在人物畫中，人物活動所佔空間極為有限，對空間的認識和表現不會成為對人物畫技法發展的約束。山水畫則不同，自然界極大的空間縱橫千里，要在畫面上體現，若不從理論上和實踐中解決空間的表現方法，必然會影響山水畫的發展。
早在四世紀，六朝南宋的宗炳和王微，在他們的藝術實踐過程中，對空間的認識和表現已從理論上提出了極為重要的看法。宗炳在《畫山水序》中說：“夫崑崙山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹。迥以數裡，則可圍以寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。”這就是透視學中最根本的理論問題，“近大遠小”的原理。
這比意大利建築家勃魯納萊西(Brunelleei)研究的以幾何方法平面表現主體的透視規律以及阿卜柏蒂(Alberti)在1436年出版的《畫論》中正式發表透視學理論早一千年。宗炳又說：“今張綃素以遠映，則昆閬之形可圍於方寸之內，豎畫三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之遠。”他完整地闡述了今日透視學的平面塑造立體概念的遠近高低比較關係。宗炳所述的“今張綃素以遠映”與今日透視學所用玻璃板取景原理多麼相似啊！今日的美術家看來是最普通的常識，但出之於一千五百年前古人的認識，這是多麼令人驚奇！
古人不僅能夠處理遠近高低比例關係，而且提出對錶現空間的更高認識。王微在《敘畫》裡說：“古人之作畫也，非以案城域，辦方洲，標鎮阜，劃浸流，本乎形者，融靈而變動者心也。靈無所見，故所託不動，且有所極，故所見不周。於是乎以一管之筆，疑太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明。”這就對中國山水畫提出了更高要求。他不滿足於把現實山水如實地、局部地、像畫地圖似的客觀反映而已。由於“目有所及，故所見不周”，因此要求更全面地更豐富地表現客觀存在，要求作者能夠高瞻遠矚，由表及裡，使客觀與主觀精神相聯繫，以“一管之筆，疑太虛之體”。
宗炳和王微共同對中國山水畫提出了追求“暢寫山水神情”的藝術境界，提出了中國山水畫的意境要求。這樣便給中國山水畫對待空間的認識開拓了新的蹊徑，遠遠超出了幾何學所能解決的透視變化，把客觀與主觀結合，把景與情結合，產生“胸中丘壑”、“意境”，追求筆墨變化，通過虛和實的對比使畫面的空間更寬闊，更豐富。
《南史·蕭賁傳》評介蕭賁在扇面——很小的畫面上畫山水，能夠達到“咫尺之內便覺萬里為遙”的藝術效果。他表現空間的技巧達到了驚人的地步。以表現山石、樹木、峰云為內容的中國山水畫，在空間表現方法方面，確實遠遠超過運用幾何方法的透視學的規律所能解決的空間問題。透視學以實際的幾何圖(六面體、多面體等)構成為依據，固定一點為出發點，受時間的限制，以陽光為光源，即定時定點為前提。在描寫自然景物時，若以幾何透視學的規律去分析一棵樹的透視變化，必須將樹變成規則的傘形才能找出無數透視消失線來確定樹枝在空間的變化，那是極不現實的。
中國山水畫對空間的認識，不侷限於客觀空間，同時還存在“胸中丘壑”的主觀空間的問題。中國畫的遠近關係非常強調感覺，強調虛實以取得藝術效果。為了表達作者的思想感情，畫面上常運用把遠景拉近或者把近景推遠等各種表現空間的手法，加強景深的變化，強化虛實對比變化，達到空間的塑造。這些認識早在五世紀，宗炳和王微在他們的著作中已經闡述。比之稍後的顧愷之曾提出的“遷想妙得”和唐張璪“中得心源”的論述都具有相同的含意，要求“景”和“情”相結合，“形”與“神”相結合，對於表現空間來說則要求客觀空間與主觀空間相結合。
宗白華先生在《中國詩畫中所表現的空間意識》一文中有一段精確的闡述：“用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬物，我們的(中國的)詩和畫中所表現的空間意識，不是像那代表希臘空間感覺的有輪廓的定體雕像，不是像那表現埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際追尋無著的深空，而是‘俯仰自得’的節奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。《易經》上說：‘無往不復，天地際也。’這正是中國人的空間意識。”中國畫家應該確立這樣獨特的空間意識。
