原標題：什麼是敦煌藝術
“什麼是敦煌藝術？”與其給出答案，我希望我們一起對這個問題進行初步的反思。
我們現在通常不加思考地把“敦煌藝術”同等於敦煌佛教藝術。這個概念上的跳躍可以理解，因為莫高窟中的輝煌壁畫與雕塑構成了當地古代美術和視覺文化的主要遺存，不斷地吸引和震懾著美術史家（圖1）。但是這個概念上的跳躍有著相當嚴重的後果，因為它在基本的設論中取消了由敦煌佛教藝術所協同構成的一個複雜、豐富的空間性文化結構，反過來也阻礙我們去深入理解敦煌佛教藝術的環境和特殊功能。
圖1 敦煌莫高窟
我曾在紐約的亞洲協會（ Asia Society）做過一個題為“什麼是敦煌藝術？”的講話提出我們需要記得敦煌是一個實際的社會地理空間，而莫高窟——一個位於敦煌南端25公里處的佛教建築群——只構成了這個地理空間的部分（圖2）。在中古時期，敦煌城內外有多處宗廟和禮儀建築，不僅有禮拜佛陀和授習佛教的場所，也有道教、儒教、祆教以及地方宗教和祖先祭拜的地點。我們很容易理解這種多中心視覺文化的社會條件：中古時期的敦煌是一個移民城鎮，居住著來自不同地區、具有不同宗教信仰與文化傳統的人們。敦煌的佛教藝術因此從來都不是一個孤立的藝術傳統，要理解它的歷史意義，我們必須把它和同時同地發展起來的其他文化和視覺傳統聯繫起來，在同一個文化空間中分析和理解。
圖2 唐代沙洲地區地圖
當我們今天從敦煌城前往參觀建於三危山崖面上的莫高窟的時候，會穿過一片廣袤的沙漠。這個區域從3世紀開始就一直被當地居民作為墓地使用（圖3）。過去幾十年的考古工作在這裡已經發現了約1000座西晉至唐代的墓葬，更多的墓仍被沙漠掩埋。這些墓葬的斷代十分重要，因為它們的時代意味著這處墓地與旁邊不遠的莫高窟早期洞窟平行存在。但是它們使用的視覺和物質形象則判然有別：現存的最早石窟中展示的已是環繞佛陀的整套造像和壁畫（圖4），而敦煌魏晉至北涼墓葬中發現的是道教的鎮墓文和為死者無形靈魂設立的空帳（圖5、6）。
圖3 敦煌市與敦煌石窟所在地三危山相對位置圖
圖4 敦煌275窟正壁佛像
圖5 敦煌晉墓中的磚雕和“靈座”
圖6 敦煌地區墓葬中發現的解注瓶
圖7 石窟中包括家族死者的供養人，五代，公元10世紀
我們希望理解為什麼石窟和墓葬的裝飾使用瞭如此不同的視覺語言，而這兩種視覺語言之間的關係又是什麼。對這些問題的回答對於理解作為整體的敦煌藝術極為重要，特別是由於越來越多的莫高窟石窟被作為“家窟”種家廟或家族祠堂一來修建的，其中栩栩如生的壁畫把已故家族成員描繪成來世中崇拜佛祖的信徒（圖7）。看來傳統祖先崇拜中長期存在的兩個基本成分——集合性的家族祠廟和家族成員的墓葬——仍然在此地並存和互補，為敦煌地區佛窟與墓葬的空間關係提供了一個總體的框架。墓葬被修建在居住區域附近，為人們提供了死後的居所，而三危山上的“家窟”則在佛陀的祝福下祝福著家族的永遠繁盛。
理解敦煌藝術的種類、內容及地理空間之複雜性的一個方法是確定這一地理空間內的多種宗教和禮儀中心及其分佈。在中古時期，這些宗教和禮儀中心也是最重要的公眾活動與藝術傳播的場所。雖然今日除莫高窟外這些宗教和禮儀場地甚少留存，但“藏經洞”中發現的遺書提供了有關它們以往存在狀況的珍貴記錄。研究者可以通過這些大多寫於8-10世紀的文獻記載識別出敦煌的大約20處佛教寺院（圖8），城中的大型寺院在佛教活動的組織中扮演了主要角色。敦煌遺書中的寺院財產賬目列有相當多的雕塑與繪畫作品，小型的寺廟則經常由個人贊助。大英圖書館收藏的一篇編號為S.3929的珍貴敦煌遺書讚頌敦煌畫家董保德將自己在城中的居所改造成精緻的佛寺，還記錄了董保德和其他功德主合資興建五龕石窟的事蹟。
圖8 僧院圖 P.t. 993，吐蕃時期（786—848），法國國家圖書館藏
敦煌遺書還告訴我們至少11座敦煌地區唐代道觀的名字。其中的紫極宮建於公元739-741年間，正是唐玄宗頒佈詔令在首都和各郡縣建造供奉老子的道觀的時期。郡府所在地的這種道觀被稱為紫極宮，其中設有官方下令建造的老子的“真容像”（圖9）。道教在敦煌的流行持續到10世紀以後。敦煌遺書中包括至少649篇道經，另外400多篇的內容是道教的曲子、詩歌、醫藥、天文和各種佔ト方法。
圖9 老子真容像，唐，八世紀，西安碑林博物館藏
