中國畫的發展，歷史悠久，源遠流長。作為東方文化藝術的主流、世界藝術的重要組成部分的中國畫，發展到今天，無論是語言創造還是理論研究，都取得了巨大成就，特別是語言創造。山水畫是人類對自然萬物具有智慧的、創造性的闡釋，是人的本質力量物象化的過程。這個過程是一種有意味的對審美價值追求的情感活動過程，這個過程會自然地留下痕跡，這痕跡是過程中的語言創造並作為解釋自然的媒介—筆墨。
如果我們打開中國畫的歷史，自從有山水畫以來，山水畫就處在中國畫的中心地位，無論是畫家、作品、理論研究，特別是筆墨創造等都最為豐滿、完整。明朝唐志契曾說：“畫中惟山水畫最高尚。”此語雖有過激意味，但反映著人們對山水畫地位的認可程度。
山水畫在創造性的表現自然過程中，是憑藉作為語言的筆墨結構而立意為象的，對筆墨結構的探索和研究是山水畫創作達到目的的重要部分，荊浩在《筆法記》中提出了六要：“氣、韻、思、景、筆、墨”，而明確了筆墨的概念，對筆墨的研究其意義遠遠超出了筆墨結構本身，因為在表現自然的同時更是抒發情感、意念、精神的手段。我們可以這樣講，中國畫筆墨結構的形成、發展是與中國畫的發展同步的（但筆墨本身也有獨立存在的意義），是有著悠久歷史的，每一種筆墨結構的形成，都是特定歷史文化的積累。
追溯淵源，歷史上，在唐、五代之前的隋朝，山水畫創作就已經遵守了其以筆墨造型為主體的傳統山水模式。但這個時期的山水畫創作基本上屬草創時期，是隨著人們對自然的認識、理解逐漸深入而使表現自然成為一種需要和必要的階段。從現存歷史上最早的展子虔創作的山水畫《遊春圖》來看，表現技法上多以勾勒為主，相對來說，皴、擦、點、染較少，筆墨錘鍊尚欠純熟。筆墨形態從本質上沒有脫離實用，並且受自然束縛較大，作者內在情感沒有得到很好的表現。技法的簡單導致在表現自然中力不從心，畫面有輕薄飄浮之感。
唐、五代時期，農業與手工業發展、政治穩定、外交活躍、對文學藝術的發展起到了極大的促進作用。這時的山水畫家生活範圍、表現領域也在不斷擴展，尚欠純熟的語言技法已經無法滿足表達情感的需求。經過反覆錘鍊和不斷探索，建立了山水畫的兩大風格，就是青綠山水和水墨渲淡。我們可以理解為工筆山水和寫意山水。這時的筆墨意趣獲得了長足的進步，筆墨受到重視，並且工筆、寫意這兩種風格的建立為今後的山水畫發展提供了可遵循的參照體系。
宋代經濟發展較之唐代雖有不如之處，但是朝廷對文學藝術尤為重視，宋徽宗趙佶對中國畫有較深入的研究並能寫善畫，並且建立了畫院。中國畫發展到鼎盛時間，一是水墨山水畫有了突破性的發展，出現了董源、巨然、李成、范寬、郭熙、米芾父子，還有南宋的四大家劉、李、馬、夏。一是青綠山水畫的表現手法更趨於豐富多彩，在多勾勒少皴擦的重彩中講究筆墨技法，提高了青綠方法的表現力度，豐富了人們的視覺需求。除此之外，形成了荊關、董巨、李郭為代表的三大流派，構成了山水豐富的筆墨傳統。荊浩多畫太行景色，他的表現技法多從造化中而來，強調對真山真水的形質神貌的再現，並以“遠觀其勢、近取其質”為主要理論依據；關仝多以秦嶺、華山為表現對象，用筆雄健，氣勢峭拔，山川奇偉，大氣磅礴；董源、巨然的山水創作或繁密的胡椒點，或用披麻皴染，多表現江南山水，並且設色淺淡，使江南山水在他們的筆下草木豐茂，水氣蒸騰，筆墨自成一格；李成、郭熙以描繪中原山水著稱，畫中多做丘壑，造型圓渾，做畫樹多呈蟹爪狀，具有強烈的北方地域性特點，用筆墨營造了“氣象蕭疏，煙林清曠”的審美空間。
