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文/TFM
首先，諾蘭絕對不是一個“神級”導演，畢竟如果他是神，他的偶像庫布裡克和希區柯克就無處安放了，但諾蘭絕對是一個聰明的導演。
我們都明白，這屆導演整體不行，這本身也不是導演的問題，就好比你叫這屆美國政府再寫一部美國新憲法出來，他們是辦不到的。
正如《三體》裡說的，我們的物理已經沒有什麼重大突破了，這是世界在停滯的一種表現。作為現代藝術最大眾的表現形式，電影也是如此。
飾演法國軍人的阿努蘭·巴爾納德（後左）與飾演英國軍人的哈里·斯泰爾斯（後右）、菲恩·懷特海德（前）在
看《敦刻爾克》前需要做功課嗎？需要的，但不是什麼歷史知識，而是認臉。
如果你分不清希裡安·墨菲和湯姆·哈迪，抑或是對菲恩·懷特海德和哈里·斯泰爾斯，最好馬上找出照片看個20分鐘，因為諾蘭一如既往玩了他最愛的時間線剪輯遊戲，你可能只有一個特寫和一個正臉的時間去搞清楚事情的先後順序。
這張《敦刻爾克》劇照，正好囊括了電影三條敘事線：陸地一週；大海一天；天空一小時。
很多人被諾蘭誤導，因為他再次“聰明”地引導大家，說他不是拍一部戰爭片而是拍一部懸疑片，懸疑片依仗的一大要素是結局，而《敦刻爾克》的結局一早寫定。
《敦刻爾克》絕對是一部值得推薦的戰爭片，儘管幾乎沒有什麼戰爭戲，敵人幾乎沒有露臉，沒有丘吉爾的V字手，沒有希特勒的小鬍子。
正如我會把《模仿遊戲》同樣定位在戰爭片一樣，戰爭片未必需要硝煙，但一定關乎死亡。
諾蘭使用IMAX超高清膠片攝影機拍攝。
我們已經太熟悉戰爭片的拍法，包括諾蘭自己的《蝙蝠俠：黑暗騎士》，在這個非專業人士都能說出“閃回”“跳軸”的時代，《敦刻爾克》一出，滿屏的《黨同伐異》，但我卻首先想到的是《戰艦波將金號》，因為敖德薩階梯。
原因在於《黨同伐異》的平行剪輯是聯繫不相關的故事，但是《敦刻爾克》不是；電影史上著名的“敖德薩階梯”是多視角對同一個故事的時間解構，而《敦刻爾克》正是如此。
諾蘭解釋自己為何要這麼拍《敦刻爾克》：“我們真的想穿越到（敦刻爾克大撤退）發生之際，通過他們的眼睛，去體驗他們所經歷的。”
諾蘭自己給《衛報》寫的“影評”中說了一個非常重要的觀點，敦刻爾克的故事說的是英國人，沒有一個美國人，所以很難說服好萊塢人來拍攝。這絕對是一句大實話。
這也讓《敦刻爾克》這部電影變得更加有趣，眾所周知敦刻爾克是一個逃亡故事，諾蘭稱其為“Survivor”，即英法聯軍在德國閃電戰的攻勢下潰不成軍落荒而逃，馬奇諾防線成為一個世界級的“笑話”，於是英國人幾乎是“夾著”尾巴退出了歐洲。但正是這樣一次重大的失敗，世界才開始真正重新認識這樣一次世界大戰，才開啟了之後的一系列“反轉劇情”。
二戰帶來的新世界格局，是從文化、金融、地理等全方位的，二戰之前英國是日不落帝國，二戰之後英國成為了女王的英國，聯合國誕生，全球化進程全面開啟。這正是現代之所以為現代的兩個關鍵詞所在——消解和重構。而這也正是諾蘭在《敦刻爾克》裡所做的，把為期10天的敦刻爾克撤退的時間線消解，然後從海、陸、空三個視角來重構。
是的，這很諾蘭，永遠把時間線作為一種遊戲，熱愛說故事的他，這次放棄了故事本身，強行以“天上一小時，海里一天，地上一週”的方式來敘事，打碎常規的觀影體驗，上帝和主觀視角的任性切換。將空戰戲部分以幾乎“遊戲”般的體驗拋擲到了真實的戰爭背景中，無疑是對於暴力的一種消解。
顯然他並不是這個方式的發明者，但正如一開始我所說的，他很聰明，他知道怎麼來“借鑑”和“整合”，儘管他常常執拗地使用膠片，常常說自己不上網，甚至這次說不知道哈里·斯泰爾斯的單向樂隊(One Direction)有多紅，但無疑他深諳這個時代的語言——數字化的，內向情感化的，多重涵義的，體驗化的。
在觀影過程中，我總是忍不住想起那個著名的電影故事——標誌著電影誕生的《火車進站》放映時，觀眾紛紛起身“逃竄”。