敦煌遺書還包括若干件地方地理文獻，其中記載了供奉黃帝、風伯、雨師等神靈的祠堂和祭壇、供奉孔子和顏回像的儒家學宮，還有城東約500米處的一座祆廟（圖10）、這座祆廟每邊長約35米，中有供奉祆教神衹的20個壁龕。此外，S.0367號敦煌遺書記載了一個在伊吾的祆廟，中有“素書形象無數”。敦煌當地的政府為祆教的節日“賽祆”提供了“畫紙”、酒、油和其他材料。姜伯勤先生認為P.4518號敦煌遺書是一幅倖存下來的祆教繪畫（圖11）。畫上仍保留有懸掛用的條帶有可能是在祆教宗廟中舉行“賽祆”活動時使用的。
圖10 《沙州都督府圖經》，P.2005，P.2695，法國國家圖書館藏
圖11 祆教神祇， P.4518，法國國家圖書館藏
這些建於不同地點的宗教建築進而啟發我們去考慮敦煌視覺文化一個重要的方面，即當地不同宗教團體和地方政府一年到頭組織的各類節日和禮儀活動。這些活動對於研究藝術史的人之所以重要，一個原因是它們是製作和展示圖像的重要時機，同時也因為這些禮儀活動和節日的一個重要目的是創造視覺的盛宴。例如祆教的“賽祆”就是一個充滿視覺形象的狂歡節，其中的活動包括祭祀、宴飲、歌舞、幻術和化裝遊行等等。信徒們相信這一活動能夠帶來甘霖，因此一年至少要在4個不同的月份舉行，有時連續4個月之久。可能由於與“大儺”的一些類似之處，“賽祆”的一些元素被吸納人這個傳統的漢族禮儀活動裡。“大儺”在一年的最後一天舉行，主要的意義是辟邪除鬼。戴著面具的表演者把頭髮染成紅色，拿著盾和戟在街上大聲叫喊，迎接鍾馗和白澤神獸前來驅魔。後者的圖像見於P.2682和P.6261號敦煌遺書上。
圖12 燃燈文，“正月十五窟上供養”
而道教的齋醮儀式則在每年的6個月中舉行，每次持續10天。特殊的祭壇為舉行齋醮而建構，用以召請各路道教神仙到來。道教和祆教的禮儀活動時間進而與佛教節日相互補充。敦煌遺書中記載了至少25種佛教節日與禮儀活動，其中3個最重要的是元月十五日的元宵節、二月八日的行像日和七月十五日的盂蘭盆節。這些節日和禮儀活動以其多樣的視覺效果吸引了大量人群。其中元宵節時燃起的油燈照亮了整個莫高窟（圖12）。P.3497號敦煌遺書包括一篇“燃燈文”，其中寫道：“每歲初陽，燈輪不絕。於是燈花焰散，若空裡之分星；習炬流暉，似高天之布月。”敦煌壁畫中也有許多“燃燈”拜佛的圖像（圖13）。“行像日”的遊行則是為了紀念釋迦牟尼的延生。遊行的隊伍在黎明前整隊聚集，抬著城中最寶貴的佛像走遍城內的主要寺院。在盂蘭盆節到來之時，人們以香花飲食供奉七代祖先。普通民眾在此時也會聆聽《盂蘭盆經》的授講和目連救母的變文故事。S.2614號敦煌遺書記載了這篇變文，據其標題，我們得知這個在七月十五日上演的變文有圖畫作為演出的輔助。一個有意思的問題是：為何這個中古時期最流行的故事從未在莫高窟中的壁畫中出現？其原因也許是這些窟廟中的神聖空間並非是舉行“鬼節”禮儀的合適場所。
圖13 敦煌壁畫中的燃燈圖像
盂蘭盆節是為追悼亡靈而舉行的，相同的動機也促進了當地肖像畫的發展。通過敦煌遺書中大量的“邈真贊”（圖14），我們可以知道肖像畫在敦煌的流行。這些文本資料可以與現存的“邈真”像聯繫起來研究（圖15）。從贊文中可知，死者的“真容”或“真儀”也被稱為“影”、“貌”或“像”。這些肖像或可在生前預繪，但其目的是為使用於該人死後的祭莫活動。“邈真”像通常被安置在祠堂中或家宅中特闢的房間裡，這個房間因此被稱為“影堂”或“真堂”。莫高窟第17號窟是高僧洪辯的影堂，一直保存至今。這個小小的窟室有可能是洪辯生前坐禪的地方，在他於862年死後被改建成紀念他的禮儀空間（圖16）。
圖14 張府君邈真贊，P.2482局部，法國國家圖書館藏
圖15 敦煌藏經洞發現的死者肖像，《引路菩薩圖》局部，五代，公元十世紀，大英博物館藏
圖16 敦煌17窟，高僧洪辯影堂，唐，公元九世紀
我希望這個快速的介紹可以支持我前面提出的建議，即敦煌佛教藝術應該被放置在一個更大的空間和視覺環境中，作為“敦煌藝術”中不可分割的一部分來進行研究和理解。在某種意義上，這裡我已經把敦煌藝術定義為一種“總體藝術”。在這一講開始的時候，我把墓葬看作一個可以在三個層次上分析的“總體空間”，包括由具體形象構成的“物質和視覺空間”，引起味覺、聽覺和嗅覺感受的“知覺空間”，和涵蓋了主體的活動和感受的“經驗空間”。這些基本層次在對“敦煌藝術”的研究和想象中也都存在，但作為一個綜合性的地域藝術，敦煌藝術所顯示的更是不同宗教藝術與視覺文化間持續的互動。正是這種在空間中展開的互動，而非某個藝術傳統的純粹性和線性發展，使敦煌藝術獲得了生生不息的力量，在近千年的時間中不斷更新。