石開先生訪談
石開先生
石開，1951年生於福建省福州市，原姓劉，別名吉舟，從事藝術職業後改姓石。青少年師從陳子奮、謝義耕、何敦仁等先生學習書法、篆刻、繪畫、詩文。1998年遷居北京，為職業篆刻書法家，滄浪書社成員。歷任福建省書法家協會副主席、中國書法家協會篆刻委員、中國書法進修學院教授。
記者：見到您很高興，我們想請您談談書法的創作問題。
石開：眾所周知，書法有三大問題，歷史問題、審美問題和創作問題。創作有一定的規律，又有自由度，因人而異。我不知道能不能說清楚，試著說說吧！
記者：那麼先請您說一說規律的東西。
石開：一般來說，書法有三階段，一是童子階段，二是學習階段，三是創作階段。童子階段大約是指五歲到十三歲之間，握筆臨帖寫毛筆字。老輩書畫家對童子功夫幾乎是眾口一詞，說童子功夫可以奠定日後的基礎。陸儼少先生曾親口對我說，他老了，手哆嗦得厲害，但一握毛筆，一觸紙就不抖了，這就歸功於童子功。老先生還試圖解釋其科學性，說童子握筆是練習和調動手神經敏銳的最佳方法，可以終身受用。至於要不要在童子階段做出成績，倒沒有講究，而對日後的創作也沒有必然的因果關係，許多書畫童星，長大了都沒有成就，看來就這理。因此我想到自己的童年，父親規定我每天寫字，但我沒有興趣更沒有成績可言。長大後，我進入書畫這行學習，我握筆寫字要比同學們來得快，各種點畫形狀都很容易掌握，才突然發現它來源於早年的所謂功夫了。但有無童子功不是絕對的，歷史上既有許多有童子功經歷的書法家，也有沒有這個經歷的，但幾乎沒有四十歲以後才握筆的書法家，這就說明握筆遲與早是有規律的。
學習階段，是指理性的掌握技能的過程。童子階段雖也學習但比較盲目，所以不宜歸入這階段。在書法領域，學習即指臨帖，但單臨帖是不夠的，應該加上閱讀，雙管齊下，這個學習才有成效。學習階段的時間因人而異，有人一輩子學習，有人淺嘗輒止，這都是不正確或偏頗的。臨帖和閱讀，古人大約都在三十歲前完成，雖然此後也多有延續的，但精力多半已經轉移。今人由於學制的原因，臨帖和閱讀都成了課餘，但如果時間安排得當，方法正確，快者三、五年，緩者六、七年是可以完成學習階段的。這已從歷屆藝術院校畢業生的實際技能的掌握得以證明。
創作階段即意味擺脫臨摹學習而進入表現自我、建立個人風格的階段，當然，這並不表明不再學習與閱讀了。對很多人來說，學習是一生的事情，但對書法的從業者來說，表現自我應該是第一位的。創作階段又是一個意識階段，只有真正意識到要為表現自我而努力的時候，這個階段才算作開始。所以這個階段不以年齡為界，與學習階段也沒有必然的遞進關係。反之，如果過早意識創作的狀態而忽視學習階段的必須，則褻瀆了學習和創作的嚴肅與理性，當然，其結果肯定是徒勞無效的。創作階段還是一個無期的探索與工作的階段，用一個現象來比喻，這階段也是不斷“充電”與“放電”的過程。由於每個進入該階段的書法家其工作模式不盡相同，經歷的時間長短也不同，其複雜性還有待揭示。但若以其中成功者的經驗來總結，可以歸納為：堅持理想、認真工作。若以其中失敗者的經驗，則可以用思路偏差，機遇未逮來緩頰。
記者：您所說的表現自我，也就是作品個人風格化的問題，是否可以說得更詳細點？
石開：作品個人風格化其實不是個很大的問題，因為只要下功夫，有個十幾年的功力，作品都自然會有一些個人的特點。但如果要寫出沒有前人影子的，其點畫、結字以及整體章法都是自己特點的，那就比較難了。如果這樣的作品還有正能量的審美作為支撐，那才是成就，是可以與前賢爭席的成就。沒有正能量的審美作支撐的個人風格，則多半是野狐禪小趣味而已。
記者：您能舉些例子作說明嗎？
石開：上海已故書法家王蘧常，以其強烈的個人風格的章草別開生面，他自稱無一字無來歷，其實字字皆自出機杼。其古拙奇巧超然渾脫的審美足以在書法史留下濃重的一筆，雖然他的審美格局偏窄，屬於小眾的範疇。而與他同時代的甯斧成、費新我、黃苗子等人也都有非常強烈的個人書法風格面目，但都因為所支撐的審美力度不夠，只能委屈落為小趣味之流了。
記者：看來審美在創作中起很關鍵的作用。
