'是他，一手締造了王家衛獨樹一幟的電影風格'
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
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這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
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這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
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我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
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杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
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場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
《墮落天使》，1995
在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特徵：實際上它成了殺手的工作現場，打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
《墮落天使》，1995
在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特徵：實際上它成了殺手的工作現場，打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。
老杜經常有目的地強化一些自身發光並帶有顏色的道具，用這些色彩映襯著演員。他的攝影鏡頭也不迴避場景中的光源，不刻意製造光源或布光，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《2046》中那個狹長的紅色走廊，《重慶森林》中居所裡的魚缸，
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
《墮落天使》，1995
在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特徵：實際上它成了殺手的工作現場，打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。
老杜經常有目的地強化一些自身發光並帶有顏色的道具，用這些色彩映襯著演員。他的攝影鏡頭也不迴避場景中的光源，不刻意製造光源或布光，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《2046》中那個狹長的紅色走廊，《重慶森林》中居所裡的魚缸，
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
《墮落天使》，1995
在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特徵：實際上它成了殺手的工作現場，打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。
老杜經常有目的地強化一些自身發光並帶有顏色的道具，用這些色彩映襯著演員。他的攝影鏡頭也不迴避場景中的光源，不刻意製造光源或布光，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《2046》中那個狹長的紅色走廊，《重慶森林》中居所裡的魚缸，
《春光乍洩》中繪有大瀑布圖案的水晶燈，以及亮度更高的檯燈、日光燈、車燈、霓虹燈等。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
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杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
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自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
《墮落天使》，1995
在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特徵：實際上它成了殺手的工作現場，打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。
老杜經常有目的地強化一些自身發光並帶有顏色的道具，用這些色彩映襯著演員。他的攝影鏡頭也不迴避場景中的光源，不刻意製造光源或布光，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《2046》中那個狹長的紅色走廊，《重慶森林》中居所裡的魚缸，
《春光乍洩》中繪有大瀑布圖案的水晶燈，以及亮度更高的檯燈、日光燈、車燈、霓虹燈等。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
《墮落天使》，1995
在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特徵：實際上它成了殺手的工作現場，打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。
老杜經常有目的地強化一些自身發光並帶有顏色的道具，用這些色彩映襯著演員。他的攝影鏡頭也不迴避場景中的光源，不刻意製造光源或布光，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《2046》中那個狹長的紅色走廊，《重慶森林》中居所裡的魚缸，
《春光乍洩》中繪有大瀑布圖案的水晶燈，以及亮度更高的檯燈、日光燈、車燈、霓虹燈等。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
《墮落天使》，1995
在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特徵：實際上它成了殺手的工作現場，打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。
老杜經常有目的地強化一些自身發光並帶有顏色的道具，用這些色彩映襯著演員。他的攝影鏡頭也不迴避場景中的光源，不刻意製造光源或布光，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《2046》中那個狹長的紅色走廊，《重慶森林》中居所裡的魚缸，
《春光乍洩》中繪有大瀑布圖案的水晶燈，以及亮度更高的檯燈、日光燈、車燈、霓虹燈等。
《春光乍洩》，1997
杜可風使這些元素經常以光斑、光帶等形式出現在畫面內，一方面構成畫面的大反差效果，另一方面又由於這些元素大多具有流動性，因此又造成了一種不安定的感覺，同時人物又被這種四溢的光所淹沒，表現了人物精神世界的迷失。
記錄時間的光影
光對於時間的描繪，是光的重要造型功能。
《春光乍洩》的故事發生在1997年，兩個相愛的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他們相約去看那裡馳名世界的大瀑布。
值得一提的是這部講述旅行的影片，大部分的時間都在室內。室外的戲著重強調的又是主人公對他們在某個地點時的心理感受，當片頭出現一座雲蒸霞蔚的瀑布，足足三分多鐘的一個航拍長鏡頭，立刻在戛納電影節上引起了轟動。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
《墮落天使》，1995
在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特徵：實際上它成了殺手的工作現場，打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。
老杜經常有目的地強化一些自身發光並帶有顏色的道具，用這些色彩映襯著演員。他的攝影鏡頭也不迴避場景中的光源，不刻意製造光源或布光，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《2046》中那個狹長的紅色走廊，《重慶森林》中居所裡的魚缸，
《春光乍洩》中繪有大瀑布圖案的水晶燈，以及亮度更高的檯燈、日光燈、車燈、霓虹燈等。
《春光乍洩》，1997
杜可風使這些元素經常以光斑、光帶等形式出現在畫面內，一方面構成畫面的大反差效果，另一方面又由於這些元素大多具有流動性，因此又造成了一種不安定的感覺，同時人物又被這種四溢的光所淹沒，表現了人物精神世界的迷失。
記錄時間的光影
光對於時間的描繪，是光的重要造型功能。
《春光乍洩》的故事發生在1997年，兩個相愛的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他們相約去看那裡馳名世界的大瀑布。
值得一提的是這部講述旅行的影片，大部分的時間都在室內。室外的戲著重強調的又是主人公對他們在某個地點時的心理感受，當片頭出現一座雲蒸霞蔚的瀑布，足足三分多鐘的一個航拍長鏡頭，立刻在戛納電影節上引起了轟動。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
《墮落天使》，1995
在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特徵：實際上它成了殺手的工作現場，打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。
老杜經常有目的地強化一些自身發光並帶有顏色的道具，用這些色彩映襯著演員。他的攝影鏡頭也不迴避場景中的光源，不刻意製造光源或布光，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《2046》中那個狹長的紅色走廊，《重慶森林》中居所裡的魚缸，
《春光乍洩》中繪有大瀑布圖案的水晶燈，以及亮度更高的檯燈、日光燈、車燈、霓虹燈等。
《春光乍洩》，1997
杜可風使這些元素經常以光斑、光帶等形式出現在畫面內，一方面構成畫面的大反差效果，另一方面又由於這些元素大多具有流動性，因此又造成了一種不安定的感覺，同時人物又被這種四溢的光所淹沒，表現了人物精神世界的迷失。
記錄時間的光影
光對於時間的描繪，是光的重要造型功能。
《春光乍洩》的故事發生在1997年，兩個相愛的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他們相約去看那裡馳名世界的大瀑布。
值得一提的是這部講述旅行的影片，大部分的時間都在室內。室外的戲著重強調的又是主人公對他們在某個地點時的心理感受，當片頭出現一座雲蒸霞蔚的瀑布，足足三分多鐘的一個航拍長鏡頭，立刻在戛納電影節上引起了轟動。
《春光乍洩》
老杜在自己的創作手記中也提到了這個他摯愛的鏡頭：
伊瓜蘇瀑布壯麗的藍綠。鏡頭拉遠，是時鐘酒店房間裡混亂的床邊一盞燈。瀑布前有兩個剪影，房間顯得荒涼。一輛紅色開篷車駛過白得發亮的薩爾塔鹽灘，在玻利維亞邊境。熱戀中的Tony和Leslie愉快地往南走。
在影片《春光乍洩》中，光線造型沒有傳統意義上的對時間的表現。內景光線處理故意“沒有時間”，而是有意讓它“無始無終”。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
《墮落天使》，1995
在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特徵：實際上它成了殺手的工作現場，打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。
老杜經常有目的地強化一些自身發光並帶有顏色的道具，用這些色彩映襯著演員。他的攝影鏡頭也不迴避場景中的光源，不刻意製造光源或布光，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《2046》中那個狹長的紅色走廊，《重慶森林》中居所裡的魚缸，
《春光乍洩》中繪有大瀑布圖案的水晶燈，以及亮度更高的檯燈、日光燈、車燈、霓虹燈等。
《春光乍洩》，1997
杜可風使這些元素經常以光斑、光帶等形式出現在畫面內，一方面構成畫面的大反差效果，另一方面又由於這些元素大多具有流動性，因此又造成了一種不安定的感覺，同時人物又被這種四溢的光所淹沒，表現了人物精神世界的迷失。
記錄時間的光影
光對於時間的描繪，是光的重要造型功能。
《春光乍洩》的故事發生在1997年，兩個相愛的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他們相約去看那裡馳名世界的大瀑布。
值得一提的是這部講述旅行的影片，大部分的時間都在室內。室外的戲著重強調的又是主人公對他們在某個地點時的心理感受，當片頭出現一座雲蒸霞蔚的瀑布，足足三分多鐘的一個航拍長鏡頭，立刻在戛納電影節上引起了轟動。
《春光乍洩》
老杜在自己的創作手記中也提到了這個他摯愛的鏡頭：
伊瓜蘇瀑布壯麗的藍綠。鏡頭拉遠，是時鐘酒店房間裡混亂的床邊一盞燈。瀑布前有兩個剪影，房間顯得荒涼。一輛紅色開篷車駛過白得發亮的薩爾塔鹽灘，在玻利維亞邊境。熱戀中的Tony和Leslie愉快地往南走。
在影片《春光乍洩》中，光線造型沒有傳統意義上的對時間的表現。內景光線處理故意“沒有時間”，而是有意讓它“無始無終”。
梁朝偉的住所是影片重要的場景之一，杜可風通過假定性照明處理，運用色光和區域打光的方法，構成畫面大的明暗反差和色彩反差，使狹長、封閉的空間總是充滿了燈光，這裡的時間不與外界發生交流，主人公梁朝偉、張國榮的世界存在於時空之外。他們無法溝通，如同空間被燈光分解的支離破碎一般。《春光乍洩》訴說的是自我放逐者的時間，“一種遍歷無限碎片、不同的強度、質感變幻的時間”。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
《墮落天使》，1995
在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特徵：實際上它成了殺手的工作現場，打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。
