'《夜半鼓聲》：要愛情還是要革命？布萊希特有了兩個結局'
《夜半鼓聲》劇情介紹
"《夜半鼓聲》（起初名為《斯巴達克斯》）是時年24歲的布萊希特的第二部戲劇作品。故事發生在一個晚上，一戰期間在非洲作戰被俘虜四年的克拉格勒劫後餘生返回故鄉，面對的卻是愛人安娜苦等自己無果、在父母施壓下與在戰爭中投機倒把發財的穆克訂婚的情形，身無分文、形容如鬼魅一般的克拉格勒踉蹌著離開了眾人的鄙視、戀人的背叛，在烈酒催化之下，被鼓動著加入這晚街頭正躁動的“斯巴達克斯”革命運動。然而當安娜回心轉意之時，克拉格勒必須在愛情與革命之間做出抉擇。此次北京演出兩個版本的結局讓觀眾在一飽布萊希特原始舞臺藝術的同時，感受導演盧平的創造。
《夜半鼓聲》劇情介紹
《夜半鼓聲》（起初名為《斯巴達克斯》）是時年24歲的布萊希特的第二部戲劇作品。故事發生在一個晚上，一戰期間在非洲作戰被俘虜四年的克拉格勒劫後餘生返回故鄉，面對的卻是愛人安娜苦等自己無果、在父母施壓下與在戰爭中投機倒把發財的穆克訂婚的情形，身無分文、形容如鬼魅一般的克拉格勒踉蹌著離開了眾人的鄙視、戀人的背叛，在烈酒催化之下，被鼓動著加入這晚街頭正躁動的“斯巴達克斯”革命運動。然而當安娜回心轉意之時，克拉格勒必須在愛情與革命之間做出抉擇。此次北京演出兩個版本的結局讓觀眾在一飽布萊希特原始舞臺藝術的同時，感受導演盧平的創造。
克拉格勒終於見到了魂牽夢繞的安娜，可安娜幾乎已經認不出被戰爭摧殘的他。本文圖片均由歌德學院（中國）提供。
起初這部戲並不為人所看好，終於在1922年受到當時慕尼黑室內劇院藝術總監法肯貝格賞識，在慕尼黑室內劇院首演，演出後獲得觀眾認可，更奪得德國最重要文學獎項克萊希特獎（Kleist prize），併成為其早期最常上演的劇作之一。
布萊希特也由此一舉成名，成為該劇院的戲劇顧問和駐團導演，並有機會開始發展一系列的具有革命性的戲劇理念。因此百年後，同樣由慕尼黑室內劇院製作，由德國青年導演克里斯托弗·盧平執導，加上罕見的雙版本結局，早在宣傳期間便吊足了觀眾的胃口。今年3月在中國臺灣演出期間，也一度引起了熱議。
盧平究竟會給我們展示一個怎樣的布萊希特？布萊希特的美學與探索是否仍然適應這個時代的文化語境？這些問題的答案終於被一一揭曉。
舞臺變成布萊希特式“間離”手法教學現場
布萊希特及其提出的“間離”手法、“打破第四堵牆”和“史詩劇場”等概念，毫無疑問對當代劇場界有著極為重要的意義，1980年代以來的中國劇場觀念轉變和諸多實踐也深受影響，當下活躍的小劇場和實驗戲劇更多奉布氏為宗。布萊希特創立的表演方式也與梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基並稱世界三大表演體系。儘管如此，除去孟京輝曾改編的《四川好人》之外，事實上中國觀眾鮮有機會看到最原始的布萊希特，此次《夜半鼓聲》便是直接將在天橋藝術中心為我們呈現了一個活生生“間離”手法教學現場。
"《夜半鼓聲》劇情介紹
《夜半鼓聲》（起初名為《斯巴達克斯》）是時年24歲的布萊希特的第二部戲劇作品。故事發生在一個晚上，一戰期間在非洲作戰被俘虜四年的克拉格勒劫後餘生返回故鄉，面對的卻是愛人安娜苦等自己無果、在父母施壓下與在戰爭中投機倒把發財的穆克訂婚的情形，身無分文、形容如鬼魅一般的克拉格勒踉蹌著離開了眾人的鄙視、戀人的背叛，在烈酒催化之下，被鼓動著加入這晚街頭正躁動的“斯巴達克斯”革命運動。然而當安娜回心轉意之時，克拉格勒必須在愛情與革命之間做出抉擇。此次北京演出兩個版本的結局讓觀眾在一飽布萊希特原始舞臺藝術的同時，感受導演盧平的創造。
克拉格勒終於見到了魂牽夢繞的安娜，可安娜幾乎已經認不出被戰爭摧殘的他。本文圖片均由歌德學院（中國）提供。
起初這部戲並不為人所看好，終於在1922年受到當時慕尼黑室內劇院藝術總監法肯貝格賞識，在慕尼黑室內劇院首演，演出後獲得觀眾認可，更奪得德國最重要文學獎項克萊希特獎（Kleist prize），併成為其早期最常上演的劇作之一。
