陸維釗，原名子平，字微昭，晚署草劭翁，書齋名莊徽室，亦稱圓賞樓，平湖新倉鎮人。我國現代教育家，著名的書畫、篆刻家，同時也是著名的學者和詩人。

陸維釗先生書法管窺

- 李文采

六十年代初的浙江美術學院中國畫系正值鼎盛時期。以潘天壽為首的十大教授，或人物、或山水、或花鳥、或書法、或篆刻，各自身懷絕技，書畫藝苑一時群星燦爛，交相輝映，蔚為大觀。陸維釗先生就是當時的十大巨星之一。陸先生學識淵博，於文章、詩詞、書法、篆刻、山水、花鳥，甚至音樂、醫道皆有精深造詣，而尤以書法著稱。先生於書法則特長篆隸，尤以“蜾扁”（一種文字自然面貌是篆，書法藝術面貌似隸的“扁篆”）聞名海內外。

陸維釗《臨摹聖教序》

先生於甲骨、金文、小篆、隸書、楷書、行書、草書無所不精。字體既能多樣，而於每種字體之中又能時時變換出各類書法風格──或沉雄豪勁、或清麗和婉、或端莊厚重、或倜儻俊拔、或渾穆蒼古、或高逸幽雅，一幅有一幅情趣，令人玩味無窮。先生所以能達到這種常人不易到達的書法境界，其原因是：一、先生書法修養全面、鑑賞眼光圓通，故能興趣廣泛，不偏愛於某家某派、某碑某帖。二、先生勤於臨帖實踐。他認為“惟有從範本臨摹，才能助學者自以意會，默探冥求，不煩縷舉而勝縷舉實多。”（《書法述要》第10頁）因此，先生於歷代名跡幾乎無所不臨，經常臨寫的碑帖也有一百多種。三、先生對前賢名跡的學習特別認真。他將學書分為摹、臨、背三個階段。初學求其形，而後求其神──所謂“意臨”。然而，所求的這個“意”，是範本的意，而非臨者的意，因此，他又說，即使是背臨，也應“一切仍須合乎原帖”。他已是八十高齡的書壇高手了，我卻親眼看到他又做起初學者的功課──以拷背紙復於《蘭亭序》之上，一絲不苟地反覆摹習。這對於那些事臨帖惟以“己意”為高，遂使臨帖徒具其名的學書者來說是一個極好的教育。鑑賞圓通，故學而能博；學之能精，故自運能將法帖時時流露於筆端；既精且博，故能做到時有這樣的流露、時有那樣的流露，於是面貌眾多，神情各異。

先生的書法風格固然面貌眾多，然而，也可以說只有一種──都有一種獨特的英雄氣概。說先生所書面貌眾多，是以先生自身的作品進行比較的結果；說先生所書面貌只有一種，是將先生所書與古今名跡一起進行比較的結果。先生為人端厚寬和，時時有真誠、慈祥的笑容，我們與他在一起，有如沐甘露、坐春風；然而，觀先生所書，卻都有一種彪悍、勇猛之氣，如三軍奪城、關公斫陣，波瀾壯闊、氣象恢宏，令人神驚魄動、心潮澎湃！似乎先生要以這樣的書風來鼓舞我們去戰勝艱險、攀登高峰！

這種書風的形成，其原因誠如先生自己所說──“餘書自以為尤得力於《石門頌》、《石門銘》、《天發神讖》、《三闕》諸碑。”古人云，“碑可強其骨”，先生早歲得力於碑，故所書骨健筋豐，筆力驚絕。具體說來，是因為先生特別誇大用筆的收放、結字的開合、行氣的跌宕、章法的錯落的緣故。這種風格在他的行草書中特別明顯，因為行草的變化幅度最大。觀先生的行草，多有“縱無行、橫無列”的章法，因而其中書法形象有如男女老少歡聚一堂、滿天星斗列於河漢──先生大膽、巧妙地將繪畫章法用於書法了。

這種雄恣的書風，常人即使想追求也力不從心，因而成為一種顛三倒四、外強中乾、氣急敗壞、聲嘶力竭的東西；而先生下筆卻能既狠、且穩、又準，痛快沉著、真力彌滿──所以可貴啊！古人論書多以和平、簡淨為上，而駿宕、雄恣次之，這叫“鑑不圓通”，不是鑑賞家應有的態度。菩薩低眉，慈悲為懷；金剛怒目，疾惡如仇──兩者不可偏廢。只樂於春風楊柳、見不得大刀闊斧，所以古代書生多甘於委曲求全、變節受辱。這是我們在欣賞陸先生書法時應該特別引起注意的地方。

