蓋琪
香港影視中的“近代功夫英雄”所刻畫的主要是活躍於晚清民國曆史語境之中、以習武濟世為己任的英雄人物形象。而對近代功夫英雄進行商業化敘事，則可以說是香港影視場域的一個重要傳統和特殊貢獻。從1940年代末開始，黃飛鴻、霍元甲、陳真、蘇燦、葉問等民間武師就陸續成為香港影視反覆講述的對象。
1960年代末到1970年代初，以近代功夫英雄敘事為重心的李小龍電影已經蜚聲東南亞乃至全世界。到了1980年代初，香港影視作品開始向內地進行傳播時，它在有關近代功夫英雄的類型敘事方面已經具備了相當成熟的積累，所以能很好地饜足內地受眾對通俗視聽產品的飢渴。
1980年代中期以來，隨著香港影視越來越多地進入內地，香港的影視創作者們從開拓市場的角度出發，開始越來越大程度地將內地觀眾內化為自己作品的目標受眾；而如果擴展到文化身份的角度來看，則是由於1984年《中英聯合聲明》的簽署，進一步加深了香港影視創作者面對內地接受語境時的自我指涉慾望——而這一點十分突出地表現在有關近代功夫英雄的影視敘事之中。
與此同時，對內地觀眾來說，觀看來自香港的近代功夫英雄故事，也越來越多地具有了一種對雙方的歷史文化關聯共同進行追溯乃至建構的意涵。可以說，最近四十年來，近代功夫英雄形象對於香港和內地而言如同一個文化中介場域，它既靈活地承擔起了香港面對內地時的自況需要，也很好地轉換了香港與內地之間的互述訴求。
為什麼“近代功夫英雄”會被賦予這種文化中介職能？這主要是由功夫在廣粵文化體系中的重要地位決定的。可以說，功夫，也就是武術，是立足廣粵文化背景對家國天下進行想象的最好切入點。歷史上，廣粵地區的尚武文化在明末清初之際就已經發展成型。
到了晚清民國時期，廣粵民間的習武風潮更熾，廣州、佛山、肇慶、新會、江門等地均是武館遍佈，武社雲集，且普遍熱心時政，積極介入社會變革，顯示出較為濃烈的民族自覺意識與家國天下情懷。因此，廣粵地區的武術館社是比較深刻地介入到了中國近（現）代史的許多重要事件之中的。
不誇張地說，廣粵武術文化與中國近（現）代歷史的走勢之間具有深遠的互動關係：從鴉片戰爭時期的三元里抗英鬥爭和太平天國運動，一直到辛亥革命和大革命時期的歷次武裝起義，其中都有廣粵地區的武術館社發揮著重要的民間基礎性作用。
基於上述背景，功夫對於以廣粵文化為根底的香港而言，除了視覺觀賞性之外，在很大程度上其實也可以看作一個能夠指代包括香港在內的整個廣粵地區在中國近（現）代史上的作用和地位的符號系統；而對近代功夫英雄形象的塑造，也就變相成為了香港建構其市場主體性和文化主體性的上佳途徑。
就市場主體性而言，如前所述，早在1940年代末，香港電影幾乎是在甫一獲得有別於內地電影的製作力量和文化身份的年代，就自覺不自覺地選擇了近代功夫英雄作為它藝術靈感的核心來源之一。導致這種選擇的直接原因在於：1940年代末1950年代初，隨著中國內地政治局勢的變化，整個廣粵地區的民間武術力量在短時間內大批遷入香港，由此影響到了香港電影產業的人力資源儲備和文化類型偏好。
1949年，香港拍攝了中國電影史上第一部黃飛鴻電影，也正是從這部電影開始，中國電影第一次將“武打設計”確立為武俠功夫類電影製作團隊中的固定職務。自此，香港的功夫電影才逐漸發展出了有別於中國早期武俠電影的獨特美學品格，即以對真實武術動作的呈現，取代戲曲化、寫意化的武舞表演。時至今日，香港的武術指導和動作導演仍然是享譽全球的電影製作力量，而香港的功夫電影也仍然以硬橋硬馬的武術段落見長。
就文化主體性而言，香港影視中的近代功夫英雄更類似於一種能夠糅合不同文化身份的“整合機制”，而最典型的就是其對地域文化身份的整合。
因為從地域背景上來看，香港影視反覆徵引的近代功夫英雄形象其實可以大致分為兩類：一類出身於北方，比如霍元甲和陳真，但其生平事蹟和江湖傳說與近代南派武林的發展亦具有深厚淵源——對其事蹟和傳說的講述，其意義更多在於開闢出一種符合廣粵文化情感結構的國族認同敘事方位；另一類是土生土長的廣東人，比如黃飛鴻和葉問，其生平事蹟和江湖傳說呈現出更鮮明的地方性，對其事蹟和傳說的講述，其意義則更多在於標識出廣粵文化主體在中國近（現）代歷史上的身份與價值。
所以我們看到，在近代功夫英雄的影視形象框架下，上述兩種基於不同地域背景的類型敘事，呈現出的是同質的家國視角和歷史邏輯，即通過對“功夫敘事”中“南與北”、“新與舊”、“江湖與廟堂”等多重關係的呈現，同現實語境中的地緣政治文化關係形成借喻。
總之，在作為文化標識物的意義上，香港影視中的近代功夫英雄無論出身何處，都是一手建構廣粵歷史文化認同，一手建構國族歷史文化認同的復調符碼。
進言之，因為以鴉片戰爭為起點的中國近代史，也正是香港一步步走向殖民化、一步步成長為介乎東西方之間的政治/經濟/文化“飛地”和“緩衝區”的地方史，所以對於“九七”與“後九七”語境中的內地和香港來說，對“近代”的回望其實在很大程度上蘊涵著一種“回到歷史原點”的意味，它指向的是內地和香港之間最便於共享的、最富於現實指涉性的文化記憶。
今天來看，香港影視中的近代功夫英雄作為一個形象譜系，其所蘊涵的意識形態的豐富性，以及其在內地傳播過程中所生成的多義性，都超出了我們的常規認知。