拉斯·馮·提爾的《破浪》是整個作品序列初期的代表作品，它既有瘋蹄兒作品中那種近乎於癲狂的風格，也有著對於宗教的思考、人性的審視等等。但整個作品還沒有呈現出後期逐漸變得更神祕、更風格化的趨勢，還在一個常人相對比較能接受的程度中。
拉斯·馮·提爾的《破浪》是整個作品序列初期的代表作品，它既有瘋蹄兒作品中那種近乎於癲狂的風格，也有著對於宗教的思考、人性的審視等等。但整個作品還沒有呈現出後期逐漸變得更神祕、更風格化的趨勢，還在一個常人相對比較能接受的程度中。
以《黑暗中的舞者》為分水嶺，後期的拉斯·馮·提爾更加的變得不顧及旁人的眼光以及這個世界的倫理道德觀，大肆的四處破壞。《反基督者》對女性身體毫無保留的強姦式的展現，在他之前的作品中是沒有的。
但在之後的《憂鬱症》、兩部《女性癮者》和新作品《此房是我造》中，這種大肆的對女人身體的踐踏，則由一種單純的視覺獵奇，深入到了心理、宗教、社會、倫理、綱常的多個領域。
拉斯·馮·提爾的《破浪》是整個作品序列初期的代表作品，它既有瘋蹄兒作品中那種近乎於癲狂的風格，也有著對於宗教的思考、人性的審視等等。但整個作品還沒有呈現出後期逐漸變得更神祕、更風格化的趨勢，還在一個常人相對比較能接受的程度中。
以《黑暗中的舞者》為分水嶺，後期的拉斯·馮·提爾更加的變得不顧及旁人的眼光以及這個世界的倫理道德觀，大肆的四處破壞。《反基督者》對女性身體毫無保留的強姦式的展現，在他之前的作品中是沒有的。
但在之後的《憂鬱症》、兩部《女性癮者》和新作品《此房是我造》中，這種大肆的對女人身體的踐踏，則由一種單純的視覺獵奇，深入到了心理、宗教、社會、倫理、綱常的多個領域。
因為每一個動作都具有多種解讀的可能，因此我們說，拉斯·馮·提爾的作品具有豐富的多義性。意即單看拉斯·馮·提爾的任何一種表達，都不能僅僅觀察到視覺上既有呈現效果的層面，而必須深究其多層的內在隱喻和表達。
這也是解讀《破浪》這部電影的關鍵鑰匙所在。
縱觀所有作品不難看出，這個導演對女性態度是相當傳統的，無論在《黑暗中的舞者》、《狗鎮》還是《反基督者》中女性的都被賦予了善良與美好的特質，她們總是默默地承擔起一切苦難，是一種近乎於聖女的存在。
拉斯·馮·提爾的《破浪》是整個作品序列初期的代表作品，它既有瘋蹄兒作品中那種近乎於癲狂的風格，也有著對於宗教的思考、人性的審視等等。但整個作品還沒有呈現出後期逐漸變得更神祕、更風格化的趨勢，還在一個常人相對比較能接受的程度中。
以《黑暗中的舞者》為分水嶺，後期的拉斯·馮·提爾更加的變得不顧及旁人的眼光以及這個世界的倫理道德觀，大肆的四處破壞。《反基督者》對女性身體毫無保留的強姦式的展現，在他之前的作品中是沒有的。
但在之後的《憂鬱症》、兩部《女性癮者》和新作品《此房是我造》中，這種大肆的對女人身體的踐踏，則由一種單純的視覺獵奇，深入到了心理、宗教、社會、倫理、綱常的多個領域。
因為每一個動作都具有多種解讀的可能，因此我們說，拉斯·馮·提爾的作品具有豐富的多義性。意即單看拉斯·馮·提爾的任何一種表達，都不能僅僅觀察到視覺上既有呈現效果的層面，而必須深究其多層的內在隱喻和表達。
這也是解讀《破浪》這部電影的關鍵鑰匙所在。
縱觀所有作品不難看出，這個導演對女性態度是相當傳統的，無論在《黑暗中的舞者》、《狗鎮》還是《反基督者》中女性的都被賦予了善良與美好的特質，她們總是默默地承擔起一切苦難，是一種近乎於聖女的存在。
在一次採訪中，導演曾經說過《破浪》這部電影在拍攝初期的選角過程中，他一眼就看中了來試鏡卻沒有化妝的艾米麗·沃森。他的理由是，“有耶穌的聖光”。很多人都以他的電影中，女性總是飽受苦難為理由，將他的電影貶為物化女性的落後之流。但其實，瘋蹄兒對女性的觀點雖然保守，但恰恰因為保守，而披上了一層聖潔的色彩。
《破浪》中艾米麗·沃森飾演的貝絲在人設上是一個善良的女子，並帶有情緒上的極度恐懼。她情感脆弱，情緒極度敏感可是又非常善良，在婚姻雙方中，她是極度依賴於丈夫的一方。
該人物的自我矛盾在於，一方面理智上想要極力的擺脫依賴，另一方面又想要去靠近。導演在其身上透射了兩種不同的矛盾性格，一面是代表真我本身，一面是客觀的要求。
拉斯·馮·提爾的《破浪》是整個作品序列初期的代表作品，它既有瘋蹄兒作品中那種近乎於癲狂的風格，也有著對於宗教的思考、人性的審視等等。但整個作品還沒有呈現出後期逐漸變得更神祕、更風格化的趨勢，還在一個常人相對比較能接受的程度中。
以《黑暗中的舞者》為分水嶺，後期的拉斯·馮·提爾更加的變得不顧及旁人的眼光以及這個世界的倫理道德觀，大肆的四處破壞。《反基督者》對女性身體毫無保留的強姦式的展現，在他之前的作品中是沒有的。
但在之後的《憂鬱症》、兩部《女性癮者》和新作品《此房是我造》中，這種大肆的對女人身體的踐踏，則由一種單純的視覺獵奇，深入到了心理、宗教、社會、倫理、綱常的多個領域。