布萊希特也由此一舉成名，成為該劇院的戲劇顧問和駐團導演，並有機會開始發展一系列的具有革命性的戲劇理念。因此百年後，同樣由慕尼黑室內劇院製作，由德國青年導演克里斯托弗·盧平執導，加上罕見的雙版本結局，早在宣傳期間便吊足了觀眾的胃口。今年3月在中國臺灣演出期間，也一度引起了熱議。
盧平究竟會給我們展示一個怎樣的布萊希特？布萊希特的美學與探索是否仍然適應這個時代的文化語境？這些問題的答案終於被一一揭曉。
舞臺變成布萊希特式“間離”手法教學現場
布萊希特及其提出的“間離”手法、“打破第四堵牆”和“史詩劇場”等概念，毫無疑問對當代劇場界有著極為重要的意義，1980年代以來的中國劇場觀念轉變和諸多實踐也深受影響，當下活躍的小劇場和實驗戲劇更多奉布氏為宗。布萊希特創立的表演方式也與梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基並稱世界三大表演體系。儘管如此，除去孟京輝曾改編的《四川好人》之外，事實上中國觀眾鮮有機會看到最原始的布萊希特，此次《夜半鼓聲》便是直接將在天橋藝術中心為我們呈現了一個活生生“間離”手法教學現場。
敘述者&記者&音樂表演者運用音樂手段實現“間離”效果。
所謂“間離”，是對亞里士多德“摹仿論”的顛覆，即通過多種手段將觀眾從對鏡框式舞臺上演故事的“沉迷”中拔出，打破觀眾與演員之間隱形的“第四堵牆”，例如演員突然從故事中轉向，面對臺下觀眾發言，在舞臺與觀眾席之間跳進跳出，或者直接暴露道具佈置、換裝過程等，其目的均在於期望當時觀眾對故事和表演保持客觀冷靜的態度與某種距離感，從而引發批判性的認識與反思。這也是布萊希特本人對當時盛行的19世紀以來的虛偽無聊的中產階級客廳劇的批駁。
《夜半鼓聲》從第一幕開始，便呈現了一個從1920年代至當代劇場如何不斷演進和實踐“間離”的過程。前兩幕的劇情與舞美設計是刻意模仿1922年首演的版本進行的，根據當時的舞臺場記、劇照、演出的錄音以及報章雜誌的報道與劇評，搭建出表現主義風格的木板拼裝舞臺，包括前景的家庭室內、酒館和後景的1920年代柏林都市景觀，以及城市上空高懸的一輪紅色的紙月亮。
"《夜半鼓聲》劇情介紹
《夜半鼓聲》（起初名為《斯巴達克斯》）是時年24歲的布萊希特的第二部戲劇作品。故事發生在一個晚上，一戰期間在非洲作戰被俘虜四年的克拉格勒劫後餘生返回故鄉，面對的卻是愛人安娜苦等自己無果、在父母施壓下與在戰爭中投機倒把發財的穆克訂婚的情形，身無分文、形容如鬼魅一般的克拉格勒踉蹌著離開了眾人的鄙視、戀人的背叛，在烈酒催化之下，被鼓動著加入這晚街頭正躁動的“斯巴達克斯”革命運動。然而當安娜回心轉意之時，克拉格勒必須在愛情與革命之間做出抉擇。此次北京演出兩個版本的結局讓觀眾在一飽布萊希特原始舞臺藝術的同時，感受導演盧平的創造。
克拉格勒終於見到了魂牽夢繞的安娜，可安娜幾乎已經認不出被戰爭摧殘的他。本文圖片均由歌德學院（中國）提供。
起初這部戲並不為人所看好，終於在1922年受到當時慕尼黑室內劇院藝術總監法肯貝格賞識，在慕尼黑室內劇院首演，演出後獲得觀眾認可，更奪得德國最重要文學獎項克萊希特獎（Kleist prize），併成為其早期最常上演的劇作之一。
布萊希特也由此一舉成名，成為該劇院的戲劇顧問和駐團導演，並有機會開始發展一系列的具有革命性的戲劇理念。因此百年後，同樣由慕尼黑室內劇院製作，由德國青年導演克里斯托弗·盧平執導，加上罕見的雙版本結局，早在宣傳期間便吊足了觀眾的胃口。今年3月在中國臺灣演出期間，也一度引起了熱議。
盧平究竟會給我們展示一個怎樣的布萊希特？布萊希特的美學與探索是否仍然適應這個時代的文化語境？這些問題的答案終於被一一揭曉。
舞臺變成布萊希特式“間離”手法教學現場
