我總是懷著一次“不為出版而胡寫”的夢想。《四書》就是這樣一次因為不為出版而肆無忌憚的嘗試（並不徹底）。
這裡說的不為出版而隨心所欲地肆無忌憚，不是簡單地說在故事裡種植些什麼粗糧細糧、花好月圓，或者雞糞狗屎，讓人所不齒。
而是說，那樣一個故事，我想怎樣去講，就可能怎樣去講，胡扯八道，信口雌黃，真正地、徹底地獲得詞語和敘述的自由與解放，從而建立一種新的敘述秩序。
建立新的敘述秩序，是每個成熟作家的偉大夢想。我把《四書》的寫作，當作寫作之人生的一段美好假期。
假期之間，一切都歸我所有。而我——這時候是寫作的皇帝，而非筆墨的奴隸。
我，就這樣去做了。努力做一個寫作的皇帝與叛徒。
從這些關於文學的胡言亂語中，可以看到我對某種“寫作習慣”逃離之急切，到了激憤、偏頗和張狂的地步。
為什麼會是這樣？在準備寫這本小冊之時，我多少有些明悟過來：之所以要做寫作的叛徒，或緣於自己是現實主義的不孝之子。
有個才華出眾的青年作家，曾經告訴我說，在中國的網站上，有一家網站之園地，是專供80、90後的孩子們上網到那裡發洩他們對父母的仇恨。
上網到了那兒，一如精神的犯人卸下了內心與道德的鐐銬，大家就可以志同道合地謾罵父親、母親，共同訴說他們的可恨、可笑之處，公佈父母那些不為人齒的荒唐、卑劣的行為。
總之，在那兒，兒女們可以不被兒女的倫理所約束，攻訐父母如同攻擊自己在世界上最為仇恨的敵人。
就是說出“我真想殺了父母”那樣的仇倫驚人之語，也一定有人群呼應，如同你喚出了一代人共同的心聲。
青年作家與我說得繪聲繪色，讓我愕然不已，但我又絲毫不懷疑那話、那事情是假情虛構。
現在，對於現實主義，我也正有那園地網站上最為真情和聲嘶力竭的吶喊：“我真想一刀殺了它們！”
真的，對於現實主義——對於中國當代文學中的現實主義，我就像那個開門走入仇恨父母之網站的年輕孩子：“我真想一刀殺了它們！”
我確真是一個現實主義的不孝之子。對它們的逆叛、厭惡到了如此的境地，這讓我有些惶惶不安，手足無措，如同去準備行凶而又良心未泯的罪犯。
罪犯最大的敵人不是他的對手，而是他的良心。而我在詛咒現實主義的時候，最令我痛苦不安的，是我靈醒明白，我無法徹底地告別它們，逃離它們；更無法真正地一刀殺死它們，置它們於死地而後快！
一如一個逆子把刀擱在父母的脖頸上時，想起的卻是父母含辛茹苦的養育之恩。而那種養育之恩，又無力讓這行凶的孩子放下屠刀。
最終悖理矛盾的結果，就是這個逆子不得不在選擇、詛咒中逃離家庭，流浪遠方，到一個沒有方向的寫作的荒原，孑然獨立，長默無語。
一七一九年《魯濱遜漂流記》問世的時候，笛福不會想到他在為現實主義寫作奠定著兩塊根本的基石，那就是經驗和真實。
經驗是現實主義的土壤，是每個讀者感同身受的必需，是作家與讀者共同體驗的默契。而真實則是土壤的結果，是作家的目的。
是作家通過經驗向讀者可靠的傳遞，也是作家從讀者那兒獲得認同和尊敬的砝碼。
真實是現實主義作家的錢幣，這種錢幣越多，他就可以在讀者面前有更多的換取和交換。經驗不是作家的財富，而真實才是作家信譽的銀行。
為修建自己真實—財富的庫房，以囤積美譽的錢糧，作家通過人物、環境、故事、情節、細節、心理等各種手段和磚瓦，以求建築最為真實的景觀，達到真實的無與倫比的輝煌。
當然，在走向真實的途道中，作家與讀者共同蓄謀了人物——這份最為重要的合約。
於是，作家嚴格按照合約而寫作，讀者嚴格地按照這份合約而驗貨。彷彿最初人們在創造錢幣的時候，原是知道交換是目的，錢幣只是交換便利的手段。
然而到了後來，當發現錢幣可以達到一切目的時，錢幣也就最終成為目的了。於是，假的錢幣應運而生，橫行天下。
如同為了預防假幣在市面的流通，真的錢幣便要不斷地深化它的創造、製作和更新，真實也就在現實主義中不斷地發展和掘進。
到了現在，現實主義也就在不同地域、不同時間和不同文化背景下有了不同層面的真實：
（1）社會控構真實——控構現實主義；
（2）世相經驗真實——世相現實主義；
（3）生命經驗真實——生命現實主義；
（4）靈魂深度真實——靈魂現實主義。
當真實成為現實主義的寫作核心時，真實也就有了這四個層面的舞臺。那些為現實主義而努力的作家，大抵都在這四個層面上舞蹈或歌唱，徘徊或悲慼。
他們中間，有的在第一層面虛語空歌，為了取悅廣眾的信任，不免會有意無意地舞蹈到第二層面上做出莊嚴的樣子，如一個演員從臺上下來，到臺下和觀眾握手，親和的樣子，讓不明真相的無知人群感動和哭泣。