老杜經常有目的地強化一些自身發光並帶有顏色的道具，用這些色彩映襯著演員。他的攝影鏡頭也不迴避場景中的光源，不刻意製造光源或布光，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《2046》中那個狹長的紅色走廊，《重慶森林》中居所裡的魚缸，
《春光乍洩》中繪有大瀑布圖案的水晶燈，以及亮度更高的檯燈、日光燈、車燈、霓虹燈等。
《春光乍洩》，1997
杜可風使這些元素經常以光斑、光帶等形式出現在畫面內，一方面構成畫面的大反差效果，另一方面又由於這些元素大多具有流動性，因此又造成了一種不安定的感覺，同時人物又被這種四溢的光所淹沒，表現了人物精神世界的迷失。
記錄時間的光影
光對於時間的描繪，是光的重要造型功能。
《春光乍洩》的故事發生在1997年，兩個相愛的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他們相約去看那裡馳名世界的大瀑布。
值得一提的是這部講述旅行的影片，大部分的時間都在室內。室外的戲著重強調的又是主人公對他們在某個地點時的心理感受，當片頭出現一座雲蒸霞蔚的瀑布，足足三分多鐘的一個航拍長鏡頭，立刻在戛納電影節上引起了轟動。
《春光乍洩》
老杜在自己的創作手記中也提到了這個他摯愛的鏡頭：
伊瓜蘇瀑布壯麗的藍綠。鏡頭拉遠，是時鐘酒店房間裡混亂的床邊一盞燈。瀑布前有兩個剪影，房間顯得荒涼。一輛紅色開篷車駛過白得發亮的薩爾塔鹽灘，在玻利維亞邊境。熱戀中的Tony和Leslie愉快地往南走。
在影片《春光乍洩》中，光線造型沒有傳統意義上的對時間的表現。內景光線處理故意“沒有時間”，而是有意讓它“無始無終”。
梁朝偉的住所是影片重要的場景之一，杜可風通過假定性照明處理，運用色光和區域打光的方法，構成畫面大的明暗反差和色彩反差，使狹長、封閉的空間總是充滿了燈光，這裡的時間不與外界發生交流，主人公梁朝偉、張國榮的世界存在於時空之外。他們無法溝通，如同空間被燈光分解的支離破碎一般。《春光乍洩》訴說的是自我放逐者的時間，“一種遍歷無限碎片、不同的強度、質感變幻的時間”。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
《墮落天使》，1995
在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特徵：實際上它成了殺手的工作現場，打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。
老杜經常有目的地強化一些自身發光並帶有顏色的道具，用這些色彩映襯著演員。他的攝影鏡頭也不迴避場景中的光源，不刻意製造光源或布光，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《2046》中那個狹長的紅色走廊，《重慶森林》中居所裡的魚缸，
《春光乍洩》中繪有大瀑布圖案的水晶燈，以及亮度更高的檯燈、日光燈、車燈、霓虹燈等。
《春光乍洩》，1997
杜可風使這些元素經常以光斑、光帶等形式出現在畫面內，一方面構成畫面的大反差效果，另一方面又由於這些元素大多具有流動性，因此又造成了一種不安定的感覺，同時人物又被這種四溢的光所淹沒，表現了人物精神世界的迷失。
記錄時間的光影
光對於時間的描繪，是光的重要造型功能。
《春光乍洩》的故事發生在1997年，兩個相愛的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他們相約去看那裡馳名世界的大瀑布。
值得一提的是這部講述旅行的影片，大部分的時間都在室內。室外的戲著重強調的又是主人公對他們在某個地點時的心理感受，當片頭出現一座雲蒸霞蔚的瀑布，足足三分多鐘的一個航拍長鏡頭，立刻在戛納電影節上引起了轟動。
《春光乍洩》
老杜在自己的創作手記中也提到了這個他摯愛的鏡頭：
伊瓜蘇瀑布壯麗的藍綠。鏡頭拉遠，是時鐘酒店房間裡混亂的床邊一盞燈。瀑布前有兩個剪影，房間顯得荒涼。一輛紅色開篷車駛過白得發亮的薩爾塔鹽灘，在玻利維亞邊境。熱戀中的Tony和Leslie愉快地往南走。
在影片《春光乍洩》中，光線造型沒有傳統意義上的對時間的表現。內景光線處理故意“沒有時間”，而是有意讓它“無始無終”。
梁朝偉的住所是影片重要的場景之一，杜可風通過假定性照明處理，運用色光和區域打光的方法，構成畫面大的明暗反差和色彩反差，使狹長、封閉的空間總是充滿了燈光，這裡的時間不與外界發生交流，主人公梁朝偉、張國榮的世界存在於時空之外。他們無法溝通，如同空間被燈光分解的支離破碎一般。《春光乍洩》訴說的是自我放逐者的時間，“一種遍歷無限碎片、不同的強度、質感變幻的時間”。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
《墮落天使》，1995
在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特徵：實際上它成了殺手的工作現場，打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。
老杜經常有目的地強化一些自身發光並帶有顏色的道具，用這些色彩映襯著演員。他的攝影鏡頭也不迴避場景中的光源，不刻意製造光源或布光，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《2046》中那個狹長的紅色走廊，《重慶森林》中居所裡的魚缸，
《春光乍洩》中繪有大瀑布圖案的水晶燈，以及亮度更高的檯燈、日光燈、車燈、霓虹燈等。
《春光乍洩》，1997
杜可風使這些元素經常以光斑、光帶等形式出現在畫面內，一方面構成畫面的大反差效果，另一方面又由於這些元素大多具有流動性，因此又造成了一種不安定的感覺，同時人物又被這種四溢的光所淹沒，表現了人物精神世界的迷失。
記錄時間的光影
光對於時間的描繪，是光的重要造型功能。
《春光乍洩》的故事發生在1997年，兩個相愛的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他們相約去看那裡馳名世界的大瀑布。
值得一提的是這部講述旅行的影片，大部分的時間都在室內。室外的戲著重強調的又是主人公對他們在某個地點時的心理感受，當片頭出現一座雲蒸霞蔚的瀑布，足足三分多鐘的一個航拍長鏡頭，立刻在戛納電影節上引起了轟動。
《春光乍洩》
老杜在自己的創作手記中也提到了這個他摯愛的鏡頭：
伊瓜蘇瀑布壯麗的藍綠。鏡頭拉遠，是時鐘酒店房間裡混亂的床邊一盞燈。瀑布前有兩個剪影，房間顯得荒涼。一輛紅色開篷車駛過白得發亮的薩爾塔鹽灘，在玻利維亞邊境。熱戀中的Tony和Leslie愉快地往南走。
在影片《春光乍洩》中，光線造型沒有傳統意義上的對時間的表現。內景光線處理故意“沒有時間”，而是有意讓它“無始無終”。
梁朝偉的住所是影片重要的場景之一，杜可風通過假定性照明處理，運用色光和區域打光的方法，構成畫面大的明暗反差和色彩反差，使狹長、封閉的空間總是充滿了燈光，這裡的時間不與外界發生交流，主人公梁朝偉、張國榮的世界存在於時空之外。他們無法溝通，如同空間被燈光分解的支離破碎一般。《春光乍洩》訴說的是自我放逐者的時間，“一種遍歷無限碎片、不同的強度、質感變幻的時間”。
在影片中，杜可風精心營造了一種大反差的畫面效果。影像的中間層次被大量削減，使得三維空間的深度被拉張成近似平面的空間，過白的亮面與顆粒粗糙的陰影失去了再現式的描述功能，而轉化為黑或白兩種筆觸的直接表現。
時間的流逝和主人公的心理感受完全通過對光影這樣的具體媒材的處理來實現。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
《墮落天使》，1995
在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特徵：實際上它成了殺手的工作現場，打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。
老杜經常有目的地強化一些自身發光並帶有顏色的道具，用這些色彩映襯著演員。他的攝影鏡頭也不迴避場景中的光源，不刻意製造光源或布光，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《2046》中那個狹長的紅色走廊，《重慶森林》中居所裡的魚缸，
《春光乍洩》中繪有大瀑布圖案的水晶燈，以及亮度更高的檯燈、日光燈、車燈、霓虹燈等。
《春光乍洩》，1997
杜可風使這些元素經常以光斑、光帶等形式出現在畫面內，一方面構成畫面的大反差效果，另一方面又由於這些元素大多具有流動性，因此又造成了一種不安定的感覺，同時人物又被這種四溢的光所淹沒，表現了人物精神世界的迷失。
記錄時間的光影
光對於時間的描繪，是光的重要造型功能。
《春光乍洩》的故事發生在1997年，兩個相愛的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他們相約去看那裡馳名世界的大瀑布。
值得一提的是這部講述旅行的影片，大部分的時間都在室內。室外的戲著重強調的又是主人公對他們在某個地點時的心理感受，當片頭出現一座雲蒸霞蔚的瀑布，足足三分多鐘的一個航拍長鏡頭，立刻在戛納電影節上引起了轟動。
《春光乍洩》
老杜在自己的創作手記中也提到了這個他摯愛的鏡頭：
伊瓜蘇瀑布壯麗的藍綠。鏡頭拉遠，是時鐘酒店房間裡混亂的床邊一盞燈。瀑布前有兩個剪影，房間顯得荒涼。一輛紅色開篷車駛過白得發亮的薩爾塔鹽灘，在玻利維亞邊境。熱戀中的Tony和Leslie愉快地往南走。
在影片《春光乍洩》中，光線造型沒有傳統意義上的對時間的表現。內景光線處理故意“沒有時間”，而是有意讓它“無始無終”。
梁朝偉的住所是影片重要的場景之一，杜可風通過假定性照明處理，運用色光和區域打光的方法，構成畫面大的明暗反差和色彩反差，使狹長、封閉的空間總是充滿了燈光，這裡的時間不與外界發生交流，主人公梁朝偉、張國榮的世界存在於時空之外。他們無法溝通，如同空間被燈光分解的支離破碎一般。《春光乍洩》訴說的是自我放逐者的時間，“一種遍歷無限碎片、不同的強度、質感變幻的時間”。
在影片中，杜可風精心營造了一種大反差的畫面效果。影像的中間層次被大量削減，使得三維空間的深度被拉張成近似平面的空間，過白的亮面與顆粒粗糙的陰影失去了再現式的描述功能，而轉化為黑或白兩種筆觸的直接表現。
時間的流逝和主人公的心理感受完全通過對光影這樣的具體媒材的處理來實現。
《春光乍洩》中巷道踢球的一場戲中，老杜有意選擇面對太陽的拍攝角度，在攝影機的運動中，有意無意的使鏡頭進光，讓畫面產生絢目的光圈，形成浪漫、夢幻的氛圍。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
《墮落天使》，1995
在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特徵：實際上它成了殺手的工作現場，打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。
老杜經常有目的地強化一些自身發光並帶有顏色的道具，用這些色彩映襯著演員。他的攝影鏡頭也不迴避場景中的光源，不刻意製造光源或布光，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《2046》中那個狹長的紅色走廊，《重慶森林》中居所裡的魚缸，
《春光乍洩》中繪有大瀑布圖案的水晶燈，以及亮度更高的檯燈、日光燈、車燈、霓虹燈等。
《春光乍洩》，1997
杜可風使這些元素經常以光斑、光帶等形式出現在畫面內，一方面構成畫面的大反差效果，另一方面又由於這些元素大多具有流動性，因此又造成了一種不安定的感覺，同時人物又被這種四溢的光所淹沒，表現了人物精神世界的迷失。
記錄時間的光影
光對於時間的描繪，是光的重要造型功能。
《春光乍洩》的故事發生在1997年，兩個相愛的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他們相約去看那裡馳名世界的大瀑布。
值得一提的是這部講述旅行的影片，大部分的時間都在室內。室外的戲著重強調的又是主人公對他們在某個地點時的心理感受，當片頭出現一座雲蒸霞蔚的瀑布，足足三分多鐘的一個航拍長鏡頭，立刻在戛納電影節上引起了轟動。
《春光乍洩》
老杜在自己的創作手記中也提到了這個他摯愛的鏡頭：
伊瓜蘇瀑布壯麗的藍綠。鏡頭拉遠，是時鐘酒店房間裡混亂的床邊一盞燈。瀑布前有兩個剪影，房間顯得荒涼。一輛紅色開篷車駛過白得發亮的薩爾塔鹽灘，在玻利維亞邊境。熱戀中的Tony和Leslie愉快地往南走。
在影片《春光乍洩》中，光線造型沒有傳統意義上的對時間的表現。內景光線處理故意“沒有時間”，而是有意讓它“無始無終”。
梁朝偉的住所是影片重要的場景之一，杜可風通過假定性照明處理，運用色光和區域打光的方法，構成畫面大的明暗反差和色彩反差，使狹長、封閉的空間總是充滿了燈光，這裡的時間不與外界發生交流，主人公梁朝偉、張國榮的世界存在於時空之外。他們無法溝通，如同空間被燈光分解的支離破碎一般。《春光乍洩》訴說的是自我放逐者的時間，“一種遍歷無限碎片、不同的強度、質感變幻的時間”。
在影片中，杜可風精心營造了一種大反差的畫面效果。影像的中間層次被大量削減，使得三維空間的深度被拉張成近似平面的空間，過白的亮面與顆粒粗糙的陰影失去了再現式的描述功能，而轉化為黑或白兩種筆觸的直接表現。
時間的流逝和主人公的心理感受完全通過對光影這樣的具體媒材的處理來實現。
《春光乍洩》中巷道踢球的一場戲中，老杜有意選擇面對太陽的拍攝角度，在攝影機的運動中，有意無意的使鏡頭進光，讓畫面產生絢目的光圈，形成浪漫、夢幻的氛圍。
朦朧的光線中，梁朝偉獨處在前景中，攝影機隨著音樂的節奏，與梁朝偉忽近忽遠，由於是逆光的攝影機位，演員臉上亦隨著攝影機的遠近而產生了明暗變化。同時，也顯現出了現代人對自我放逐的巨大渴望和無比矛盾的內心世界。
作為香港“後新浪潮”的代表人物之一，王家衛在敘事上是完全開放的，情節不是最重要的，人物的情緒統領全片。杜可風和王家衛通過極具顛覆性的反常規的光線處理，集中時間、空間，濃縮情節與情感，造成強烈的表現性效果，增強了影片的表現力。也使這部影片真正由於藝術技法的創新而載人電影史冊。
極端構圖的張力
構圖則是對鏡頭取景更高級的駕馭。
一般的攝影師，滿足於“拍到”、“不失焦”，但是，細心觀看老杜的作品，你會發現他的畫面中，不僅人物經常出畫，而且對焦也不是時時刻刻準確的。但為什麼大家還是如此熱愛他的畫面呢？
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
《墮落天使》，1995
在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特徵：實際上它成了殺手的工作現場，打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。
