臺劇六十年興衰史

臺劇六十年，映襯了三代人的交接。對臺劇製作者來說，迴歸內地不是一個情懷考量，而是“硬碰硬”的市場競爭，能不能同時應對韓劇與大陸劇的雙面夾擊，滿足新一批的年輕受眾，這才是問題本質。

文 | 樂凱

來源 | 文化產業評論

息影五年後，《倚天屠龍記》的“趙郡主”賈靜雯，帶著她的現實力作——《我們與惡的距離》，迴歸熒幕。在討論我們與惡的距離有多遠時，應該還有另外一種聲音：我們與臺灣連續劇的距離有多近？

一向依靠俠肝義膽、鄉村言情、公主王子吸睛的臺劇，經歷黃金二十年輝煌後，似乎也悄無聲息的退出歷史舞臺。

臺灣電視劇一度引領內地甚至亞洲流行潮流，瓊瑤劇甚至推動大陸省級衛視的改革。新白娘子、啞巴新娘、F4……一個個經典的熒幕形象已成為見證時代的符號。但伴隨臺灣近十年來經濟的止步不前，臺劇曾經的輝煌不再。起步上個世紀60代，以宣傳政治為始的臺灣電視劇，已走過近一甲子的歲月。

臺灣偶像劇之父蔡嶽勳曾說過：“在我看來，電視劇像是隔壁的鄰家女孩，很漂亮，很可愛，從小陪著你長大，可以陪著你度過很多開心或不開心的時間。”《我們與惡的距離》熱播，恰恰將臺劇拉出一條長長的膠片，從作為臺灣當局的“政宣”工具到中華武術精神的載體，從你儂我儂的瓊瑤式言情到火遍亞洲的青春偶像，可以說，臺劇六十年，映襯了三代人的交接。

60年代：作為政治工具初次登場

上個世紀60年代的臺灣，當電視初次走進老百姓的生活時，表現為“國家機器籍由法令規範的強制性，對電視產業進行控管，這是一種統整的意識形態，籍由電視產業的內容規範，來鞏固政權。電視產業扮演政治教化功能，複製官方意識形態”。

標誌性的事件是：1960年，臺灣國民黨當局實況轉播了蔣介石繼任所謂的“總統”典禮，這是臺灣電視發展的起點。轉折點在1962年，第一部在電視熒幕上播映的閩南語電視劇是《重回懷抱》，緊接著臺灣電視史上第一部自制國語電視劇《浮生若夢》，引發不少業界關注。

鑑於特殊的歷史環境，一些在當時看來製作精良的電視劇也不過是有意無意宣揚當時臺灣的政策、官方意識形態。比如當時的一些熱播國語劇《晶晶》《新橋》《春雷》《風雨生信心》等都帶有濃厚的政宣意味。

以當時的熱播劇《晶晶》為例，講述了國共內戰期間，國民黨敗退臺灣的動盪局勢下，晶晶及其母親離開大陸，互相尋找，歷經千辛萬苦，母女幾度交會卻又錯過，最終返回大陸的故事，以小人物命運影射臺灣當局當時所謂“光復”的政治理想，而長達67集的電視劇《寒流》則由臺灣當局直接投資策劃。

總體來看，這一時期臺灣的電視劇主要還是承擔政宣任務，內容重點還是新聞和宣教節目、娛樂性和親民性的“軟性”電視劇不多，直到港劇的風靡和兩岸關係的破冰，臺劇在追隨港劇的過程中找到自己的風格，在“我們來自何處”的追問中不斷尋找身份認同。

80-90年代：俠骨柔情與身份認同衝突

80年代初到90年代末臺灣電視劇，離不開4個人：三大武俠宗師——古龍、金庸、梁羽生和言情宗師瓊瑤。如果說香港武俠劇惟金庸一人而已，那臺灣武俠劇則至少有2人，因為臺灣武俠劇源於對香港武俠劇的模仿，再加上臺灣武俠劇作家古龍。

