原標題：20世紀上半葉 書法界的碑帖融合現象
20世紀上半葉，是一個大師輩出的時代，僅書法而言，無論是羅振玉、王國維對甲骨文、漢簡、西域文字的研究，還是沈曾植將漢簡章草與北朝碑刻所融合，還有李瑞清、曾熙的北碑實踐以及沈尹默、白蕉、潘伯鷹的海派書法以及吳昌碩、齊白石、張大千等人都對後世書法的發展產生了深遠的影響。這個時期的碑帖融合思想有其必然性，同時也是留給後世的一筆寶貴財富。
中國美術學院碩士生導師張愛國帶領其研究生進行了關於“民國時期的碑帖融合”話題的討論。張愛國對帖和碑的優長進行了分析，他表示：“碑學”在技術上主要解決了篆、隸、楷書寫大的問題，把書寫大字的技術“關節”給打通了，例如伊秉綬、沈曾植都是把漢碑、魏碑寫大。明代雖然沒有碑學，但是碑學的原始積累已經有了：《曹全碑》、《張遷碑》，都是在明代被發現的；《禮器碑》、《史晨碑》、《夏承碑》、《衡方碑》、《華山碑》、《張猛龍碑》等都有明拓本傳世。碑的特點是雄渾、蒼勁，它在審美上，是對帖學的豐富，帖的東西再好，看多看久了也會使人感到厭倦。
還要強調一點，“碑學”的興起從一開始就不是作為“帖學”的對立面而存在的。從明末清初碑學萌芽的角度看，“碑”跟“帖”只是書法藝術中的兩種審美風格趨向，只要有益於創作，都可以為我所用。徐渭、張瑞圖他們已經行“碑學”之實了，只是概念上的“碑學”還沒有提出來。到了于右任、潘天壽、林散之、沙孟海、來楚生這一輩人，他們把“碑”與“帖”之間的關係進一步看清了、理順了，進而走向碑帖融合。現在人寫書法也是這樣，王羲之、蘇東坡的帖和《張遷碑》、《張猛龍碑》等碑都需要學習。
林散之 毛主席十六字令 35×70cm
清代乾嘉時期，經學的興起使訓詁考據成為學問研究的不二法門，文字、金石等學科獲得突破性發展，對書法的發展也產生了決定性的影響，隱沒於深山荒冢的殘碑斷碣不斷被發現，直接導致了碑學理論的產生和碑派書風的形成。阮元在《南北書派論》強調追尋漢魏古法，並對“碑”與“帖”的概念進行了闡述與分類，他提出的尊碑之說對後世具有極大的號召力，隸書、篆書兩種書體先後得到復興和發展，湧現出一大批以擅寫篆隸而著稱的大家，如金農、丁敬、桂馥、黃易、鄧石如、伊秉綬、陳鴻壽等。包世臣在《藝舟雙楫》中將鄧石如的隸書及篆書稱為“神品一人”，而王鐸、翁方綱等人只被歸為“能品下”，足見其對碑派書家的重視。
然而總的來說清代乾嘉時期仍是“帖學”、“南派”的風格佔主流，但在道光至光緒年間，“碑學”從理論到實踐都取得了突破性的進展，形成了碑學書法壓倒帖學，成為書壇主流思想的態勢。以何紹基、趙之琛、吳熙載、趙之謙等書家為代表，他們在各種書體上都取得了突出成就，直至康有為《廣藝舟雙楫》的橫空出世，確立了碑學的至尊地位。《廣藝舟雙楫》比起阮元的“二論”和包世臣《藝舟雙楫》的零星論述而言，洋洋灑灑六萬多字的論述可稱為長篇鉅製。此文以碑學觀點為指導，認為書法雖可分派，但不能籠統地分為“南帖北碑”，重新定義了“碑”與“帖”之間的關係，確立了南北朝碑刻中魏碑的至尊地位。《廣藝舟雙楫》中有言：“今日欲尊帖學，則翻之已壞，不得不尊碑，欲尚唐碑，則磨之已壞，不得不尊南北朝碑”，固然其有“魏碑無不佳者”與貶卑唐碑過甚的言論，但與其整體的書學思想相比，亦是瑕不掩瑜。可以說《廣藝舟雙楫》是碑學運動發展到頂峰時期最具代表性的著作，而康有為的取法《石門銘》，又將《經石峪》《雲峰山石刻》等融匯貫通，大氣磅礴，蒼老生辣，南海先生可謂是碑學理論與碑派書法創作的高峰。