因為每一個動作都具有多種解讀的可能，因此我們說，拉斯·馮·提爾的作品具有豐富的多義性。意即單看拉斯·馮·提爾的任何一種表達，都不能僅僅觀察到視覺上既有呈現效果的層面，而必須深究其多層的內在隱喻和表達。
這也是解讀《破浪》這部電影的關鍵鑰匙所在。
縱觀所有作品不難看出，這個導演對女性態度是相當傳統的，無論在《黑暗中的舞者》、《狗鎮》還是《反基督者》中女性的都被賦予了善良與美好的特質，她們總是默默地承擔起一切苦難，是一種近乎於聖女的存在。
在一次採訪中，導演曾經說過《破浪》這部電影在拍攝初期的選角過程中，他一眼就看中了來試鏡卻沒有化妝的艾米麗·沃森。他的理由是，“有耶穌的聖光”。很多人都以他的電影中，女性總是飽受苦難為理由，將他的電影貶為物化女性的落後之流。但其實，瘋蹄兒對女性的觀點雖然保守，但恰恰因為保守，而披上了一層聖潔的色彩。
《破浪》中艾米麗·沃森飾演的貝絲在人設上是一個善良的女子，並帶有情緒上的極度恐懼。她情感脆弱，情緒極度敏感可是又非常善良，在婚姻雙方中，她是極度依賴於丈夫的一方。
該人物的自我矛盾在於，一方面理智上想要極力的擺脫依賴，另一方面又想要去靠近。導演在其身上透射了兩種不同的矛盾性格，一面是代表真我本身，一面是客觀的要求。
這就形成了兩種映射，一種是由主觀去映射世界，另一種是由客觀映射到內心。在角色的自我矛盾戰線上，顯然是從客觀映射到內心的。片中，她在糾結的情緒中不斷地進行自我與自我的對話，代表外界客觀的理智思維與自我的內心不斷地博弈。
潛藏在博弈中的，是一種外在現實的內化需求，這種外在現實與內在需求在每一個人的心裡上都有，只不過拉斯·馮·提爾將這一部分以十分瘋狂的形式表達出來。
拉斯·馮·提爾的《破浪》是整個作品序列初期的代表作品，它既有瘋蹄兒作品中那種近乎於癲狂的風格，也有著對於宗教的思考、人性的審視等等。但整個作品還沒有呈現出後期逐漸變得更神祕、更風格化的趨勢，還在一個常人相對比較能接受的程度中。
以《黑暗中的舞者》為分水嶺，後期的拉斯·馮·提爾更加的變得不顧及旁人的眼光以及這個世界的倫理道德觀，大肆的四處破壞。《反基督者》對女性身體毫無保留的強姦式的展現，在他之前的作品中是沒有的。
但在之後的《憂鬱症》、兩部《女性癮者》和新作品《此房是我造》中，這種大肆的對女人身體的踐踏，則由一種單純的視覺獵奇，深入到了心理、宗教、社會、倫理、綱常的多個領域。
因為每一個動作都具有多種解讀的可能，因此我們說，拉斯·馮·提爾的作品具有豐富的多義性。意即單看拉斯·馮·提爾的任何一種表達，都不能僅僅觀察到視覺上既有呈現效果的層面，而必須深究其多層的內在隱喻和表達。
這也是解讀《破浪》這部電影的關鍵鑰匙所在。
縱觀所有作品不難看出，這個導演對女性態度是相當傳統的，無論在《黑暗中的舞者》、《狗鎮》還是《反基督者》中女性的都被賦予了善良與美好的特質，她們總是默默地承擔起一切苦難，是一種近乎於聖女的存在。
在一次採訪中，導演曾經說過《破浪》這部電影在拍攝初期的選角過程中，他一眼就看中了來試鏡卻沒有化妝的艾米麗·沃森。他的理由是，“有耶穌的聖光”。很多人都以他的電影中，女性總是飽受苦難為理由，將他的電影貶為物化女性的落後之流。但其實，瘋蹄兒對女性的觀點雖然保守，但恰恰因為保守，而披上了一層聖潔的色彩。
《破浪》中艾米麗·沃森飾演的貝絲在人設上是一個善良的女子，並帶有情緒上的極度恐懼。她情感脆弱，情緒極度敏感可是又非常善良，在婚姻雙方中，她是極度依賴於丈夫的一方。
該人物的自我矛盾在於，一方面理智上想要極力的擺脫依賴，另一方面又想要去靠近。導演在其身上透射了兩種不同的矛盾性格，一面是代表真我本身，一面是客觀的要求。
這就形成了兩種映射，一種是由主觀去映射世界，另一種是由客觀映射到內心。在角色的自我矛盾戰線上，顯然是從客觀映射到內心的。片中，她在糾結的情緒中不斷地進行自我與自我的對話，代表外界客觀的理智思維與自我的內心不斷地博弈。
潛藏在博弈中的，是一種外在現實的內化需求，這種外在現實與內在需求在每一個人的心裡上都有，只不過拉斯·馮·提爾將這一部分以十分瘋狂的形式表達出來。
我們可以看到，提爾在表現這個女人的瘋狂舉動的時候，時常會使用逆視線的反向剪輯，違反視覺規則，並且經常會放棄平穩的軌道，完全破壞掉畫面構圖。這種手法會令觀眾十分不舒服，這恰恰是一種“破而立”。“破”在於打破常規的手法，故意挑戰觀眾底線，而“立”在於立住人物角色和動機。
最開始，你會把這個女人當做一個魔鬼，而縱觀全片下來之後，你會發現她是一個折翼的天使。她在丈夫全身癱瘓，對她心起惡念之後，以一種逆來順受的姿態去滿足丈夫的變態需求，把自己變成一個妓女。這本身就是違反我們對善良兩個字的定義的。
拉斯·馮·提爾的《破浪》是整個作品序列初期的代表作品，它既有瘋蹄兒作品中那種近乎於癲狂的風格，也有著對於宗教的思考、人性的審視等等。但整個作品還沒有呈現出後期逐漸變得更神祕、更風格化的趨勢，還在一個常人相對比較能接受的程度中。
