藝術•導讀
所謂藝術，就是隻人類根據社會生活，運用一定的物質文化實體，遵守一定的審美或反審美規律，創造極具有大美學特徵精神文化的創造性行為或結果。所謂藝術欣賞，就是指欣賞著在面對具體的藝術作品或行為展示時，積極主動的通過自身的藝術體悟，豐富想象與一系列心理情感活動後形成個體獨有的認識，體會和理解的精神創造性活動。
何家英-問花花不語-138x70cm
湖畔-何家英-145x68cm
藝術鑑賞以具有美的屬性的藝術作品為對象，並伴隨著複雜的情感運動，實際上是人類審美活動的一種高級、特殊的形式。藝術鑑賞的特點是：情感認知特徵；具有較強的個體差異性特徵；具有較強的在創造性特徵。在藝術鑑賞中，鑑賞者不是被動、消極地接受藝術形象的感染，而是能動、積極地調動自己的思想認識、生活經驗、藝術修養，通過聯想、想象和理解，去補充和豐富藝術形象，從而對藝術形象和藝術作品進行“再創造”，對形象和作品的意義進行“再評價”。
何家英-舞憩
何家英-葡萄架下
可以這麼說，如果沒有鑑賞中的“再創造”和“再評價”，也就沒有真正意義上的藝術鑑賞。藝術鑑賞的過程是由淺入深的，大致上經歷了感官的審美愉悅、情感的審美體驗到理性的審美超越這三個層次。藝術鑑賞是藝術批評的基礎，也是藝術作品發揮社會功用的必然途徑。藝術鑑賞的社會功能是多方面的：它能滿足人們的審美需要，提高鑑賞者的審美能力；它能培養人們的品德，提高他們的思想，陶冶他們的情操；它能開發人們的智力，增加智慧，拓寬認識；它是一種積極的娛樂方式，能娛情怡神，促進人們的身心健康等。
何家英-紅蘋果
-何家英作品-
何家英：淡淡悲愁的深度
大學時,一次上體育課,老師要求我們圍著學校跑四圈,大概太單調了,同學們無一不抄近道插過去,只有我跑完了全程,大家因此笑個不停。
我知道,他們笑我太“滯氣”。
有什麼辦法呢?天性如此。
-何家英作品-
-何家英作品-
《世說新語》中“雪夜訪戴”的故事令我拜倒,使我大有異代知音之感。這正是與“滯氣”相對應的“靈機”呀,我悟到。王子猷走一夜和我跑四圈恰恰是殊途同歸。正所謂:躬履清蹈,自然而然,都是“無所為而為”,都不輕棄對一個行為過程的認真體悟而不看重其結果。
小到類似的行為,大到藝術勞作,乃至整個人類生命的循環,最艱辛也最幸福,最平淡也最雋永的,都不是“結果”而是“過程”。所以,在今天取得一些成績，聽到某些誇獎,我便不會高自標置,而總是低下頭來,斂神以靜,縈懷的仍不外是過去種種,將來種種,種種都是“過程”。
-何家英作品-
-何家英作品-
我曾認認真真地向黃胄、蔣兆和還有石齊等前輩學習過,他們對我的藝術起了先導的作用,尤其是黃胄先生給我的影響實在是太大了。但是,我沒有淺嘗輒止地複寫他們,而是在外在表現形式上脫離了他們,但把實質的東西烙在了心底。
我對藝術規律性的東西有所把握,對中國畫歷時與共時的方面有所認知,對自己創作立場和新的繪畫語言朦朧地有所確立,是在1983年左右。此後的十幾年裡,間或有些調整和豐富、深入,但無論如何這一時期最為重要,它是我心路歷程的一個轉折期。對文革模式的厭惡排斥,對因循抄襲的反感蔑視,對古典精神的親和認同,尤其對東西方繪畫語言相融性的探索與實踐,都在此時發軔。此後則一以貫之。這中間,美術界的景觀煞是熱鬧。一方面,“假大空”的文革積習尚未廓清,另一方面,“現代派”開始登場。迄於今,隨著商品大潮,賈人釣利,大批的“準畫家”靠著“一招鮮,吃遍天”,紛紛湧入畫壇,開進市場……
