龍開勝，1969年生，湖南隆回人。空軍政治部文藝創作室主任，第十屆全國青聯委員，中國書法家協會理事，北京書法家協會副主席，中國書法家協會書法培訓中心教授、導師工作室導師，中國國家畫院研究員。多次獲得全國、全軍書法大賽一等獎，多次擔任中國書協重要展覽評委。
論龍開勝的帖學創作
姜壽田
龍開勝是當代新帖學創作趨於鼎盛、書壇風氣趨於碑帖轉換重要時期，出現的中青年帖學代表書家之一。在很大程度上，可以說，由於當代書法對經典帖學傳統的迴歸與倡導，為當代中青年帖學家的整體崛起提供了書法表現空間；而他們順應帖學審美思潮卓犖的創作實踐，又為當代經典帖學的倡導與迴歸提供了創作實績。
應該看到，當代帖學的獨立，是現代帖學復興發展的深化、延伸的重大成果，也是帖學擺脫碑學挾制的重要體現。因此，從觀念上來說，近現代碑帖融合的歷史已告終結，而碑帖也將從合走向分。當代中青年帖學家已經不會再去揹負碑帖融合的沉重創作壓力，而是從純粹帖學立場來認識與看待帖學實踐問題；同時，非筆法表現的個人意趣性創作，也開始退居書法邊緣化地位。
進入2000年以後，以“蘭亭展”、首屆青年展及九屆、十屆“國展”為標誌，書壇對“流行書風”的反撥和對經典帖學的倡導，更進一步強化了帖學的獨立地位和書史認同，並在很大程度推動了帖學的進一步深化，同時產生了新帖學審美創作思潮，從而也預示著當代帖學進入一個新的發展階段。
作為從“蘭亭獎”“國展”中成名、湧現出的中青年帖學書家，龍開勝表現出新的帖學審美價值追尋和新的創作高度；也在很多程度上，表現出與前此一些中青年帖學家不同的帖學關注內容與創作目標。
相較那些原典來研悟帖學，並從“二王”下溯明清草書不同，龍開勝則敢於犯險。他選擇趙孟頫作為創作風格中心，並試圖走出與突破趙孟頫的風格陷阱。可以說，這是在當代中青年書家中，少有人嘗試的。他的入手處，首先是筆法，這也是當代帖學的核心問題，而歸結到趙孟頫，便尤具挑戰性與歷史回溯性。在書史上，趙孟頫以復興“二王”帖學蔚為風氣，成為劃時代的人物，他扭轉了南宋對北宋的同代取法，而將書法的取法又拉向魏晉“二王”傳統，這是具有歷史眼光的，為書法的超越發展提供了歷史動力。不過，就趙孟頫本身的帖學實踐而言，卻由於與“二王”筆法傳承的隔膜，導致對“二王”的誤讀。這突出表現在筆法方面。由於過於注重“理”“法”，僅僅將技巧表現囿於“法”的規範，流於表面的精到、技匠，而忽視了線條的豐富性與內在節奏變化。如起收筆的精到、細膩，而線條中段則如唐“法”之直過，這就遠離了王羲之的絞轉筆法奧蘊。而就風格言之，由於以“理”“法”取代“韻”“神采”，所以在風格上，缺乏感性變化，更缺乏“二王”書風之風規自遠的爽爽風氣。由於趙孟頫在帖學史上的獨特與重要地位，明清以來對他的正反評價始終嚴重對立。這構成帖學史上不同的審美價值觀，而左右影響著明清以來帖學的發展。對趙孟頫加譽者，譽為“二王”後不世出的人物。如明何良俊《四友齋書論》：“直至元時，有趙集賢出，始盡右軍之妙，而得晉人之正脈，故世之評其書者，以為上下五百年，縱橫一萬里，舉無此書。”明邢侗以為：“右軍以後，唯趙吳興得正衣缽，唐宋人皆不及也。”與之對立者，則於趙孟頫書法有“奴書”之誚。明王世貞《藝苑卮言》：“自歐虞、顏、柳、旭、素以至蘇黃米蔡，各用古法損益，自成一家。若趙承旨（孟頫）則各體俱有師承，不必己撰，評者有奴書之誚，則太過。然直接右軍，吾未之敢信也。小楷法《黃庭》《洛神》，於精工之內，時有俗筆。碑刻出李北海。北海雖佻而勁，承旨稍厚而軟。唯於行書極得‘二王’筆意。然中間遺漏處不少，不堪並觀。承旨可出宋人上，比之唐人尚隔一含。”
事實上，清代以來，趙孟頫書法被權利話語所利用，引入道學理法陷阱，成為官方卵翼下的主流書風，受到偏面推崇，其妍雅之風與董其昌的淡意之氣被整合為從浮薄到衰退輪迴的怪圈，而最終為碑學所取代。