以《黑暗中的舞者》為分水嶺，後期的拉斯·馮·提爾更加的變得不顧及旁人的眼光以及這個世界的倫理道德觀，大肆的四處破壞。《反基督者》對女性身體毫無保留的強姦式的展現，在他之前的作品中是沒有的。
但在之後的《憂鬱症》、兩部《女性癮者》和新作品《此房是我造》中，這種大肆的對女人身體的踐踏，則由一種單純的視覺獵奇，深入到了心理、宗教、社會、倫理、綱常的多個領域。
因為每一個動作都具有多種解讀的可能，因此我們說，拉斯·馮·提爾的作品具有豐富的多義性。意即單看拉斯·馮·提爾的任何一種表達，都不能僅僅觀察到視覺上既有呈現效果的層面，而必須深究其多層的內在隱喻和表達。
這也是解讀《破浪》這部電影的關鍵鑰匙所在。
縱觀所有作品不難看出，這個導演對女性態度是相當傳統的，無論在《黑暗中的舞者》、《狗鎮》還是《反基督者》中女性的都被賦予了善良與美好的特質，她們總是默默地承擔起一切苦難，是一種近乎於聖女的存在。
在一次採訪中，導演曾經說過《破浪》這部電影在拍攝初期的選角過程中，他一眼就看中了來試鏡卻沒有化妝的艾米麗·沃森。他的理由是，“有耶穌的聖光”。很多人都以他的電影中，女性總是飽受苦難為理由，將他的電影貶為物化女性的落後之流。但其實，瘋蹄兒對女性的觀點雖然保守，但恰恰因為保守，而披上了一層聖潔的色彩。
《破浪》中艾米麗·沃森飾演的貝絲在人設上是一個善良的女子，並帶有情緒上的極度恐懼。她情感脆弱，情緒極度敏感可是又非常善良，在婚姻雙方中，她是極度依賴於丈夫的一方。
該人物的自我矛盾在於，一方面理智上想要極力的擺脫依賴，另一方面又想要去靠近。導演在其身上透射了兩種不同的矛盾性格，一面是代表真我本身，一面是客觀的要求。
這就形成了兩種映射，一種是由主觀去映射世界，另一種是由客觀映射到內心。在角色的自我矛盾戰線上，顯然是從客觀映射到內心的。片中，她在糾結的情緒中不斷地進行自我與自我的對話，代表外界客觀的理智思維與自我的內心不斷地博弈。
潛藏在博弈中的，是一種外在現實的內化需求，這種外在現實與內在需求在每一個人的心裡上都有，只不過拉斯·馮·提爾將這一部分以十分瘋狂的形式表達出來。
我們可以看到，提爾在表現這個女人的瘋狂舉動的時候，時常會使用逆視線的反向剪輯，違反視覺規則，並且經常會放棄平穩的軌道，完全破壞掉畫面構圖。這種手法會令觀眾十分不舒服，這恰恰是一種“破而立”。“破”在於打破常規的手法，故意挑戰觀眾底線，而“立”在於立住人物角色和動機。
最開始，你會把這個女人當做一個魔鬼，而縱觀全片下來之後，你會發現她是一個折翼的天使。她在丈夫全身癱瘓，對她心起惡念之後，以一種逆來順受的姿態去滿足丈夫的變態需求，把自己變成一個妓女。這本身就是違反我們對善良兩個字的定義的。
在這一部分，影片中涉及到了大量的基督教問題，而這又是一個不和諧的音符。她做妓女這件事，本身是違反基督教的教義的，但教義的矛盾也就在於此。對待不同的情況，標準具有唯一性，其實間接地也諷刺了教派中的“原教旨主義”這一派的主要觀點和問題所在。而這恰恰就是反常規所在，它打破了人們心目中“基督教=正義審判”的固有印象，開始挑戰我們的信仰底線。
所以一部分人討厭拉斯·馮·提爾，並不是從《憂鬱症》在戛納的納粹言論開始的，而是從一開始就討厭提爾對於我們信仰的顛覆。
拉斯·馮·提爾的《破浪》是整個作品序列初期的代表作品，它既有瘋蹄兒作品中那種近乎於癲狂的風格，也有著對於宗教的思考、人性的審視等等。但整個作品還沒有呈現出後期逐漸變得更神祕、更風格化的趨勢，還在一個常人相對比較能接受的程度中。
以《黑暗中的舞者》為分水嶺，後期的拉斯·馮·提爾更加的變得不顧及旁人的眼光以及這個世界的倫理道德觀，大肆的四處破壞。《反基督者》對女性身體毫無保留的強姦式的展現，在他之前的作品中是沒有的。
但在之後的《憂鬱症》、兩部《女性癮者》和新作品《此房是我造》中，這種大肆的對女人身體的踐踏，則由一種單純的視覺獵奇，深入到了心理、宗教、社會、倫理、綱常的多個領域。
因為每一個動作都具有多種解讀的可能，因此我們說，拉斯·馮·提爾的作品具有豐富的多義性。意即單看拉斯·馮·提爾的任何一種表達，都不能僅僅觀察到視覺上既有呈現效果的層面，而必須深究其多層的內在隱喻和表達。
這也是解讀《破浪》這部電影的關鍵鑰匙所在。
縱觀所有作品不難看出，這個導演對女性態度是相當傳統的，無論在《黑暗中的舞者》、《狗鎮》還是《反基督者》中女性的都被賦予了善良與美好的特質，她們總是默默地承擔起一切苦難，是一種近乎於聖女的存在。
在一次採訪中，導演曾經說過《破浪》這部電影在拍攝初期的選角過程中，他一眼就看中了來試鏡卻沒有化妝的艾米麗·沃森。他的理由是，“有耶穌的聖光”。很多人都以他的電影中，女性總是飽受苦難為理由，將他的電影貶為物化女性的落後之流。但其實，瘋蹄兒對女性的觀點雖然保守，但恰恰因為保守，而披上了一層聖潔的色彩。
《破浪》中艾米麗·沃森飾演的貝絲在人設上是一個善良的女子，並帶有情緒上的極度恐懼。她情感脆弱，情緒極度敏感可是又非常善良，在婚姻雙方中，她是極度依賴於丈夫的一方。
