何海霞（1908-1998）），名瀛，字海霞，以字行。北京人。父母酷愛文藝，對少年時代的何海霞影響頗深。何海霞幼時即喜愛書畫，青年時期曾參加中國畫學研究會，1924年拜韓公典為師，1934年從師張大千學畫，隨其遊歷山東、四川。何海霞隨張大千習畫期間，飽覽了中國古代名畫並大量臨摹了宋、元、明、清時期的繪畫真跡。1951年，由重慶遷居西安，後在中國美術家協會陝西分會任專業畫家。50年代末～60年代初，與石魯、趙望雲等一起切磋山水畫創新，從西北山水獲得創作契機，共創“長安畫派”，為長安畫派的重要畫家，受到美術界的廣泛關注。1961年，他曾應中央美術學院之邀，在該院授課兩年，培養了一批中國畫人才。1983年，他任陝西國畫院副院長。不久後調到北京，在中國畫研究院（中國國家畫院的前身）任專業畫家。他此間兼任中國國際友好聯絡委員會顧問，以藝術為紐帶，為中外文化交流貢獻了力量。1960年所作《黃河禹門口》、《春在田間》，均為中國美術館收藏；1981年所作《大地長春》藏於北京飯店；1982年所作《晴巒暖翠圖》藏於北京釣魚臺國賓館。

何海霞 九寨溝 紙本水墨設色 193.7 cm×178.7cm 中國美術館藏

何海霞：用筆

中國畫畫家的用筆，就如同歌唱家練聲、武術家練功一樣，是中國畫的基本功之一。

什麼叫用筆？我們過去經常把用筆搞得很神祕，什麼“筆自天成”呀！什麼“妙趣橫生”呀！好多玄玄之論。雖然用筆之法多種多樣，各人又有各人的用筆之法，但要找出他的規律性，，我認為也不是那麼很難的。從我個人的經驗來說，劉（鬆年）、李（唐）、馬（遠）、夏（圭）、黃（公望）、王（蒙）、倪（瓚）、吳（鎮），一直到四王（王時敏、王鑑、王翬、王原祈）吳（歷）惲（壽平），我經過研究，也不過就是那麼回事。有人強調筆的中鋒，認為這是正宗，要有人強調側鋒，彷彿這就成了非正道。那麼怎麼叫中鋒、怎麼叫側鋒？我說這中鋒，並不是把腕子挺起提高，什麼“懷抱月”呀！這筆下去才必然是中的、圓的，我不是這麼理解。我理解是：羊毫也好、狼毫也好，一蘸水蘸墨後，就容易散開，我的經驗是如何叫它擰在一起，就跟擰毛巾、擰手帕一樣，一擰到一起，這筆就自然歸納，讓它的毛毛都揉合在一起，即中鋒之謂也，我的體會這就是中鋒，並不一定什麼必須筆直如何如何才是中鋒。

何海霞 黃河禹門口 紙本水墨設色 152.4 cm×71cm 1959 中國美術館藏

對筆要善於運用。筆的本身只是一個客觀條件，掌握和運用就要靠我們主觀了，我們不但要能熟練的操縱它，更要充分發揮它應有的作用，程硯秋擅用歌喉，馬連良擅用歌喉，麒麟童周信芳擅用歌喉，他們都是善於利用自己的不同條件。周信芳，沙音，程硯秋是腦後音，馬連良大舌頭，這些對發音來說本是弱點，但他們會用，反而成了特點。

一管筆，不管它是羊毫也好，狼毫也好，關鍵是怎麼去用。什麼叫一筆畫？眾說紛紜，但到了究竟怎麼算是一筆畫？以我看就是善於由濃到幹，由這個筆鋒很圓潤，一直畫到這筆毛散開了，散開了我再把它畫合上，一個開，一個合。用筆方法沒有多少，就是一個開合。它開了，我把它合上了，合了它用著用著又開了，開了我又把它用合上，這就是筆的運用。

另一個，筆的連接法，連接法也就是轉折法。馬連良等幾位唱老生的，唱著唱著那嗓音唱到沒勁了（就如同我們用筆，用到拐彎時拐不過來了），他抽了一口氣，順著那個低音轉到了高音，高音又轉到低音，起一個接氣的作用。筆法也是如此，別太玄妙了，我認為不玄妙。