從這三大流派的各自特徵看，其風格特徵的形成有其特定的地域範圍。不同的領域、不同的文化環境，必然造就畫家的風格和獨特的表現手法，這風格和方法無一不是經過反覆研究、探索而建立的筆墨規範。所以筆墨對中國畫創作來說是至關重要的前提條件。
一般規律是這樣的，當一個畫派成為一個時期的主流並取得了輝煌成就時，恰恰是這一畫派走向衰落的開端，取而代之的就是另一畫派的興起。它在改革完善前一畫派所存在的問題及弊端的同時，逐步走向巔峰。劉、李、馬、夏就是在荊、關、董、巨之後創立“水墨蒼勁”一格的，並且在全景式構圖基礎上創造了邊角取景入畫的方法，致使這一時期的山水畫創作另有新境。米氏父子的例子就最能說明問題：米氏雲煙，獨闢蹊徑，畫面以水為主，潑墨、積墨、破墨、宿墨等並用於一體，神奇莫測，把筆墨的運用和筆墨境界提高到了一個新的層次水平，開創了寫意山水畫的先河。
我們從山水畫發展的實際可以認為：一、山水畫的藝術創作、理論研究豐富和圓滿；二、山水畫兩大風格的發展迅速而平穩。宋代的青綠山水在繼承李思訓父子青綠傳統的基礎之上，又吸收了水墨渲淡等優秀的傳統技法，使這個時期的青綠山水了無繁瑣纖弱之感，卻在精細巧工的基礎之上又具備了雄偉大氣的特點。王希孟的《千里江山圖卷》是這一時期最具代表性的作品。在此之後，趙伯駒、趙伯繼承了王希孟“工整細緻、精筆妙色”的筆墨特點，同時又具有了粗獷和渾厚的風貌。元代造就了黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮等大家，他們把山水畫的筆墨推向了一個新的高峰。
從唐、五代、北宋、南宋至元代的山水畫發展的歷史看，脈絡是很清晰的。明代王世貞《藝苑卮言》中說：“山水至大小李一變也；荊、關、董、巨又一變也；劉、李、馬、夏又一變也；大痴（黃公望）、黃鶴（王蒙）又一變也。”說明了山水畫的變化。我們應從這變化中窺視出一些規律性的東西，就是每一變化，都主要反映在筆墨上。南朝謝赫曾提出了用筆的原則“骨法用筆”—《古畫品錄》中又有“用筆古梗、動筆新奇”之，進而用筆又發展到了“善筆者多骨，不善者多肉”等等。從宗炳的“橫墨數尺”到王維的“夫畫道，水墨最為上”，一直到黃公望論述筆墨的關係，他說：“山水中用筆法，謂之筋骨相連，有筆有墨之分，用描處糊塗其筆，謂之有墨，水筆不用描法，謂之有筆。”直至石濤的“一畫論”的產生，所反映的都是筆墨的變化和筆墨的重要作用。到了元代，由於對宣紙的大量使用和工具上的變化而使水墨畫大興，推動筆墨技法向更加精湛純熟的方向發展。五代荊浩《筆法記》中曾雲：“如水墨暈章，興吾唐代。”我認為：“水墨畫盛、興我元代。”這時的畫家對駕馭筆墨和對筆墨形態的深入研究有著濃厚的興趣。
筆墨作為語言形式，包括勾、皴、擦、點、染等方法，而語言在表述過程中卻遵循著中國畫的寫意原則。這與西方繪畫的寫實原則是有嚴格區分的。西方繪畫多以自然科學的研究成果作為參照對象，研究的重點在對自然規律的把握和再現，如光、影、色、形、透視、解剖等，注重對自然的高度還原。與此相對比，中國畫注重的是荊浩所說的“心隨筆運，取象不惑”和張彥遠的“意在筆先，畫盡意在”，甚至是“千樹萬樹，無一筆是樹；千山萬山，無一筆是山”。這與西方繪畫的再現對象，描摹自然有著認識和理解上的不同。西畫的技法是絕對服務於表現內容的，中國畫的寫意原則使語言在服務於表現對象的同時又體現著獨立的審美價值。張彥遠又曰：“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本於立意，而歸乎於用筆。”把語言形式的作用更加明確了，而“得其形似，則無氣韻”、“今其畫縱得形似而氣韻不生”。這又說明了形象準確和客觀真實在中國畫當中絕不是高水平的標準和要求。所以中國畫是在水墨渲淡的氛圍中反映著自然造化超以象外的“虛靜澄懷”。