該人物的自我矛盾在於，一方面理智上想要極力的擺脫依賴，另一方面又想要去靠近。導演在其身上透射了兩種不同的矛盾性格，一面是代表真我本身，一面是客觀的要求。
這就形成了兩種映射，一種是由主觀去映射世界，另一種是由客觀映射到內心。在角色的自我矛盾戰線上，顯然是從客觀映射到內心的。片中，她在糾結的情緒中不斷地進行自我與自我的對話，代表外界客觀的理智思維與自我的內心不斷地博弈。
潛藏在博弈中的，是一種外在現實的內化需求，這種外在現實與內在需求在每一個人的心裡上都有，只不過拉斯·馮·提爾將這一部分以十分瘋狂的形式表達出來。
我們可以看到，提爾在表現這個女人的瘋狂舉動的時候，時常會使用逆視線的反向剪輯，違反視覺規則，並且經常會放棄平穩的軌道，完全破壞掉畫面構圖。這種手法會令觀眾十分不舒服，這恰恰是一種“破而立”。“破”在於打破常規的手法，故意挑戰觀眾底線，而“立”在於立住人物角色和動機。
最開始，你會把這個女人當做一個魔鬼，而縱觀全片下來之後，你會發現她是一個折翼的天使。她在丈夫全身癱瘓，對她心起惡念之後，以一種逆來順受的姿態去滿足丈夫的變態需求，把自己變成一個妓女。這本身就是違反我們對善良兩個字的定義的。
在這一部分，影片中涉及到了大量的基督教問題，而這又是一個不和諧的音符。她做妓女這件事，本身是違反基督教的教義的，但教義的矛盾也就在於此。對待不同的情況，標準具有唯一性，其實間接地也諷刺了教派中的“原教旨主義”這一派的主要觀點和問題所在。而這恰恰就是反常規所在，它打破了人們心目中“基督教=正義審判”的固有印象，開始挑戰我們的信仰底線。
所以一部分人討厭拉斯·馮·提爾，並不是從《憂鬱症》在戛納的納粹言論開始的，而是從一開始就討厭提爾對於我們信仰的顛覆。
不僅如此，提爾還顛覆了夫妻關係固有的道德倫理底線，而代以最本質的還原人性，不管是不是在婚姻中。丈夫在遭遇打擊之後，讓貝絲在不離婚的同時，去找其他男人。這種近乎於變態的夫妻關係，也就只有拉斯·馮·提爾想得出來。
但仔細想來，這是符合拉斯·馮·提爾對男性的定位的。拉斯·馮·提爾在談到演員的問題的時候，曾經說過“他的身體條件非常符合角色的要求”，而片中也給了很多的特寫，強健的肌肉、種馬一樣高漲的性慾和碩大的男性XX，充滿了雄性荷爾蒙。
拉斯·馮·提爾的《破浪》是整個作品序列初期的代表作品，它既有瘋蹄兒作品中那種近乎於癲狂的風格，也有著對於宗教的思考、人性的審視等等。但整個作品還沒有呈現出後期逐漸變得更神祕、更風格化的趨勢，還在一個常人相對比較能接受的程度中。
以《黑暗中的舞者》為分水嶺，後期的拉斯·馮·提爾更加的變得不顧及旁人的眼光以及這個世界的倫理道德觀，大肆的四處破壞。《反基督者》對女性身體毫無保留的強姦式的展現，在他之前的作品中是沒有的。
但在之後的《憂鬱症》、兩部《女性癮者》和新作品《此房是我造》中，這種大肆的對女人身體的踐踏，則由一種單純的視覺獵奇，深入到了心理、宗教、社會、倫理、綱常的多個領域。
因為每一個動作都具有多種解讀的可能，因此我們說，拉斯·馮·提爾的作品具有豐富的多義性。意即單看拉斯·馮·提爾的任何一種表達，都不能僅僅觀察到視覺上既有呈現效果的層面，而必須深究其多層的內在隱喻和表達。
這也是解讀《破浪》這部電影的關鍵鑰匙所在。
縱觀所有作品不難看出，這個導演對女性態度是相當傳統的，無論在《黑暗中的舞者》、《狗鎮》還是《反基督者》中女性的都被賦予了善良與美好的特質，她們總是默默地承擔起一切苦難，是一種近乎於聖女的存在。
在一次採訪中，導演曾經說過《破浪》這部電影在拍攝初期的選角過程中，他一眼就看中了來試鏡卻沒有化妝的艾米麗·沃森。他的理由是，“有耶穌的聖光”。很多人都以他的電影中，女性總是飽受苦難為理由，將他的電影貶為物化女性的落後之流。但其實，瘋蹄兒對女性的觀點雖然保守，但恰恰因為保守，而披上了一層聖潔的色彩。
《破浪》中艾米麗·沃森飾演的貝絲在人設上是一個善良的女子，並帶有情緒上的極度恐懼。她情感脆弱，情緒極度敏感可是又非常善良，在婚姻雙方中，她是極度依賴於丈夫的一方。
該人物的自我矛盾在於，一方面理智上想要極力的擺脫依賴，另一方面又想要去靠近。導演在其身上透射了兩種不同的矛盾性格，一面是代表真我本身，一面是客觀的要求。
這就形成了兩種映射，一種是由主觀去映射世界，另一種是由客觀映射到內心。在角色的自我矛盾戰線上，顯然是從客觀映射到內心的。片中，她在糾結的情緒中不斷地進行自我與自我的對話，代表外界客觀的理智思維與自我的內心不斷地博弈。
潛藏在博弈中的，是一種外在現實的內化需求，這種外在現實與內在需求在每一個人的心裡上都有，只不過拉斯·馮·提爾將這一部分以十分瘋狂的形式表達出來。
我們可以看到，提爾在表現這個女人的瘋狂舉動的時候，時常會使用逆視線的反向剪輯，違反視覺規則，並且經常會放棄平穩的軌道，完全破壞掉畫面構圖。這種手法會令觀眾十分不舒服，這恰恰是一種“破而立”。“破”在於打破常規的手法，故意挑戰觀眾底線，而“立”在於立住人物角色和動機。