• “古金”武俠劇

武俠劇的盛行，有兩個重要背景必須提及：

其一，80年代末期臺灣與內地關係逐漸回暖，兩岸恢復頻繁的經貿文化交流，為了臺劇打開內地市場做足充分準備。

施拉姆在論述大眾傳播媒介的功能時，認為大眾傳媒可以成為一種經濟增長方式，但需要足夠的收視率，顯然，內地受眾數量足以消化臺灣產品。

所以，1989年臺灣新聞局專門頒佈《現階段大眾傳播事業赴大陸地區採訪、拍片、製作節目報備作業規定》為臺灣電視劇製作團隊去往內地取景、合作做了基本規定。

其二，這一時期華語媒體圈話語權牢牢掌握在“港媒”手中，香港武俠劇風靡亞洲，賺的盆滿缽滿，彼時香港與臺灣經貿往來較多，“港風”自然波及臺灣媒體同行。

從20世紀70年代開始，香港的電視界就開始改變拍攝金庸的系列武俠劇，尤其是隨著《射鵰英雄傳》《碧血劍》《雪山飛狐》熱播，港媒成為亞洲娛樂圈的“弄潮兒”。緊跟香港流行文化的臺灣媒體，正好找到了一個最好的“領路人”。

具體做法是：臺灣先是將粵語版的武俠片引進，加以國語配音，在寶島內掀起收視熱潮。激烈的打鬥場面、俠骨柔情的故事劇情、俠肝義膽的中華武術精神，深受觀眾喜愛。

經過一段時間的模仿後，臺灣也開始自行編劇拍攝武俠劇，劇本多改編自金庸和古龍的原著小說，造就了郭靖、蕭峰、苗人鳳等經典武俠偶像，這股“武林風”雖延續到90年代末，但並沒有獨霸劇場，而是在言情劇與鄉土劇入場過程中，形成“三足鼎立”。

• 瓊瑤式言情劇

1957年，以文筆著稱的陳喆高考落榜。在家人的安排下，成婚後過起了家庭主婦的生活，業餘順便搞創作。4年後，開始以“瓊瑤”為筆名發表作品，到20世紀80年代中期人們突然發現，有一個署名“瓊瑤”臺灣女作家小說，風靡了數以千萬計的少男少女。

第一部作品《窗外》第一版印一千冊，不到一星期便告售罄，再版兩千冊仍然供不應求，以後便以幾何級數三版、四版、五版印下去，一時大有滿城爭看、洛陽紙貴的架勢。

藉著出版的熱度，瓊瑤小說開始改變成電視劇，言情成為臺灣另一股電視劇潮流，主要作品有《煙雨濛濛》《幾度夕陽紅》《在水一方》《庭院深深》等，雖然基本沒有跳脫落難公子巧遇貴人、才子佳人、痴情與負心漢等故事原型，但由於故事情節曲折委婉，含蓄秀美的取景、辭藻華麗的對白，很快贏得觀眾叫好。

不過，言情劇雖然從臺灣一直火到內地，但隨著90年代臺灣社會的轉型和兩岸關係的破冰，人們發現，諸如“我是誰”“我們來自哪裡”成為迫切需要解答的問題——鄉土劇應運而生。

• 尋求身份認同的鄉土劇

臺灣鄉土劇的盛行並非偶然。

一方面，臺灣社會在市場化、商業化的大潮下，金錢、利益當道，社會群體工作、生活壓力陡增，人際關係逐漸冷漠，以講究親情倫理的鄉土劇恰恰可以在家長裡短的戲劇化生活情境中讓淡漠的人際關係回暖。

另一方面，兩岸的多輪會談尤其是達成“九二共識”，同根同族就成為主流輿論氛圍，人們需要重新尋找自我，鄉土劇無疑成為臺灣人社會聯繫的紐帶。

1990年，首部講述地域身份矛盾衝突的鄉土劇《愛》作為八點黃金檔推出，全劇以國語、閩南語穿插，加之省藉的矛盾衝突，溫馨的族群融合等主題，在臺灣反響熱烈。

尤其是閩南語鄉土劇最受歡迎，比如1993年拍攝的《牽手出頭天》《兄弟有緣》、1998年拍攝的《春天后母心》等，在臺灣和內地均取得不錯的反響。進入千禧之年後，隨著受眾的年輕化和日韓劇的衝擊，鄉土劇漸漸退出，偶像劇進場。

2001-2011：偶像劇的“黃金十年”