諾蘭這一次似乎是在提醒我們——“電影誕生的意義”。
無獨有偶，差不多一年前，另外一位導演——李安，也以一部戰爭片《比利·林恩的中場戰事》來為我們展現了他對電影體驗的認識，用了和諾蘭的Experience（體驗）有異曲同工之妙的一個單詞Intimacy（親密）。
我們打趣說，《敦刻爾克》的結尾可以無縫鏈接“湯老溼”湯姆·哈迪主演的另一部電影《瘋狂的麥克斯：狂暴之路》。在《瘋狂的麥克斯》裡有一句口號貫穿始終——Witness Me（見證），而這正是社交網絡崛起後的一個精神內核。
為了讓你“體驗”，諾蘭甚至用上了非常“拙劣”的手法，從頭至尾鋪天蓋地的音效，“形式主義”狂魔諾蘭這次去情節、去人物、去英雄，甚至於去臺詞、去表達、去高潮，把所有節制的力氣都花在了背景音效上。
這也無疑會成為電影非常具有爭議的一部分，開場就模擬手錶走動和心跳的聲音，近乎以一種聽覺“強姦”的方式逼迫著你進入緊張的氛圍，甚至這種心理緊張效果製造得有點“過分”，故意和鏡頭以及故事的平靜形成了一種強烈的對比。
在德國二戰劇《我們的父輩》中，德國人為我們揭示了戰爭的本質之一——等待，在《敦刻爾克》中也同樣強調了這一點，沙灘上等待被救援的士兵，堤壩上等待命令的軍官，空中等待敵機出現的空軍，海中等待生還者出現的平民。
當海軍指揮官滿含熱淚看到平民船隻隊伍出現在眼前的那一刻，跳進我腦中的是電影《海盜電臺》最後那幕，只是在《敦刻爾克》中沒有戲劇性的狂歡，因為就諾蘭這次對於敦刻爾克的解讀而言，沒有戲劇，只有等待、死亡以及生還。
一週、一天和一小時的經歷設定不僅是對於時間本身的一種還原，同時在近90分鐘的篇幅中對於時間完全打亂的剪輯，“混亂”的視角製造，無疑是為了讓已經遠離戰爭的觀眾體會到一點，在戰爭面前，時間早已失去了意義，這一刻，下一秒，勝利、失敗，父親、兒子，敵人、盟友，沒有懦夫也沒有英雄，沒有思考也沒有選擇。
無論最後如願上了當地報紙被稱為英雄實則是在船上的扭打中死亡的船員孩子George，還是耗盡最後一絲燃料成功降落在沙灘上成為俘虜的Farrier，儘管“狗血”但的確不失真實，嗟嘆而不是狂熱，展現最好的一面也展現最壞的一面，這大概就是諾蘭自己強調的“Survivor”所指向的吧。
《敦刻爾克》是一部深刻的戰爭電影嗎？顯然不是，儘管觸動到了一些戰爭的本質，例如在肯尼斯·布拉納飾演的海軍指揮官和詹姆斯·達西飾演的陸軍上校的多次對話中，對丘吉爾臺上臺下兩面派的暗諷，例如馬克·裡朗斯飾演的船長父親道森和希裡安·墨菲的爭吵中那句“正是我們這個年紀的人發動了戰爭，沒有理由讓年輕人去送死”。
但臺詞蜻蜓點水，更多還是靠著演員的演技而不是故事本身來拓展深度，電影並沒有什麼驚世駭俗的出色反省和切入點。甚至在讓法國逃兵志願下船的戲份中，你都能看到《蝙蝠俠》那場船戲的影子，沒有突破。
但《敦刻爾克》卻無疑是瞭解二戰的電影片單裡不可或缺的一部，不過它最大的問題是，當這部電影離開了電影院，它將失去觀看的大部分意義。
壁紙般完美的鏡頭畫面，幾乎讓人在本就消解了劇情的電影中分心，尤其是當視角切換成主觀視角時，諾蘭無疑是在狡猾地告訴我們——這一刻如此美妙，而他們卻在戰爭中無暇欣賞，正如有人總結的，戰爭片的意義在於“反戰”。
這樣的電影化鏡頭也引出了另一個問題，當電影離開了電影院，沒有大屏幕和音效的沉浸，電影還能算是真正的電影嗎？
另一點讓人欣喜的是，諾蘭終於在這部電影中把他對於英國的熱愛毫無節制展現了出來。
諾蘭用“Home”來替代“Britain”，不僅是離鄉背景的士兵們的心聲，也是在好萊塢混跡多年的他自己的心聲吧。
於是，最後讓演員來讀出丘吉爾著名的演講，看，不動聲色的，諾蘭就把家國合為了一體，真誠之下的情感，總是不為過的。
最後，無論是“體驗”“親密”還是“見證”，都在探討電影的同一個問題，借用IMAX的廣告語——看電影，還是進入一部電影。
《敦刻爾克》中國版海報。