最開始，你會把這個女人當做一個魔鬼，而縱觀全片下來之後，你會發現她是一個折翼的天使。她在丈夫全身癱瘓，對她心起惡念之後，以一種逆來順受的姿態去滿足丈夫的變態需求，把自己變成一個妓女。這本身就是違反我們對善良兩個字的定義的。
在這一部分，影片中涉及到了大量的基督教問題，而這又是一個不和諧的音符。她做妓女這件事，本身是違反基督教的教義的，但教義的矛盾也就在於此。對待不同的情況，標準具有唯一性，其實間接地也諷刺了教派中的“原教旨主義”這一派的主要觀點和問題所在。而這恰恰就是反常規所在，它打破了人們心目中“基督教=正義審判”的固有印象，開始挑戰我們的信仰底線。
所以一部分人討厭拉斯·馮·提爾，並不是從《憂鬱症》在戛納的納粹言論開始的，而是從一開始就討厭提爾對於我們信仰的顛覆。
不僅如此，提爾還顛覆了夫妻關係固有的道德倫理底線，而代以最本質的還原人性，不管是不是在婚姻中。丈夫在遭遇打擊之後，讓貝絲在不離婚的同時，去找其他男人。這種近乎於變態的夫妻關係，也就只有拉斯·馮·提爾想得出來。
但仔細想來，這是符合拉斯·馮·提爾對男性的定位的。拉斯·馮·提爾在談到演員的問題的時候，曾經說過“他的身體條件非常符合角色的要求”，而片中也給了很多的特寫，強健的肌肉、種馬一樣高漲的性慾和碩大的男性XX，充滿了雄性荷爾蒙。
他可以被理解為一個象徵男性強權的符號，而影片的前三章中如此多的性愛，展現男性的強壯與女性的依賴關係，這本身就是對男性強權的展現。
而這種強權，在後期癱瘓，無法實施強權之後，轉變成了另一種變態的形式。肉體上的控制，被迫轉變成更為變態的情感上的控制。
而兩種控制，都是建立在男權的基礎上的，所以我們不能說拉斯·馮·提爾在消費女性，相反的，他是在指責男性強權對女性的摧毀。
我始終覺得，看一個導演是否在消費女性，不是要看女性裸露了多少身體或者是女性是不是受到了凌辱，而一定要看影片中對女性的基本態度。而拉斯·馮·提爾對女性的基本態度顯然是同情的，因此不構成對女性的消費。
拉斯·馮·提爾的《破浪》是整個作品序列初期的代表作品，它既有瘋蹄兒作品中那種近乎於癲狂的風格，也有著對於宗教的思考、人性的審視等等。但整個作品還沒有呈現出後期逐漸變得更神祕、更風格化的趨勢，還在一個常人相對比較能接受的程度中。
以《黑暗中的舞者》為分水嶺，後期的拉斯·馮·提爾更加的變得不顧及旁人的眼光以及這個世界的倫理道德觀，大肆的四處破壞。《反基督者》對女性身體毫無保留的強姦式的展現，在他之前的作品中是沒有的。
但在之後的《憂鬱症》、兩部《女性癮者》和新作品《此房是我造》中，這種大肆的對女人身體的踐踏，則由一種單純的視覺獵奇，深入到了心理、宗教、社會、倫理、綱常的多個領域。
因為每一個動作都具有多種解讀的可能，因此我們說，拉斯·馮·提爾的作品具有豐富的多義性。意即單看拉斯·馮·提爾的任何一種表達，都不能僅僅觀察到視覺上既有呈現效果的層面，而必須深究其多層的內在隱喻和表達。
這也是解讀《破浪》這部電影的關鍵鑰匙所在。
縱觀所有作品不難看出，這個導演對女性態度是相當傳統的，無論在《黑暗中的舞者》、《狗鎮》還是《反基督者》中女性的都被賦予了善良與美好的特質，她們總是默默地承擔起一切苦難，是一種近乎於聖女的存在。
在一次採訪中，導演曾經說過《破浪》這部電影在拍攝初期的選角過程中，他一眼就看中了來試鏡卻沒有化妝的艾米麗·沃森。他的理由是，“有耶穌的聖光”。很多人都以他的電影中，女性總是飽受苦難為理由，將他的電影貶為物化女性的落後之流。但其實，瘋蹄兒對女性的觀點雖然保守，但恰恰因為保守，而披上了一層聖潔的色彩。
《破浪》中艾米麗·沃森飾演的貝絲在人設上是一個善良的女子，並帶有情緒上的極度恐懼。她情感脆弱，情緒極度敏感可是又非常善良，在婚姻雙方中，她是極度依賴於丈夫的一方。
該人物的自我矛盾在於，一方面理智上想要極力的擺脫依賴，另一方面又想要去靠近。導演在其身上透射了兩種不同的矛盾性格，一面是代表真我本身，一面是客觀的要求。
這就形成了兩種映射，一種是由主觀去映射世界，另一種是由客觀映射到內心。在角色的自我矛盾戰線上，顯然是從客觀映射到內心的。片中，她在糾結的情緒中不斷地進行自我與自我的對話，代表外界客觀的理智思維與自我的內心不斷地博弈。
潛藏在博弈中的，是一種外在現實的內化需求，這種外在現實與內在需求在每一個人的心裡上都有，只不過拉斯·馮·提爾將這一部分以十分瘋狂的形式表達出來。
我們可以看到，提爾在表現這個女人的瘋狂舉動的時候，時常會使用逆視線的反向剪輯，違反視覺規則，並且經常會放棄平穩的軌道，完全破壞掉畫面構圖。這種手法會令觀眾十分不舒服，這恰恰是一種“破而立”。“破”在於打破常規的手法，故意挑戰觀眾底線，而“立”在於立住人物角色和動機。
最開始，你會把這個女人當做一個魔鬼，而縱觀全片下來之後，你會發現她是一個折翼的天使。她在丈夫全身癱瘓，對她心起惡念之後，以一種逆來順受的姿態去滿足丈夫的變態需求，把自己變成一個妓女。這本身就是違反我們對善良兩個字的定義的。