偶像劇在臺灣其實是舶來品。本土偶像劇還沒有萌芽之前，臺灣電視劇已經開始有“萬花凋零”之勢，瓊瑤的言情劇在臺灣日漸式微，只好輾轉大陸。就臺灣本土而言，觀眾的年輕化和“製作精緻和節奏明快”的日劇衝擊，迫使臺灣電視劇開啟第二次轉型。

不少大陸年輕人對於臺灣電視劇的感情，正是始於言承旭、大S版的《流星花園》。2000年《流星花園》播出，在臺灣創下了平均6.43的逆天收視率，一舉打破了當時日韓劇的壟斷局面，海外版權輸出二十多個國家。

臺灣電視劇從瓊瑤領銜的“言情時代”進入“偶像時代”，製作播出的一系列偶像劇在東亞社會有著廣泛的受眾和深厚的影響力，臺灣電視劇由此進入了“黃金十年”。

十年間，臺灣推出了一系列風靡大陸的電視劇。比如2001年的《薰衣草》、2003年的《薔薇之戀》、2005年的《綠光森林》《惡作劇之吻》《王子變青蛙》、2006年的《惡魔在身邊》、2007年的《公主小妹》《放羊的星星》《轉角遇到愛》、2008年的《命中註定我愛你》、2009年的《下一站，幸福》……

一時間，偶像劇似乎成為拯救收視率的靈丹妙藥。以今天的視角看，臺灣偶像劇劇情或許還可以改進，“母題”的同質化現象也比較嚴重，但當時只要演員選擇和內容製作上把握好“度”，就能虜獲觀眾的注意力：

第一，“不拘一格降演員”。由於經費不足和時間緊迫等原因，臺灣偶像劇往往會邀請一些非科班演員參與，但這些演員往往外形靚麗或者早已名聲在外，比如我們所熟知的偶像劇演員如林依晨、明道、鄭元暢等，幾乎都是以歌手、主持人、模特等身份參演偶像劇。

所以偶像劇盛行的同時，也帶動臺灣流行音樂、綜藝等發展。比如羅志祥既是知名歌手，也是不少偶像劇的男主角。

“偶像劇之父”蔡嶽勳認為，大陸的大部分演員必須進到電影學院做很紮實的訓練，所以他們有很多好的基本功，有很紮實穩定的表演技術能力；而臺灣很多年輕一代演員都不是科班出身，憑藉一種明星氣度和經驗積累去創作表演，他們在表演方法上很有靈氣。

第二，故事紮根現實，將現實生活浪漫化。反映校園學生叛逆心理、年輕一代女性的愛情價值觀和職場壓力、鄉村灰姑娘與白馬王子愛情故事等。

正如一位臺劇導演評價的那樣，“臺灣偶像劇做得很平民，它的生活度很強。臺灣人‘敗犬’很多，我身邊很多女孩子三四十歲還沒有交男朋友，但她們很渴望愛情，總期望白馬王子的出現，可她們不知道，這個愛情是虛的。我從這個中間，也看到臺灣社會的一個現象。”

所以臺灣偶像劇沒有完全脫離“現實”的生活，而是紮根生活，將現實與浪漫巧妙融合，既表現現實的一面，又留給觀眾思考和希望。總體上，臺灣偶像劇可分為三種題材：

1.愛情+校園，反映年輕人戀愛價值觀和叛逆心態，故事情節主要發生在校園，代表作《麻辣高校生》《我的老師叫小賀》。

2.校園+玄幻，將熱門漫畫、輕小說作為主要故事來源，友情、道義與惡搞是這類電視劇的主要賣點，採用西方的魔法，中國的武術和日本的造型，構建天馬行空的故事，比如2005年推出的“終極系列”。

3.職場+勵志，表現現實生活中職業或時事狀況，故事取材於臺灣本地，價值符合臺灣民眾的認知與心理期待，這這是臺灣偶像劇真正的“本土化”嘗試，代表作有《壹號皇庭》《麻醉風暴》《市政廳》《一把青》等。

臺灣偶像劇當年在大陸有多火呢？我們以臺灣第一部偶像劇《流星花園》為例。

2018年4月16日，高清修復版《流星花園》在騰訊視頻重新上線，不到一週播放量就突破了2億大關。而在2001年剛推出的時候，《流星花園》以最高收視6.99%刷新臺灣電視劇收視紀錄，直到《王子變青蛙》出現才打破這一記錄。

