”。理由是五月天早已不是“藍三”時代的自己，他們為了走向更大的舞臺，褪去了自己學生樂團的澀，讓自己的音樂形態朝著“體育館搖滾”方式邁進。他們把《溫柔》從眷村巷口改成了漫天飛雪，為的就是適應十萬人的舞臺形態。可現在，五月天卻又主動降維了，乃至有些歌曲會讓人覺得有Live House的感覺，比如《羅密歐與朱麗葉》或《反而》，你會覺得這樣的編排頂多是1萬人以下的規模。

當然，之前五月團也有《RE:LIVE》系列，我也在日本武道館看過《RE:DNA》兩場，也許是當時的場館使然（武道館是萬人場），且當時《DNA》十週年的五月天也已完成了朝著“體育場搖滾”形態的進化，在《後青春期的詩》歌單為主的基礎上，兼顧融入後期巡演的曲目，絲毫不覺得有違和感。

可在鳥巢唱起2000年時候原汁原味的《終結孤單》時，你很難不讓人有一種一張100k的圖片硬是被放大成5000X5000像素時的那種感覺。

向來如同在演唱會上空開了上帝視角的五月天自然比觀看者更清楚。但他們執意要這麼做，他們執意要去展現曾經如此“憨”的自己。

許多油膩中年的通病，回憶自己慘綠青年時的打拼，和今日所取得的錦衣玉食相比，然後沾沾自喜。人一旦開始念舊，多半會變得油膩，那是因為普通人的“舊”對旁人實際上並無可念之處。五月團敢於用“藍三”時候那個初學音樂製作時的模樣和觀眾們見面，這是屬於他們獨此一份的驕傲，換我絕不敢把大學時候瞎寫的、充滿了學生腔的文字再拿出來給大家笑話。

為此，我始終是心懷感激的。作為中國大陸最早的一批五月天歌迷，我瘋狂愛上五月天的時候，正好是他們休團的兩年，我通過eMule上下載的有限的影像去了解這個對岸的和我年紀相仿的樂團；年輕的五迷們真的很幸福，可以在愛上五月天的那一刻起就親眼地看到他們（或者換過來說，是因為親眼看到他們後才是愛上五月天的一刻），也可以順理成章地把愛上他們的那一刻看作是他們音樂裡的黃金時刻。我所愛上的五月天，最初和他們見面時只有一遍又一遍地刷《你要去哪裡》的演唱會VCD，一遍又一遍溫習阿信的talking，最初在校園時見面，並沒有《你要去哪裡》的那種萬人振臂高呼的場景，再與五月天相見時已經是體育場搖滾大團，而《Blue》彌補了這一遺憾。它確實有很多地方做的不夠好，可在《候鳥》時，我依然能感受到那一種穿越時空而來的感動。當熟悉的前奏響起，舞臺上亮起了屋村你住哪一座的燈火，然後是故事男主角的閉眼飛行。這是整場《Blue》最感動我的時刻。

在我的那本書《誰也奪不走，我們做夢的自由》中，第四章名為《飛過那片茫茫人海》，結尾我是這麼寫的：

儘管五月天並不太在巡迴演唱會裡唱《候鳥》，但無礙我將其視作五月天最優秀的歌之列。每個人的一生也許都可以比作候鳥。每一天，我們往返於住所和公司，走過同一條斑馬線，搭乘同一班地鐵，打開並關上同一臺電腦主機，然而這一切只換來每月的信用卡賬單與紅色潮汐。我們像候鳥一樣生活，我們自以為知道活著的目的，實際上我只是跟隨著他人的腳步而活。在茫茫人海里，我似乎可以輕易地和另一個人對調，生活也一樣循規蹈矩滾動下去，和遷徙的鳥群裡任意兩隻鳥兒交換陣列位置沒什麼兩樣。面對這樣的人生，五月天能做的事情只有一件：飛得更高，飛得更遠，飛越山川、海洋，飛至離地三萬英尺的高空，直到脫離地心引力，飛至靜寂而沒有一絲雜音的宇宙。