在這一部分，影片中涉及到了大量的基督教問題，而這又是一個不和諧的音符。她做妓女這件事，本身是違反基督教的教義的，但教義的矛盾也就在於此。對待不同的情況，標準具有唯一性，其實間接地也諷刺了教派中的“原教旨主義”這一派的主要觀點和問題所在。而這恰恰就是反常規所在，它打破了人們心目中“基督教=正義審判”的固有印象，開始挑戰我們的信仰底線。
所以一部分人討厭拉斯·馮·提爾，並不是從《憂鬱症》在戛納的納粹言論開始的，而是從一開始就討厭提爾對於我們信仰的顛覆。
不僅如此，提爾還顛覆了夫妻關係固有的道德倫理底線，而代以最本質的還原人性，不管是不是在婚姻中。丈夫在遭遇打擊之後，讓貝絲在不離婚的同時，去找其他男人。這種近乎於變態的夫妻關係，也就只有拉斯·馮·提爾想得出來。
但仔細想來，這是符合拉斯·馮·提爾對男性的定位的。拉斯·馮·提爾在談到演員的問題的時候，曾經說過“他的身體條件非常符合角色的要求”，而片中也給了很多的特寫，強健的肌肉、種馬一樣高漲的性慾和碩大的男性XX，充滿了雄性荷爾蒙。
他可以被理解為一個象徵男性強權的符號，而影片的前三章中如此多的性愛，展現男性的強壯與女性的依賴關係，這本身就是對男性強權的展現。
而這種強權，在後期癱瘓，無法實施強權之後，轉變成了另一種變態的形式。肉體上的控制，被迫轉變成更為變態的情感上的控制。
而兩種控制，都是建立在男權的基礎上的，所以我們不能說拉斯·馮·提爾在消費女性，相反的，他是在指責男性強權對女性的摧毀。
我始終覺得，看一個導演是否在消費女性，不是要看女性裸露了多少身體或者是女性是不是受到了凌辱，而一定要看影片中對女性的基本態度。而拉斯·馮·提爾對女性的基本態度顯然是同情的，因此不構成對女性的消費。
但他對傳統道德和傳統社會觀念的挑戰，卻是顯而易見的。因此才會引來眾多基督信徒以及傳統家庭觀念持有者的攻擊，他表現的正是這些表象掩蓋下的本質，我們稱之為陽光下的罪惡。這是最傷人，但也最容易被人寧可視而不見，也不要相信的東西。
如果說，電影對於人間還有最後一絲絲的善意，那就是女主的嫂子這個角色。她是一個一直以善意，守護在貝絲身邊的人。從開始的出嫁，到最後死於賣淫，從頭至尾以善意貫串本片，成為絕望中的一抹光彩。
拉斯·馮·提爾的《破浪》是整個作品序列初期的代表作品，它既有瘋蹄兒作品中那種近乎於癲狂的風格，也有著對於宗教的思考、人性的審視等等。但整個作品還沒有呈現出後期逐漸變得更神祕、更風格化的趨勢，還在一個常人相對比較能接受的程度中。
以《黑暗中的舞者》為分水嶺，後期的拉斯·馮·提爾更加的變得不顧及旁人的眼光以及這個世界的倫理道德觀，大肆的四處破壞。《反基督者》對女性身體毫無保留的強姦式的展現，在他之前的作品中是沒有的。
但在之後的《憂鬱症》、兩部《女性癮者》和新作品《此房是我造》中，這種大肆的對女人身體的踐踏，則由一種單純的視覺獵奇，深入到了心理、宗教、社會、倫理、綱常的多個領域。
因為每一個動作都具有多種解讀的可能，因此我們說，拉斯·馮·提爾的作品具有豐富的多義性。意即單看拉斯·馮·提爾的任何一種表達，都不能僅僅觀察到視覺上既有呈現效果的層面，而必須深究其多層的內在隱喻和表達。
這也是解讀《破浪》這部電影的關鍵鑰匙所在。
縱觀所有作品不難看出，這個導演對女性態度是相當傳統的，無論在《黑暗中的舞者》、《狗鎮》還是《反基督者》中女性的都被賦予了善良與美好的特質，她們總是默默地承擔起一切苦難，是一種近乎於聖女的存在。
在一次採訪中，導演曾經說過《破浪》這部電影在拍攝初期的選角過程中，他一眼就看中了來試鏡卻沒有化妝的艾米麗·沃森。他的理由是，“有耶穌的聖光”。很多人都以他的電影中，女性總是飽受苦難為理由，將他的電影貶為物化女性的落後之流。但其實，瘋蹄兒對女性的觀點雖然保守，但恰恰因為保守，而披上了一層聖潔的色彩。
《破浪》中艾米麗·沃森飾演的貝絲在人設上是一個善良的女子，並帶有情緒上的極度恐懼。她情感脆弱，情緒極度敏感可是又非常善良，在婚姻雙方中，她是極度依賴於丈夫的一方。
該人物的自我矛盾在於，一方面理智上想要極力的擺脫依賴，另一方面又想要去靠近。導演在其身上透射了兩種不同的矛盾性格，一面是代表真我本身，一面是客觀的要求。
這就形成了兩種映射，一種是由主觀去映射世界，另一種是由客觀映射到內心。在角色的自我矛盾戰線上，顯然是從客觀映射到內心的。片中，她在糾結的情緒中不斷地進行自我與自我的對話，代表外界客觀的理智思維與自我的內心不斷地博弈。
潛藏在博弈中的，是一種外在現實的內化需求，這種外在現實與內在需求在每一個人的心裡上都有，只不過拉斯·馮·提爾將這一部分以十分瘋狂的形式表達出來。
我們可以看到，提爾在表現這個女人的瘋狂舉動的時候，時常會使用逆視線的反向剪輯，違反視覺規則，並且經常會放棄平穩的軌道，完全破壞掉畫面構圖。這種手法會令觀眾十分不舒服，這恰恰是一種“破而立”。“破”在於打破常規的手法，故意挑戰觀眾底線，而“立”在於立住人物角色和動機。