-何家英作品-
-何家英作品-
這是一種虛假的繁榮,價值標準無序,內在結構失衡,人們處在一種極度的浮躁心態之中。所幸,我沒有加盟其中,我在寂寞中做著不合時宜的事,不關心別人做什麼,也不在乎別人怎麼看。
我們站在了世界文化的交匯點上,不應該也不可能劃地為牢。我的信念是中西繪畫在語言及思想與精神上的共融。比如,在工筆畫線的表現上,我從東西方兩種傳統繪畫中體會出線對形、體、神、力及節奏等諸因素的豐富而卓越的表現力,進而昇華為心靈活動和生命本質的外化。
-何家英作品-
-何家英作品-
在表現空間問題上,東西方繪畫儘管有著光影明暗的認知不同和背景處理觀念的區別外,其它因素無不相近似,都是運用透視和虛實以體的意識去表達結構空間的。如果把西方大師的素描減去明暗因素而只留下形體的線的話,仍同樣具有極強的空間關係和繪畫感。這是因為它的形和體是不可分割的。這恰與中國形體的思維相似。中國的筆墨在表現物象時也是不脫離形和體的空間屬性的。它講究下筆即是結構,下筆即有空間。在不表現具體物象的抽象筆墨時,它本身的節奏關係必須是具有空間意義的,不然就一定是沒有生氣的死的墨跡。中國山水畫尚可以陰陽關係的存在表現空間,而人物的白描則不用一點明暗卻能表達出具有生命感的空間物象來,正是基於對結構本質形體自身空間的認識並運用透視關係及虛實的處理,使線條圍繞在本質空間的秩序之中,穿插、爭讓、提按、轉折,形成具有書卷氣品格的空間關係,也正是通向謝赫《六法》中所提出的“氣韻生動”的境界的手段,當然這種境界的完成不會僅限於此,人格的或者說人的生命中的律動會起著重要的作用。正是所謂“氣韻不由人,氣韻可由人”。如果忽略了對中國繪畫空間意義的認識,則失去了對繪畫本質的認識,換言之,就是說還沒有理解中國畫的繪畫性。
-何家英作品-
-何家英作品-
繪畫性的另一種因素在於對物象偶然因素的認識與肯定。一般看來,中國畫獨具對物象本質形態予以肯定的恆定性,或者說把握了對常規認知的恆定規律。而西洋畫則更注重對物象偶然因素的感知和傳達,這些都是容易瞭解並且應該承認的事實。承認它們然後尋找解釋,是學問家的事,深入到每一具體環節發掘其深層的共性方面,然後驅遣、因革、融鑄、創造出全新的藝術範型,則非有畫家的思考與實踐不可。在眾多人看來,偶然因素是表層不深入的,所以中國畫特別是人物畫家常常不去管它,而下大力量刻劃最具常規本質的形體結構,唯其如此,中國畫才最具東方審美品格。我想這個結論是帶有自欺性的,至少不太宏通。記得有位先生在談到東方繪畫語言的時候,例舉畫一個茶杯,說西方人是睜一眼閉一眼,以一個視點來觀察它,所以從這個視點來觀察,這個形態是偶然的。而東方人的觀察是對其本質形態的認知,連小孩子都知道。問:杯子口是什麼樣的?答:圓的。於是畫了一個圓。再問:杯子兩側是什麼樣的?答:是直的。於是向下延伸兩條直線。又問:杯子底是什麼樣的?答:是平的。於是在下面又畫上一橫道。結論是:看,這才是東方繪畫的語言。乍聽起來,似乎有些道理,轉念一想,這是個誤會。這不是語言,這是概念。如果東方繪畫如此去肯定物象的話,則不再需要屬於繪畫的一切屬性,只要有對物象認知的概念就夠了。