先生好學不倦、永不自滿，因而常常有新鮮體會。先生在八十歲前後常與人說：“我晚年進一步體會到《蘭亭序》的妙處。”因又付諸實踐，認真臨摹《蘭亭序》一百餘通。如果先生再長壽一些，我相信他筆下又會出現新的境界。

（發表於1992年《中國書法》第3期）

陸維釗寫給後人的20句書法話，句句走心！

1

中國書法，其結構若無錯綜俯仰，即無姿態；其筆順若無先後往復，即無氣勢；其佈局若無行列疏密，即無組織；其運筆若無正側險易，即無變化；其筆毛若無彈性、輕軟，即無肥瘦；其使墨若無濃淡、苦潤，即無神采；其形貌若無骨骼血肉，則無生氣。循是以推，不一而足。

2

欣賞的人，對名家作品，正如與英雄（沉雄、豪勁）、美人（清麗、和婉）、君子（端莊、厚重）、才士（倜儻、俊拔）、野老（渾穆、蒼古）、隱者（高逸、幽雅）相對，無形中受其薰陶，感情為所滲透，人格為所感染，心緒為所改變，嗜好為之提高，漸漸將一般人娛樂上之低級趣味轉移至於高級。這便是學書法的價值。

3

研究書法，又必注意書寫之無訛、始終之不懈。無訛，乃心細之徵；不懈，見忍耐之力

背臨《蘭亭序》

背臨《蘭亭序》

4

書家之傳於後者，類多人格高尚，學問深湛，文辭華美；非此者，其修養之不足，必不易於壽世。

5

工作之餘，濡毫吮墨，臨摹一二，此時之手腦只在於點劃方寸之間，緊張之心緒為之鬆弛，疲勞之精神藉以調節。若每日有一小時之練習，即有一小時之恬靜。

6

歌舞之欣賞，每隨之而生不良之副作用，或且成為罪惡之淵藪，其為害不可不防。書法之絕不會發生不良之副作用。此就娛樂言，有利而無弊

7

學習書法，平常以為僅是藝術上之事，而實則除美觀以外，尚有種種之作用。此作用能引導人對修養有幫助，對學問有長進，對覘 [chān]事有悟人。

8

故醉時之書，眉飛色舞；喜時之書，光風霽月；怒時之書，劍拔弩張；悲時之書，神沮氣喪；以及年壯年老，男性女性，病時平時，皆可覘其梗概。蓋心腦之力量，指揮筋肉；筋肉之力量，聚於手指；指頭之力量，指揮筆桿；筆桿動而筆尖隨之。由是而就果溯因，推想其平日之訓練，下筆前之姿勢，書寫前之情緒，書寫時之環境，謂不能得其心理，我不信也。

9

故臨摹之範本，如為墨跡，必易於碑板；如為清晰之碑板，必易於剝蝕之碑板：即由推想窺測易不易之程度，此三者有不同耳。

10

屬於心靈的，要看其人想象力之高下；如對模糊剝落之碑板，不能窺測其用筆結構者，其想象力弱，其學習成就必有限。

11

如已有基礎，則在此模糊之處，正有發揮想象之餘地。想象力強者，不但於模糊不生障礙，且可因之而以自己之理解凝成新的有創造性的風格，則此模糊反成優點。

陸維釗書畫展

12

故最理想之指導，莫若令學者各就其個性，而先寫幾頁心中所欲寫之樣張，然後就其用筆，揣摩其心理（書法原可視為個人心理狀態之表現於線條上的一種描繪），而選擇其相適合之碑帖，使之臨摹，則不但習者心中與之相契，成效上也必能事半而功倍，即所謂因材施教是也。

13

《張猛龍》兼有碑陰，碑陰書法圓渾，碑額書法險峻，故人皆知而習之。若論魏書正宗，當以此為第一。昔人以為，唐之虞、禇、歐三家懼其支流；雖未必盡然，而其開後來無數法門，則確可又用筆、結體窺其線索。

14

美的感覺相反相成，如：圓中有方，剛中有柔，放中有收，老中有嫩（幼稚），鋒芒中有溫潤，豪放中有沉著，嚴肅中有靈活，新奇中有規矩，斷中有連（意），無中存有。如〈鄭文公〉〈石門銘〉兼雄厚、舒展、圓穩。〈張猛龍〉〈爨龍顏〉兼端重、清健、靈活。好比一菜多味，多菜各味，如李邕一人能寫幾種風味，王羲之一種字有幾種風味。