老杜經常有目的地強化一些自身發光並帶有顏色的道具，用這些色彩映襯著演員。他的攝影鏡頭也不迴避場景中的光源，不刻意製造光源或布光，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《2046》中那個狹長的紅色走廊，《重慶森林》中居所裡的魚缸，
《春光乍洩》中繪有大瀑布圖案的水晶燈，以及亮度更高的檯燈、日光燈、車燈、霓虹燈等。
《春光乍洩》，1997
杜可風使這些元素經常以光斑、光帶等形式出現在畫面內，一方面構成畫面的大反差效果，另一方面又由於這些元素大多具有流動性，因此又造成了一種不安定的感覺，同時人物又被這種四溢的光所淹沒，表現了人物精神世界的迷失。
記錄時間的光影
光對於時間的描繪，是光的重要造型功能。
《春光乍洩》的故事發生在1997年，兩個相愛的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他們相約去看那裡馳名世界的大瀑布。
值得一提的是這部講述旅行的影片，大部分的時間都在室內。室外的戲著重強調的又是主人公對他們在某個地點時的心理感受，當片頭出現一座雲蒸霞蔚的瀑布，足足三分多鐘的一個航拍長鏡頭，立刻在戛納電影節上引起了轟動。
《春光乍洩》
老杜在自己的創作手記中也提到了這個他摯愛的鏡頭：
伊瓜蘇瀑布壯麗的藍綠。鏡頭拉遠，是時鐘酒店房間裡混亂的床邊一盞燈。瀑布前有兩個剪影，房間顯得荒涼。一輛紅色開篷車駛過白得發亮的薩爾塔鹽灘，在玻利維亞邊境。熱戀中的Tony和Leslie愉快地往南走。
在影片《春光乍洩》中，光線造型沒有傳統意義上的對時間的表現。內景光線處理故意“沒有時間”，而是有意讓它“無始無終”。
梁朝偉的住所是影片重要的場景之一，杜可風通過假定性照明處理，運用色光和區域打光的方法，構成畫面大的明暗反差和色彩反差，使狹長、封閉的空間總是充滿了燈光，這裡的時間不與外界發生交流，主人公梁朝偉、張國榮的世界存在於時空之外。他們無法溝通，如同空間被燈光分解的支離破碎一般。《春光乍洩》訴說的是自我放逐者的時間，“一種遍歷無限碎片、不同的強度、質感變幻的時間”。
在影片中，杜可風精心營造了一種大反差的畫面效果。影像的中間層次被大量削減，使得三維空間的深度被拉張成近似平面的空間，過白的亮面與顆粒粗糙的陰影失去了再現式的描述功能，而轉化為黑或白兩種筆觸的直接表現。
時間的流逝和主人公的心理感受完全通過對光影這樣的具體媒材的處理來實現。
《春光乍洩》中巷道踢球的一場戲中，老杜有意選擇面對太陽的拍攝角度，在攝影機的運動中，有意無意的使鏡頭進光，讓畫面產生絢目的光圈，形成浪漫、夢幻的氛圍。
朦朧的光線中，梁朝偉獨處在前景中，攝影機隨著音樂的節奏，與梁朝偉忽近忽遠，由於是逆光的攝影機位，演員臉上亦隨著攝影機的遠近而產生了明暗變化。同時，也顯現出了現代人對自我放逐的巨大渴望和無比矛盾的內心世界。
作為香港“後新浪潮”的代表人物之一，王家衛在敘事上是完全開放的，情節不是最重要的，人物的情緒統領全片。杜可風和王家衛通過極具顛覆性的反常規的光線處理，集中時間、空間，濃縮情節與情感，造成強烈的表現性效果，增強了影片的表現力。也使這部影片真正由於藝術技法的創新而載人電影史冊。
極端構圖的張力
構圖則是對鏡頭取景更高級的駕馭。
一般的攝影師，滿足於“拍到”、“不失焦”，但是，細心觀看老杜的作品，你會發現他的畫面中，不僅人物經常出畫，而且對焦也不是時時刻刻準確的。但為什麼大家還是如此熱愛他的畫面呢？
在王家衛的電影中，你會發現一些非常情緒化的表達。這種情緒化的表達，往往伴隨著老杜極端的構圖和畫面張力。
極具顛覆性地壓縮空間，將人物擱置在畫面的角落，放大了電影中角色的情感世界和內心情緒。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
《墮落天使》，1995
在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特徵：實際上它成了殺手的工作現場，打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。
老杜經常有目的地強化一些自身發光並帶有顏色的道具，用這些色彩映襯著演員。他的攝影鏡頭也不迴避場景中的光源，不刻意製造光源或布光，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《2046》中那個狹長的紅色走廊，《重慶森林》中居所裡的魚缸，
《春光乍洩》中繪有大瀑布圖案的水晶燈，以及亮度更高的檯燈、日光燈、車燈、霓虹燈等。
《春光乍洩》，1997
杜可風使這些元素經常以光斑、光帶等形式出現在畫面內，一方面構成畫面的大反差效果，另一方面又由於這些元素大多具有流動性，因此又造成了一種不安定的感覺，同時人物又被這種四溢的光所淹沒，表現了人物精神世界的迷失。
記錄時間的光影
光對於時間的描繪，是光的重要造型功能。
《春光乍洩》的故事發生在1997年，兩個相愛的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他們相約去看那裡馳名世界的大瀑布。
值得一提的是這部講述旅行的影片，大部分的時間都在室內。室外的戲著重強調的又是主人公對他們在某個地點時的心理感受，當片頭出現一座雲蒸霞蔚的瀑布，足足三分多鐘的一個航拍長鏡頭，立刻在戛納電影節上引起了轟動。
《春光乍洩》
老杜在自己的創作手記中也提到了這個他摯愛的鏡頭：
伊瓜蘇瀑布壯麗的藍綠。鏡頭拉遠，是時鐘酒店房間裡混亂的床邊一盞燈。瀑布前有兩個剪影，房間顯得荒涼。一輛紅色開篷車駛過白得發亮的薩爾塔鹽灘，在玻利維亞邊境。熱戀中的Tony和Leslie愉快地往南走。
在影片《春光乍洩》中，光線造型沒有傳統意義上的對時間的表現。內景光線處理故意“沒有時間”，而是有意讓它“無始無終”。
梁朝偉的住所是影片重要的場景之一，杜可風通過假定性照明處理，運用色光和區域打光的方法，構成畫面大的明暗反差和色彩反差，使狹長、封閉的空間總是充滿了燈光，這裡的時間不與外界發生交流，主人公梁朝偉、張國榮的世界存在於時空之外。他們無法溝通，如同空間被燈光分解的支離破碎一般。《春光乍洩》訴說的是自我放逐者的時間，“一種遍歷無限碎片、不同的強度、質感變幻的時間”。
在影片中，杜可風精心營造了一種大反差的畫面效果。影像的中間層次被大量削減，使得三維空間的深度被拉張成近似平面的空間，過白的亮面與顆粒粗糙的陰影失去了再現式的描述功能，而轉化為黑或白兩種筆觸的直接表現。
時間的流逝和主人公的心理感受完全通過對光影這樣的具體媒材的處理來實現。
《春光乍洩》中巷道踢球的一場戲中，老杜有意選擇面對太陽的拍攝角度，在攝影機的運動中，有意無意的使鏡頭進光，讓畫面產生絢目的光圈，形成浪漫、夢幻的氛圍。
朦朧的光線中，梁朝偉獨處在前景中，攝影機隨著音樂的節奏，與梁朝偉忽近忽遠，由於是逆光的攝影機位，演員臉上亦隨著攝影機的遠近而產生了明暗變化。同時，也顯現出了現代人對自我放逐的巨大渴望和無比矛盾的內心世界。
作為香港“後新浪潮”的代表人物之一，王家衛在敘事上是完全開放的，情節不是最重要的，人物的情緒統領全片。杜可風和王家衛通過極具顛覆性的反常規的光線處理，集中時間、空間，濃縮情節與情感，造成強烈的表現性效果，增強了影片的表現力。也使這部影片真正由於藝術技法的創新而載人電影史冊。
極端構圖的張力
構圖則是對鏡頭取景更高級的駕馭。
一般的攝影師，滿足於“拍到”、“不失焦”，但是，細心觀看老杜的作品，你會發現他的畫面中，不僅人物經常出畫，而且對焦也不是時時刻刻準確的。但為什麼大家還是如此熱愛他的畫面呢？
在王家衛的電影中，你會發現一些非常情緒化的表達。這種情緒化的表達，往往伴隨著老杜極端的構圖和畫面張力。
極具顛覆性地壓縮空間，將人物擱置在畫面的角落，放大了電影中角色的情感世界和內心情緒。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
《墮落天使》，1995
在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特徵：實際上它成了殺手的工作現場，打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。
老杜經常有目的地強化一些自身發光並帶有顏色的道具，用這些色彩映襯著演員。他的攝影鏡頭也不迴避場景中的光源，不刻意製造光源或布光，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《2046》中那個狹長的紅色走廊，《重慶森林》中居所裡的魚缸，
《春光乍洩》中繪有大瀑布圖案的水晶燈，以及亮度更高的檯燈、日光燈、車燈、霓虹燈等。
《春光乍洩》，1997
杜可風使這些元素經常以光斑、光帶等形式出現在畫面內，一方面構成畫面的大反差效果，另一方面又由於這些元素大多具有流動性，因此又造成了一種不安定的感覺，同時人物又被這種四溢的光所淹沒，表現了人物精神世界的迷失。
記錄時間的光影
光對於時間的描繪，是光的重要造型功能。
《春光乍洩》的故事發生在1997年，兩個相愛的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他們相約去看那裡馳名世界的大瀑布。
值得一提的是這部講述旅行的影片，大部分的時間都在室內。室外的戲著重強調的又是主人公對他們在某個地點時的心理感受，當片頭出現一座雲蒸霞蔚的瀑布，足足三分多鐘的一個航拍長鏡頭，立刻在戛納電影節上引起了轟動。
《春光乍洩》
老杜在自己的創作手記中也提到了這個他摯愛的鏡頭：
伊瓜蘇瀑布壯麗的藍綠。鏡頭拉遠，是時鐘酒店房間裡混亂的床邊一盞燈。瀑布前有兩個剪影，房間顯得荒涼。一輛紅色開篷車駛過白得發亮的薩爾塔鹽灘，在玻利維亞邊境。熱戀中的Tony和Leslie愉快地往南走。
在影片《春光乍洩》中，光線造型沒有傳統意義上的對時間的表現。內景光線處理故意“沒有時間”，而是有意讓它“無始無終”。
梁朝偉的住所是影片重要的場景之一，杜可風通過假定性照明處理，運用色光和區域打光的方法，構成畫面大的明暗反差和色彩反差，使狹長、封閉的空間總是充滿了燈光，這裡的時間不與外界發生交流，主人公梁朝偉、張國榮的世界存在於時空之外。他們無法溝通，如同空間被燈光分解的支離破碎一般。《春光乍洩》訴說的是自我放逐者的時間，“一種遍歷無限碎片、不同的強度、質感變幻的時間”。
在影片中，杜可風精心營造了一種大反差的畫面效果。影像的中間層次被大量削減，使得三維空間的深度被拉張成近似平面的空間，過白的亮面與顆粒粗糙的陰影失去了再現式的描述功能，而轉化為黑或白兩種筆觸的直接表現。
時間的流逝和主人公的心理感受完全通過對光影這樣的具體媒材的處理來實現。
《春光乍洩》中巷道踢球的一場戲中，老杜有意選擇面對太陽的拍攝角度，在攝影機的運動中，有意無意的使鏡頭進光，讓畫面產生絢目的光圈，形成浪漫、夢幻的氛圍。
朦朧的光線中，梁朝偉獨處在前景中，攝影機隨著音樂的節奏，與梁朝偉忽近忽遠，由於是逆光的攝影機位，演員臉上亦隨著攝影機的遠近而產生了明暗變化。同時，也顯現出了現代人對自我放逐的巨大渴望和無比矛盾的內心世界。
作為香港“後新浪潮”的代表人物之一，王家衛在敘事上是完全開放的，情節不是最重要的，人物的情緒統領全片。杜可風和王家衛通過極具顛覆性的反常規的光線處理，集中時間、空間，濃縮情節與情感，造成強烈的表現性效果，增強了影片的表現力。也使這部影片真正由於藝術技法的創新而載人電影史冊。
極端構圖的張力
構圖則是對鏡頭取景更高級的駕馭。
一般的攝影師，滿足於“拍到”、“不失焦”，但是，細心觀看老杜的作品，你會發現他的畫面中，不僅人物經常出畫，而且對焦也不是時時刻刻準確的。但為什麼大家還是如此熱愛他的畫面呢？
在王家衛的電影中，你會發現一些非常情緒化的表達。這種情緒化的表達，往往伴隨著老杜極端的構圖和畫面張力。
極具顛覆性地壓縮空間，將人物擱置在畫面的角落，放大了電影中角色的情感世界和內心情緒。
《春光乍洩》
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
《墮落天使》，1995
在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特徵：實際上它成了殺手的工作現場，打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。
老杜經常有目的地強化一些自身發光並帶有顏色的道具，用這些色彩映襯著演員。他的攝影鏡頭也不迴避場景中的光源，不刻意製造光源或布光，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《2046》中那個狹長的紅色走廊，《重慶森林》中居所裡的魚缸，
《春光乍洩》中繪有大瀑布圖案的水晶燈，以及亮度更高的檯燈、日光燈、車燈、霓虹燈等。
《春光乍洩》，1997
杜可風使這些元素經常以光斑、光帶等形式出現在畫面內，一方面構成畫面的大反差效果，另一方面又由於這些元素大多具有流動性，因此又造成了一種不安定的感覺，同時人物又被這種四溢的光所淹沒，表現了人物精神世界的迷失。
記錄時間的光影
光對於時間的描繪，是光的重要造型功能。
《春光乍洩》的故事發生在1997年，兩個相愛的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他們相約去看那裡馳名世界的大瀑布。
值得一提的是這部講述旅行的影片，大部分的時間都在室內。室外的戲著重強調的又是主人公對他們在某個地點時的心理感受，當片頭出現一座雲蒸霞蔚的瀑布，足足三分多鐘的一個航拍長鏡頭，立刻在戛納電影節上引起了轟動。
《春光乍洩》
老杜在自己的創作手記中也提到了這個他摯愛的鏡頭：
伊瓜蘇瀑布壯麗的藍綠。鏡頭拉遠，是時鐘酒店房間裡混亂的床邊一盞燈。瀑布前有兩個剪影，房間顯得荒涼。一輛紅色開篷車駛過白得發亮的薩爾塔鹽灘，在玻利維亞邊境。熱戀中的Tony和Leslie愉快地往南走。
在影片《春光乍洩》中，光線造型沒有傳統意義上的對時間的表現。內景光線處理故意“沒有時間”，而是有意讓它“無始無終”。
梁朝偉的住所是影片重要的場景之一，杜可風通過假定性照明處理，運用色光和區域打光的方法，構成畫面大的明暗反差和色彩反差，使狹長、封閉的空間總是充滿了燈光，這裡的時間不與外界發生交流，主人公梁朝偉、張國榮的世界存在於時空之外。他們無法溝通，如同空間被燈光分解的支離破碎一般。《春光乍洩》訴說的是自我放逐者的時間，“一種遍歷無限碎片、不同的強度、質感變幻的時間”。
在影片中，杜可風精心營造了一種大反差的畫面效果。影像的中間層次被大量削減，使得三維空間的深度被拉張成近似平面的空間，過白的亮面與顆粒粗糙的陰影失去了再現式的描述功能，而轉化為黑或白兩種筆觸的直接表現。
時間的流逝和主人公的心理感受完全通過對光影這樣的具體媒材的處理來實現。