最開始，你會把這個女人當做一個魔鬼，而縱觀全片下來之後，你會發現她是一個折翼的天使。她在丈夫全身癱瘓，對她心起惡念之後，以一種逆來順受的姿態去滿足丈夫的變態需求，把自己變成一個妓女。這本身就是違反我們對善良兩個字的定義的。
在這一部分，影片中涉及到了大量的基督教問題，而這又是一個不和諧的音符。她做妓女這件事，本身是違反基督教的教義的，但教義的矛盾也就在於此。對待不同的情況，標準具有唯一性，其實間接地也諷刺了教派中的“原教旨主義”這一派的主要觀點和問題所在。而這恰恰就是反常規所在，它打破了人們心目中“基督教=正義審判”的固有印象，開始挑戰我們的信仰底線。
所以一部分人討厭拉斯·馮·提爾，並不是從《憂鬱症》在戛納的納粹言論開始的，而是從一開始就討厭提爾對於我們信仰的顛覆。
不僅如此，提爾還顛覆了夫妻關係固有的道德倫理底線，而代以最本質的還原人性，不管是不是在婚姻中。丈夫在遭遇打擊之後，讓貝絲在不離婚的同時，去找其他男人。這種近乎於變態的夫妻關係，也就只有拉斯·馮·提爾想得出來。
但仔細想來，這是符合拉斯·馮·提爾對男性的定位的。拉斯·馮·提爾在談到演員的問題的時候，曾經說過“他的身體條件非常符合角色的要求”，而片中也給了很多的特寫，強健的肌肉、種馬一樣高漲的性慾和碩大的男性XX，充滿了雄性荷爾蒙。
他可以被理解為一個象徵男性強權的符號，而影片的前三章中如此多的性愛，展現男性的強壯與女性的依賴關係，這本身就是對男性強權的展現。
而這種強權，在後期癱瘓，無法實施強權之後，轉變成了另一種變態的形式。肉體上的控制，被迫轉變成更為變態的情感上的控制。
而兩種控制，都是建立在男權的基礎上的，所以我們不能說拉斯·馮·提爾在消費女性，相反的，他是在指責男性強權對女性的摧毀。
我始終覺得，看一個導演是否在消費女性，不是要看女性裸露了多少身體或者是女性是不是受到了凌辱，而一定要看影片中對女性的基本態度。而拉斯·馮·提爾對女性的基本態度顯然是同情的，因此不構成對女性的消費。
但他對傳統道德和傳統社會觀念的挑戰，卻是顯而易見的。因此才會引來眾多基督信徒以及傳統家庭觀念持有者的攻擊，他表現的正是這些表象掩蓋下的本質，我們稱之為陽光下的罪惡。這是最傷人，但也最容易被人寧可視而不見，也不要相信的東西。
如果說，電影對於人間還有最後一絲絲的善意，那就是女主的嫂子這個角色。她是一個一直以善意，守護在貝絲身邊的人。從開始的出嫁，到最後死於賣淫，從頭至尾以善意貫串本片，成為絕望中的一抹光彩。
在基督的世界中，信徒作為守護者是相當重要的角色。以往的認識中，基督是男性。而在《破浪》，女性破天荒的成為了基督的化身，所以追隨者也就隨之變成了女性。片中不止一次的暗示女主可能即是基督的化身，自我對話的那段最為明顯，貝絲在不斷持續的喚醒基督和主，這是她的神性與個體意識在作鬥爭，而所謂的神性、個體意識與直觀的觀感又是相反的。
拉斯·馮·提爾顯然在推崇她的個體意識，而神的部分作為泯滅個體意識的所在，又被無情的鞭笞。從而可以看出，她的個體意識即是基督教義中的救贖，因此她應該是視為是拉斯·馮·提爾對傳統男性的一次反叛，斗膽將基督通過各種暗示扭轉了性別。因此，信徒的性別也發生了扭轉，從男性變成了女性，這是順理成章的。
拉斯·馮·提爾的《破浪》是整個作品序列初期的代表作品，它既有瘋蹄兒作品中那種近乎於癲狂的風格，也有著對於宗教的思考、人性的審視等等。但整個作品還沒有呈現出後期逐漸變得更神祕、更風格化的趨勢，還在一個常人相對比較能接受的程度中。
以《黑暗中的舞者》為分水嶺，後期的拉斯·馮·提爾更加的變得不顧及旁人的眼光以及這個世界的倫理道德觀，大肆的四處破壞。《反基督者》對女性身體毫無保留的強姦式的展現，在他之前的作品中是沒有的。
但在之後的《憂鬱症》、兩部《女性癮者》和新作品《此房是我造》中，這種大肆的對女人身體的踐踏，則由一種單純的視覺獵奇，深入到了心理、宗教、社會、倫理、綱常的多個領域。
因為每一個動作都具有多種解讀的可能，因此我們說，拉斯·馮·提爾的作品具有豐富的多義性。意即單看拉斯·馮·提爾的任何一種表達，都不能僅僅觀察到視覺上既有呈現效果的層面，而必須深究其多層的內在隱喻和表達。
這也是解讀《破浪》這部電影的關鍵鑰匙所在。
縱觀所有作品不難看出，這個導演對女性態度是相當傳統的，無論在《黑暗中的舞者》、《狗鎮》還是《反基督者》中女性的都被賦予了善良與美好的特質，她們總是默默地承擔起一切苦難，是一種近乎於聖女的存在。
在一次採訪中，導演曾經說過《破浪》這部電影在拍攝初期的選角過程中，他一眼就看中了來試鏡卻沒有化妝的艾米麗·沃森。他的理由是，“有耶穌的聖光”。很多人都以他的電影中，女性總是飽受苦難為理由，將他的電影貶為物化女性的落後之流。但其實，瘋蹄兒對女性的觀點雖然保守，但恰恰因為保守，而披上了一層聖潔的色彩。