常有人說：“瞧這人這筆力，多有勁，啪的一下就下來了。”其實不會的，他這是緩了好幾口氣以後才下來的。有人說：“看某人的畫，象是喝得酩酊大醉後畫的，那種狂勁！”是不是呢？不是的，就說咱們齊老（白石），齊老用筆，那裡頭文章大了，畫如金鋼杵，。裡邊含蓄的既有篆書又有草書，他把這筆的運用、轉換，昇華到了單純、樸厚，就象是裘盛榮，裘盛榮跟有些角（兒）不一樣，他把那些複雜的花腔都去掉了，純了，純正音，既渾厚，又含蓄，又簡練，最終，表達個性的東西突出了。

說繪畫的筆法跟書法相通，這我承認，但書法代替不了繪畫，書法於繪畫，在某一點上有益於繪畫，但很難說我這一筆下去是具體的那一家之法。書法與繪畫都有點和線，《書譜》裡對點有這樣的形容：“奔雷墜石之奇，懸針垂露之妙”，說有的點下去象炸雷、象墜石似的“喀拉”一聲，有的則象是倒懸的針，針尖上有一滴垂露，這，我們繪畫能這樣嗎？因此我認為是兩回事。

用筆的續、斷關係，在繪畫中很重要，因為它包含著變化。在直線當中，包含有很微妙的曲線存在（跟素描關係又拉上了）。若干個曲線、複線、陪襯線，最後是一根線。素描就把它簡單化了，把它分成幾條直線，都是從直線上考慮問題。中國畫不是，中國畫是從力度、從質感、從取勢，來表現它的形的婀娜多姿，有一個整體與局部的相互聯繫的關係。千筆萬筆歸於一筆，一筆又是千筆萬筆的開始。齊白石畫藤蘿，簡而又簡，其實裡邊蘊藏著多少個、多少個主線與複線，我們學的就是要簡到最極點，其實是把這筆的性能、效果最後歸到這一點一點的，就是這一點筆觸上。

一筆之畫，怎麼成了一筆圓呢？不懂得的，一筆下去，是扁的，是死的；行家這一筆下去，裡邊不僅僅有陰陽之分，還有著潛在生命，就是氣韻。這內在的生命很難用語言來表達，這是作者對物象的理解的高度提煉概括的注入，就跟血液一樣的可貴，所以能看起來溫潤有力。乾溼濃淡，層次分明，質感都畫出來了。

好的線、點，能說明什麼呢？你點這一點，我就能知道你有沒有功夫，這一筆點這一點，就知道你的份量達到圓了沒有，功夫不到，就不圓，是扁的，扁傢伙。你看大千先生的作品（指牆上掛的大千先生的《墨荷圖》），這豎筆一下，人家是圓的，既溫和，也不劍拔，也不弩張，很符合自然生長的那種氣韻。如果先用鉛筆把它的位置畫好，那是死的，神妙就在於此。要說到底為什麼上面那麼黑下邊那麼淺？我把筆也弄得上邊黑點下邊淺點，但你畫出的是死傢伙，沒有氣韻貫在其中。因為作者內在的對於自然的體會沒有，氣韻沒有。另外，掌握對象沒有掌握住，又怎麼談用筆？

現在有一些一勇之夫，全以氣勝，似乎很有“氣勢”，很有“力度”，“氣勢磅礴”，其實怎麼樣？內在很空虛，是故作緊張，聲嘶力竭而已，我麼不能那麼做，我也不願那麼做。這筆的運用，也是表達作者的學識和修養，表達個人修養和生活實踐的修養。一定要虛心，要真誠 ，對藝術要真誠，否則，畫出的僅僅是畫，畫的不是心，心力又從何而起？筆力又從何而發？就更談不上筆情和墨趣了。陳子莊說：古人作畫，人老實，但畫出畫來俏皮。人心裡不靜，畫出畫來就糟雜呆板。用筆同是這個道理。兩晉時的人勤思好詰，清懷，體現在書法上是優美；魏書跟漢書不一樣，漢書莊嚴，魏書放，發揮自由；到兩晉，追求儒雅和文人的風度氣質則完全流露於書法之中。