《春光乍洩》中巷道踢球的一場戲中，老杜有意選擇面對太陽的拍攝角度，在攝影機的運動中，有意無意的使鏡頭進光，讓畫面產生絢目的光圈，形成浪漫、夢幻的氛圍。
朦朧的光線中，梁朝偉獨處在前景中，攝影機隨著音樂的節奏，與梁朝偉忽近忽遠，由於是逆光的攝影機位，演員臉上亦隨著攝影機的遠近而產生了明暗變化。同時，也顯現出了現代人對自我放逐的巨大渴望和無比矛盾的內心世界。
作為香港“後新浪潮”的代表人物之一，王家衛在敘事上是完全開放的，情節不是最重要的，人物的情緒統領全片。杜可風和王家衛通過極具顛覆性的反常規的光線處理，集中時間、空間，濃縮情節與情感，造成強烈的表現性效果，增強了影片的表現力。也使這部影片真正由於藝術技法的創新而載人電影史冊。
極端構圖的張力
構圖則是對鏡頭取景更高級的駕馭。
一般的攝影師，滿足於“拍到”、“不失焦”，但是，細心觀看老杜的作品，你會發現他的畫面中，不僅人物經常出畫，而且對焦也不是時時刻刻準確的。但為什麼大家還是如此熱愛他的畫面呢？
在王家衛的電影中，你會發現一些非常情緒化的表達。這種情緒化的表達，往往伴隨著老杜極端的構圖和畫面張力。
極具顛覆性地壓縮空間，將人物擱置在畫面的角落，放大了電影中角色的情感世界和內心情緒。
《春光乍洩》
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
《墮落天使》，1995
在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特徵：實際上它成了殺手的工作現場，打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。
老杜經常有目的地強化一些自身發光並帶有顏色的道具，用這些色彩映襯著演員。他的攝影鏡頭也不迴避場景中的光源，不刻意製造光源或布光，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《2046》中那個狹長的紅色走廊，《重慶森林》中居所裡的魚缸，
《春光乍洩》中繪有大瀑布圖案的水晶燈，以及亮度更高的檯燈、日光燈、車燈、霓虹燈等。
《春光乍洩》，1997
杜可風使這些元素經常以光斑、光帶等形式出現在畫面內，一方面構成畫面的大反差效果，另一方面又由於這些元素大多具有流動性，因此又造成了一種不安定的感覺，同時人物又被這種四溢的光所淹沒，表現了人物精神世界的迷失。
記錄時間的光影
光對於時間的描繪，是光的重要造型功能。
《春光乍洩》的故事發生在1997年，兩個相愛的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他們相約去看那裡馳名世界的大瀑布。
值得一提的是這部講述旅行的影片，大部分的時間都在室內。室外的戲著重強調的又是主人公對他們在某個地點時的心理感受，當片頭出現一座雲蒸霞蔚的瀑布，足足三分多鐘的一個航拍長鏡頭，立刻在戛納電影節上引起了轟動。
《春光乍洩》
老杜在自己的創作手記中也提到了這個他摯愛的鏡頭：
伊瓜蘇瀑布壯麗的藍綠。鏡頭拉遠，是時鐘酒店房間裡混亂的床邊一盞燈。瀑布前有兩個剪影，房間顯得荒涼。一輛紅色開篷車駛過白得發亮的薩爾塔鹽灘，在玻利維亞邊境。熱戀中的Tony和Leslie愉快地往南走。
在影片《春光乍洩》中，光線造型沒有傳統意義上的對時間的表現。內景光線處理故意“沒有時間”，而是有意讓它“無始無終”。
梁朝偉的住所是影片重要的場景之一，杜可風通過假定性照明處理，運用色光和區域打光的方法，構成畫面大的明暗反差和色彩反差，使狹長、封閉的空間總是充滿了燈光，這裡的時間不與外界發生交流，主人公梁朝偉、張國榮的世界存在於時空之外。他們無法溝通，如同空間被燈光分解的支離破碎一般。《春光乍洩》訴說的是自我放逐者的時間，“一種遍歷無限碎片、不同的強度、質感變幻的時間”。
在影片中，杜可風精心營造了一種大反差的畫面效果。影像的中間層次被大量削減，使得三維空間的深度被拉張成近似平面的空間，過白的亮面與顆粒粗糙的陰影失去了再現式的描述功能，而轉化為黑或白兩種筆觸的直接表現。
時間的流逝和主人公的心理感受完全通過對光影這樣的具體媒材的處理來實現。
《春光乍洩》中巷道踢球的一場戲中，老杜有意選擇面對太陽的拍攝角度，在攝影機的運動中，有意無意的使鏡頭進光，讓畫面產生絢目的光圈，形成浪漫、夢幻的氛圍。
朦朧的光線中，梁朝偉獨處在前景中，攝影機隨著音樂的節奏，與梁朝偉忽近忽遠，由於是逆光的攝影機位，演員臉上亦隨著攝影機的遠近而產生了明暗變化。同時，也顯現出了現代人對自我放逐的巨大渴望和無比矛盾的內心世界。
作為香港“後新浪潮”的代表人物之一，王家衛在敘事上是完全開放的，情節不是最重要的，人物的情緒統領全片。杜可風和王家衛通過極具顛覆性的反常規的光線處理，集中時間、空間，濃縮情節與情感，造成強烈的表現性效果，增強了影片的表現力。也使這部影片真正由於藝術技法的創新而載人電影史冊。
極端構圖的張力
構圖則是對鏡頭取景更高級的駕馭。
一般的攝影師，滿足於“拍到”、“不失焦”，但是，細心觀看老杜的作品，你會發現他的畫面中，不僅人物經常出畫，而且對焦也不是時時刻刻準確的。但為什麼大家還是如此熱愛他的畫面呢？
在王家衛的電影中，你會發現一些非常情緒化的表達。這種情緒化的表達，往往伴隨著老杜極端的構圖和畫面張力。
極具顛覆性地壓縮空間，將人物擱置在畫面的角落，放大了電影中角色的情感世界和內心情緒。
《春光乍洩》
《重慶森林》
他的極端還體現在《墮落天使》、《春光乍洩》等作品中，經常使用的18mm超廣角鏡頭，再加上放在畫面邊緣的人物，運用鏡頭本身的拉伸和畸變，塑造一種獨特的，或霸氣或頹廢或深沉的情緒氛圍。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
《墮落天使》，1995
在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特徵：實際上它成了殺手的工作現場，打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。
老杜經常有目的地強化一些自身發光並帶有顏色的道具，用這些色彩映襯著演員。他的攝影鏡頭也不迴避場景中的光源，不刻意製造光源或布光，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《2046》中那個狹長的紅色走廊，《重慶森林》中居所裡的魚缸，
《春光乍洩》中繪有大瀑布圖案的水晶燈，以及亮度更高的檯燈、日光燈、車燈、霓虹燈等。
《春光乍洩》，1997
杜可風使這些元素經常以光斑、光帶等形式出現在畫面內，一方面構成畫面的大反差效果，另一方面又由於這些元素大多具有流動性，因此又造成了一種不安定的感覺，同時人物又被這種四溢的光所淹沒，表現了人物精神世界的迷失。
記錄時間的光影
光對於時間的描繪，是光的重要造型功能。
《春光乍洩》的故事發生在1997年，兩個相愛的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他們相約去看那裡馳名世界的大瀑布。
值得一提的是這部講述旅行的影片，大部分的時間都在室內。室外的戲著重強調的又是主人公對他們在某個地點時的心理感受，當片頭出現一座雲蒸霞蔚的瀑布，足足三分多鐘的一個航拍長鏡頭，立刻在戛納電影節上引起了轟動。
《春光乍洩》
老杜在自己的創作手記中也提到了這個他摯愛的鏡頭：
伊瓜蘇瀑布壯麗的藍綠。鏡頭拉遠，是時鐘酒店房間裡混亂的床邊一盞燈。瀑布前有兩個剪影，房間顯得荒涼。一輛紅色開篷車駛過白得發亮的薩爾塔鹽灘，在玻利維亞邊境。熱戀中的Tony和Leslie愉快地往南走。
在影片《春光乍洩》中，光線造型沒有傳統意義上的對時間的表現。內景光線處理故意“沒有時間”，而是有意讓它“無始無終”。
梁朝偉的住所是影片重要的場景之一，杜可風通過假定性照明處理，運用色光和區域打光的方法，構成畫面大的明暗反差和色彩反差，使狹長、封閉的空間總是充滿了燈光，這裡的時間不與外界發生交流，主人公梁朝偉、張國榮的世界存在於時空之外。他們無法溝通，如同空間被燈光分解的支離破碎一般。《春光乍洩》訴說的是自我放逐者的時間，“一種遍歷無限碎片、不同的強度、質感變幻的時間”。
在影片中，杜可風精心營造了一種大反差的畫面效果。影像的中間層次被大量削減，使得三維空間的深度被拉張成近似平面的空間，過白的亮面與顆粒粗糙的陰影失去了再現式的描述功能，而轉化為黑或白兩種筆觸的直接表現。
時間的流逝和主人公的心理感受完全通過對光影這樣的具體媒材的處理來實現。
《春光乍洩》中巷道踢球的一場戲中，老杜有意選擇面對太陽的拍攝角度，在攝影機的運動中，有意無意的使鏡頭進光，讓畫面產生絢目的光圈，形成浪漫、夢幻的氛圍。
朦朧的光線中，梁朝偉獨處在前景中，攝影機隨著音樂的節奏，與梁朝偉忽近忽遠，由於是逆光的攝影機位，演員臉上亦隨著攝影機的遠近而產生了明暗變化。同時，也顯現出了現代人對自我放逐的巨大渴望和無比矛盾的內心世界。
作為香港“後新浪潮”的代表人物之一，王家衛在敘事上是完全開放的，情節不是最重要的，人物的情緒統領全片。杜可風和王家衛通過極具顛覆性的反常規的光線處理，集中時間、空間，濃縮情節與情感，造成強烈的表現性效果，增強了影片的表現力。也使這部影片真正由於藝術技法的創新而載人電影史冊。
極端構圖的張力
構圖則是對鏡頭取景更高級的駕馭。
一般的攝影師，滿足於“拍到”、“不失焦”，但是，細心觀看老杜的作品，你會發現他的畫面中，不僅人物經常出畫，而且對焦也不是時時刻刻準確的。但為什麼大家還是如此熱愛他的畫面呢？
在王家衛的電影中，你會發現一些非常情緒化的表達。這種情緒化的表達，往往伴隨著老杜極端的構圖和畫面張力。
極具顛覆性地壓縮空間，將人物擱置在畫面的角落，放大了電影中角色的情感世界和內心情緒。
《春光乍洩》
《重慶森林》
他的極端還體現在《墮落天使》、《春光乍洩》等作品中，經常使用的18mm超廣角鏡頭，再加上放在畫面邊緣的人物，運用鏡頭本身的拉伸和畸變，塑造一種獨特的，或霸氣或頹廢或深沉的情緒氛圍。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
《墮落天使》，1995
在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特徵：實際上它成了殺手的工作現場，打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。
老杜經常有目的地強化一些自身發光並帶有顏色的道具，用這些色彩映襯著演員。他的攝影鏡頭也不迴避場景中的光源，不刻意製造光源或布光，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《2046》中那個狹長的紅色走廊，《重慶森林》中居所裡的魚缸，
《春光乍洩》中繪有大瀑布圖案的水晶燈，以及亮度更高的檯燈、日光燈、車燈、霓虹燈等。
《春光乍洩》，1997
杜可風使這些元素經常以光斑、光帶等形式出現在畫面內，一方面構成畫面的大反差效果，另一方面又由於這些元素大多具有流動性，因此又造成了一種不安定的感覺，同時人物又被這種四溢的光所淹沒，表現了人物精神世界的迷失。
記錄時間的光影
光對於時間的描繪，是光的重要造型功能。
《春光乍洩》的故事發生在1997年，兩個相愛的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他們相約去看那裡馳名世界的大瀑布。
值得一提的是這部講述旅行的影片，大部分的時間都在室內。室外的戲著重強調的又是主人公對他們在某個地點時的心理感受，當片頭出現一座雲蒸霞蔚的瀑布，足足三分多鐘的一個航拍長鏡頭，立刻在戛納電影節上引起了轟動。
《春光乍洩》
老杜在自己的創作手記中也提到了這個他摯愛的鏡頭：
伊瓜蘇瀑布壯麗的藍綠。鏡頭拉遠，是時鐘酒店房間裡混亂的床邊一盞燈。瀑布前有兩個剪影，房間顯得荒涼。一輛紅色開篷車駛過白得發亮的薩爾塔鹽灘，在玻利維亞邊境。熱戀中的Tony和Leslie愉快地往南走。
在影片《春光乍洩》中，光線造型沒有傳統意義上的對時間的表現。內景光線處理故意“沒有時間”，而是有意讓它“無始無終”。
梁朝偉的住所是影片重要的場景之一，杜可風通過假定性照明處理，運用色光和區域打光的方法，構成畫面大的明暗反差和色彩反差，使狹長、封閉的空間總是充滿了燈光，這裡的時間不與外界發生交流，主人公梁朝偉、張國榮的世界存在於時空之外。他們無法溝通，如同空間被燈光分解的支離破碎一般。《春光乍洩》訴說的是自我放逐者的時間，“一種遍歷無限碎片、不同的強度、質感變幻的時間”。
在影片中，杜可風精心營造了一種大反差的畫面效果。影像的中間層次被大量削減，使得三維空間的深度被拉張成近似平面的空間，過白的亮面與顆粒粗糙的陰影失去了再現式的描述功能，而轉化為黑或白兩種筆觸的直接表現。
時間的流逝和主人公的心理感受完全通過對光影這樣的具體媒材的處理來實現。
《春光乍洩》中巷道踢球的一場戲中，老杜有意選擇面對太陽的拍攝角度，在攝影機的運動中，有意無意的使鏡頭進光，讓畫面產生絢目的光圈，形成浪漫、夢幻的氛圍。
朦朧的光線中，梁朝偉獨處在前景中，攝影機隨著音樂的節奏，與梁朝偉忽近忽遠，由於是逆光的攝影機位，演員臉上亦隨著攝影機的遠近而產生了明暗變化。同時，也顯現出了現代人對自我放逐的巨大渴望和無比矛盾的內心世界。
作為香港“後新浪潮”的代表人物之一，王家衛在敘事上是完全開放的，情節不是最重要的，人物的情緒統領全片。杜可風和王家衛通過極具顛覆性的反常規的光線處理，集中時間、空間，濃縮情節與情感，造成強烈的表現性效果，增強了影片的表現力。也使這部影片真正由於藝術技法的創新而載人電影史冊。
極端構圖的張力
構圖則是對鏡頭取景更高級的駕馭。
一般的攝影師，滿足於“拍到”、“不失焦”，但是，細心觀看老杜的作品，你會發現他的畫面中，不僅人物經常出畫，而且對焦也不是時時刻刻準確的。但為什麼大家還是如此熱愛他的畫面呢？
在王家衛的電影中，你會發現一些非常情緒化的表達。這種情緒化的表達，往往伴隨著老杜極端的構圖和畫面張力。
極具顛覆性地壓縮空間，將人物擱置在畫面的角落，放大了電影中角色的情感世界和內心情緒。
《春光乍洩》
《重慶森林》
他的極端還體現在《墮落天使》、《春光乍洩》等作品中，經常使用的18mm超廣角鏡頭，再加上放在畫面邊緣的人物，運用鏡頭本身的拉伸和畸變，塑造一種獨特的，或霸氣或頹廢或深沉的情緒氛圍。
《墮落天使》
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
《墮落天使》，1995
在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特徵：實際上它成了殺手的工作現場，打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。