石開：是的，藝術是傳達美感的，美感有各種各樣，但大體還是可以分出正邪的。比如王鐸、倪元璐、傅山、張瑞圖。四人都傳達出很出色的美感，但相對來說，王鐸比較正一點。所以贏得的掌聲也相對多了一點。入清以後，諸家在追求個人風格化的路上更增加了偏激的傾向，比如金農、伊秉綬、鄭燮等人，都表現得很極端。今日有醜書之說，他們則是去日的醜書。但這種醜是醜中寓美的，經過時間的品味，終被時間認可了。而有的醜是醜中寓邪的，比如李駱公、張正宇、石魯等人，他們的書法雖有極強烈的個人表現，但距公眾的審美忍耐度甚遠，因此也就邊緣化了。雖然石魯的書作曾賣出天價，但人們不會將他視為書法中人。這是很無奈的，也是公平的。
記者：去年舉辦的全國十一屆書法篆刻展，您有什麼看法？
石開：這個展覽質量還是可以的，也可以說佳作觸目皆是。就是個人風格化不理想。獲獎作品中有一件用大字寫趙之謙手札形式的，很引人注目，展示效果極好。可惜趙之謙的影子甚濃。凡是不能脫去前人影子的書家，歷史給他的定位都是二流的，昔日的翁同龢，當時國朝第一，今日二流書家。有人替他委屈，也只能說他是二流之首。之所以二流，就是他始終無能脫去顏書的影子，影子要了他的命！而書寫技巧遠不如他的康有為，卻不因“腕下有鬼”，也不因屢遭人貶損，還是被公認為一流書家。原因很簡單，就是看不出他是學誰的，點畫結字無依傍，揮寫天然自家樣。
十一屆國展的入選作者以寫二王為多，豈不知二王的影子也一樣要命。但話說回來，寫二王沒錯。基礎紮實的確很重要。但書法的終極目的是寫自我，展示自我更重要！
記者：聽了您的說法，很受啟發。那麼寫自我如何入手呢？
石開：首先要基礎好，即經過臨帖、閱讀的階段。沒有這個基礎，就像空中建樓閣，不會成現實的。
我有六字方法，很簡單也不簡單：歸類、定調、開拓。
要表現自我先要知道自我，自己的個性是豪爽的，還是龜毛的，是簡單一根筋的，還是藏小九九的。就簡單說內向還是外向吧。性格內向的人不能去學外向型的字，既使一時見效，但最終無法走遠。反之，外向的學內向型的字，也終難入靜妙之境。現在問題來了，知己不難，難在字型的分析。這就要靠我們去分析理解傳統了。比如王鐸，我們要從他的字型去尋譯他的個性，應該會得出如下的判斷：外向型，做事認真但略有點優柔寡斷。傅山，豪爽、玩世不恭、不拘小節。倪元璐，外向型，但遇事冷靜，有點龜毛，愛開玩笑和突發奇想。張瑞圖則張揚而拘謹，外強中乾，但不乏平靜優柔。當然這些判斷不見得就準確，但我想十不離九了。見了前賢書風所藏的性格及性格的字型表現，仔細琢磨，認真體會，有體會便有收穫了。以上四家都屬表現型的書家，還有一種修養型的書家，風格比較內斂，比如劉墉、粱同書、王文治和弘一法師都屬這種類型，其性格的表徵也相對比較內向。另外一些怪癖型的如金農、徐生翁，瘋癲型的徐青藤，我想是可望不可及的，就算了吧！
如果你看上一位經典的書家，覺得與之性情略近，是可以引為同類，作為參考對比和學習的對象的，因此名曰“歸類”。
我們知道，交響樂首先要定調主旋律。書法要成一家體勢，也必須有“主旋律”，否則容易支離碎散。黃賓虹晚年畫山水，一再標明自己的畫為“渾厚華滋”，而實際上這四個字確實概括了他的美學思想和畫面的意境。此亦定調也！書法要成就自我，無妨先定調而後努力去充實它完善它。
至於“開拓”，是指定調後，不守故常，不斷見異求新，開拓新領域。學習老農精神，不能滿足於一畝三分地，要不斷見機開墾，擴大收穫。用時髦的話說，做實、做大、做強。
記者：您的六字方法論很有意思，想必是您的親身體驗吧？
石開：您說對了。我年輕時篆刻，對“奇逸”這個審美內容很感興趣，一度定調為努力實現的目標。後來又對“冷豔”感興趣。但冷豔不容易把握，因此效果也不見好。近十年來，我將“清、奇、古、厚”定調為進取的目標。其中“清”是我人生的態度，“奇”是我性情的長處，“古”是我對藝術的嚮往。而“厚”原是我所欠缺的，但自從“巧”被我列入貶義詞之後，每每以“厚”代之。厚的含義極為豐富，不僅反映為人處事，也是為藝的至境。南方出生的人大多靈巧太過，移居北地垂二十年，“厚”是我最大的收穫。我目前的書畫印詩如有寸進，很多得益於所捕捉到的厚的消息。
記者：我們談話中，您多處說到閱讀，閱讀對創作是什麼關係？
石開：書法是我們民族文化的DNA。有志從事這個事業的人，應該以當一流書家為使命，而當一流書家則必須會寫文章和文言敘事。這是一流書家的附屬條件。而寫文章則須要閱讀。所以閱讀是這個事業的基礎之一。不文的書法家很難想象能走進高層。
我的回答有點詭辯的意思，但事實如此。當然，還有點針對當下書壇而言，你懂的。（靜篤齋）