繪畫用筆似乎是形式問題，其實還不止是形式問題，而是人的心理節奏，心裡內在的美流露在筆端，可又不是賣弄或以巧勝人，和嫵媚而多姿。有時寓巧於拙，有時寓拙於巧，拙中有巧，繪畫既要拙，同時裡邊還要有巧。我們有的同道內心裡樸實，人也樸實、畫也樸實，但缺乏天趣。惲南田是有天趣，但缺乏沉重、古樸、實在。有人過過分的虛，有人是過分的實，誰要是虛實結合的好，筆墨虛實結合的好，個人修養達到一定的高度，是不容易的。既要看著非常古拙，但又是很巧。齊白石，很巧，其實裡邊很有情趣，他很巧。把齊白石跟某人比，某人是畫也，而非藝也。某人某人，素描也，非中國畫也，非藝也，就是有一套熟練的造型和素描，你怎麼畫，反正我素描是對的，但這筆法就不對了。筆法是什麼？就是將人的內在修養行之於筆端，表達在筆頭上。

“藝”與“術”。有人是有術而無藝，有人是有藝而無術；有藝無術者大有人在，有術無藝者更多；而兼而有之達到一定高度的很少。我們在研究筆法的時候，是研究藝，不是研究這筆的性能，筆的性能只是一般的常識性問題。為什麼有的人不能充分發揮筆的效能呢？問題出在“筆隨意轉”上，出在不能“圓轉如意”上，不然怎麼叫“心手雙暢”呢？首先說心：“喜畫蘭，怒畫竹”，畫蘭時不是我今天有什麼順心事，哈哈哈哈，才畫蘭，他是心喜而不形於色，不行於外；“怒畫竹”也不是剛剛跟誰吵嘴以後才去畫竹子，“怒畫”是指內在裡有一種壓抑的東西。喜也好，怒也好，是形象地說明畫家注入筆端的一種情感，一種意，這種情感的意又與所表現對象的形與神能完美的結合在一塊兒。心力，對繪畫很重要，有人他這個力就是使人出來，那筆當然不聽他指揮，有的人心力衰竭了。心力疲竭，筆也就使喚不動了。

我的繪畫有毛病，有的時候是重少輕多，飄逸的多，沉重的少。我的畫弱點在巧上了。人家提起何海霞，說“何海霞很聰明，這人最聰明”。但是薄弱環節、弱點是什麼？還是浮，還是形於外的東西多一些，內在的東西不夠。我某一點不如樑樹年，我某一點不如陸儼少，但我某一點也有我自己的長處。我這個人在個人素質方面，沒有他們沉著，沒有他們老辣；可另方面，我的思維活躍，接受能力強，敏感，反應快極了。聰明有餘，樸厚又不足（筆者插話：“何老勇於自我剖析”）咱們要說實話嘛！有時候我這腦子確實又很特別，連我女兒都講，我這腦子很特別，我經常反覆這面看了又看那一面，我年輕的時候仿古畫，對筆法很有一番研究，那是為了生活奔走，尋求生存，付出了勞動，學了些個本事，走過高低不平的路，最後留下隱隱放光的一點過去走的那些個腳印，這就是我學到了一些東西，中年時代，學古人，學老師，各家各派，沒有一個不懂，說張家就張家，說李家就立李家，都能信手拈來。書法，我能夠寫各種字，多少家的書法，我能夠寫、能畫多少家的畫，我把筆給練出來了。有人讓我寫一個元朝柯九思的，我從柯九思裡，領會出趙鬆雪，又從趙鬆雪裡理解出李北海。從二王到各家，我都能跟我的書法聯繫到一起。現在有人學龔賢，龔半千，但真正達到龔半千那個程度的，不多，達到龔半千那筆墨情趣的，不多，學的很表面，很表面。在繪畫的筆法中，我可以發現他受誰的影響，他又怎麼發展變成自己的，都可以找出他的淵源。我大膽地就一句：古人的這些筆法，不過他是受某家的影響，是形式的互抄。這不是對古人的懷疑，是應該有一個正確的估價。