老杜經常有目的地強化一些自身發光並帶有顏色的道具，用這些色彩映襯著演員。他的攝影鏡頭也不迴避場景中的光源，不刻意製造光源或布光，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《2046》中那個狹長的紅色走廊，《重慶森林》中居所裡的魚缸，
《春光乍洩》中繪有大瀑布圖案的水晶燈，以及亮度更高的檯燈、日光燈、車燈、霓虹燈等。
《春光乍洩》，1997
杜可風使這些元素經常以光斑、光帶等形式出現在畫面內，一方面構成畫面的大反差效果，另一方面又由於這些元素大多具有流動性，因此又造成了一種不安定的感覺，同時人物又被這種四溢的光所淹沒，表現了人物精神世界的迷失。
記錄時間的光影
光對於時間的描繪，是光的重要造型功能。
《春光乍洩》的故事發生在1997年，兩個相愛的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他們相約去看那裡馳名世界的大瀑布。
值得一提的是這部講述旅行的影片，大部分的時間都在室內。室外的戲著重強調的又是主人公對他們在某個地點時的心理感受，當片頭出現一座雲蒸霞蔚的瀑布，足足三分多鐘的一個航拍長鏡頭，立刻在戛納電影節上引起了轟動。
《春光乍洩》
老杜在自己的創作手記中也提到了這個他摯愛的鏡頭：
伊瓜蘇瀑布壯麗的藍綠。鏡頭拉遠，是時鐘酒店房間裡混亂的床邊一盞燈。瀑布前有兩個剪影，房間顯得荒涼。一輛紅色開篷車駛過白得發亮的薩爾塔鹽灘，在玻利維亞邊境。熱戀中的Tony和Leslie愉快地往南走。
在影片《春光乍洩》中，光線造型沒有傳統意義上的對時間的表現。內景光線處理故意“沒有時間”，而是有意讓它“無始無終”。
梁朝偉的住所是影片重要的場景之一，杜可風通過假定性照明處理，運用色光和區域打光的方法，構成畫面大的明暗反差和色彩反差，使狹長、封閉的空間總是充滿了燈光，這裡的時間不與外界發生交流，主人公梁朝偉、張國榮的世界存在於時空之外。他們無法溝通，如同空間被燈光分解的支離破碎一般。《春光乍洩》訴說的是自我放逐者的時間，“一種遍歷無限碎片、不同的強度、質感變幻的時間”。
在影片中，杜可風精心營造了一種大反差的畫面效果。影像的中間層次被大量削減，使得三維空間的深度被拉張成近似平面的空間，過白的亮面與顆粒粗糙的陰影失去了再現式的描述功能，而轉化為黑或白兩種筆觸的直接表現。
時間的流逝和主人公的心理感受完全通過對光影這樣的具體媒材的處理來實現。
《春光乍洩》中巷道踢球的一場戲中，老杜有意選擇面對太陽的拍攝角度，在攝影機的運動中，有意無意的使鏡頭進光，讓畫面產生絢目的光圈，形成浪漫、夢幻的氛圍。
朦朧的光線中，梁朝偉獨處在前景中，攝影機隨著音樂的節奏，與梁朝偉忽近忽遠，由於是逆光的攝影機位，演員臉上亦隨著攝影機的遠近而產生了明暗變化。同時，也顯現出了現代人對自我放逐的巨大渴望和無比矛盾的內心世界。
作為香港“後新浪潮”的代表人物之一，王家衛在敘事上是完全開放的，情節不是最重要的，人物的情緒統領全片。杜可風和王家衛通過極具顛覆性的反常規的光線處理，集中時間、空間，濃縮情節與情感，造成強烈的表現性效果，增強了影片的表現力。也使這部影片真正由於藝術技法的創新而載人電影史冊。
極端構圖的張力
構圖則是對鏡頭取景更高級的駕馭。
一般的攝影師，滿足於“拍到”、“不失焦”，但是，細心觀看老杜的作品，你會發現他的畫面中，不僅人物經常出畫，而且對焦也不是時時刻刻準確的。但為什麼大家還是如此熱愛他的畫面呢？
在王家衛的電影中，你會發現一些非常情緒化的表達。這種情緒化的表達，往往伴隨著老杜極端的構圖和畫面張力。
極具顛覆性地壓縮空間，將人物擱置在畫面的角落，放大了電影中角色的情感世界和內心情緒。
《春光乍洩》
《重慶森林》
他的極端還體現在《墮落天使》、《春光乍洩》等作品中，經常使用的18mm超廣角鏡頭，再加上放在畫面邊緣的人物，運用鏡頭本身的拉伸和畸變，塑造一種獨特的，或霸氣或頹廢或深沉的情緒氛圍。
《墮落天使》
《春光乍洩》
極端巧妙的拍攝角度，超級隨意卻不失風格的構圖，攝影機隨著老杜腳下不停的運動而有節奏和呼吸感地晃動著，每一秒都在捕捉和吸收著拍攝環境中的靈氣。
杜可風善於發掘環境中一切可以反射的鏡面作為“道具”，打造致幻的效果，這也成為了王家衛電影風格中不可或缺的一部分。比如在《重慶森林》中，屢次出現的扶梯玻璃和金屬的反射，林青霞飾演的始終沒有摘下墨鏡、身份成謎的阿美。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
《墮落天使》，1995
在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特徵：實際上它成了殺手的工作現場，打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。
老杜經常有目的地強化一些自身發光並帶有顏色的道具，用這些色彩映襯著演員。他的攝影鏡頭也不迴避場景中的光源，不刻意製造光源或布光，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《2046》中那個狹長的紅色走廊，《重慶森林》中居所裡的魚缸，
《春光乍洩》中繪有大瀑布圖案的水晶燈，以及亮度更高的檯燈、日光燈、車燈、霓虹燈等。
《春光乍洩》，1997
杜可風使這些元素經常以光斑、光帶等形式出現在畫面內，一方面構成畫面的大反差效果，另一方面又由於這些元素大多具有流動性，因此又造成了一種不安定的感覺，同時人物又被這種四溢的光所淹沒，表現了人物精神世界的迷失。
記錄時間的光影
光對於時間的描繪，是光的重要造型功能。
《春光乍洩》的故事發生在1997年，兩個相愛的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他們相約去看那裡馳名世界的大瀑布。
值得一提的是這部講述旅行的影片，大部分的時間都在室內。室外的戲著重強調的又是主人公對他們在某個地點時的心理感受，當片頭出現一座雲蒸霞蔚的瀑布，足足三分多鐘的一個航拍長鏡頭，立刻在戛納電影節上引起了轟動。
《春光乍洩》
老杜在自己的創作手記中也提到了這個他摯愛的鏡頭：
伊瓜蘇瀑布壯麗的藍綠。鏡頭拉遠，是時鐘酒店房間裡混亂的床邊一盞燈。瀑布前有兩個剪影，房間顯得荒涼。一輛紅色開篷車駛過白得發亮的薩爾塔鹽灘，在玻利維亞邊境。熱戀中的Tony和Leslie愉快地往南走。
在影片《春光乍洩》中，光線造型沒有傳統意義上的對時間的表現。內景光線處理故意“沒有時間”，而是有意讓它“無始無終”。
梁朝偉的住所是影片重要的場景之一，杜可風通過假定性照明處理，運用色光和區域打光的方法，構成畫面大的明暗反差和色彩反差，使狹長、封閉的空間總是充滿了燈光，這裡的時間不與外界發生交流，主人公梁朝偉、張國榮的世界存在於時空之外。他們無法溝通，如同空間被燈光分解的支離破碎一般。《春光乍洩》訴說的是自我放逐者的時間，“一種遍歷無限碎片、不同的強度、質感變幻的時間”。
在影片中，杜可風精心營造了一種大反差的畫面效果。影像的中間層次被大量削減，使得三維空間的深度被拉張成近似平面的空間，過白的亮面與顆粒粗糙的陰影失去了再現式的描述功能，而轉化為黑或白兩種筆觸的直接表現。
時間的流逝和主人公的心理感受完全通過對光影這樣的具體媒材的處理來實現。
《春光乍洩》中巷道踢球的一場戲中，老杜有意選擇面對太陽的拍攝角度，在攝影機的運動中，有意無意的使鏡頭進光，讓畫面產生絢目的光圈，形成浪漫、夢幻的氛圍。
朦朧的光線中，梁朝偉獨處在前景中，攝影機隨著音樂的節奏，與梁朝偉忽近忽遠，由於是逆光的攝影機位，演員臉上亦隨著攝影機的遠近而產生了明暗變化。同時，也顯現出了現代人對自我放逐的巨大渴望和無比矛盾的內心世界。
作為香港“後新浪潮”的代表人物之一，王家衛在敘事上是完全開放的，情節不是最重要的，人物的情緒統領全片。杜可風和王家衛通過極具顛覆性的反常規的光線處理，集中時間、空間，濃縮情節與情感，造成強烈的表現性效果，增強了影片的表現力。也使這部影片真正由於藝術技法的創新而載人電影史冊。
極端構圖的張力
構圖則是對鏡頭取景更高級的駕馭。
一般的攝影師，滿足於“拍到”、“不失焦”，但是，細心觀看老杜的作品，你會發現他的畫面中，不僅人物經常出畫，而且對焦也不是時時刻刻準確的。但為什麼大家還是如此熱愛他的畫面呢？
在王家衛的電影中，你會發現一些非常情緒化的表達。這種情緒化的表達，往往伴隨著老杜極端的構圖和畫面張力。
極具顛覆性地壓縮空間，將人物擱置在畫面的角落，放大了電影中角色的情感世界和內心情緒。
《春光乍洩》
《重慶森林》
他的極端還體現在《墮落天使》、《春光乍洩》等作品中，經常使用的18mm超廣角鏡頭，再加上放在畫面邊緣的人物，運用鏡頭本身的拉伸和畸變，塑造一種獨特的，或霸氣或頹廢或深沉的情緒氛圍。
《墮落天使》
《春光乍洩》
極端巧妙的拍攝角度，超級隨意卻不失風格的構圖，攝影機隨著老杜腳下不停的運動而有節奏和呼吸感地晃動著，每一秒都在捕捉和吸收著拍攝環境中的靈氣。
杜可風善於發掘環境中一切可以反射的鏡面作為“道具”，打造致幻的效果，這也成為了王家衛電影風格中不可或缺的一部分。比如在《重慶森林》中，屢次出現的扶梯玻璃和金屬的反射，林青霞飾演的始終沒有摘下墨鏡、身份成謎的阿美。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
《墮落天使》，1995
在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特徵：實際上它成了殺手的工作現場，打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。
老杜經常有目的地強化一些自身發光並帶有顏色的道具，用這些色彩映襯著演員。他的攝影鏡頭也不迴避場景中的光源，不刻意製造光源或布光，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《2046》中那個狹長的紅色走廊，《重慶森林》中居所裡的魚缸，
《春光乍洩》中繪有大瀑布圖案的水晶燈，以及亮度更高的檯燈、日光燈、車燈、霓虹燈等。
《春光乍洩》，1997
杜可風使這些元素經常以光斑、光帶等形式出現在畫面內，一方面構成畫面的大反差效果，另一方面又由於這些元素大多具有流動性，因此又造成了一種不安定的感覺，同時人物又被這種四溢的光所淹沒，表現了人物精神世界的迷失。
記錄時間的光影
光對於時間的描繪，是光的重要造型功能。
《春光乍洩》的故事發生在1997年，兩個相愛的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他們相約去看那裡馳名世界的大瀑布。
值得一提的是這部講述旅行的影片，大部分的時間都在室內。室外的戲著重強調的又是主人公對他們在某個地點時的心理感受，當片頭出現一座雲蒸霞蔚的瀑布，足足三分多鐘的一個航拍長鏡頭，立刻在戛納電影節上引起了轟動。
《春光乍洩》
老杜在自己的創作手記中也提到了這個他摯愛的鏡頭：
伊瓜蘇瀑布壯麗的藍綠。鏡頭拉遠，是時鐘酒店房間裡混亂的床邊一盞燈。瀑布前有兩個剪影，房間顯得荒涼。一輛紅色開篷車駛過白得發亮的薩爾塔鹽灘，在玻利維亞邊境。熱戀中的Tony和Leslie愉快地往南走。
在影片《春光乍洩》中，光線造型沒有傳統意義上的對時間的表現。內景光線處理故意“沒有時間”，而是有意讓它“無始無終”。
梁朝偉的住所是影片重要的場景之一，杜可風通過假定性照明處理，運用色光和區域打光的方法，構成畫面大的明暗反差和色彩反差，使狹長、封閉的空間總是充滿了燈光，這裡的時間不與外界發生交流，主人公梁朝偉、張國榮的世界存在於時空之外。他們無法溝通，如同空間被燈光分解的支離破碎一般。《春光乍洩》訴說的是自我放逐者的時間，“一種遍歷無限碎片、不同的強度、質感變幻的時間”。
在影片中，杜可風精心營造了一種大反差的畫面效果。影像的中間層次被大量削減，使得三維空間的深度被拉張成近似平面的空間，過白的亮面與顆粒粗糙的陰影失去了再現式的描述功能，而轉化為黑或白兩種筆觸的直接表現。
時間的流逝和主人公的心理感受完全通過對光影這樣的具體媒材的處理來實現。
《春光乍洩》中巷道踢球的一場戲中，老杜有意選擇面對太陽的拍攝角度，在攝影機的運動中，有意無意的使鏡頭進光，讓畫面產生絢目的光圈，形成浪漫、夢幻的氛圍。
朦朧的光線中，梁朝偉獨處在前景中，攝影機隨著音樂的節奏，與梁朝偉忽近忽遠，由於是逆光的攝影機位，演員臉上亦隨著攝影機的遠近而產生了明暗變化。同時，也顯現出了現代人對自我放逐的巨大渴望和無比矛盾的內心世界。
作為香港“後新浪潮”的代表人物之一，王家衛在敘事上是完全開放的，情節不是最重要的，人物的情緒統領全片。杜可風和王家衛通過極具顛覆性的反常規的光線處理，集中時間、空間，濃縮情節與情感，造成強烈的表現性效果，增強了影片的表現力。也使這部影片真正由於藝術技法的創新而載人電影史冊。
極端構圖的張力
構圖則是對鏡頭取景更高級的駕馭。
一般的攝影師，滿足於“拍到”、“不失焦”，但是，細心觀看老杜的作品，你會發現他的畫面中，不僅人物經常出畫，而且對焦也不是時時刻刻準確的。但為什麼大家還是如此熱愛他的畫面呢？
在王家衛的電影中，你會發現一些非常情緒化的表達。這種情緒化的表達，往往伴隨著老杜極端的構圖和畫面張力。
極具顛覆性地壓縮空間，將人物擱置在畫面的角落，放大了電影中角色的情感世界和內心情緒。
《春光乍洩》
《重慶森林》
他的極端還體現在《墮落天使》、《春光乍洩》等作品中，經常使用的18mm超廣角鏡頭，再加上放在畫面邊緣的人物，運用鏡頭本身的拉伸和畸變，塑造一種獨特的，或霸氣或頹廢或深沉的情緒氛圍。
《墮落天使》
《春光乍洩》
極端巧妙的拍攝角度，超級隨意卻不失風格的構圖，攝影機隨著老杜腳下不停的運動而有節奏和呼吸感地晃動著，每一秒都在捕捉和吸收著拍攝環境中的靈氣。
杜可風善於發掘環境中一切可以反射的鏡面作為“道具”，打造致幻的效果，這也成為了王家衛電影風格中不可或缺的一部分。比如在《重慶森林》中，屢次出現的扶梯玻璃和金屬的反射，林青霞飾演的始終沒有摘下墨鏡、身份成謎的阿美。
在展現人物關係時，老杜的鏡頭在《重慶森林》中赤裸裸地將兩個人平行於觀眾地擺在你面前，正面直觀地就能感受到他們或割裂或依靠的關係。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
《墮落天使》，1995
在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特徵：實際上它成了殺手的工作現場，打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。
老杜經常有目的地強化一些自身發光並帶有顏色的道具，用這些色彩映襯著演員。他的攝影鏡頭也不迴避場景中的光源，不刻意製造光源或布光，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《2046》中那個狹長的紅色走廊，《重慶森林》中居所裡的魚缸，
《春光乍洩》中繪有大瀑布圖案的水晶燈，以及亮度更高的檯燈、日光燈、車燈、霓虹燈等。
《春光乍洩》，1997