我以為在創作中，應該把筆墨語言看作是一個具有智慧的、精神的創造性的表現客觀的手段，它負載著畫家體驗自然而情感發生變化的軌跡特徵。這特徵，實際是藝術活動中的創造並且做為解釋自然的媒介。
筆墨這種語言，是歷史的文化積澱。隋代繪畫作為初創時期，其筆墨結構受著“成教化、助人倫”文化的影響，本質上沒有脫離實用主義。前面曾談到，這個時期的筆墨形態樣式比較單一，並且受著自然的束縛，筆墨作為語言，還停留在對自然的客觀描述上，思維沒有從形而下昇華為形而上，所以筆筆清楚，相互關聯較少，畫家的主觀情感、對自然的體驗，特別是對筆墨自身的體驗都沒有很好地在筆墨中得到表達。唐人創立了筆墨結構的兩種樣式“青綠重彩和水墨渲淡”，為宋代山水畫的鼎盛奠定了風格樣式上的基礎和參照。而元朝人受老子莊子哲學、佛學和儒家思想的影響，崇尚“天人合一”和對完美人格的追求，併產生了諸多有著較深的道、禪修養和超越自然追求的士人。他們更強調“人品不高，用墨無法”，並以“不求形似”、寫“胸中逸氣”作為理論基礎，形成了“逸筆草草”和“胸中造化，吐露於筆端”及“心隨筆運”等筆墨表達方式。所以這時的水墨畫不僅獨盛於世，更重要的是增加了筆墨結構的精神內涵和自身的審美價值。
宏大的傳統筆墨結構群是通過指、腕、肘、臂的合理運動和筆鋒的中、側、順、逆、藏、露、聚、散等創造了粗剛與細柔、繁密與疏鬆、拙重狂野與行雲流水以及博大雄渾、壯健清靈、天人合一等令人神往的審美境界。其中，不同畫家因氣質的不同，對形式敏感程度的不同、綜合修養的不同等，其筆墨的視覺感受會產生不同。這一切體現著筆墨結構自身的創造性，形象的生命活力和筆墨對於自然的超越，也就是說，筆墨既依附於自然形象和“胸中丘壑”，又遊離於自然和心靈之外具有獨立意義的價值體現。因為一位畫家，藝術風格的建立，是以筆墨風格的建立為基礎的，筆墨同時也顯示著與時代同步的精神特徵。具有時代特徵的筆墨結構才能更好地體現自身價值。這就要求畫家要以新的思維、觀念，對蘊含民族智慧和文化深邃內蘊的傳統筆墨結構研究、改造、操作、昇華，做到把傳統筆墨結構的諸要素，如皴法、點法、染法等搞清楚，弄透了，掰開了，揉碎了，梳理清晰，才能主動機智地把握傳統筆墨中合乎現代社會發展的因素，才能把傳統筆墨引向現代層次和形態上來。對於具體畫家來說，應建立起相對穩定的筆墨風格並形成規範，進而隨著對自然理解、認識、體驗的深化和對新的表現領域的涉足，而使筆墨風格充實、豐富、完善和變革，在主客觀統一過程中發展筆墨語言。
如果我們把西方繪畫理解為自然氣象通過客觀感受移入胸中，豐富完善著個人的內心積累和對自然感受經驗，同時也塑造了與自然對立的自我形象，那麼中國畫則是將內心世界的意緒情懷移入自然，天人合一，融匯一體，正像宗炳所說的“遊心物外”，張懷瓘所說的“風神骨氣者上，妍美功用者居下，最後達到無我之境”。實際上寫意的原則確立了物我為一體的感受體驗的方法。如此說來，筆墨語言的純熟，要求我們用筆用墨要精、要深，因為歷代所積累的經驗冠筆墨以諸如骨氣、氣韻、風神，以及寧靜、超遠、空冥等美妙的稱謂，筆墨承擔此殊榮是要付出代價的。恰恰也是這些美妙的稱謂規範了筆墨形態和價值取向，也就是“筆以立其形質，墨以分其陰陽，山水悉以筆墨而成”。更進一步說，就是“墨受於天，濃淡枯潤隨之；筆操於人，勾皴烘染隨之”。
