謝稚柳繪畫！

在中國近現代的畫壇上，謝稚柳是一位非常重要的藝術家。他和張大千是好哥們，是他的小兄弟，兩人經常在一起，所以他最初的畫風也受到一些張大千的影響。

張大千最初是學石濤的，謝稚柳也是學明清畫起家的，上世紀30年代左右開始，最早是學陳老蓮。我們知道，在明清畫家中，陳洪綬的畫風與宋畫比較接近，這也是謝稚柳選擇學他的原因，謝稚柳非常欣賞陳洪綬的寫實能力。在與張大千的交往中，謝稚柳見識到了更多的古畫，不斷地汲取營養。

1937年，南遷的故宮文物曾在南京舉辦過展覽，有大量南方很少有機會見到的宋元名畫展出。當時很多畫家去看過這個展覽，回來後把自己的畫風都變掉了。陸儼少曾說，他在展廳裡看了一個月，一邊看一邊用手指比劃，他形容這一個月是一個“暴富”的過程，從畫展中所獲頗多。當時上海的畫家，謝稚柳、陳佩秋、鄭午昌、賀天健等人，都受這個展覽影響很大，開始轉變畫風。

謝稚柳與張大千的交誼非常值得稱道。最初，張大千的兄長張善孖與謝稚柳的兄長謝玉岑交好，謝玉岑是位大才子，文學詩詞造詣很高，張大千經常請他幫助作詩。謝玉岑英年早逝，去世前，託付張大千說，請他幫忙照顧自己的弟弟謝稚柳。就是由於這個原因，有些史料把謝稚柳說成是張大千的學生，其實張大千一直把謝稚柳當成小兄弟。張大千有的學生年紀跟謝稚柳差不多大，但是見到他要叫師叔。

20世紀80年代，謝稚柳到香港去，那時候張大千在臺灣，本可以去香港見他一面，但是對於當時的社會環境來說，謝稚柳見張大千是會“犯錯誤”的。張大千是個美食家，自己會做菜，為了不給謝稚柳添麻煩，就親自下廚煲了一碗湯，託人帶到香港，帶給謝稚柳。可見二人友誼之深，非常感人。

謝稚柳在古畫的研習上，走了和張大千相同的道路——越學越遠，從明清上溯至宋元。20世紀50年的時候，謝稚柳的畫風已經已經比較成熟了，那個時候，他學得最多的就是郭熙和王詵，但是畫得更加精細，又糅合了一些董源和巨然的元素形成了自己的風格。五六十年代，謝稚柳和張大千在風格上有點像，但其實不是他在學張大千，而是二人都在學古人。這一階段，謝稚柳畫作中的色彩也非常重，和張大千一樣，都是受到敦煌繪畫的影響。

張大千到敦煌去臨摹敦煌壁畫三年，是邀請謝稚柳一起去的，為此徐悲鴻和謝稚柳還鬧了意見。當時謝稚柳正在中央大學教書，張大千寫信說你快點到敦煌來，這裡的畫是我們過去都沒看到過的，好得不得了。謝稚柳也是研究繪畫的，見信之後，欲赴敦煌。徐悲鴻不想讓謝稚柳離開，因為還有工作，謝稚柳留下一封辭職信就走了，徐悲鴻對此非常抱憾。

到了敦煌後，張大千潛心臨摹，謝稚柳就在那裡給敦煌的的繪畫編號，所以敦煌學的開山祖師中，謝稚柳是非常重要的一個人物。從敦煌回來後，謝稚柳還寫了《敦煌藝術敘錄》等著作，弘揚敦煌文化。謝稚柳談到，到了敦煌之後，才發現以往看到的國畫，只是中國古代繪畫藝術的一角，在宋元以前，中國畫在寫實、寫意方面就已經達到了很高的水平。