杜可風使這些元素經常以光斑、光帶等形式出現在畫面內，一方面構成畫面的大反差效果，另一方面又由於這些元素大多具有流動性，因此又造成了一種不安定的感覺，同時人物又被這種四溢的光所淹沒，表現了人物精神世界的迷失。
記錄時間的光影
光對於時間的描繪，是光的重要造型功能。
《春光乍洩》的故事發生在1997年，兩個相愛的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他們相約去看那裡馳名世界的大瀑布。
值得一提的是這部講述旅行的影片，大部分的時間都在室內。室外的戲著重強調的又是主人公對他們在某個地點時的心理感受，當片頭出現一座雲蒸霞蔚的瀑布，足足三分多鐘的一個航拍長鏡頭，立刻在戛納電影節上引起了轟動。
《春光乍洩》
老杜在自己的創作手記中也提到了這個他摯愛的鏡頭：
伊瓜蘇瀑布壯麗的藍綠。鏡頭拉遠，是時鐘酒店房間裡混亂的床邊一盞燈。瀑布前有兩個剪影，房間顯得荒涼。一輛紅色開篷車駛過白得發亮的薩爾塔鹽灘，在玻利維亞邊境。熱戀中的Tony和Leslie愉快地往南走。
在影片《春光乍洩》中，光線造型沒有傳統意義上的對時間的表現。內景光線處理故意“沒有時間”，而是有意讓它“無始無終”。
梁朝偉的住所是影片重要的場景之一，杜可風通過假定性照明處理，運用色光和區域打光的方法，構成畫面大的明暗反差和色彩反差，使狹長、封閉的空間總是充滿了燈光，這裡的時間不與外界發生交流，主人公梁朝偉、張國榮的世界存在於時空之外。他們無法溝通，如同空間被燈光分解的支離破碎一般。《春光乍洩》訴說的是自我放逐者的時間，“一種遍歷無限碎片、不同的強度、質感變幻的時間”。
在影片中，杜可風精心營造了一種大反差的畫面效果。影像的中間層次被大量削減，使得三維空間的深度被拉張成近似平面的空間，過白的亮面與顆粒粗糙的陰影失去了再現式的描述功能，而轉化為黑或白兩種筆觸的直接表現。
時間的流逝和主人公的心理感受完全通過對光影這樣的具體媒材的處理來實現。
《春光乍洩》中巷道踢球的一場戲中，老杜有意選擇面對太陽的拍攝角度，在攝影機的運動中，有意無意的使鏡頭進光，讓畫面產生絢目的光圈，形成浪漫、夢幻的氛圍。
朦朧的光線中，梁朝偉獨處在前景中，攝影機隨著音樂的節奏，與梁朝偉忽近忽遠，由於是逆光的攝影機位，演員臉上亦隨著攝影機的遠近而產生了明暗變化。同時，也顯現出了現代人對自我放逐的巨大渴望和無比矛盾的內心世界。
作為香港“後新浪潮”的代表人物之一，王家衛在敘事上是完全開放的，情節不是最重要的，人物的情緒統領全片。杜可風和王家衛通過極具顛覆性的反常規的光線處理，集中時間、空間，濃縮情節與情感，造成強烈的表現性效果，增強了影片的表現力。也使這部影片真正由於藝術技法的創新而載人電影史冊。
極端構圖的張力
構圖則是對鏡頭取景更高級的駕馭。
一般的攝影師，滿足於“拍到”、“不失焦”，但是，細心觀看老杜的作品，你會發現他的畫面中，不僅人物經常出畫，而且對焦也不是時時刻刻準確的。但為什麼大家還是如此熱愛他的畫面呢？
在王家衛的電影中，你會發現一些非常情緒化的表達。這種情緒化的表達，往往伴隨著老杜極端的構圖和畫面張力。
極具顛覆性地壓縮空間，將人物擱置在畫面的角落，放大了電影中角色的情感世界和內心情緒。
《春光乍洩》
《重慶森林》
他的極端還體現在《墮落天使》、《春光乍洩》等作品中，經常使用的18mm超廣角鏡頭，再加上放在畫面邊緣的人物，運用鏡頭本身的拉伸和畸變，塑造一種獨特的，或霸氣或頹廢或深沉的情緒氛圍。
《墮落天使》
《春光乍洩》
極端巧妙的拍攝角度，超級隨意卻不失風格的構圖，攝影機隨著老杜腳下不停的運動而有節奏和呼吸感地晃動著，每一秒都在捕捉和吸收著拍攝環境中的靈氣。
杜可風善於發掘環境中一切可以反射的鏡面作為“道具”，打造致幻的效果，這也成為了王家衛電影風格中不可或缺的一部分。比如在《重慶森林》中，屢次出現的扶梯玻璃和金屬的反射，林青霞飾演的始終沒有摘下墨鏡、身份成謎的阿美。
在展現人物關係時，老杜的鏡頭在《重慶森林》中赤裸裸地將兩個人平行於觀眾地擺在你面前，正面直觀地就能感受到他們或割裂或依靠的關係。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
《墮落天使》，1995
在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特徵：實際上它成了殺手的工作現場，打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。
老杜經常有目的地強化一些自身發光並帶有顏色的道具，用這些色彩映襯著演員。他的攝影鏡頭也不迴避場景中的光源，不刻意製造光源或布光，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《2046》中那個狹長的紅色走廊，《重慶森林》中居所裡的魚缸，
《春光乍洩》中繪有大瀑布圖案的水晶燈，以及亮度更高的檯燈、日光燈、車燈、霓虹燈等。
《春光乍洩》，1997
杜可風使這些元素經常以光斑、光帶等形式出現在畫面內，一方面構成畫面的大反差效果，另一方面又由於這些元素大多具有流動性，因此又造成了一種不安定的感覺，同時人物又被這種四溢的光所淹沒，表現了人物精神世界的迷失。
記錄時間的光影
光對於時間的描繪，是光的重要造型功能。
《春光乍洩》的故事發生在1997年，兩個相愛的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他們相約去看那裡馳名世界的大瀑布。
值得一提的是這部講述旅行的影片，大部分的時間都在室內。室外的戲著重強調的又是主人公對他們在某個地點時的心理感受，當片頭出現一座雲蒸霞蔚的瀑布，足足三分多鐘的一個航拍長鏡頭，立刻在戛納電影節上引起了轟動。
《春光乍洩》
老杜在自己的創作手記中也提到了這個他摯愛的鏡頭：
伊瓜蘇瀑布壯麗的藍綠。鏡頭拉遠，是時鐘酒店房間裡混亂的床邊一盞燈。瀑布前有兩個剪影，房間顯得荒涼。一輛紅色開篷車駛過白得發亮的薩爾塔鹽灘，在玻利維亞邊境。熱戀中的Tony和Leslie愉快地往南走。
在影片《春光乍洩》中，光線造型沒有傳統意義上的對時間的表現。內景光線處理故意“沒有時間”，而是有意讓它“無始無終”。
梁朝偉的住所是影片重要的場景之一，杜可風通過假定性照明處理，運用色光和區域打光的方法，構成畫面大的明暗反差和色彩反差，使狹長、封閉的空間總是充滿了燈光，這裡的時間不與外界發生交流，主人公梁朝偉、張國榮的世界存在於時空之外。他們無法溝通，如同空間被燈光分解的支離破碎一般。《春光乍洩》訴說的是自我放逐者的時間，“一種遍歷無限碎片、不同的強度、質感變幻的時間”。
在影片中，杜可風精心營造了一種大反差的畫面效果。影像的中間層次被大量削減，使得三維空間的深度被拉張成近似平面的空間，過白的亮面與顆粒粗糙的陰影失去了再現式的描述功能，而轉化為黑或白兩種筆觸的直接表現。
時間的流逝和主人公的心理感受完全通過對光影這樣的具體媒材的處理來實現。
《春光乍洩》中巷道踢球的一場戲中，老杜有意選擇面對太陽的拍攝角度，在攝影機的運動中，有意無意的使鏡頭進光，讓畫面產生絢目的光圈，形成浪漫、夢幻的氛圍。
朦朧的光線中，梁朝偉獨處在前景中，攝影機隨著音樂的節奏，與梁朝偉忽近忽遠，由於是逆光的攝影機位，演員臉上亦隨著攝影機的遠近而產生了明暗變化。同時，也顯現出了現代人對自我放逐的巨大渴望和無比矛盾的內心世界。
作為香港“後新浪潮”的代表人物之一，王家衛在敘事上是完全開放的，情節不是最重要的，人物的情緒統領全片。杜可風和王家衛通過極具顛覆性的反常規的光線處理，集中時間、空間，濃縮情節與情感，造成強烈的表現性效果，增強了影片的表現力。也使這部影片真正由於藝術技法的創新而載人電影史冊。
極端構圖的張力
構圖則是對鏡頭取景更高級的駕馭。
一般的攝影師，滿足於“拍到”、“不失焦”，但是，細心觀看老杜的作品，你會發現他的畫面中，不僅人物經常出畫，而且對焦也不是時時刻刻準確的。但為什麼大家還是如此熱愛他的畫面呢？
在王家衛的電影中，你會發現一些非常情緒化的表達。這種情緒化的表達，往往伴隨著老杜極端的構圖和畫面張力。
極具顛覆性地壓縮空間，將人物擱置在畫面的角落，放大了電影中角色的情感世界和內心情緒。
《春光乍洩》
《重慶森林》
他的極端還體現在《墮落天使》、《春光乍洩》等作品中，經常使用的18mm超廣角鏡頭，再加上放在畫面邊緣的人物，運用鏡頭本身的拉伸和畸變，塑造一種獨特的，或霸氣或頹廢或深沉的情緒氛圍。
《墮落天使》
《春光乍洩》
極端巧妙的拍攝角度，超級隨意卻不失風格的構圖，攝影機隨著老杜腳下不停的運動而有節奏和呼吸感地晃動著，每一秒都在捕捉和吸收著拍攝環境中的靈氣。
杜可風善於發掘環境中一切可以反射的鏡面作為“道具”，打造致幻的效果，這也成為了王家衛電影風格中不可或缺的一部分。比如在《重慶森林》中，屢次出現的扶梯玻璃和金屬的反射，林青霞飾演的始終沒有摘下墨鏡、身份成謎的阿美。
在展現人物關係時，老杜的鏡頭在《重慶森林》中赤裸裸地將兩個人平行於觀眾地擺在你面前，正面直觀地就能感受到他們或割裂或依靠的關係。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
《墮落天使》，1995
在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特徵：實際上它成了殺手的工作現場，打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。
老杜經常有目的地強化一些自身發光並帶有顏色的道具，用這些色彩映襯著演員。他的攝影鏡頭也不迴避場景中的光源，不刻意製造光源或布光，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《2046》中那個狹長的紅色走廊，《重慶森林》中居所裡的魚缸，
《春光乍洩》中繪有大瀑布圖案的水晶燈，以及亮度更高的檯燈、日光燈、車燈、霓虹燈等。
《春光乍洩》，1997
杜可風使這些元素經常以光斑、光帶等形式出現在畫面內，一方面構成畫面的大反差效果，另一方面又由於這些元素大多具有流動性，因此又造成了一種不安定的感覺，同時人物又被這種四溢的光所淹沒，表現了人物精神世界的迷失。
記錄時間的光影
光對於時間的描繪，是光的重要造型功能。
《春光乍洩》的故事發生在1997年，兩個相愛的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他們相約去看那裡馳名世界的大瀑布。
值得一提的是這部講述旅行的影片，大部分的時間都在室內。室外的戲著重強調的又是主人公對他們在某個地點時的心理感受，當片頭出現一座雲蒸霞蔚的瀑布，足足三分多鐘的一個航拍長鏡頭，立刻在戛納電影節上引起了轟動。
《春光乍洩》
老杜在自己的創作手記中也提到了這個他摯愛的鏡頭：
伊瓜蘇瀑布壯麗的藍綠。鏡頭拉遠，是時鐘酒店房間裡混亂的床邊一盞燈。瀑布前有兩個剪影，房間顯得荒涼。一輛紅色開篷車駛過白得發亮的薩爾塔鹽灘，在玻利維亞邊境。熱戀中的Tony和Leslie愉快地往南走。
在影片《春光乍洩》中，光線造型沒有傳統意義上的對時間的表現。內景光線處理故意“沒有時間”，而是有意讓它“無始無終”。
梁朝偉的住所是影片重要的場景之一，杜可風通過假定性照明處理，運用色光和區域打光的方法，構成畫面大的明暗反差和色彩反差，使狹長、封閉的空間總是充滿了燈光，這裡的時間不與外界發生交流，主人公梁朝偉、張國榮的世界存在於時空之外。他們無法溝通，如同空間被燈光分解的支離破碎一般。《春光乍洩》訴說的是自我放逐者的時間，“一種遍歷無限碎片、不同的強度、質感變幻的時間”。
在影片中，杜可風精心營造了一種大反差的畫面效果。影像的中間層次被大量削減，使得三維空間的深度被拉張成近似平面的空間，過白的亮面與顆粒粗糙的陰影失去了再現式的描述功能，而轉化為黑或白兩種筆觸的直接表現。
時間的流逝和主人公的心理感受完全通過對光影這樣的具體媒材的處理來實現。
《春光乍洩》中巷道踢球的一場戲中，老杜有意選擇面對太陽的拍攝角度，在攝影機的運動中，有意無意的使鏡頭進光，讓畫面產生絢目的光圈，形成浪漫、夢幻的氛圍。
朦朧的光線中，梁朝偉獨處在前景中，攝影機隨著音樂的節奏，與梁朝偉忽近忽遠，由於是逆光的攝影機位，演員臉上亦隨著攝影機的遠近而產生了明暗變化。同時，也顯現出了現代人對自我放逐的巨大渴望和無比矛盾的內心世界。
作為香港“後新浪潮”的代表人物之一，王家衛在敘事上是完全開放的，情節不是最重要的，人物的情緒統領全片。杜可風和王家衛通過極具顛覆性的反常規的光線處理，集中時間、空間，濃縮情節與情感，造成強烈的表現性效果，增強了影片的表現力。也使這部影片真正由於藝術技法的創新而載人電影史冊。
極端構圖的張力
構圖則是對鏡頭取景更高級的駕馭。
一般的攝影師，滿足於“拍到”、“不失焦”，但是，細心觀看老杜的作品，你會發現他的畫面中，不僅人物經常出畫，而且對焦也不是時時刻刻準確的。但為什麼大家還是如此熱愛他的畫面呢？
在王家衛的電影中，你會發現一些非常情緒化的表達。這種情緒化的表達，往往伴隨著老杜極端的構圖和畫面張力。
極具顛覆性地壓縮空間，將人物擱置在畫面的角落，放大了電影中角色的情感世界和內心情緒。
《春光乍洩》
《重慶森林》
他的極端還體現在《墮落天使》、《春光乍洩》等作品中，經常使用的18mm超廣角鏡頭，再加上放在畫面邊緣的人物，運用鏡頭本身的拉伸和畸變，塑造一種獨特的，或霸氣或頹廢或深沉的情緒氛圍。
《墮落天使》
《春光乍洩》
極端巧妙的拍攝角度，超級隨意卻不失風格的構圖，攝影機隨著老杜腳下不停的運動而有節奏和呼吸感地晃動著，每一秒都在捕捉和吸收著拍攝環境中的靈氣。
杜可風善於發掘環境中一切可以反射的鏡面作為“道具”，打造致幻的效果，這也成為了王家衛電影風格中不可或缺的一部分。比如在《重慶森林》中，屢次出現的扶梯玻璃和金屬的反射，林青霞飾演的始終沒有摘下墨鏡、身份成謎的阿美。
在展現人物關係時，老杜的鏡頭在《重慶森林》中赤裸裸地將兩個人平行於觀眾地擺在你面前，正面直觀地就能感受到他們或割裂或依靠的關係。
他又或是利用場景的空間感，將兩個主角的位置前後錯開，一實一虛，眼神互無交集。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
《墮落天使》，1995
在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特徵：實際上它成了殺手的工作現場，打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。
老杜經常有目的地強化一些自身發光並帶有顏色的道具，用這些色彩映襯著演員。他的攝影鏡頭也不迴避場景中的光源，不刻意製造光源或布光，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《2046》中那個狹長的紅色走廊，《重慶森林》中居所裡的魚缸，
《春光乍洩》中繪有大瀑布圖案的水晶燈，以及亮度更高的檯燈、日光燈、車燈、霓虹燈等。