關於人生的答卷，如果《候鳥》還有一絲晦澀陰霾，那直白曉暢的標題曲《人生海海》給你的全是百分百正能量。五月天偏愛那些聽起來略顯笨拙的歌，《憨人》如此，《人生海海》也如此。它好比楊過手裡的玄鐵劍，從詞曲到編排，沒有一招半式的花架子，悉數大巧不工。於我來說，《人生海海》和《溫柔》一樣擁有特殊的意義，無論是校園還是社會，每當遭遇到困境的時候，我總是會把耳機的音量推到能承受的極限，讓阿信用稚嫩嗓音高唱的“我知道潮落之後一定有潮起，有什麼了不起”包圍著我，同時用盡全身的力氣不停地蹬腳踏車的踏板，讓車子攀上高高的陡坡，甩開剎車，在“啦啦啦”的助威聲中俯衝而下。

如五月天所唱，人生廣闊無垠，如看不到邊際的海。在20歲的時候，我們的確會為未來而焦慮。我們不知道要去哪裡，只能隨大流地學外語，投簡歷，考研，考公，考一堆這輩子根本用不上的證書。我們身上都有花不完的力氣，就這樣沒頭蒼蠅地這裡敲敲，那裡戳戳，“天天都漫無目的，偏偏又想要證明真理”。我們確實會時而失望，時而迷茫，甚至極端地覺得人生就是一場災難。可是，“無論是我的明天要去哪裡，而至少快樂傷心我自己決定”，人的迷茫不會僅停留在20歲，悲傷也絕非到20歲就戛然而止，在未來的人生裡，我們並不知道會有多少的苦痛掙扎在等著我們。所以，當你20歲的時候，請根本用不著計較自己的兜裡只有幾顆硬幣，因為你有大把的時間、精力，以及等待你去親眼見證的會發光的海。而那些曾經的迷茫和困惑也終將會被那些更血肉淋漓的現實而覆蓋。

就這樣，在《人生海海》中，我從敏感脆弱的青春裡走出，匯入候鳥的洪流。《人生海海》這首歌也就此成為了某種信條，讓我記住20歲時愣頭青式的勇氣，且告訴30歲的自己，夢想並非是到20歲就此完結。我要繼續唱，更高聲地唱。

這是我30歲時寫下的話，現在看來，它很笨拙，但是，我還是要把它再講一遍，就像五月天把它再唱一遍一樣。

5

“藍”的主體部分，一直到《嘿我要走了》和《相信》為止。

《嘿我要走了》在《五月天第一張同名專輯》裡，是又一首向他們的偶像披頭四致敬的曲目。它的和聲有點像《I Wanna Hold Your Hand》，專輯所處的位置和承擔的角色、以及節奏的設計則像《Twis and Shout》（不厭其煩地再說一次，五月天第一張專輯其實有很多對披頭的致敬，第一首歌《瘋狂世界》從開頭到歌曲和聲貝斯編寫都像披頭四第一張專輯《Please Please Me》的第一首歌《I Saw Her Standing There》，最後結束曲《嘿我要走了》則是致敬披頭首專最後一首《Twist And Shout》）。在“藍”裡，五月天鮮有地對歌曲進行了改編，《嘿我要走了》是其中一首。它的改編思路貼近《任意門》的“現在就是起點”版，用樸素的民謠吉他重寫了歌曲律動，把原本的“搖擺”元素抹去。如果說1999年的《嘿我要走了》是少年心氣的故作輕佻，我們下次見寶貝，這時的五月天說的則是“總有一天我要離開你，但我希望腳步放緩”之意。五月天的這一份心意，我收到了。

另一首改編則是接下來的《相信》。2001年的《相信》是典型五月天早期風格，吉他編排非常簡單，每一個初學吉他的孩子都能彈，構建在英倫風格的和聲裡，吉他的riff大都落在大三度小三度的位置上，青春而明亮。“藍”裡的《相信》則是走向《人生無限公司》裡《超人》式的那種大歌路改編，我非常喜歡這個版本，當時《你要去哪裡》的少年不再問這樣的問題，既然青春留不住，切記莫忘來時路。

必須安排“藍”版本的《嘿我要走了》和《相信》的live版上新！

（to be continued）

PS.這也是小小櫻的人生第一場五月天！稍後我會剪一個小小櫻版本的repo！先上圖！

音樂自媒體“亂彈山”

萬馬齊喑的亂世裡，

透過音樂，

我們記錄當下。