黃賓虹：從顏真卿的《爭座位帖》中深刻領會了行草書意

90高齡的黃賓虹閉目作畫

黃賓虹（1865-1955），原名懋質，名質，字樸存、樸人、亦作樸丞、劈琴，號賓虹，別署予向、虹叟、黃山山中人等。原籍安徽歙縣，出生於浙江金華。幼喜繪畫，課餘之暇，兼習篆刻。六歲時，臨摹家藏的沈庭瑞（樗崖）山水冊，1887 年赴揚州，從鄭珊學山水，從陳崇光（若木）學花鳥。

黃賓虹書作、手札

黃賓虹書法的早期，大致未能擺脫清末民初的碑學觀念，對於薄板金石的用功成為早年學書的初階；後來，他從顏真卿的《爭座位帖》中深刻領會了行草書意，以此為中點，再向上下兩方探究帖學的真諦。但是“自然美”的召喚終於使他在三代古文字的意趣上找到了自我的藝術感受：自然、古樸、沖淡、柔中含剛。為此，先生書藝進入晚年後日漸醇雅古樸、平和簡淨，不能不說這是他心儀三代古文字的結果。顏平原行稿書的朴茂雄渾、倪雲林行楷書的清動和雅，在三代古文氣息的粘合下，獨成一面貌，使其點畫成為古來也不多見的“如屋漏痕”、“如綿裹鐵”的高古之美。

黃賓虹與籬農手札，冊頁，十六開，紙本

賓虹先生書法的“淡化”點畫（線條），其結果不僅沒有減弱審美視覺的感受效果，卻增添了一種“強化”處理所難以取得的審美補償。李北海、黃山谷、楊維楨、王鐸、傅山、金農、吳昌碩等前代書家都是“強化”處理點畫（線條）的，所書重“實”處．墨氣濃郁，是陽剛同性的表現主義；楊凝式、米南宮、董其昌、八大山人、李叔同等少數書家是“淡化”處理點畫（線條）的，所書重“虛”處，白氣沖和，是陰柔屬性的自然主義。黃賓虹兼有兩式，卻傾向後者，所書大章法朴茂密麗（一如其畫），而局部處理虛淡清和。黃書的“書”是“還其本來”——字的本身結構美，點線的原始自然狀態。

作為一個造型藝術的大家，他不可能不諸熟於“造型”之理，但在書法中，他絕不追求結字、用筆的“新理異態”，不像一些時書那樣“矜毫使氣”、“狂禪呵罵”，而是自然而然地“書”我的意趣、我的氣質、我的神韻——實際上是外示“我”的自然美的觀念。是如“靈運詩風”，優美、清剛、陰柔、灑脫、自然而質樸，是高華古豔而不是濃豔績麗。給予者的審美餘地，是空靈，是模糊，是豐富。因此想到：藝術內涵的淺深．絕不在於手段表現上的繁簡多寡，有時萬語千言而不著頭腦，有時只吐一語而直搔癢處。黃賓虹書法的美學價值與現實意義或也在此。

黃賓虹繪畫用“加法”，正如吳昌碩畫作的“繁筆”，黃賓虹書法、用“減法”，正像八大山人的花鳥畫。本來“加減乘除”沒得關係，只要“數字”對就為書作畫，亦同此理。賞者只問審美創造的總效應是大是小、是深是淺、是泛常是獨到，方法沒有優劣之分，關鍵在於作手的小巧與大美的能力與表達水準。高明的拳家，不看你是不是套路多，而是驗證你的功技神，也許一指可以定乾坤，黃賓虹書法的線條韻味頗有些類似。這的確是需要錘鍊再錘鍊的，一激而就不可能臻至這種化境。沒有經過“爛漫”的階段，有的書家便期於“平淡”起來，固然能“平淡”也不失為一種風致，但那是不知五味的人只說白開水好喝一樣的飲者。“大味”要從苦辣甘鹹中返為“平淡”——其感染力、蛙力才會雋永綿長。

黃賓虹書法主要是大篆和行書體，其文化涵是道家哲學思想的自然意識和生命意識的藝術顯現。藝術創造的反“有為”，不僅沒有使他的書法混滅個性和自我表現，相反卻益增藝術品格的文化信息與審美魁力，似乎這也可旁證中國傳統文化的精神正是如此？

黃賓虹書法是古典型的商品位，其歷史價值正體現在它本身就是凝固而鮮活的歷史。它是用一種東方式的微笑瞻望著現代藝術表現的。 （佚名）

黃賓虹書作、手札

黃賓虹傳略：

他繪畫的技法，早年行力於李流芳，程邃，以及髡殘，弘仁等，但也兼法元、明各家。所作重視章法上的虛實、繁簡、疏密的統一；用筆如作篆籀，遒勁有力，在行筆謹嚴處，有縱橫奇峭之趣。新安畫派疏淡清逸的畫風對黃賓虹的影響是終生的，六十歲以前是典型的“白賓虹”。