《春光乍洩》，1997
杜可風使這些元素經常以光斑、光帶等形式出現在畫面內，一方面構成畫面的大反差效果，另一方面又由於這些元素大多具有流動性，因此又造成了一種不安定的感覺，同時人物又被這種四溢的光所淹沒，表現了人物精神世界的迷失。
記錄時間的光影
光對於時間的描繪，是光的重要造型功能。
《春光乍洩》的故事發生在1997年，兩個相愛的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他們相約去看那裡馳名世界的大瀑布。
值得一提的是這部講述旅行的影片，大部分的時間都在室內。室外的戲著重強調的又是主人公對他們在某個地點時的心理感受，當片頭出現一座雲蒸霞蔚的瀑布，足足三分多鐘的一個航拍長鏡頭，立刻在戛納電影節上引起了轟動。
《春光乍洩》
老杜在自己的創作手記中也提到了這個他摯愛的鏡頭：
伊瓜蘇瀑布壯麗的藍綠。鏡頭拉遠，是時鐘酒店房間裡混亂的床邊一盞燈。瀑布前有兩個剪影，房間顯得荒涼。一輛紅色開篷車駛過白得發亮的薩爾塔鹽灘，在玻利維亞邊境。熱戀中的Tony和Leslie愉快地往南走。
在影片《春光乍洩》中，光線造型沒有傳統意義上的對時間的表現。內景光線處理故意“沒有時間”，而是有意讓它“無始無終”。
梁朝偉的住所是影片重要的場景之一，杜可風通過假定性照明處理，運用色光和區域打光的方法，構成畫面大的明暗反差和色彩反差，使狹長、封閉的空間總是充滿了燈光，這裡的時間不與外界發生交流，主人公梁朝偉、張國榮的世界存在於時空之外。他們無法溝通，如同空間被燈光分解的支離破碎一般。《春光乍洩》訴說的是自我放逐者的時間，“一種遍歷無限碎片、不同的強度、質感變幻的時間”。
在影片中，杜可風精心營造了一種大反差的畫面效果。影像的中間層次被大量削減，使得三維空間的深度被拉張成近似平面的空間，過白的亮面與顆粒粗糙的陰影失去了再現式的描述功能，而轉化為黑或白兩種筆觸的直接表現。
時間的流逝和主人公的心理感受完全通過對光影這樣的具體媒材的處理來實現。
《春光乍洩》中巷道踢球的一場戲中，老杜有意選擇面對太陽的拍攝角度，在攝影機的運動中，有意無意的使鏡頭進光，讓畫面產生絢目的光圈，形成浪漫、夢幻的氛圍。
朦朧的光線中，梁朝偉獨處在前景中，攝影機隨著音樂的節奏，與梁朝偉忽近忽遠，由於是逆光的攝影機位，演員臉上亦隨著攝影機的遠近而產生了明暗變化。同時，也顯現出了現代人對自我放逐的巨大渴望和無比矛盾的內心世界。
作為香港“後新浪潮”的代表人物之一，王家衛在敘事上是完全開放的，情節不是最重要的，人物的情緒統領全片。杜可風和王家衛通過極具顛覆性的反常規的光線處理，集中時間、空間，濃縮情節與情感，造成強烈的表現性效果，增強了影片的表現力。也使這部影片真正由於藝術技法的創新而載人電影史冊。
極端構圖的張力
構圖則是對鏡頭取景更高級的駕馭。
一般的攝影師，滿足於“拍到”、“不失焦”，但是，細心觀看老杜的作品，你會發現他的畫面中，不僅人物經常出畫，而且對焦也不是時時刻刻準確的。但為什麼大家還是如此熱愛他的畫面呢？
在王家衛的電影中，你會發現一些非常情緒化的表達。這種情緒化的表達，往往伴隨著老杜極端的構圖和畫面張力。
極具顛覆性地壓縮空間，將人物擱置在畫面的角落，放大了電影中角色的情感世界和內心情緒。
《春光乍洩》
《重慶森林》
他的極端還體現在《墮落天使》、《春光乍洩》等作品中，經常使用的18mm超廣角鏡頭，再加上放在畫面邊緣的人物，運用鏡頭本身的拉伸和畸變，塑造一種獨特的，或霸氣或頹廢或深沉的情緒氛圍。
《墮落天使》
《春光乍洩》
極端巧妙的拍攝角度，超級隨意卻不失風格的構圖，攝影機隨著老杜腳下不停的運動而有節奏和呼吸感地晃動著，每一秒都在捕捉和吸收著拍攝環境中的靈氣。
杜可風善於發掘環境中一切可以反射的鏡面作為“道具”，打造致幻的效果，這也成為了王家衛電影風格中不可或缺的一部分。比如在《重慶森林》中，屢次出現的扶梯玻璃和金屬的反射，林青霞飾演的始終沒有摘下墨鏡、身份成謎的阿美。
在展現人物關係時，老杜的鏡頭在《重慶森林》中赤裸裸地將兩個人平行於觀眾地擺在你面前，正面直觀地就能感受到他們或割裂或依靠的關係。
他又或是利用場景的空間感，將兩個主角的位置前後錯開，一實一虛，眼神互無交集。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
《墮落天使》，1995
在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特徵：實際上它成了殺手的工作現場，打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。
老杜經常有目的地強化一些自身發光並帶有顏色的道具，用這些色彩映襯著演員。他的攝影鏡頭也不迴避場景中的光源，不刻意製造光源或布光，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《2046》中那個狹長的紅色走廊，《重慶森林》中居所裡的魚缸，
《春光乍洩》中繪有大瀑布圖案的水晶燈，以及亮度更高的檯燈、日光燈、車燈、霓虹燈等。
《春光乍洩》，1997
杜可風使這些元素經常以光斑、光帶等形式出現在畫面內，一方面構成畫面的大反差效果，另一方面又由於這些元素大多具有流動性，因此又造成了一種不安定的感覺，同時人物又被這種四溢的光所淹沒，表現了人物精神世界的迷失。
記錄時間的光影
光對於時間的描繪，是光的重要造型功能。
《春光乍洩》的故事發生在1997年，兩個相愛的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他們相約去看那裡馳名世界的大瀑布。
值得一提的是這部講述旅行的影片，大部分的時間都在室內。室外的戲著重強調的又是主人公對他們在某個地點時的心理感受，當片頭出現一座雲蒸霞蔚的瀑布，足足三分多鐘的一個航拍長鏡頭，立刻在戛納電影節上引起了轟動。
《春光乍洩》
老杜在自己的創作手記中也提到了這個他摯愛的鏡頭：
伊瓜蘇瀑布壯麗的藍綠。鏡頭拉遠，是時鐘酒店房間裡混亂的床邊一盞燈。瀑布前有兩個剪影，房間顯得荒涼。一輛紅色開篷車駛過白得發亮的薩爾塔鹽灘，在玻利維亞邊境。熱戀中的Tony和Leslie愉快地往南走。
在影片《春光乍洩》中，光線造型沒有傳統意義上的對時間的表現。內景光線處理故意“沒有時間”，而是有意讓它“無始無終”。
梁朝偉的住所是影片重要的場景之一，杜可風通過假定性照明處理，運用色光和區域打光的方法，構成畫面大的明暗反差和色彩反差，使狹長、封閉的空間總是充滿了燈光，這裡的時間不與外界發生交流，主人公梁朝偉、張國榮的世界存在於時空之外。他們無法溝通，如同空間被燈光分解的支離破碎一般。《春光乍洩》訴說的是自我放逐者的時間，“一種遍歷無限碎片、不同的強度、質感變幻的時間”。
在影片中，杜可風精心營造了一種大反差的畫面效果。影像的中間層次被大量削減，使得三維空間的深度被拉張成近似平面的空間，過白的亮面與顆粒粗糙的陰影失去了再現式的描述功能，而轉化為黑或白兩種筆觸的直接表現。
時間的流逝和主人公的心理感受完全通過對光影這樣的具體媒材的處理來實現。
《春光乍洩》中巷道踢球的一場戲中，老杜有意選擇面對太陽的拍攝角度，在攝影機的運動中，有意無意的使鏡頭進光，讓畫面產生絢目的光圈，形成浪漫、夢幻的氛圍。
朦朧的光線中，梁朝偉獨處在前景中，攝影機隨著音樂的節奏，與梁朝偉忽近忽遠，由於是逆光的攝影機位，演員臉上亦隨著攝影機的遠近而產生了明暗變化。同時，也顯現出了現代人對自我放逐的巨大渴望和無比矛盾的內心世界。
作為香港“後新浪潮”的代表人物之一，王家衛在敘事上是完全開放的，情節不是最重要的，人物的情緒統領全片。杜可風和王家衛通過極具顛覆性的反常規的光線處理，集中時間、空間，濃縮情節與情感，造成強烈的表現性效果，增強了影片的表現力。也使這部影片真正由於藝術技法的創新而載人電影史冊。
極端構圖的張力
構圖則是對鏡頭取景更高級的駕馭。
一般的攝影師，滿足於“拍到”、“不失焦”，但是，細心觀看老杜的作品，你會發現他的畫面中，不僅人物經常出畫，而且對焦也不是時時刻刻準確的。但為什麼大家還是如此熱愛他的畫面呢？
在王家衛的電影中，你會發現一些非常情緒化的表達。這種情緒化的表達，往往伴隨著老杜極端的構圖和畫面張力。
極具顛覆性地壓縮空間，將人物擱置在畫面的角落，放大了電影中角色的情感世界和內心情緒。
《春光乍洩》
《重慶森林》
他的極端還體現在《墮落天使》、《春光乍洩》等作品中，經常使用的18mm超廣角鏡頭，再加上放在畫面邊緣的人物，運用鏡頭本身的拉伸和畸變，塑造一種獨特的，或霸氣或頹廢或深沉的情緒氛圍。
《墮落天使》
《春光乍洩》
極端巧妙的拍攝角度，超級隨意卻不失風格的構圖，攝影機隨著老杜腳下不停的運動而有節奏和呼吸感地晃動著，每一秒都在捕捉和吸收著拍攝環境中的靈氣。
杜可風善於發掘環境中一切可以反射的鏡面作為“道具”，打造致幻的效果，這也成為了王家衛電影風格中不可或缺的一部分。比如在《重慶森林》中，屢次出現的扶梯玻璃和金屬的反射，林青霞飾演的始終沒有摘下墨鏡、身份成謎的阿美。
在展現人物關係時，老杜的鏡頭在《重慶森林》中赤裸裸地將兩個人平行於觀眾地擺在你面前，正面直觀地就能感受到他們或割裂或依靠的關係。
他又或是利用場景的空間感，將兩個主角的位置前後錯開，一實一虛，眼神互無交集。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
《墮落天使》，1995
在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特徵：實際上它成了殺手的工作現場，打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。
老杜經常有目的地強化一些自身發光並帶有顏色的道具，用這些色彩映襯著演員。他的攝影鏡頭也不迴避場景中的光源，不刻意製造光源或布光，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《2046》中那個狹長的紅色走廊，《重慶森林》中居所裡的魚缸，
《春光乍洩》中繪有大瀑布圖案的水晶燈，以及亮度更高的檯燈、日光燈、車燈、霓虹燈等。
《春光乍洩》，1997
杜可風使這些元素經常以光斑、光帶等形式出現在畫面內，一方面構成畫面的大反差效果，另一方面又由於這些元素大多具有流動性，因此又造成了一種不安定的感覺，同時人物又被這種四溢的光所淹沒，表現了人物精神世界的迷失。
記錄時間的光影
光對於時間的描繪，是光的重要造型功能。
《春光乍洩》的故事發生在1997年，兩個相愛的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他們相約去看那裡馳名世界的大瀑布。
值得一提的是這部講述旅行的影片，大部分的時間都在室內。室外的戲著重強調的又是主人公對他們在某個地點時的心理感受，當片頭出現一座雲蒸霞蔚的瀑布，足足三分多鐘的一個航拍長鏡頭，立刻在戛納電影節上引起了轟動。
《春光乍洩》
老杜在自己的創作手記中也提到了這個他摯愛的鏡頭：
伊瓜蘇瀑布壯麗的藍綠。鏡頭拉遠，是時鐘酒店房間裡混亂的床邊一盞燈。瀑布前有兩個剪影，房間顯得荒涼。一輛紅色開篷車駛過白得發亮的薩爾塔鹽灘，在玻利維亞邊境。熱戀中的Tony和Leslie愉快地往南走。
在影片《春光乍洩》中，光線造型沒有傳統意義上的對時間的表現。內景光線處理故意“沒有時間”，而是有意讓它“無始無終”。
梁朝偉的住所是影片重要的場景之一，杜可風通過假定性照明處理，運用色光和區域打光的方法，構成畫面大的明暗反差和色彩反差，使狹長、封閉的空間總是充滿了燈光，這裡的時間不與外界發生交流，主人公梁朝偉、張國榮的世界存在於時空之外。他們無法溝通，如同空間被燈光分解的支離破碎一般。《春光乍洩》訴說的是自我放逐者的時間，“一種遍歷無限碎片、不同的強度、質感變幻的時間”。
在影片中，杜可風精心營造了一種大反差的畫面效果。影像的中間層次被大量削減，使得三維空間的深度被拉張成近似平面的空間，過白的亮面與顆粒粗糙的陰影失去了再現式的描述功能，而轉化為黑或白兩種筆觸的直接表現。
時間的流逝和主人公的心理感受完全通過對光影這樣的具體媒材的處理來實現。
《春光乍洩》中巷道踢球的一場戲中，老杜有意選擇面對太陽的拍攝角度，在攝影機的運動中，有意無意的使鏡頭進光，讓畫面產生絢目的光圈，形成浪漫、夢幻的氛圍。
朦朧的光線中，梁朝偉獨處在前景中，攝影機隨著音樂的節奏，與梁朝偉忽近忽遠，由於是逆光的攝影機位，演員臉上亦隨著攝影機的遠近而產生了明暗變化。同時，也顯現出了現代人對自我放逐的巨大渴望和無比矛盾的內心世界。
作為香港“後新浪潮”的代表人物之一，王家衛在敘事上是完全開放的，情節不是最重要的，人物的情緒統領全片。杜可風和王家衛通過極具顛覆性的反常規的光線處理，集中時間、空間，濃縮情節與情感，造成強烈的表現性效果，增強了影片的表現力。也使這部影片真正由於藝術技法的創新而載人電影史冊。
極端構圖的張力
構圖則是對鏡頭取景更高級的駕馭。
一般的攝影師，滿足於“拍到”、“不失焦”，但是，細心觀看老杜的作品，你會發現他的畫面中，不僅人物經常出畫，而且對焦也不是時時刻刻準確的。但為什麼大家還是如此熱愛他的畫面呢？
在王家衛的電影中，你會發現一些非常情緒化的表達。這種情緒化的表達，往往伴隨著老杜極端的構圖和畫面張力。
極具顛覆性地壓縮空間，將人物擱置在畫面的角落，放大了電影中角色的情感世界和內心情緒。
《春光乍洩》
《重慶森林》
他的極端還體現在《墮落天使》、《春光乍洩》等作品中，經常使用的18mm超廣角鏡頭，再加上放在畫面邊緣的人物，運用鏡頭本身的拉伸和畸變，塑造一種獨特的，或霸氣或頹廢或深沉的情緒氛圍。
《墮落天使》
《春光乍洩》
極端巧妙的拍攝角度，超級隨意卻不失風格的構圖，攝影機隨著老杜腳下不停的運動而有節奏和呼吸感地晃動著，每一秒都在捕捉和吸收著拍攝環境中的靈氣。
杜可風善於發掘環境中一切可以反射的鏡面作為“道具”，打造致幻的效果，這也成為了王家衛電影風格中不可或缺的一部分。比如在《重慶森林》中，屢次出現的扶梯玻璃和金屬的反射，林青霞飾演的始終沒有摘下墨鏡、身份成謎的阿美。
在展現人物關係時，老杜的鏡頭在《重慶森林》中赤裸裸地將兩個人平行於觀眾地擺在你面前，正面直觀地就能感受到他們或割裂或依靠的關係。
他又或是利用場景的空間感，將兩個主角的位置前後錯開，一實一虛，眼神互無交集。
總之，杜可風用他大膽的色彩、用光和構圖方式，打造了杜氏影像獨樹一幟的風格。
而由於他參與過太多王家衛的影片，大家幾乎忘記了，老杜才是王家衛電影攝影風格的締造者！他作為“亞洲第一”電影攝影師的終極奧義，就是用鏡頭表達電影的本身，這一切，跟器材並無關係。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
《墮落天使》，1995
在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特徵：實際上它成了殺手的工作現場，打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。