《破浪》中艾米麗·沃森飾演的貝絲在人設上是一個善良的女子，並帶有情緒上的極度恐懼。她情感脆弱，情緒極度敏感可是又非常善良，在婚姻雙方中，她是極度依賴於丈夫的一方。
該人物的自我矛盾在於，一方面理智上想要極力的擺脫依賴，另一方面又想要去靠近。導演在其身上透射了兩種不同的矛盾性格，一面是代表真我本身，一面是客觀的要求。
這就形成了兩種映射，一種是由主觀去映射世界，另一種是由客觀映射到內心。在角色的自我矛盾戰線上，顯然是從客觀映射到內心的。片中，她在糾結的情緒中不斷地進行自我與自我的對話，代表外界客觀的理智思維與自我的內心不斷地博弈。
潛藏在博弈中的，是一種外在現實的內化需求，這種外在現實與內在需求在每一個人的心裡上都有，只不過拉斯·馮·提爾將這一部分以十分瘋狂的形式表達出來。
我們可以看到，提爾在表現這個女人的瘋狂舉動的時候，時常會使用逆視線的反向剪輯，違反視覺規則，並且經常會放棄平穩的軌道，完全破壞掉畫面構圖。這種手法會令觀眾十分不舒服，這恰恰是一種“破而立”。“破”在於打破常規的手法，故意挑戰觀眾底線，而“立”在於立住人物角色和動機。
最開始，你會把這個女人當做一個魔鬼，而縱觀全片下來之後，你會發現她是一個折翼的天使。她在丈夫全身癱瘓，對她心起惡念之後，以一種逆來順受的姿態去滿足丈夫的變態需求，把自己變成一個妓女。這本身就是違反我們對善良兩個字的定義的。
在這一部分，影片中涉及到了大量的基督教問題，而這又是一個不和諧的音符。她做妓女這件事，本身是違反基督教的教義的，但教義的矛盾也就在於此。對待不同的情況，標準具有唯一性，其實間接地也諷刺了教派中的“原教旨主義”這一派的主要觀點和問題所在。而這恰恰就是反常規所在，它打破了人們心目中“基督教=正義審判”的固有印象，開始挑戰我們的信仰底線。
所以一部分人討厭拉斯·馮·提爾，並不是從《憂鬱症》在戛納的納粹言論開始的，而是從一開始就討厭提爾對於我們信仰的顛覆。
不僅如此，提爾還顛覆了夫妻關係固有的道德倫理底線，而代以最本質的還原人性，不管是不是在婚姻中。丈夫在遭遇打擊之後，讓貝絲在不離婚的同時，去找其他男人。這種近乎於變態的夫妻關係，也就只有拉斯·馮·提爾想得出來。
但仔細想來，這是符合拉斯·馮·提爾對男性的定位的。拉斯·馮·提爾在談到演員的問題的時候，曾經說過“他的身體條件非常符合角色的要求”，而片中也給了很多的特寫，強健的肌肉、種馬一樣高漲的性慾和碩大的男性XX，充滿了雄性荷爾蒙。
他可以被理解為一個象徵男性強權的符號，而影片的前三章中如此多的性愛，展現男性的強壯與女性的依賴關係，這本身就是對男性強權的展現。
而這種強權，在後期癱瘓，無法實施強權之後，轉變成了另一種變態的形式。肉體上的控制，被迫轉變成更為變態的情感上的控制。
而兩種控制，都是建立在男權的基礎上的，所以我們不能說拉斯·馮·提爾在消費女性，相反的，他是在指責男性強權對女性的摧毀。
我始終覺得，看一個導演是否在消費女性，不是要看女性裸露了多少身體或者是女性是不是受到了凌辱，而一定要看影片中對女性的基本態度。而拉斯·馮·提爾對女性的基本態度顯然是同情的，因此不構成對女性的消費。
但他對傳統道德和傳統社會觀念的挑戰，卻是顯而易見的。因此才會引來眾多基督信徒以及傳統家庭觀念持有者的攻擊，他表現的正是這些表象掩蓋下的本質，我們稱之為陽光下的罪惡。這是最傷人，但也最容易被人寧可視而不見，也不要相信的東西。
如果說，電影對於人間還有最後一絲絲的善意，那就是女主的嫂子這個角色。她是一個一直以善意，守護在貝絲身邊的人。從開始的出嫁，到最後死於賣淫，從頭至尾以善意貫串本片，成為絕望中的一抹光彩。
在基督的世界中，信徒作為守護者是相當重要的角色。以往的認識中，基督是男性。而在《破浪》，女性破天荒的成為了基督的化身，所以追隨者也就隨之變成了女性。片中不止一次的暗示女主可能即是基督的化身，自我對話的那段最為明顯，貝絲在不斷持續的喚醒基督和主，這是她的神性與個體意識在作鬥爭，而所謂的神性、個體意識與直觀的觀感又是相反的。
拉斯·馮·提爾顯然在推崇她的個體意識，而神的部分作為泯滅個體意識的所在，又被無情的鞭笞。從而可以看出，她的個體意識即是基督教義中的救贖，因此她應該是視為是拉斯·馮·提爾對傳統男性的一次反叛，斗膽將基督通過各種暗示扭轉了性別。因此，信徒的性別也發生了扭轉，從男性變成了女性，這是順理成章的。
所有的這些，構成了《破浪》整個作品反叛的氣質，挑戰男權、反叛傳統宗教、打破社會規則，讓他第一次捧走了戛納評審團大獎，也奠定了拉斯·馮·提爾日後作品瘋子一樣激烈的風格。
拉斯·馮·提爾瘋子一樣的反叛，讓很多保守的影評人都不太喜歡他。從《破浪》到《此房是我造》，一如既往的瘋狂就是他作品的典型標誌。喜歡也好，不喜歡也罷，這就是拉斯·馮·提爾。
（文中圖片來源於網絡）
銳影Vanguard作者 | 致遠君
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