何必下那麼多年功夫去練習造型呢?中國畫造型的恆定性與西方造型中的永恆性都同樣源於對偶然因素的捕捉與肯定。其實這是影響繪畫品格的一個重大關脈,這就是與程式對立,和概念分離,也就等於說是不落窠臼。中國人物畫自晉唐宋以降,之所以元氣大衰,恰恰是太概念,太程式化了,也可以說是太不重視偶然因素了,太不重視視覺感受了。晉唐宋的繪畫藝術所以好,除因為有大氣派、大氣度之外,還在於對美的認知的原創性,或者叫原生美態,它肯定了本質精神恰是借重了偶發所感。惜乎它的後繼者們在寢饋其中的同時忽略了它所具有的強大的預設性和規範性,一變魅力而為墮力,侷限其中,不能自拔。所作不外模仿、沿襲、隱括,千篇一律,千人一面,即使偶有不同,也不過如“梨園演戲,妝抹日異,細看多是舊人”。基於這種認識,我在創作實踐中便常常把偶然易逝的東西捕捉住,我的期求是:一經相遇,便成永恆。《山地》中老人的脊背,《十九秋》少女從紅葉後面閃出的偶發情節,《米脂婆姨》瞬間恆定的完美造型,以及《秋冥》中少女情態的微妙把握,包括新近完成的《桑露》中對光的偶然因素的運用,特別是對人物形象的感覺,都源於開掘視覺對偶然現象敏銳的觀察定格的能力。談到定格,我又充滿了遺憾。多少美妙感受從眼前逝去,沒有捕捉住的形態,感受也只是感受。這種期求與信念談何容易。
-何家英作品-
-何家英作品-
正如人們所概括的,近代以來中國繪畫有兩種走勢,一是借古開今,聲勢浩大的如齊白石;一是借洋興中,勇於自信的如徐悲鴻。勉強歸類,我的家數當是後者。但理論上的歸類往往以喪失畫家創作的個性和豐富性為代價,為我所不喜。奈何這又是難以避免的,所以我就有了如上在語言上的“中西相融的具體申說”,以表明我的個人努力,就正於方家同好。
-何家英作品-
-何家英作品-
再要補充的是,由個性氣質決定,我的畫特別追求準確和微妙,強調視覺的發現正緣於觀察仔細所致。這種仔細往往是嘔心瀝血的損益分寸,很累人的。象那幅《十九秋》光是草稿大大小小就達幾十張。樹葉幾乎每一片都是認真寫生所得。即便如此我還留有遺憾。這心態和我開頭所說的“滯氣”本是一回事,跑那四圈,對我來說意義彷彿重大無比,如何呼吸,如何導步,何時緩衝,何時衝刺,我都極端仔細地練習,這是練習長跑所需要的技巧,結果怎樣無關緊要。我看重的是行事態度和行為過程,用心平而體會徹,所以才做到靜居而化,把“滯氣”變成了“靈機”。
何家英-丹巴女孩-162x72
個人簡介
1957年出生於天津；1977年考入天津美術學院繪畫系學習中國畫，1980年畢業後留校任教。曾任第九、第十、第十一屆全國政協委員；現任中國美協副主席、中國藝術研究院博士生導師、當代工筆畫協會副會長、天津美術學院何家英工筆畫研究所所長、天津畫院名譽院長、天津美術館名譽館長。曾獲國家“有突出貢獻的中青年專家”、中國文聯“德藝雙馨文藝工作者”、中宣部“四個一批”文藝人才、2012年在巴黎盧浮宮“2012沙龍展”中獲繪畫類金獎等榮譽。代表作品有《山地》、《十九秋》《米脂的婆姨》《酸葡萄》《魂繫馬嵬》《秋冥》《朝·露·桑》《舞之憩》《楊開慧》等。
何家英近照
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責編/鯤鵬