近現代以來，受碑學整體籠罩，帖學始終處於附庸地位。由沈尹默倡導的帖學復興，開始衝破碑學的轄制，而謀求獨立發展，厥功甚偉，只是時代所壓，不能高古。長期以來，受到廣泛批評質疑，而其核心問題，即筆法問題。在這一點上，對沈尹默的批評尚連及趙孟頫，很多批評便指明沈的“二王”帖學未脫趙孟頫窠臼。
我認為，20世紀書法的關鍵詞，即筆法。而筆法背後又潛隱著碑學與帖學的扞格——包括帖學內部圍繞筆法的辯難。由此，真正釐清帖學筆法本原殊為不易，因為，這是一段層層淤積，被遮蔽千餘年的歷史進程。要撥開帖學筆法迷霧，既需返回源始，也需對帖學發展各個重要時段，進行深入分析，才能還原真實的“二王”筆法。而就“二王”帖學筆法承傳而言，也有正、變兩途。虞世南、褚遂良、孫過庭趙孟頫、董其昌等皆可視為正傳。這裡所謂正傳，是指其從觀念到實踐對“二王”法不逾距的尊崇，並不包括實質上對“二王”筆法的本原性接受與否——而“二王”帖學本身真偽混淆，也是造成後世誤讀的原因；懷素、蘇東坡、米芾、黃山谷、王鐸、黃道周、倪元璐、傅山等則可視為以變為守正的法外別傳，如懷素早期作品《論書帖》，皆一派“二王”風範，直至《自敘帖》《大草千字文》出，則狂肆怒張，全為盛唐氣象了。而其狂肆中不背繩墨，“酒神”精神中始終貫穿理性，其根柢又是訴諸“二王”法門了。
米芾、王鐸之於“二王”筆法，也體現出變中求新的價值追尋。米芾的八面出鋒，其筆法之源，源自魏晉“二王”，又融以褚遂良、陸柬之諸家，終由“集古字”而自出機杼，成一家法。而王鐸一生吃著“二王”法帖，不離羲、獻圭臬，但其魚龍化變之機，卻在綜合唐宋，尤得黃山谷草書神理，才得以背羲、獻而無失，成一代草書之偉略。
從帖學史上看，對“二王”筆法傳承的正與變皆具書史意義。就書法元代復古主義而言，趙孟頫對“二王”傳統的迴歸，有效地重新確立起王羲之的“書聖”地位，併為元之後帖學史提供了歷史通鑑，而其筆法觀念上，“結字因時而轉，用筆千古不易”的立論，雖為後世聚訟不已，但就“二王”筆法而言，卻具有書史的真理性。至於趙孟頫自身的創作，在“二王”筆法的守正方面，也堪稱一代宗師，並對書史上的某些偏師，也起到了糾偏的作用。
基於上述，現當代對沈尹默及“海派”帖學的批評，雖有著廣泛的書史背景，但當代性左右下的書法審美偏見，也構成重要因素。也就是說，對沈尹默批評的支撐並不是全部來自歷史化的。當代書法復興所羼雜的書法激進主義，包括來自西方形式主義與當代民間化書法傾向，都參與到對沈尹默及其所代表的“海派”帖學的價值評判中。結果是顯而易見的。沈尹默被歸為趙孟頫而遭到來自主體立場的批評否定，這其中當然主要還是筆法。
實際上，當以“流行書風”為主體的展覽書風主潮沉寂後，我們得以從一個長時段的立場來客觀看待認識沈尹默帖學，沈尹默帖學發軔於碑學仍具有籠罩效應的20世紀30年代。其以一人之力，挽狂瀾於既倒，並在短時間內，聚集起同道，在書壇造成風氣，確為不易。而其帖學融匯晉唐，逾越清人，與元代趙孟頫並駕。其功實超越當代而導夫將來。
從書史上看，沈尹默作為“五四新文化運動”重要人物，所推動與倡導的“二王”帖學復興運動，並不僅僅指向書法傳統經典，而是指向書法文人化與恢復筆法核心的整體努力。這在受激進主義支配的民間書風倡導者看來，當然是保守的，自然在顛覆抨擊之列。由此，沈尹默書法在近三十年的命運沉浮，自可從當代書法激進主義背景來加以解讀，而其誤讀也就是自然的了。事實上，當我們在得以全面解讀沈尹默的創作，而不是拿他幾幅習常平庸之作來說事，有意歪曲，則沈尹默的大量手札、手卷精品，其所臻至的帖學水平，衡諸當代，又有幾人可望其項背？由此，上溯趙孟頫的大量精品，彷彿也可作如是觀。明乎此，則對趙孟頫包括沈尹默書法是否應該作歷史再評價呢？