布萊希特及其提出的“間離”手法、“打破第四堵牆”和“史詩劇場”等概念，毫無疑問對當代劇場界有著極為重要的意義，1980年代以來的中國劇場觀念轉變和諸多實踐也深受影響，當下活躍的小劇場和實驗戲劇更多奉布氏為宗。布萊希特創立的表演方式也與梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基並稱世界三大表演體系。儘管如此，除去孟京輝曾改編的《四川好人》之外，事實上中國觀眾鮮有機會看到最原始的布萊希特，此次《夜半鼓聲》便是直接將在天橋藝術中心為我們呈現了一個活生生“間離”手法教學現場。
敘述者&記者&音樂表演者運用音樂手段實現“間離”效果。
所謂“間離”，是對亞里士多德“摹仿論”的顛覆，即通過多種手段將觀眾從對鏡框式舞臺上演故事的“沉迷”中拔出，打破觀眾與演員之間隱形的“第四堵牆”，例如演員突然從故事中轉向，面對臺下觀眾發言，在舞臺與觀眾席之間跳進跳出，或者直接暴露道具佈置、換裝過程等，其目的均在於期望當時觀眾對故事和表演保持客觀冷靜的態度與某種距離感，從而引發批判性的認識與反思。這也是布萊希特本人對當時盛行的19世紀以來的虛偽無聊的中產階級客廳劇的批駁。
《夜半鼓聲》從第一幕開始，便呈現了一個從1920年代至當代劇場如何不斷演進和實踐“間離”的過程。前兩幕的劇情與舞美設計是刻意模仿1922年首演的版本進行的，根據當時的舞臺場記、劇照、演出的錄音以及報章雜誌的報道與劇評，搭建出表現主義風格的木板拼裝舞臺，包括前景的家庭室內、酒館和後景的1920年代柏林都市景觀，以及城市上空高懸的一輪紅色的紙月亮。
模仿1922年布萊希特的首演舞臺。
劇中演員都佩戴著耳機，機械地複述著耳機中1922年跟他們演同一角色的演員所說的臺詞，根據舞臺指示進行每個動作，彷彿僵化的提線木偶。此時，演員不再是角色的化身和載體，反而與角色、故事情節之間的關係是高度抽離的，只剩臺詞和行動本身。
與此同時，根據原作指示，劇場內到處張貼著用英文、德文和中文手寫的海報“可別太動情了”，更無時無刻不在提示著觀眾要保持疏離，不得代入。演出中由“間離”所造成的喜劇效果多來自音樂的使用上，身兼敘述者、記者和音樂表演者多重身份的光頭男演員總用不適宜劇情氛圍的伴奏、當代流行歌曲和高亢但跑調的演唱打斷情節和情緒推進。既身在劇內，又置身事外一般對演出進行打岔、評論乃至某種諷刺。
從第三幕開始，盧平逐漸偏離了布萊希特的原作，去掉前兩幕的客廳式佈景，把拆臺之後的空曠舞臺作為背景，以後現代式的強光、濃霧、鼓點、透明軟膠服飾和抒情詩般的復調朗誦，烘托出熱烈湧動、極具感召力的革命氛圍。而安娜的一句“滾蛋”讓觀眾的情緒在至高點上戛然而止，並一再對原有情節走向進行反轉。演員更以現場暴力拆解道具和佈景方式象徵打碎國家機器乃至故事架構本身的行為，加上另一部邀請展作品《奧德賽》將鋸木機器直接推上舞臺的類似手法，可謂淋漓盡致地呈現了當代德國劇場的某種形式特色。
"《夜半鼓聲》劇情介紹
《夜半鼓聲》（起初名為《斯巴達克斯》）是時年24歲的布萊希特的第二部戲劇作品。故事發生在一個晚上，一戰期間在非洲作戰被俘虜四年的克拉格勒劫後餘生返回故鄉，面對的卻是愛人安娜苦等自己無果、在父母施壓下與在戰爭中投機倒把發財的穆克訂婚的情形，身無分文、形容如鬼魅一般的克拉格勒踉蹌著離開了眾人的鄙視、戀人的背叛，在烈酒催化之下，被鼓動著加入這晚街頭正躁動的“斯巴達克斯”革命運動。然而當安娜回心轉意之時，克拉格勒必須在愛情與革命之間做出抉擇。此次北京演出兩個版本的結局讓觀眾在一飽布萊希特原始舞臺藝術的同時，感受導演盧平的創造。
克拉格勒終於見到了魂牽夢繞的安娜，可安娜幾乎已經認不出被戰爭摧殘的他。本文圖片均由歌德學院（中國）提供。
起初這部戲並不為人所看好，終於在1922年受到當時慕尼黑室內劇院藝術總監法肯貝格賞識，在慕尼黑室內劇院首演，演出後獲得觀眾認可，更奪得德國最重要文學獎項克萊希特獎（Kleist prize），併成為其早期最常上演的劇作之一。