唐宋時期，是中國文化青壯的時代，蓬勃向上;而清朝的文化，有些老年衰敗的感覺，不能說其趣味不高，但過於鑽牛角尖，多少有點病態。而近代以來，從清朝文化中走出來的吳昌碩、齊白石、潘天壽，都是很強悍的人，謝稚柳和張大千亦不例外，這些人要用他們的藝術，找回民族的自豪感。張大千和謝稚柳在敦煌所做的工作，就是把唐宋文化中的精髓，重新呈現出來。當時北方的金城，還有他的學生於非闇、陳少梅等，也都是在做這方面的工作，把中國畫唐宋時期的精華髮揚、繼承下來。

謝稚柳還有一個其他很多畫家所不能比擬的特點——研究。在當時，與謝稚柳同水平的畫家，滬上有吳湖帆，北京有金城，謝稚柳並不是唯一的。而謝稚柳除了藝術創作外，還把整個宋朝的畫史搞了出來。拍賣業內，經常流行一個說法：徐邦達看畫比較嚴謹，謝稚柳看畫比較輕鬆。徐邦達主要是研究明清繪畫，因為離得近，造假比較多，他不嚴謹不行;而謝稚柳主要是看宋畫，流傳到現在非常少，總共也沒幾張，不能輕易否定掉，留待後人去研究。

謝老基本上把唐宋畫史的脈絡搞清楚了，我們現在對唐宋繪畫的研究，基本上是在他的框框裡轉。這些研究工作，對他的創作也是一種促進。例如他晚年，20世紀70年代經常運用的“落墨法”。另外，謝稚柳儘管學唐宋畫的風格，但格調非常清新，非常文趣，女孩子可能會喜歡。

《雪竹圖》的鑑定也是一件很重要的事，謝稚柳認為這幅畫是南唐徐煕畫的。史料記載，徐煕畫作的特點就是落墨法。《雪竹圖》的畫法，與之前的填彩畫不大一樣，填彩畫是先把外輪廓勾勒好，然後在裡面填色彩;而落墨法，是先用墨打一個底子，然後在上面罩顏色。所以，謝稚柳斷定《雪竹圖》是徐煕一派。對這幅畫的研究，推動了謝稚柳用落墨法來畫山水、畫花鳥，“落墨為格，雜彩副之”，他的這種畫法有點像山水畫中的皴法。到了晚年，謝稚柳把這種畫法推進到山水畫的創作中，將重墨做為底子，然後把重彩加上去。這種畫法與張大千有點像，張大千也研究古畫，謝稚柳研究得更為深入。

我記得，七八十年代的時候在上海，如果一個人在馬路上講一串英文，便令人肅然起敬。這種社會狀態，造成了繪畫界有一種看法，非得學西洋畫才叫創新，不學西洋畫就是保守，這種看法是實際上是非常固執的。我們中國人在近代以前沒有學西洋畫，以前他們全是保守的嗎?保守的話，我們一千多年的中國畫怎麼走到今天?中國畫結合西洋畫也可以創新，更重要的是應該深入發掘中國畫古代繪畫的資源，它是我們近代創新的源泉。

20世紀50年代以來，徐悲鴻、齊白石等人的繪畫藝術更受重視，中國畫的藝術中心從上海轉移到了北京。但是，當時對徐悲鴻、齊白石等人藝術及背後傳統的重視，導致把另外更為豐富的傳統忽略掉了。謝稚柳的意義就在於，在50年代以後堅持了發揚了這些傳統，使得我們現在重新認識到，原來中國有這麼偉大的一個繪畫傳統，曾經在民國風靡過，後來一度被打斷掉了。

謝稚柳60年代的繪畫比較有生活氣息，他的畫作用汁綠比較多，不像張大千用石綠多。張大千學敦煌，所以他用石綠比較多，比較像壁畫中的山水畫。汁綠就是南宋以後所謂的小青綠，謝稚柳的汁綠，往往綠中有墨，墨中有色，從某種程度上來講，他的山水畫更講求學術性、研究性。

張大千的潑墨、潑彩，特點是流到哪裡算哪裡，追求自然的效果;謝稚柳的落墨是先用墨打底，然後上面加重彩，二人的畫法是不一樣的，但是看起來有相似之處，因為二人都是學敦煌，而不是謝稚柳學張大千。就像王晉卿和郭熙風格相似，是因為兩個人都學李成。