龍開勝作為當代新帖學思潮湧現出的中青年帖派代表書家，他對自身創作有著個性化的體悟與把握，也就是說，與其他帖派書家雖共處當代新帖學思潮之中，而在帖學的入手處卻不與人同，有著自我的預設。龍開勝以卓犖的創作勇氣，從為當代大多中青年帖派書家所規避的趙孟頫入手。他並不僅僅將表現性作為創作目標，而是試圖恢復趙孟頫書法的風格活力，並從“二王”本源彌補趙字筆法的誤讀處。如他不再規擬趙字起筆，方切而中截平鋪的筆法模式，而是藉助《蘭亭序》，增強起收筆的豐富性與中截的彈性與變動不居的張力，祛除線條“法”的強直，使線條具有內在表現性，這使龍開勝的趙字風格與“二王”更具兼融性。同時，他還將唐人的“勢”與壯美引入自身帖學創作，使其在優美中表現出壯美之勢。在古代書法理論史上，南朝書論曾有“古肥今瘦”之辯。蕭衍《觀鍾繇書法十二意》雲：“元常謂之古肥，子敬謂之今瘦。今古既珠，肥瘦頗反。如自省覽，有異眾說。張芝、鍾繇，巧趣精細，殆同機神。肥瘦古今，豈易致意。真跡雖少，可得而推。逸少至學鍾書，勢巧形密，及其獨運，意疏字緩。譬猶楚音習夏，不能無楚。過言不悒，未為篤論。又子敬之不迨逸少，猶逸少之不迨元常。”
蕭衍認為鍾繇書法古肥、子敬今瘦。古肥與今瘦因而成為古今分殊的審美觀念，並以鍾繇古法高於“二王”今瘦之法。陶弘景《與武帝論書啟》，雖無言及“古肥”“今瘦”審美概念，但陶弘景推崇鍾繇“古肥”的審美傾向卻是明顯的，並影響到蕭衍的書法審美古今觀。從南朝開始，直到唐代，“肥”“瘦”作為書法審美觀念，始終成為書史核心命題。而盛唐書法對雄渾風格的追尋，無疑是以“古肥”為審美基礎與前提的，這與以“韻”和“今瘦”為審美追尋的晉代書法，在審美風格上明顯區別開來，從而形成晉唐兩大審美體系。
龍開勝對唐代書法雄渾壯美之勢和“二王”自由多元筆法的引入，使其對趙孟頫風格的取法獲得了強烈的表現性和個人印記，也與書史上那些謹毛失貌而流於表面化取法趙孟頫的書家區別開來。近年來，龍開勝的帖學創作愈益從手札轉向中堂、巨幅創作，便表明對唐人“勢”與雄渾風格的傾力。可以說，由於龍開勝對趙字新的審美理解和筆法解讀，而使得當代書法對趙孟頫的取法獲得了生機，並使得以趙孟頫為代表的曾經飽受爭議的書法優美傳統在當代書法領域獲得審美接受屏幕。
龍開勝對趙孟頫的深入研悟和解讀還表現在他對趙字符號化的提取與固化中，並由此成為他帖學創作的鮮明符號標記。如“弓”字、“三點水”豎畫內擫筆勢處理等，都在趙字風格的基礎上作了符號化誇張和抽繹，從而變得更為鮮明和個性化。這些顯性的帖學符號，為當代很多習帖者所效法運用。這也從一個方面證明了龍開勝帖學創作之於當代帖學創作的影響。
龍開勝在當代中青年帖學家中，是一個具有敏銳時代審美感應和深厚傳統帖學功力的人物。他適應當代新帖學思潮審美轉換，力求在經典帖學與當代審美中顯示出個性化價值追求。從而成為當代新帖學的代表人物之一。當代新帖學，並不是要繼續走清末民初碑帖結合的道路，而是在揭櫫“二王”筆法本源和晉韻真脈的基礎上，強化主體論和表現性新審美原則，在新的書史語境，謀求“二王”帖學的創造性轉化。這種創作勢頭在當代新帖學代表人物的創作中已顯露了端倪。而這正是新帖學強調書法精英化、文人化和技術高度的觀念所在。帖學體現了中國書法文人化的優稚傳統和人文關懷，而其筆法體系更是構成書法藝術的軸心，體現了書法藝術的高度。當代書法的困窘表明，屈服或仰賴於否定性力量的形式衝動，只能給當代書法帶來破壞，而不能從書法史進步意義上，推動當代書法的發展。當代書法的救贖不能依靠破壞，而要依賴對書史的回瞻，在歷史汲取書法——文化審美本源。因而，倡導新帖學並不要復古，而是謀求在當代書法多元化發展中，強化書法的文人化、精英化傳統，使當代書法在書法史上進步的意義上，找到突破的出路，並通過解難題的實踐活動，確立當代書法新的價值標向，從而為當代書法新的價值標向，併為當代書法多元化發展注入持久發展的動力。
龍開勝正值創作盛年，隨著當代新帖學創作的深化和新帖學創作陣營的擴大以及他個人對帖學創作的新的研悟和探索，其帖學創作無疑會臻至一個全新的高度。
作品欣賞
來源：書畫共享空間