民國時期碑學主張進一步深入人心，碑派書法創作空前普及和發展。另外由於金石學的研究收藏範圍不斷擴大，書家取法的範圍也逐步擴大，書家對碑派技法的總結，理論與實踐的統一，使得民國時期碑派書法發展到鼎盛階段。從康有為、沈曾植、吳昌碩等人的作品中可以明顯感到書家對碑派書法審美原則的把握已經成熟，有些書家為了能夠達到不同於他人的面目，往往致力於他人所不留心處，這也使得古代碑版、摩崖、墓誌、造像等更加被人們所重視。但魏碑並非如康有為所言“魏碑無不佳者”，六朝碑版書法中有優秀經典之作，又存在拙陋之書，那些不學的書家、不識字的石工和陶匠所寫所刻，其書法格調、境界、藝術品位未必髙尚。但包、康二人卻一概視為佳品，他們主觀情緒上的偏愛忽略了碑版書法中亦存在瑕疵和弊端，若斷然取法，必然會帶來“取法乎下”的問題，致使習碑者誤入狹隘的取法範疇，使一部分書家藝術的之路漸入窘境。正所謂盛極而衰，碑派書法的弊端也逐漸顯露出來：以筆紙臨帖、以刀石臨碑，自然可以獲得較好的接近原作的效果；但“碑”與“帖”在書寫工具及載體上的差異，使二者在觀感上難以絕同。在以筆師刀的情況下，點畫形態和文字結體兩方面應當如何處理，碑派書法的侷限性和自身發展到了一個節點使得問題由此生髮。以李瑞清為例，他篆習金文，楷習《鄭文公碑》、《石門銘》，當時以臨無不像著稱，但難免給人以矯揉造作，千篇一律之感。
另一方面，民國時期帖學並未衰微，帖學的傳統魅力和生命力一如既往，如沈尹默、潘伯鷹、馬公愚、鄧散木、白蕉等人均主要以帖學面目呈現於當時書壇，難能可貴的是這些書家雖呈現出帖的面貌，但對碑學亦有深入的研究。如沈尹默先生的以二王為主導的書法面貌，得益於北碑領域中的精研所積累起來的筆力與功夫給其打下了堅實的基礎，其二王一路風格的行草作品中依然脫離不了前期錘鍊北碑的痕跡。白蕉先生有言：“碑與帖如鳥之兩翼，車之兩輪……應該取碑的長處補帖的短處，取帖的長處補碑的短處。”由此可見這一時期的帖派書家也是主張碑帖融合的。
再者，碑帖融合現象的產生依賴於書法傳統的文化背景，中國書法之所以經久不衰，歷久彌新，這與中國的崇古思想是分不開的。由孔子創始的儒家文化對中國的人道精神和人格思想有著穩定而長久的影響，這種影響反映在書法傳統的形成上則表現為名家楷模典範美的形成，縱使歷史不斷髮展變化，每個書家對傳統的表現不同，每個書家不同時期對傳統的理解也不同，但是也一定會受到傳統、受到名家楷模典範美的影響，反過來亦是對傳統的豐富與發展。這也正是中國文化中“統”的思想，例如項穆在《書法雅言·書統》中寫到“逸少兼乎鍾張大統斯垂，萬世不易”。因此書法傳統所具有的強大生命力決定了不會因某些書家的喜好和某一時期的風氣而消亡，這也使得民國時期王字、顏字、漢魏碑版等各種書學風格並行不悖，並且互相滲透，出現了碑帖融合的現象。其中代表有沈曾植，以北碑的用筆來寫晉唐行草，屢造險境而奇趣橫生，並提出了楷行篆隸融通的書學觀。《海日樓札叢》雲：“楷之生動，多取於行。篆之生動，多取於隸。隸者，篆之巧也。篆參隸勢而姿生，隸參楷勢而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢而質古，隸參籀勢而質古，此通乎古以為變也。”再如陸維釗在碑味創作的真書作品中融入了行書筆意，藉助於行書所特有的連屬縱引、延綿流貫之勢來加強通篇的映帶呼應，其在《書法述要》中有言：“瀟灑而不失之浮滑，新奇而不失之怪誕，清麗而不失之纖弱。”再如於右任前半生的的書法創作活動和成就主要是以魏碑楷書的形式展現出來，後半生帶著北碑所積累起來的功底，進入草書領域的探索與表現，將草情、隸意、碑骨有效地冶於一爐，做到了碑帖交融。
康有為 書法對聯 174×40cm
另外，民國時期書法篆刻界的社團活動以及展覽的出現使得各種書學思想得以交流與碰撞。這種活動不同於古代文人雅士的雅集，而是帶有明確目的的研究性質。如上海書畫公會的出現；1914年“吳昌碩書畫篆刻展覽”這樣的個人藝術展；西泠印社及於右任的“標準草書學社”的成立等。這些社團活動給書家的觀念帶來了莫大的衝擊，也一定程度上推動了碑帖融合書風的形成。
碑學書法發展的節點、帖學書法傳統強大的生命力、書法藝術兼收幷蓄的文化特性以及民國時期社團活動的出現共同推動了碑帖融合這一現象的產生，並且民國時期碑與帖之間並非孰重孰輕、碑取代帖、碑興帖亡的關係，而是並存不悖、共存共榮、並存發展的；碑與帖日漸融合是民國書壇書法創作的主流。