此外，《流星花園》的火爆還反映在該劇的“溢出效應”：大街小巷都放著《一起來看流星雨》《愛，存在》，每個人都會唱幾句。電視劇延伸的周邊產品更是多到不計其數，從貼紙、海報、筆記本到衣服、鞋，印著演員頭像的非主流T恤曾一度包圍中小學“時尚圈”。

作為臺灣偶像劇的排頭兵，它的意義還不止於此，自此以後臺灣偶像劇一路高歌猛進，長期牢牢鎖住湖南衛視、江蘇衛視等晚八點黃金檔、暑期檔，直到內地“宮廷劇”出現。

偶像劇之後

臺劇未來如何走？

天下無不散的宴席，從2001年《流星花園》開始，到2011年《我可能不會愛你》結束，臺灣偶像劇最輝煌的時期，跨越了整整十年。2011年之後，極少再有臺灣偶像劇“霸屏”，這是一個重要節點。

資料顯示，從2004年至2013年10年間，平均每年臺灣電視劇引進16.3部，佔所有引進劇的 19.7%。2009年，引進數量達到峰值，總計33部，但2013年這一數字僅剩3部。

臺劇謝幕，人事易分。內地影視終於在本土點燃，這一切不得不感謝已故作家二月河，“奠定了橫店300年的大清影視基業”。2011年作為大陸連續劇的轉折點，隨著《步步驚心》《宮鎖珠簾》等劇熱播，宮廷劇正式取代臺灣偶像劇。臺劇的衰落，除了面上的經費奇缺、臺灣本土市場狹小，更要命的是“臺劇人”的整體撤離。

撐起臺劇黃金十年的那一代優秀演員，紛紛投身內地風風火火的古裝劇中，成為眾所周知的“吸金石”。2018年臺灣媒體公佈“臺灣年度演員吸金榜”：陳喬恩進賬1.8億人民幣，稱霸2017年吸金冠軍，吳奇隆1.4億元，陳柏霖1.2億元，霍建華和鄭元暢都是8000多萬元。

而2015年號稱臺劇歷史上最高投資的連續劇《一把青》，也不過人民幣4000萬。臺灣多少電視臺一年的全部收入，都還不如陳喬恩一個人的片酬。

除了演員的“北上”外，許多幕後製作團隊也紛紛選擇“登陸”。《命中註定我愛你》的導演陳銘章，《我可能不會愛你》的導演瞿友寧，《流星花園》與《痞子英雄》導演蔡嶽勳，《王子變青蛙》的導演劉俊傑……如今都活躍在大陸劇集市場。

種種情況表明，臺劇要想再續當年偶像劇的輝煌，幾無可能。但對繼續堅守臺灣本土的“臺劇人”而言，絕不會選擇坐以待斃，兩大信號顯示，改變悄然發生。

第一個信號是，2016年，臺灣電視熒屏上出現一種全新的電視劇——植場劇。所謂植場劇，指的是從2016年起每週五在島內熱播的系列單元劇總稱。全系列共分為8部52集，題材囊括了愛情、驚悚、靈異、原著改編四大類型，一些代表作《天黑請閉眼》《積木之家》等也獲得較好的收視。2017年的臺灣金鐘獎將最佳戲劇大獎也頒給《天黑請閉眼》《花甲男孩轉大人》兩部植場劇。

另外一個信號是，臺灣電視劇開始將製作轉向國際合作。《我們與惡的距離》是公視與HBO合作出品，《通靈少女》更是在亞洲20多個國家播映。海外視頻平臺也是臺劇出海的重要渠道，比如與Netflix合作的《醉夢者》《極道千金》。Netflix對臺劇的評價是：“東南亞地域很大，文化多元複雜，臺劇提供了獨特性的故事”。

結語

《我們與惡的距離》讓人看到臺劇翻身的希望，也包含臺劇再次“登陸”的訴求，但對於觀眾和臺灣本土電視人來說，則有著不同意義。

對觀眾來說，臺劇歸來更多的是對成長記憶的期待。但對臺劇製作者來說，迴歸內地不是一個情懷考量，而是“硬碰硬”的市場競爭，能不能同時應對韓劇與大陸劇的雙面夾擊，滿足新一批的年輕受眾，這才是問題本質。最好的結果是，結合內地的資金技術和自身文化基因，再次“登陸”。