要在筆法上、筆墨上有意識的超前。我們這個時代是什麼時代？是超前的時代、不要把筆法、筆墨固定成非要那個樣不可。崔子範先生的繪畫，要按老一輩的講究什麼筆法、講究什麼起承轉合、怎麼運用筆，都談不上，不能那樣要求，因為現在是一個開拓的時代，是一個超前的時代，可貴者，獨創也。

筆法還要因人而異。有些畫禿筆畫的人，我說他們很聰明，怎麼聰明呢？就是他把這古人的東西。他局部放大了，他把這鏡頭拉近了，畫一塊局部。齊白石就有吸收吳昌碩的一個最局部的一個局部，他給放大了，妙不妙？

現在要談一個問題：筆要改革、筆要革新了。別再按老黃曆——怎麼起承轉合呀！怎麼圓轉如意呀！用筆要改革了。筆，是客觀上的一個工具，我們主觀要改革了，還老是使羊毫、老是使狼毫，老是這一管筆，何必呢？要預期達到一個目的，就需要不擇手段，當前以經濟為中心，要考慮經濟效益。畫畫也要解放生產力，還有一個，如何發展生產力，你僅解放它還不成，你還要發展它。用筆用墨你要不發展，你就是僵化了，你就是停留在二十年代、三十年代、四十年代，還差著四十年呢。因此，我們用筆，既要把傳統這一套功夫進行發展，但光發展還是不夠。當然，現在也不能馬上就走到極端，總要有一個過渡時期，我就還處於一個過渡時期，我們要給下一代提供一些可以研究的手法，但我們還不敢說，我們就是成熟的。我們寫這《畫譜》，是斟酌了又斟酌，考慮了又考慮，馬上要嶄新的，不行，太陳舊了，也不行，就是這個初步的探索時期，我貢獻的就是這一點。

回顧我到北京之前，老是什麼狼毫、兼毫，筆頭不大，小筆寫大畫。現在不行了，這幾年我一直說把工具換一換，卻始終沒有換，這就跟小腳走路，那裹腳條總打不開。這也是我的弱點，使心力沒有充分的發揮出來。這工具雖不起決定性作用，但也起一個很輔助的作用，所以我要改，把我用細筆的功夫，在寬筆中解放、發揮，把短筆用成長筆，起碼用5釐米、4釐米這樣的長鋒，厚一點，裡邊含水量就能夠多一點，要筆鋒圓轉有餘力，就不能把它使得太乾了。石魯好用長鋒，一次我給了石魯兩隻長鋒筆，“嘿呀！海霞給我這筆太好了！”王子武也愛用長鋒，相互影響。人們用筆的筆鋒長短，有個人的習慣，人的習慣是有侷限性的，筆鋒長短也有它的侷限。一定要先掌握好這筆的大小，雖然說：“擅書者不擇筆”，繪畫亦然，但比筆的輔助作用也是大的，太短了，心力發揮不出來，過分的長了，這筆出去後再回來時捻不過來了，就成了死的，死筆。

有人說：“何老！我這用筆雖然感覺到了變化自如，但又怎覺得壓力不夠。”說起筆的壓力，不能夠為壓力而壓力，首先要凝神聚氣，你才能有壓力。我們說某某人力透紙背，這力透紙背可不是容易的事，他是寧神用氣，意，充滿了，才能下筆如金剛杵，入骨三分，才能有這麼個勁，而這筆又行的那麼準確，那麼舒服。你看齊老先生，還有石魯，彷彿似乎有點狂，有點粗，其實，畫的速度最慢。好畫，沒有信手拈來的，那筆筆是筆筆，筆筆都是如錐劃沙，方謂之筆也。這筆是筆隨意轉，筆隨心回，得心應手。有的人一拿起筆來，“嘿！這筆不行”。不是筆不行，而是你腦子裡的形象不成熟，何談筆也？往上堵，往上堆砌，又談何筆也？筆有粗放、有纖細，有寬有窄。繪畫不僅僅是高與低、平與險、巧與拙等矛盾的統一，在筆上也是這樣。程十發是有體會的，他是粗細的結合，黑白的結合，濃淡的結合，粗獷與纖細的結合、瑰麗與淡雅的結合，多麼濃豔他不濃豔，多麼纖細他不纖細，他用筆超過了某某某。還有的人拿起筆，“刷刷刷刷”，那不是在畫畫，那是在嚇唬人呢。

