傳統戲有一個獨特現象，就是所有角色都要自己上下場。這和其他劇種如話劇不同：大幕拉開，一些劇中人可能已經在臺上了，劇情便由此展開。傳統戲則不行，都是以“一桌兩椅”的空蕩舞臺在鑼鼓聲中開戲的。於是，每個角色都是自己走上臺，進行表演。
之所以如此，和舊時的戲曲舞臺有關，方形的舞臺，三面被觀眾座席圍繞，沒有二道幕遮掩，一切角色都要從掛有“守舊”（即舞臺後背牆上懸掛的幕布，上面繡有裝飾性圖案）的左右兩個門簾裡出臺。現代的舞臺取消了“守舊”，有了二道幕和側幕條，演員便改從二道幕的兩側上下場了。
演員出場，從場景看分成兩種，一種是所扮演的角色從其他地方來到這裡，像《武家坡》裡，薛平貴從“西涼國”打馬來到武家坡，尋找結髮妻子王寶釧，戲便由此展開了。
另一種則是“原地上場”。比如《坐宮》，楊延輝坐在宮中自思自嘆，思念老母，他並沒有從遠處而來，如果是話劇的話，他在大幕拉開時已經坐在臺上了。但是，在京劇裡，演員必須自己邁著臺步走出來，正冠、理髯、打引子、入座、念定場詩、自報家門……，這才進入楊延輝這個角色和他所處的場景。這類“原地上場”的情況很多，上至皇帝坐朝議事、元帥升帳點兵、知縣升堂審案，下至平民家中坐、貧婦守寒窯……都有類似的出場。
演員都十分看重自己的出場，特別是第一次出場，往往要調動各種手段來吸引觀眾的目光。著名花旦表演藝術家筱翠花，有一對“勾人”的大眼睛，善演閻惜姣、潘金蓮之類的潑辣女子。據說，他一出臺，目光橫掃全場，每個觀眾都覺得他的目光對準了自己。
演員出場要的是“碰頭好”。一般來說，演員的“碰頭好”是觀眾在他出場時才叫的，這叫“捧角兒”，馬連良則不同，他在《群英會》中扮演諸葛亮時，周瑜問魯肅：“孔明安在？”這時場內就響起了掌聲。魯肅走到臺口，唸到：“有請諸葛先生!”這時觀眾的掌聲和叫好聲已迫不及待地響成一片。接下來，馬連良一聲“嗯哼”，緩步登場，這時叫好和掌聲暴風雨般爆發出來，經久不息。馬連良的一個出場，連續得了三次“碰頭好”，一次高過一次，這樣的盛況其他人難以企及。
著名葉派小生創始人葉盛蘭認為，角色出場要抓住人，必須有“三神”。以《群英會》周瑜的出場為例，按老規矩周瑜是在“四擊頭”中出場，而葉盛蘭不然，他要等到“四擊頭”結束後才緩步出臺，其目的是“提神”;向外走時，頭頂立穩，不得晃動，連眼珠都要紋絲不動，直到轉過身來，眼睛才開始照給觀眾。這樣就把觀眾的“神”領起來。接著，周瑜眉宇一蹙，兩眼微微一閉，然後再把眼神向觀眾一放，便把周瑜的英武氣概傳遞給觀眾，這就是“傳神”。通過這“三神”，一個活生生的周瑜形象就樹立起來。
著名架子花臉袁世海對於舞臺表演有獨到的研究，他曾說過，要從人物上場的腳步中走出“人”來。以《群英會》為例，“中計”一場是曹操第一次出場，從場景規定來看，這是個“原地上場”：曹操獨坐中軍帳等候前往吳營打探消息的蔣幹，因此既不是從後營走來，也不是從校場騎馬而來。那麼在這種情況下，曹操走什麼臺步出場呢？袁世海的看法是，曹操必須帶著率領83萬人馬、意欲橫掃江南的不可一世的心境出場。具體而言，他為曹操設計了“涮八字”的臺步：當曹操走到“九龍口”處，他面帶微笑、晃動雙肩，在“匡齊噠齊、匡齊噠齊……”的鑼鼓節奏中，足登厚底靴的雙腳，一左一右地向外畫圓圈後落地。這個獨有的“涮八字”臺步把曹操剛愎自用、志在必得的心境袒露出來。每演到此，觀眾必然給予熱烈掌聲。戲迷說，“就看這幾步走，戲票錢都值了。”
張派創始人張君秋是一位善於探索創新的藝術家。他在排演新戲《望江亭》時曾為譚記兒的第一次出場費盡了心機。譚記兒為躲避楊衙內的糾纏，在白道姑的觀中抄寫經卷暫棲身。白道姑要把譚記兒喚出來敘話，按照京劇的傳統程式，這時旦角要在小鑼聲中出場，或念引子或唸對子，就像《鳳還巢》程雪雁和《宇宙峰》裡趙豔蓉的上場那樣。但是，這樣就落俗套了，缺少新鮮感。張君秋經過反覆斟酌，最終設計出一個“先聲奪人”的出場，即臺前和幕後“搭架子”的方式，讓譚記兒人未出而聲先至。道姑念：“學士夫人，不要寫了，請出來吧。”譚記兒在幕內問道：“師傅，方才何人到此？”道姑答：“……此處無人，請出來吧。”這時譚記兒才在一聲“來了”後，踩著“平板鳳點頭”的鑼經，在“四平調”的過門中款款登場。“搭架子”是個傳統程式，但是用在譚記兒的上場就很符合這個角色機敏的性格和防範歹人的心境。這樣一個新穎的出場為後面的故事展開做了極好的鋪墊，這齣戲後來果然成為張派代表作而流傳至今。
以上幾個例子說明，一個演員必須帶著戲出場才能抓住觀眾，角色才能演活，做不到這一點就不是好演員。（本文圖片來自網絡，如有侵權聯繫刪；轉載頭條號-沈孝泉1945）
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