15

魏碑長處，在其下筆樸重，結體舒展，章法變化錯綜。而唐碑則用筆遒麗，結體整齊，章法勻淨綿密（略有例外）。就學習而論，學魏而有得，則可入神化之境；學唐而有得，則能集眾長，饒書卷氣。此其大較也。

16

唐以前碑，書人署名者少。唐以後則不然，故可以家數分，若歐、若虞、若禇、若李、若顏，皆大名鼎鼎，盛極一時，其用筆結構，集以前之大成，窮以後之諸變。詩至唐而極盛，至宋而盡其變。竊以為：書則至唐已由極盛而盡其變，元、明迄清，因無有出其藩籬者，此清末尊北碑、崇篆隸之所由來，蓋已無路可走，不得不另尋途徑耳。

17

唐人真書，能手甚多。自太宗雅好書翰，群臣侍從成為風氣；取士之法，又有書翰一門；太宗、高宗、玄宗、武后，其所自書，皆能名家；宜乎薛曜、薛稷、陳懷志、殷令名、王知敬、敬客、鍾紹京、徐浩、張從申、柳公綽、蘇靈芝輩接踵而起了。嗣後真書，有宋一代當以蘇軾、黃庭堅、蔡京為最，元則趙孟頫，明則宋濂、文徵明。然均襲唐人筆法，無特殊之點。

18

歷史上幾個著名的類型風格：

朴茂：〈爨龍顏〉〈靈廟〉〈雲峰山〉。

飛逸：〈石門銘〉。

方峻：〈吊比干〉〈始平公〉〈張玄墓誌〉。

圓融：〈鄭文公〉〈瘞鶴銘〉。

端重：〈九成宮醴泉銘〉。

清健：禇〈聖教序〉〈李思訓〉〈石淙詩〉。

精妙：〈張猛龍〉〈龍藏寺〉。

靜穆：〈董美人墓誌〉。

雄厚：〈顏勤禮碑〉〈李元靖〉。

19

許多風格，則比較的有副作用，學者須注意，如：

奔放，副作用粗野。

蒼老，副作用枯萎。

質樸，副作用呆木（臃腫）。

瀟灑，副作用浮滑（庸俗）。

新奇，副作用怪誕。

清麗，副作用纖弱。

20

反面：副作用要防惡性發展，如：筆力硬而至於生硬無情，只求表面的力。 章法新而至於違反情理。線條奇而至於裝腔作勢。循規蹈矩而至於描頭畫足。

編輯：超市編輯部

豐子愷先生來函 陸維釗

陸維釗談書法

“不能光埋頭寫字刻印，首先要緊的是道德學問，少了這個就立不住，古今沒有無學問的大書家……”

“碑可強其骨，帖能養其氣。”

“蜜蜂採花釀蜜，蜜成而不見花，臨摹碑帖也要象蜜蜂釀蜜那樣，學了別人的東西，最後要變成自己的東西。”

“中國書法，其結構若無錯綜俯仰，即無姿態；其筆順若無先後往復，即無氣勢；其佈局若無行列疏密，即無組織；其運筆若無正側險易，即無變化；其用筆若無彈性、輕軟，即無肥瘦；其使墨若無濃淡、枯潤，即無神采；其形貌若無骨骼血肉，即無生氣。”

“學書者成就之高下，除前述學問修養外，其初步條件有二：其一屬於心靈的，要看其人想象力之高下，如對模糊剝落之碑板，不能窺測其用筆結構者，其想象力弱，其學習成就必有限。其二屬於肌肉的，要看其人手指上神經之靈敏不靈敏，如心欲如此，而手指動作不能恰如其分，即其神經遲鈍，其學習成就也必受限制，……”

書如其人——父親陸維釗藝術實踐點滴

-陸昭徽

父親一生創作詩、詞和曲逾幹首，可惜日寇金山衛登陸，父親舉家逃難，丟失了許多，“文革”期間又損失了一部分。現今我們收集到的，僅是其中的三分之一。最近，《陸維釗詩詞選》已整理成冊，由西泠印社出版社正式出版，這或許可以告慰父親在天之靈。

父親一生也酷愛作書繪畫，但書畫僅是其業餘愛好，遣興而已，他從未想過以書畫名世。是潘天壽院長髮現了他的才華，也是潘天壽院長力主創辦書法專業，並委託父親具體負責籌備。浙江美院於1963年開始招收書法專業本科生，1979年又招收研究生，為我國的高等書法教育奠下了第一根基樁。