老杜經常有目的地強化一些自身發光並帶有顏色的道具，用這些色彩映襯著演員。他的攝影鏡頭也不迴避場景中的光源，不刻意製造光源或布光，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《2046》中那個狹長的紅色走廊，《重慶森林》中居所裡的魚缸，
《春光乍洩》中繪有大瀑布圖案的水晶燈，以及亮度更高的檯燈、日光燈、車燈、霓虹燈等。
《春光乍洩》，1997
杜可風使這些元素經常以光斑、光帶等形式出現在畫面內，一方面構成畫面的大反差效果，另一方面又由於這些元素大多具有流動性，因此又造成了一種不安定的感覺，同時人物又被這種四溢的光所淹沒，表現了人物精神世界的迷失。
記錄時間的光影
光對於時間的描繪，是光的重要造型功能。
《春光乍洩》的故事發生在1997年，兩個相愛的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他們相約去看那裡馳名世界的大瀑布。
值得一提的是這部講述旅行的影片，大部分的時間都在室內。室外的戲著重強調的又是主人公對他們在某個地點時的心理感受，當片頭出現一座雲蒸霞蔚的瀑布，足足三分多鐘的一個航拍長鏡頭，立刻在戛納電影節上引起了轟動。
《春光乍洩》
老杜在自己的創作手記中也提到了這個他摯愛的鏡頭：
伊瓜蘇瀑布壯麗的藍綠。鏡頭拉遠，是時鐘酒店房間裡混亂的床邊一盞燈。瀑布前有兩個剪影，房間顯得荒涼。一輛紅色開篷車駛過白得發亮的薩爾塔鹽灘，在玻利維亞邊境。熱戀中的Tony和Leslie愉快地往南走。
在影片《春光乍洩》中，光線造型沒有傳統意義上的對時間的表現。內景光線處理故意“沒有時間”，而是有意讓它“無始無終”。
梁朝偉的住所是影片重要的場景之一，杜可風通過假定性照明處理，運用色光和區域打光的方法，構成畫面大的明暗反差和色彩反差，使狹長、封閉的空間總是充滿了燈光，這裡的時間不與外界發生交流，主人公梁朝偉、張國榮的世界存在於時空之外。他們無法溝通，如同空間被燈光分解的支離破碎一般。《春光乍洩》訴說的是自我放逐者的時間，“一種遍歷無限碎片、不同的強度、質感變幻的時間”。
在影片中，杜可風精心營造了一種大反差的畫面效果。影像的中間層次被大量削減，使得三維空間的深度被拉張成近似平面的空間，過白的亮面與顆粒粗糙的陰影失去了再現式的描述功能，而轉化為黑或白兩種筆觸的直接表現。
時間的流逝和主人公的心理感受完全通過對光影這樣的具體媒材的處理來實現。
《春光乍洩》中巷道踢球的一場戲中，老杜有意選擇面對太陽的拍攝角度，在攝影機的運動中，有意無意的使鏡頭進光，讓畫面產生絢目的光圈，形成浪漫、夢幻的氛圍。
朦朧的光線中，梁朝偉獨處在前景中，攝影機隨著音樂的節奏，與梁朝偉忽近忽遠，由於是逆光的攝影機位，演員臉上亦隨著攝影機的遠近而產生了明暗變化。同時，也顯現出了現代人對自我放逐的巨大渴望和無比矛盾的內心世界。
作為香港“後新浪潮”的代表人物之一，王家衛在敘事上是完全開放的，情節不是最重要的，人物的情緒統領全片。杜可風和王家衛通過極具顛覆性的反常規的光線處理，集中時間、空間，濃縮情節與情感，造成強烈的表現性效果，增強了影片的表現力。也使這部影片真正由於藝術技法的創新而載人電影史冊。
極端構圖的張力
構圖則是對鏡頭取景更高級的駕馭。
一般的攝影師，滿足於“拍到”、“不失焦”，但是，細心觀看老杜的作品，你會發現他的畫面中，不僅人物經常出畫，而且對焦也不是時時刻刻準確的。但為什麼大家還是如此熱愛他的畫面呢？
在王家衛的電影中，你會發現一些非常情緒化的表達。這種情緒化的表達，往往伴隨著老杜極端的構圖和畫面張力。
極具顛覆性地壓縮空間，將人物擱置在畫面的角落，放大了電影中角色的情感世界和內心情緒。
《春光乍洩》
《重慶森林》
他的極端還體現在《墮落天使》、《春光乍洩》等作品中，經常使用的18mm超廣角鏡頭，再加上放在畫面邊緣的人物，運用鏡頭本身的拉伸和畸變，塑造一種獨特的，或霸氣或頹廢或深沉的情緒氛圍。
《墮落天使》
《春光乍洩》
極端巧妙的拍攝角度，超級隨意卻不失風格的構圖，攝影機隨著老杜腳下不停的運動而有節奏和呼吸感地晃動著，每一秒都在捕捉和吸收著拍攝環境中的靈氣。
杜可風善於發掘環境中一切可以反射的鏡面作為“道具”，打造致幻的效果，這也成為了王家衛電影風格中不可或缺的一部分。比如在《重慶森林》中，屢次出現的扶梯玻璃和金屬的反射，林青霞飾演的始終沒有摘下墨鏡、身份成謎的阿美。
在展現人物關係時，老杜的鏡頭在《重慶森林》中赤裸裸地將兩個人平行於觀眾地擺在你面前，正面直觀地就能感受到他們或割裂或依靠的關係。
他又或是利用場景的空間感，將兩個主角的位置前後錯開，一實一虛，眼神互無交集。
總之，杜可風用他大膽的色彩、用光和構圖方式，打造了杜氏影像獨樹一幟的風格。
而由於他參與過太多王家衛的影片，大家幾乎忘記了，老杜才是王家衛電影攝影風格的締造者！他作為“亞洲第一”電影攝影師的終極奧義，就是用鏡頭表達電影的本身，這一切，跟器材並無關係。
這位長著一張西方傳統面孔的歪果仁，竟然成為了華語電影不可或缺的重要人物，難怪他常戲稱：我是個得了皮膚病的中國人。
在東方生活了大半輩子的杜可風，早已成為了一箇中國電影人，一箇中國攝影師。他說他沒有很瞭解中國，但是卻將中國電影帶向了世界。
王家衛獨樹一幟的電影畫面風格，在色彩、構圖上都被人爭相模仿，但很多人還不知道，締造那些經典動人畫面的人，是王家衛的御用攝影師——杜可風。
聽到這個名字，你或許只聞過其名，沒見過其人。但論當今電影攝影界，能讓廠長說上三天三夜也講不完的，恐怕也只有他了。
這個一頭銀卷、操著一口年代沉澱下來的非標準普通話的澳洲白人，卻擔任著無數中國攝影師都嫉妒的大導演們的“左臂”一職。1952年生人，今年已經67歲的老杜與墨鏡王的關係，更像是“老夫老妻”。
法國影評界讚譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大地豐富了電影語言的表現力。
杜可風出生在澳洲這個四周圍海的國度，從小與海結伴，海的飄蕩、不確定性也根治在他的骨子裡。從他的影像中，我們總是能看到光與影的不同嘗試，時而狂風大作，掀起萬丈波浪，時而靜謐無聲，獨居山谷。
於是我們看到《英雄》裡紅舞滿情天的女人間的生死博弈，
我們看到《重慶森林》裡半山扶梯上可愛惹憐的阿菲窺探663。
杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾包攬1987、1991、1995、1996、2001、2003、2005年的香港電影金像獎最佳攝影獎，1994、1997、2000、2002年臺灣金馬獎最佳攝影獎；94年的《東邪西毒》獲威尼斯國際電影節攝影獎；97年的《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。
接下來就讓我們一起來破解一下杜氏攝影的奧祕吧！
場景與色彩的融合
自1999年，三十有愈的杜可風完成了他的處女作《三條人》之後，老杜先後與王家衛、張藝謀、陳凱歌、陳可辛、崔健等等中國知名導演、藝術家有過非常親密的合作關係，在他鏡頭之下的人物各個都貼滿了杜氏的標籤。
《三條人》，1999
以他最滿意的作品《三更》為例，在拍攝黎明扮演的變態殺手每天出門倒垃圾的場景，老杜前後試驗了多種機位、燈光的佈置以及垃圾袋內倒漏出來液體顏色的不同，才決定將一場幾十秒的片段拍攝出來。在他的世界裡，光影與色彩就是他的生命，是他生命呈現的形式。
《三更》，2002
在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道，《重慶森林》中的酒吧，小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。
而在場景中大膽運用的色彩，則是他製造迷幻之感的殺手鐗。
每個場景中色彩烘托出的氣氛都有助於情節的發展，並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求，並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是老杜的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。
《重慶森林》，1994
《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特徵的鏡頭畫面，透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物，人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在溼鏡魏的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。
黑色電影的視覺特徵深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。它需要通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。
杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格，同時在色彩運用上的詭異性、暖昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。
《墮落天使》，1995
在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特徵：實際上它成了殺手的工作現場，打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。
老杜經常有目的地強化一些自身發光並帶有顏色的道具，用這些色彩映襯著演員。他的攝影鏡頭也不迴避場景中的光源，不刻意製造光源或布光，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《2046》中那個狹長的紅色走廊，《重慶森林》中居所裡的魚缸，
《春光乍洩》中繪有大瀑布圖案的水晶燈，以及亮度更高的檯燈、日光燈、車燈、霓虹燈等。
《春光乍洩》，1997
杜可風使這些元素經常以光斑、光帶等形式出現在畫面內，一方面構成畫面的大反差效果，另一方面又由於這些元素大多具有流動性，因此又造成了一種不安定的感覺，同時人物又被這種四溢的光所淹沒，表現了人物精神世界的迷失。
記錄時間的光影
光對於時間的描繪，是光的重要造型功能。
《春光乍洩》的故事發生在1997年，兩個相愛的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他們相約去看那裡馳名世界的大瀑布。
值得一提的是這部講述旅行的影片，大部分的時間都在室內。室外的戲著重強調的又是主人公對他們在某個地點時的心理感受，當片頭出現一座雲蒸霞蔚的瀑布，足足三分多鐘的一個航拍長鏡頭，立刻在戛納電影節上引起了轟動。
《春光乍洩》
老杜在自己的創作手記中也提到了這個他摯愛的鏡頭：
伊瓜蘇瀑布壯麗的藍綠。鏡頭拉遠，是時鐘酒店房間裡混亂的床邊一盞燈。瀑布前有兩個剪影，房間顯得荒涼。一輛紅色開篷車駛過白得發亮的薩爾塔鹽灘，在玻利維亞邊境。熱戀中的Tony和Leslie愉快地往南走。
在影片《春光乍洩》中，光線造型沒有傳統意義上的對時間的表現。內景光線處理故意“沒有時間”，而是有意讓它“無始無終”。
梁朝偉的住所是影片重要的場景之一，杜可風通過假定性照明處理，運用色光和區域打光的方法，構成畫面大的明暗反差和色彩反差，使狹長、封閉的空間總是充滿了燈光，這裡的時間不與外界發生交流，主人公梁朝偉、張國榮的世界存在於時空之外。他們無法溝通，如同空間被燈光分解的支離破碎一般。《春光乍洩》訴說的是自我放逐者的時間，“一種遍歷無限碎片、不同的強度、質感變幻的時間”。
在影片中，杜可風精心營造了一種大反差的畫面效果。影像的中間層次被大量削減，使得三維空間的深度被拉張成近似平面的空間，過白的亮面與顆粒粗糙的陰影失去了再現式的描述功能，而轉化為黑或白兩種筆觸的直接表現。
時間的流逝和主人公的心理感受完全通過對光影這樣的具體媒材的處理來實現。
《春光乍洩》中巷道踢球的一場戲中，老杜有意選擇面對太陽的拍攝角度，在攝影機的運動中，有意無意的使鏡頭進光，讓畫面產生絢目的光圈，形成浪漫、夢幻的氛圍。
朦朧的光線中，梁朝偉獨處在前景中，攝影機隨著音樂的節奏，與梁朝偉忽近忽遠，由於是逆光的攝影機位，演員臉上亦隨著攝影機的遠近而產生了明暗變化。同時，也顯現出了現代人對自我放逐的巨大渴望和無比矛盾的內心世界。
作為香港“後新浪潮”的代表人物之一，王家衛在敘事上是完全開放的，情節不是最重要的，人物的情緒統領全片。杜可風和王家衛通過極具顛覆性的反常規的光線處理，集中時間、空間，濃縮情節與情感，造成強烈的表現性效果，增強了影片的表現力。也使這部影片真正由於藝術技法的創新而載人電影史冊。
極端構圖的張力
構圖則是對鏡頭取景更高級的駕馭。
一般的攝影師，滿足於“拍到”、“不失焦”，但是，細心觀看老杜的作品，你會發現他的畫面中，不僅人物經常出畫，而且對焦也不是時時刻刻準確的。但為什麼大家還是如此熱愛他的畫面呢？
在王家衛的電影中，你會發現一些非常情緒化的表達。這種情緒化的表達，往往伴隨著老杜極端的構圖和畫面張力。
極具顛覆性地壓縮空間，將人物擱置在畫面的角落，放大了電影中角色的情感世界和內心情緒。
《春光乍洩》
《重慶森林》
他的極端還體現在《墮落天使》、《春光乍洩》等作品中，經常使用的18mm超廣角鏡頭，再加上放在畫面邊緣的人物，運用鏡頭本身的拉伸和畸變，塑造一種獨特的，或霸氣或頹廢或深沉的情緒氛圍。
《墮落天使》
《春光乍洩》
極端巧妙的拍攝角度，超級隨意卻不失風格的構圖，攝影機隨著老杜腳下不停的運動而有節奏和呼吸感地晃動著，每一秒都在捕捉和吸收著拍攝環境中的靈氣。
杜可風善於發掘環境中一切可以反射的鏡面作為“道具”，打造致幻的效果，這也成為了王家衛電影風格中不可或缺的一部分。比如在《重慶森林》中，屢次出現的扶梯玻璃和金屬的反射，林青霞飾演的始終沒有摘下墨鏡、身份成謎的阿美。
在展現人物關係時，老杜的鏡頭在《重慶森林》中赤裸裸地將兩個人平行於觀眾地擺在你面前，正面直觀地就能感受到他們或割裂或依靠的關係。
他又或是利用場景的空間感，將兩個主角的位置前後錯開，一實一虛，眼神互無交集。
總之，杜可風用他大膽的色彩、用光和構圖方式，打造了杜氏影像獨樹一幟的風格。
而由於他參與過太多王家衛的影片，大家幾乎忘記了，老杜才是王家衛電影攝影風格的締造者！他作為“亞洲第一”電影攝影師的終極奧義，就是用鏡頭表達電影的本身，這一切，跟器材並無關係。
這位長著一張西方傳統面孔的歪果仁，竟然成為了華語電影不可或缺的重要人物，難怪他常戲稱：我是個得了皮膚病的中國人。
在東方生活了大半輩子的杜可風，早已成為了一箇中國電影人，一箇中國攝影師。他說他沒有很瞭解中國，但是卻將中國電影帶向了世界。