中國畫講究點線。我們說：“藝通於樂”，但又不等於樂。通於樂，是指某一些方面，如音色，音色就是音樂器材獨特的特色所在，小鑼就是小鑼，短笛就是短笛，長號就是長號，鋼琴就是鋼琴，小提琴就是小提琴，每個樂器的音色有區別，讓你鮮明的聽出來，而每個樂器的音質又不同。音的內在的含蓄的生命、重量以及渾厚勁，能表達一種秀象，我們的筆為什麼不能表達出來？說“遊筆如龍”，那是耍花樣，，我們點的點子，就像京戲裡的“巴——嗒——倉！”這是什麼？筆法，使人吃驚。所以筆法通於樂，也通於唱腔，看了周信芳的戲，就如同看吳昌碩的畫一樣，聽餘叔巖唱，如同看儒雅風格的繪畫，看裘盛戎的戲，就如同一幅很樸厚的山水畫，有筆、有韻、有形象。（示範周派唱段）周信芳的唱，就像幹筆畫出，墨分五色，是幹筆和濃筆的結合，有濃有淡有乾溼，讓你聽得韻味無窮，內在所包含的種種質感都體現出來了，是筆法之形象也。程硯秋（示範程派唱段），他是腦後音，可比喻出用筆的含蓄性，不是形於外，而是一種內在的運動，體現了這筆和內在的魂的運動，就感人了。會聽戲的，不是長篇累牘地記唱詞去了，聽的是這韻，是這味（示範唱段），這唱腔中唱的是蕭韻，與畫畫怎比呢？比若遊絲，比若春蠶。裘盛戎是武戲文唱，把京劇的花臉戲昇華了。畫畫我是什麼都喜歡，什麼都學過，唱戲也什麼都學過，所以很有體會。

李成惜墨，王洽潑墨，這又怎麼理解用筆呢？怎麼理解漸江的筆呢？漸江的筆是輕而淡，但到了要害的地方他“噌噌”兩點出來了。有的人用筆就能繁，但不能簡，有的又只會簡，又不會繁，何談用筆呢？要簡可簡到不可再簡，得到筆之魂，還要能繁到不可再繁，卻又感到亮，感到好看，這就是功夫，是筆頭功夫。

何 海 霞 ： 用 墨

中國山水畫是以墨為主，其實，在中古時期以前是以各種顏色為主的，直到魏晉以後，中國畫受宗教的影響，特別是受老、莊思想的影響，開始把黑顏色——墨，當成主色。為什麼呢？因為黑者，玄也，玄，就是道學思想，玄妙，玄想，是老、莊思想的反應，把世界五彩繽紛極其複雜的色彩提煉歸納到純真——黑，這黑色裡邊所包容的內含十分豐富，再加上一個白，和黑與白之間的灰，就更是含蓄、深沉而莫測了。

上次我們談了用筆。筆者形之骨也。那墨是什麼呢？墨者，形之血也，形之神也。形象中的微妙變化，以及線所達不到的地方，就主要靠墨了。

常有人說：“某人似王洽潑墨，有人似李成惜墨。”我看也不過是說說。這“潑墨”和“惜墨”，不過是形象地告許我們：應當黑的地方我們就要非常珍惜這個黑，應當用它作為一種陪襯的時候，我們就儘量的潑。一聚一散，畫龍而點睛。“李成惜墨”，李成買不到墨了嗎？不是。李成畫松針用焦墨，畫樹幹用的是淡墨，這是一種傳統的對比法，沒有這焦墨，顯不出那個淡墨來，如沒有那淡墨，也就顯不出那焦墨來。“惜墨如今”，就是用這一點墨，勝似你一大片的滿塗，這就是點睛之墨。