回顧學書經歷，父親寫道：“餘之學書，實紹興潘錦甫先生啟之，學顏《多寶塔》，時餘年十二。其後崇明陸柏筠先生則教篆隸，終身不能忘也。”父親早年曾師法南北朝的碑刻墓誌，尤其喜愛《石門銘》、《爨龍顏》、《瘞鶴銘》、《雲峰山刻石》等。他以碑學為宗，但於帖學也下過苦功，曾反覆臨摹王羲之的《蘭亭序》，直至八十高齡仍未間斷。他在自己早年臨的《蘭亭序》上補跋曰：“餘臨《蘭亭序》第一百五十通以後稍有所會。此為初學所寫，形神俱失，作為垂戒可也。”父親真、行、草書均寫，其楷書主要得力於南北朝碑刻，下筆樸重，結構舒展，章法勻淨綿密，富於變化。其行草書既有碑的沉雄博大，又有帖的靈秀暢達，正如沙孟海先生所說：“綜合披覽，使人感到純乎學人手筆，饒有書卷清氣。無論大小幅紙，不隨便分行布白，有時‘真力彌滿’、‘吐氣如虹’；有時則‘碧山來人’、‘脫巾獨步’，得心應手，各有風裁。”

父親也喜作篆隸，他說：“《三闕》、《石門銘》、《天發神讖》、《石門頌》，餘書自以為得力於此四碑。”此外，他還十分重視新出土的彝鼎碑石、帛書竹簡，所以《長沙馬王堆帛書》《居延漢簡》、《雲夢睡虎地秦簡》、《武威出土銘旌》等，他都一一悉心研究。上世紀50年代後期，他開始嘗試著用秦刻石舊體，以方筆或方圓結合的筆意來寫篆書，或寫帶有篆書筆意的隸書，力圖將篆和隸融為一體。他寫的篆隸書體最初是長形的，60年代中開始出現扁形的。寫得比較成熟，大概是在1976年以後。這種字體的特點是：外形扁方，似隸；結體、筆勢用篆，兼取草勢，有時還帶有竹簡味；左右結構的字，兩部分往往離得很開，超過行距，因映帶貫氣，無支離之感，反而有圓渾靈動之勢；整體佈局計白當黑，對比誇張。正如沙孟海先生所說“陸先生那種介乎篆隸之間的新體，他自己叫隸書。我認為字形固然是扁的，字劃結構卻遵照許慎舊文而不杜撰。兩漢篆法，很多逞臆妄作，許慎所譏‘馬頭人為長’，‘人持十為鬥’之類，不可究詰。陸先生對此十分講究，不肯放鬆。篆書家一直宗法李斯，崇尚長體。前代金石遺文中偶有方體扁體出現，宋元人叫作‘蜾扁’，徐鉉、吾丘衍等認為‘非老筆不能到’。我曾稱讚陸先生是當今蜾扁專家，他笑而不答，我看他是當仁不讓的。”

重山朝氣 陸維釗 89cm×45cm 1962年作

父親最終以書畫家之名傳世，是他生前所始料未及的。他晚年曾對我說：“年輕時我講過我這輩子如果窮極潦倒，才靠字畫吃飯。抗戰時期在上海，學校解散，沒有工作，曾賣過一個階段字畫。不想晚年竟落得個書畫家的下場，真可謂一事無成，一事無成啊!”可見他心有不甘。

父親生前非常強調“書如其人”，他寫道：“書家之傳於後者，類多人格高尚，學問深湛，文辭華美。非此者，其修養之不足，必不易於壽世。”(《書法述要》)他反覆告戒學生“要想學會寫字，必先學會做人。人品不高，落墨無法，求其風神者，當須先求人品。”“書法之道，不僅在於寫字技巧，技巧再好，不過是個‘書匠’而已。練字和學問必須同時俱進，甚至要把提高學問素養放在寫字之上，否則，書法寫到一定水平後，就會上不去。”“要淡於名利，追求名利就不能靜心做學問。”他是這樣說，也是這樣身體力行的。正如著名學者、杭州大學教授姜亮夫在“紀念陸維釗先生逝世一週年座談會”上發言所說“陸維釗先生一生治學嚴謹求實，他於文學、書法、繪畫，以至音樂、醫學，無所不精，而且能融會貫通。他是綜合中國文化藝術精華的可貴的人。”父親將中國傳統文化的精華和民族的精神氣質融進了自己的書法作品,使之充滿了雄偉豪邁、深厚質樸之氣、魅力無窮。