這種在第一層面編演的控構真實——控構的現實主義，多在強權、集權國家和意識形態濃重的體制下產生和盛行。
強權、集權有多麼威赫，意識形態就有多麼濃烈，控構的現實主義與控構的真實就有多麼的龐大和簡陋。
希特勒統治時期的德國，並不是沒有文學與藝術，只是隨著法西斯專制的結束，那種簡陋喧囂的藝術也從第一層面的舞臺上謝幕退場。
換句話說，那謝幕的不僅是文學中被控構的現實主義文學，而是社會控構的某種真實。
如科爾本海爾和戈培爾等，前者的歷史小說《帕拉塞爾蘇斯》是第三帝國國家文學的大紅之作；
後者的長篇小說《邁克爾：日記記載下的一個日耳曼人的命運》，以文學的樣式表現了納粹和法西斯主義的全部特徵，並且吸引了那個強權時代許多的狂熱分子和年輕人。
但在時過境遷之後，這些作家的作品，今天再也無人提及，至多成為文學的木乃伊置入德國文學史的行列，供那些研究者在歷史的塵埃中去掃灰翻擺。
蘇聯時期對俄羅斯文學的更替和取代，也曾經產生過一大批社會控構真實的控構現實主義作家與作品。
維·葉羅菲耶夫在蘇聯解體之後寫出的那篇驚震世界的《悼亡蘇維埃文學》的著名文章中，很清楚地寫道：
“蘇維埃社會＃＃現實主義文學的巨塔是根據斯大林-高爾基的方案建起來的傳世之作，它具有巴洛克式的風格，裡邊居住著形形色色的阿·托爾斯泰、法捷耶夫、巴甫連科、華拉特科夫和蓋達爾們，
人數眾多，不勝枚舉。儘管其中不乏一些濫竽充數的劣質品，但是這巨塔依然沐雨櫛風數十載，甚至影響了社會＃＃陣營其他國家的文化。 ”
這段話道破了兩個祕密：一是控構真實——控構現實主義產生的根源，即權力；二是這種控構文學影響了社會＃＃陣營其他國家的文化。
當然，維·葉羅菲耶夫沒有把這話延伸下去，但我們中國的作家與讀者，都對此不言而喻，心知肚明，明白我們飲用河流的一隅源頭在哪兒，是什麼。
“控構”一詞，至少有這樣一種含意顯而易見，那就是“被控制的訂購和虛構”。控制是權力的行施、壓迫和強行；
訂購是權力在開好訂單之後作家以良心和人格的喪失為支票，在那訂單上簽字、畫押、採購的互利買賣。
但這中間交易的，是看不見的商品，即：雙方共同努力從空無中憑白虛構和從經驗中無限誇大，以及把個案當作普遍推廣的那種幾乎不存在和存在必就在歷史中曇花一現的文學真實。
這種虛構的真實，是控構現實主義存在和讓人們信可的核心與條件。這樣的文學在某些國家的土地上由來已久，超越了半個世紀，而且根深葉茂，碩果頗豐，沒有人再懷疑它的虛幻性和真實性。
就如人人都相信山東蓬萊的蓬萊仙閣和海市蜃樓。你可以終生見不到海市蜃樓的出現，但你一定相信那是幾乎存在的虛幻之真實。
控構的真實亦是如此。因為國家需要控構的現實主義，控構的真實就成為這種現實主義賴以存在的基石，久而久之，作家與讀者，也都相信這種真實的存在。這種真實成為幾代作家生存、思維、寫作和立世的必需。
一些國家的宣傳、文化機構在諸多工作上的文學努力，幾乎就是要打造和完成控構現實主義。具體的方法，就是塑造文學中的虛幻真實。
要把控構弄得眼花繚亂，如真的普遍存在，並且極其突出，倘若它不成為國家文學的主幹就有愧於時代和真正的社會現實一樣。
奧威爾的《一九八四》成為名著和寫作的典範，實在是對整個世界各國控構真實的絕妙諷刺。
《動物莊園》文學的藝術完整性遠大於《一九八四》，但《一九八四》的盛譽，讓它成為了兄長，而《動物莊園》成了小弟。
這有賴於控構真實不僅是在某些國家和意識形態盛行的地域，而是在世界上所有被權力支配的地方。而權力在世界上的普遍性，也正如人對水和空氣需要的普遍性和必然性。
如此這般，控構真實——控構現實主義的存在性就在於它和權力結合的完美性，它的真實性在於普遍存在的虛幻性。
到了今天，要打破控構真實這有如空氣和水精心建造的樓廈器物，舉手反對的不僅是權力和社會意識，更可怕的還有那些用時間和無數作品培養的讀者和作家。
大批讀者的擁戴，成為控構現實主義存在的一種理由時，就如成千上萬的人舉手贊成要把懷揣真理的伽利略絞殺一樣。
所幸的是，今天的中國文學，不僅有人為控構真實而寫作，而同時也有人可以為世俗真實、生命真實和靈魂探求的真實而寫作。
一些作家在權力場和名利場上為控構真實而不辭辛勞，另外一些作家，則在書房中為世俗真實、生命真實、靈魂真實寂寞倔強地努力與進取，這就是今天我們的文學要比影視和舞臺藝術更有可敬之處的原因之所在。
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