六十歲以後，曾兩次自上海至安徽貴池，遊覽烏渡湖、秋浦、齊山。江上風景甚佳，他起了定居之念。貴池之遊在黃賓虹畫風上的影響，便是從新安畫派的疏淡清逸，轉開學習吳鎮的黑密厚重的積墨風格。以此為轉機，黃賓虹開始由“白賓虹”逐漸向“黑賓虹”過渡。1928年黃賓虹首遊桂、粵，畫了大量寫生作品。自此以後，黃賓虹基本上從古人粉本中脫跳出來，而以真山水為範本，參以過去多年“鉤古畫法”的經驗，創作了大量的寫生山水，在章法上前無古人。

黃賓虹書作、手札

69歲-70歲，黃賓虹有巴蜀之遊。這是他繪畫上產生飛躍的契機。其最大的收穫，是從真山水中證悟了他晚年變法之“理”。證悟發生在兩次浪漫的遊歷途中：“青城坐雨”和“瞿塘夜遊”。

“青城坐雨”是在1933年的早春，黃賓虹去青城山途中遇雨，全身溼透，索性坐於雨中細賞山色變幻，從此大悟。第二天，他連續畫了《青城煙雨冊》十餘幅：焦墨、潑墨、幹皴加宿墨。在這些筆墨試驗中，他要找到“雨淋牆頭”的感覺。雨從牆頭淋下來，任意縱橫氤氳，有些地方特別溼而濃重，有些地方可能留下幹處而發白，而順牆流下的條條水道都是“屋漏痕”。當我們把這種感覺拿來對照《青城山中》，多麼酷肖“雨淋牆頭”啊！完全是北宋全景山水的章法，一樣的筆墨攢簇，層層深厚，卻是水墨淋漓，雲煙幻滅，雨意滂沱，積墨、破墨、漬墨、鋪水，無所不用其極！

“瞿塘夜遊”是發生在遊青城後的五月，回滬途中的奉節。一天晚上，黃賓虹想去看看杜甫當年在此所見到的“石上藤蘿月”。他沿江邊朝白帝城方向走去。月色下的夜山深深地吸引著他，於是在月光下摸索著畫了一個多小時的速寫。翌晨，黃賓虹看著速寫稿大聲叫道：“月移壁，月移壁！實中虛，虛中實。妙，妙，妙極了！”至此，黃賓虹的雨山、夜山是其最擅長、最經常的繪畫主題，合渾厚與華滋而成美學上自覺之追求。

七十歲後，所畫作品，興會淋漓、渾厚華滋；喜以積墨、潑墨、破墨、宿墨互用，使山川層層深厚，氣勢磅礴，驚世駭俗。所謂“黑、密、厚、重”的畫風，正是他逐漸形成的顯著特色。這一顯著特點，也使中國的山水畫上升到一種至高無上的境界。

黃賓虹曾說過學習傳統應遵循的步驟：“先摹元畫，以其用筆用墨佳；次摹明畫，以其結構平穩，不易入邪道；再摹唐畫，使學能追古；最後臨摹宋畫，以其法備變化多。”黃賓虹所說的宋畫，除了北宋的大家外，往往合五代荊浩、關仝、董源、巨然諸家在內。“宋畫多晦冥，荊關燦一燈；夜行山盡處，開朗最高層。”（1940年題畫山水）

國畫在北平的十一年，黃賓虹完成“黑賓虹”的轉變後，又進行“水墨丹青合體”的試驗。用點染法將石色的硃砂、石青、石綠厚厚地點染到黑密的水墨之中，“丹青隱墨，墨隱丹青”，這是受西方印象派啟發，思以將中國山水畫兩大體系（水墨與青綠）進行融合的一大創舉。

黃賓虹書作

南歸杭州後，看到良渚出土的夏玉而悟墨法，將金石的鏗鏘與夏玉的斑駁融為一體，畫面的朦朧融洽更接近江南山水的韻致，筆與墨一片化機。

在中國近現代畫壇上，黃賓虹是一位非常重要的畫家。其畫風與豐富多變的筆墨中，蘊涵著深刻的民族文化精神與自然內美的美學取向。幾十年來，黃賓虹的繪畫一直受到美術界的廣泛關注，並逐漸釋放出巨大的能量，影響著當今中國畫壇。

黃賓虹書作

黃賓虹的繪畫價值，隨著時間的推移，其效應已顯示出來，而其藝術價值的顯現，又是全方位的。除其山水畫外，花鳥畫也境界不凡，書法成就更不能等閒視之；他還有著自己的畫學理論建構；其金石篆刻、文字學、考古學也頗有建樹。黃賓虹的確是一位“不能僅以畫史目之”的學者型藝術家。由於黃賓虹在美術史上的突出貢獻，在他90 歲壽辰的時候，被國家授予“中國人民優秀的畫家”榮譽稱號。