中國畫的吸引力，在於筆法和墨色，這是我們傳統繪畫中的可貴經驗，梁楷畫的人物的墨彩在那個時候達到了那個程度，是很不容易的；牧溪畫狐狸，最後那焦墨畫的鬍子和漆黑的眼睛，猿猴滿身的細密毛髮，可最後細心用墨的地方仍然在眼睛上，他們就是用這幾筆幹線去征服觀眾，但我們現在有的畫家就缺乏這個手段。

墨，有渴墨，有焦墨，有潑墨，種種，都是既出於偶然，也又出於必然，是任意而為之。筆是形之概括，墨是形之神，形之韻。有時看到一張畫，雖然在形和結構上不夠，還有毛病，但墨韻好，同樣也能吸引人、打動人。我們說賓老80歲以後“善用宿墨”，是他硯臺裡就那麼點墨。林風眠在藤黃里加墨，是他的特色，賓老善用宿墨，這是他的特色，信手塗抹，偶然天成。當然，也不能抓住這點，就說它是中國畫的唯一方法。

墨色，有的是過滑，有的是過浮，有的是過於凝重。龔半千善於用筆，用墨還差點，我說他是筆勝於墨。他不以烘托為能事，而是以筆線為能事。有的人則善於烘托，如方方壺、石濤等一些方外人物，善於用墨，筆又不弱。

院體繪畫的方法就是套色，像套色版畫一樣，一層套一層，一層套一層。筆的程序也是一層套一層，沒有混脫入妙，這是宋畫墨色的“風格”吧！院體繪畫總的就是這樣，在朝的都是這種畫法，墨色非常單純，輪廓勾出後，一層淡墨，又一層淡墨，突出焦墨，三層四層就夠了。宋畫之不足也，在於過份的程式化。宋代的繪畫，特別是北宋，連款都不寫，在畫背後樹縫裡寫著“李唐”，石頭縫裡寫著“巨然”。到了元朝，墨色複雜了，混脫入妙了，任其自然，筆墨交融在一起，深淺濃淡，從心所欲。我是畫宋畫出身，由宋畫又進到元畫，元畫的蒼茫渾厚，是宋畫之不及。有些文人逸士，那些真正的逸士、隱士，以書畫寄情，用筆用墨散落，方外人、道家都是這樣，趙鬆雪雖也稱是道家，“鬆雪道人”，但不是真的，他是華貴的道家，他的出身不一樣，他是二臣，趙子固與他，兄弟二人，是兩個朝代、兩個時代的人，趙子固是宋代，鬆雪歸元代，兄弟到哥哥那裡去，哥哥把門一關。我妄言之，趙孟頫的心情是沉重的，因為他得迎合元朝的皇帝。趙子固不是二臣，所以用筆、用墨都有高潔之感，很有氣質，是一代名士。他們哥倆，一個淡薄一世，一個追求榮華富貴，是兩個氣質完全不同的人。

到了明代，文、沈、唐、仇四大家，既能文，也能畫，屬於士大夫階層的繪畫。到了晚期，又有一個變化，中國畫的線是斷斷續續，含蓄著作者的心理和修養，我不是宣傳董其昌，董其昌的畫就達到了這個程度，八大山人不過得到董其昌的一筆就是了。董其昌的地位決定了當時的畫風，一味追求筆韻墨彩，生活全失，沒有真正發揮畫家的胸懷，他的畫路窄小。可在筆的運用上，明朝有大的突破，如青藤、白陽，有大的突破，同時有大的改革，那是一個創作自由的時期，寄情之畫，畫到就行了。到了清代，出了八家，還是文人畫，水墨在他們手裡是一個發展，肆意揮灑，抒發感情，但成不了大氣候，因為他們的氣質和胸懷，都只是自我。到了齊白石，注重對筆墨的玩味，既含蓄，又有深度，我認為是個發展。