中國畫雖然以寫意為原則，並注重對造化的體驗，但這種體驗是精神意識克服感官侷限，經過主觀調節直接觸及世界本來面目之後的平穩、和諧、寧靜和中庸。這個結果的根源是客觀本身。但形成於主觀介入之後。當然也有語言表達方式及筆墨形態特質方面的問題。筆墨，應是以一種觀照自然而轉向關注心靈並走上暢神、尚韻的表現之路後而孕育的一種陰柔之美。這是將精神靈魂附著在客觀這個肉體之上的產物。肉體和靈魂是緊密契合在一起的，不能離開客觀去感受心靈。客觀的不復存在，內涵就消亡了。實際上我們真正感受的客觀存在就是筆墨和其中蘊含的文化信息，諸如氣高而不怒、力動而不露、情多而不暗、才贍而不疏等等的中庸之道。從這個意義上說，筆墨是脫離了物質屬性並賦予了它精神內涵，是性情之物，同時更具有理性特徵，是心理狀態的必然反映。
時代發生著變化，生活空間在擴展，表現領域在拓寬，在藝術實踐上，對筆墨語言提出了更高的要求。獨特的藝術語言和風格的創造與建立，大都源於生活地域的客觀規範。任何一種形式語言，任何一種審美規範，任何一種藝術風格，都不可能成為感受、體驗、表現人類豐富生命活動和大千世界的守護神，也不可能永遠地具有現實意義和當代性。生命形態的變化，對大千世界的深入開掘和再認識，決定了藝術風格和筆墨語言的轉換和豐富生活的大千世界對此的認可與選擇。這裡存在的問題是，人們可以哀嘆藝術實踐中某種風格、樣式的危機，我們應該為其振興發展做出種種努力，採取種種措施。但是人們卻不能隨意決定自己的生命變化規律，改變生命潛能的現實特徵和文化心理狀態，也就是說存在決定著意識。所以就對於筆墨的愛護來說，存在著對事物的再認識、再理解而自身更迭與蛻變的問題。如果對存在的認識進一步的發展和深化，筆墨語言的不適應、不諧調就將被無情地拋棄，筆墨語言是當隨時代的發展而發展創新的。
筆墨結構是畫家根據客觀物象的生理和物理因素的特徵及主觀意識和情感經過提煉、加工、取捨、概括整理出來的主客觀高度統一的語言樣式，所以，對於客觀物象形態的選擇就決定筆墨語言的形態特徵與表達方式。我選擇了北方這塊黑色的土地，一塊在傳統中國畫中基本上沒有涉足的領地。從山水畫發展的歷史來看，各大派的筆墨規範主要是以其誕生地的自然物象的特徵為客觀要素的，如南派之典雅秀麗，北派之博大深邃，而山水畫史上的北派也只侷限在山海關以南。對這塊土地選擇的本身就具有肯定自我和賦予其創作意識的積極意義。這裡說的自我，是指在特定文化環境中造就的主觀世界，對這塊土地的選擇實際上等於在筆墨語言創造上面對一個新的空間並且要填補這個空間的空白。這就需要對筆墨的研究、探索上全神貫注，以冰雪、黑土、森林做為心靈的滋養，做為筆墨語言附著的基礎，加之每個人不同於他人的精神感悟，必將產生個性化的筆墨結構和表述方式。
盧禹舜(1962 - )，現任中國國家畫院常務副院長、院務委員、中國藝術研究院博士生導師、哈爾濱師範大學副校長、全國政協委員、中國美術家協會理事、中國畫藝委會副主任、中國畫學會副會長，第二屆“全國中青年德藝雙馨文藝工作者”、中宣部“四個一批”人才，有突出貢獻優秀專家，享受國務院政府特殊津貼。
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