關於淡墨和潑墨，我過去僅僅知道起一個淡墨、起一箇中間調和的作用，淡墨更具有含蓄味。古人說：“人貴清明，畫貴糊塗。”就是說：人要保持清醒的、理智的頭腦，但在畫畫的時候，得要含蓄，得要模糊，得要有隱有顯。這就給我們一些啟發：畫，不能畫的太實，無中生有，有中變無，從有又到無，有那麼點玄學之理。墨的變化，跟人的心靈變化一樣，得要模糊，讓人說“這人跟喝醉了似的”，其實沒這事，腦子非常清楚而裝傻。掌握了墨色的必然性，我必然有這個結果，那效果讓人一看，嘿！偶然天成！其實是必然天成。可見掌握墨又用到這句話了：“惜墨如金”。有的人把“一得閣”墨汁成噸的買，而在所不惜，錯了。用墨不是傾其多少的問題，而是用到恰如其分，這叫惜墨如金，把墨當成糞土似的往紙上糊，那是不懂得墨。龔半千的畫大效果相當好，惜墨如金也在裡邊了。

積墨，積墨之法也就是堆砌之法，但不是唯一法。可以用積墨法，也可以用惜墨法，也可以用渴墨法，也許用溼筆法，這要看你反映的對象及你畫時情緒等而定。就像你本來沒有想畫雨景，偶然天成出了雨景效果，就可以順下去。

我們畫山水的，不能意氣行事，僅靠一時的激情那不成，一定要筆下有物、筆筆森嚴。這一筆下去的這一塊墨，要做到天來之筆、墨韻非凡，就憑這點墨就讓人鼓掌。我能做到這一點，我的那本冊頁，幾筆過後，等墨潤開來，不能再動了，保好。我用一筆墨畫一把扇子，不蘸二回墨，恰到好處，藝術，不是讓你把所有一切都交待得太清清楚楚，墨色的模糊之妙就也是畫的魅力，畫的魅力就是模糊，這主要是由墨色在起作用。

我們有的美術愛好者，對用墨不甚理解，往往有很多好的墨色最後給糊塗漿子了，不懂得惜墨和保墨，不懂救筆和救墨，一件本來失誤的事，是可以敗中取勝、轉誤為巧的，這在繪畫上就是救筆、救墨與隨機應變。

怎麼保墨呢？我告訴你一個辦法：發現這塊墨畫的好，放那兒涼著，幹別的去，等他乾透了以後，往上邊略加點色，淡草綠、淡赭石都行，用色來鞏固它。等色再幹了以後，就怎麼衝也衝不動它了、起到了保護作用。董其昌就用的是這個辦法，筆精而墨妙，這也是一個手段。

畫出一塊好墨要把它好好的保下來，一張畫就是憑這幾筆叫座，憑這幾筆征服觀眾。 但要有幾筆畫壞了怎麼辦呢？人不會沒有錯的，畫畫沒有不失誤的，怎麼辦呢？我告訴 你，你可千萬別沒完沒了的在這塊失誤的地方打主意，你別管它，你在旁邊認認真真的畫好，就把它壓下去了，這也跟打仗差不多，這個碉堡正面不好攻，你可以側攻，還可以抄後路。這一塊畫壞了，你也別老在這打主意，轉到別的地方、別的方法打主意，這裡本來是線，線多而面少，就可以用面來補線，來救線。這塊墨畫的失誤了，你趕快用水去攏它，別讓它成了一塊死墨，同時也是在旁邊打主意，要看是面多還是線多，也許是以線治面，也許是以線治面。有人說：“怎麼這麼幹呢？”不是幹，是線多了。“怎麼老和泥呢？”是線少了。還有，溼的時候你還老往上加，沒有不和泥的。

畫畫，不是非得“三日一山、五日一水”的，也不是非得每天老老實實地畫夠八個小時，重要的是要善於用筆、用墨，善於保筆、保墨，還要學會善於救筆、救墨。

前面提到潑墨，這“潑墨”可不是個動詞，而是當形容詞來用的，大膽下筆加上細心收拾這才謂之潑。落墨之前，是有構思的，心裡凝重、沉著、認真，落墨之後要隨自然的變化而變化，要加工，好的要保，失誤的要救，要細心收拾。無意識的、散發情緒式的潑，那是一勇之夫乾的事。

筆墨的運用，如同作戰，要有戰術，要有計劃、有步驟，還要因時而異，因地而異，因物（工具）而異，因勢而異。既要保筆帶筆、保墨帶墨，又要救筆帶筆、救墨帶墨。掌握了這些，就得心應手了。