布萊希特也由此一舉成名，成為該劇院的戲劇顧問和駐團導演，並有機會開始發展一系列的具有革命性的戲劇理念。因此百年後，同樣由慕尼黑室內劇院製作，由德國青年導演克里斯托弗·盧平執導，加上罕見的雙版本結局，早在宣傳期間便吊足了觀眾的胃口。今年3月在中國臺灣演出期間，也一度引起了熱議。
盧平究竟會給我們展示一個怎樣的布萊希特？布萊希特的美學與探索是否仍然適應這個時代的文化語境？這些問題的答案終於被一一揭曉。
舞臺變成布萊希特式“間離”手法教學現場
布萊希特及其提出的“間離”手法、“打破第四堵牆”和“史詩劇場”等概念，毫無疑問對當代劇場界有著極為重要的意義，1980年代以來的中國劇場觀念轉變和諸多實踐也深受影響，當下活躍的小劇場和實驗戲劇更多奉布氏為宗。布萊希特創立的表演方式也與梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基並稱世界三大表演體系。儘管如此，除去孟京輝曾改編的《四川好人》之外，事實上中國觀眾鮮有機會看到最原始的布萊希特，此次《夜半鼓聲》便是直接將在天橋藝術中心為我們呈現了一個活生生“間離”手法教學現場。
敘述者&記者&音樂表演者運用音樂手段實現“間離”效果。
所謂“間離”，是對亞里士多德“摹仿論”的顛覆，即通過多種手段將觀眾從對鏡框式舞臺上演故事的“沉迷”中拔出，打破觀眾與演員之間隱形的“第四堵牆”，例如演員突然從故事中轉向，面對臺下觀眾發言，在舞臺與觀眾席之間跳進跳出，或者直接暴露道具佈置、換裝過程等，其目的均在於期望當時觀眾對故事和表演保持客觀冷靜的態度與某種距離感，從而引發批判性的認識與反思。這也是布萊希特本人對當時盛行的19世紀以來的虛偽無聊的中產階級客廳劇的批駁。
《夜半鼓聲》從第一幕開始，便呈現了一個從1920年代至當代劇場如何不斷演進和實踐“間離”的過程。前兩幕的劇情與舞美設計是刻意模仿1922年首演的版本進行的，根據當時的舞臺場記、劇照、演出的錄音以及報章雜誌的報道與劇評，搭建出表現主義風格的木板拼裝舞臺，包括前景的家庭室內、酒館和後景的1920年代柏林都市景觀，以及城市上空高懸的一輪紅色的紙月亮。
模仿1922年布萊希特的首演舞臺。
劇中演員都佩戴著耳機，機械地複述著耳機中1922年跟他們演同一角色的演員所說的臺詞，根據舞臺指示進行每個動作，彷彿僵化的提線木偶。此時，演員不再是角色的化身和載體，反而與角色、故事情節之間的關係是高度抽離的，只剩臺詞和行動本身。
與此同時，根據原作指示，劇場內到處張貼著用英文、德文和中文手寫的海報“可別太動情了”，更無時無刻不在提示著觀眾要保持疏離，不得代入。演出中由“間離”所造成的喜劇效果多來自音樂的使用上，身兼敘述者、記者和音樂表演者多重身份的光頭男演員總用不適宜劇情氛圍的伴奏、當代流行歌曲和高亢但跑調的演唱打斷情節和情緒推進。既身在劇內，又置身事外一般對演出進行打岔、評論乃至某種諷刺。
從第三幕開始，盧平逐漸偏離了布萊希特的原作，去掉前兩幕的客廳式佈景，把拆臺之後的空曠舞臺作為背景，以後現代式的強光、濃霧、鼓點、透明軟膠服飾和抒情詩般的復調朗誦，烘托出熱烈湧動、極具感召力的革命氛圍。而安娜的一句“滾蛋”讓觀眾的情緒在至高點上戛然而止，並一再對原有情節走向進行反轉。演員更以現場暴力拆解道具和佈景方式象徵打碎國家機器乃至故事架構本身的行為，加上另一部邀請展作品《奧德賽》將鋸木機器直接推上舞臺的類似手法，可謂淋漓盡致地呈現了當代德國劇場的某種形式特色。
第三幕克拉格勒在小酒館受到革命氛圍的鼓動。
從另一層面來說，《夜半鼓聲》在中國的上演，語言隔閡和字幕的轉譯行為以及觀眾所處的現實社會與語境的差異，本身就構成了某種“間離”與陌生化效果。多重“ 間離”疊加，對前一重敘事的不斷翻轉、戲謔與解構之後，盧平為中國觀眾所帶來的觀劇體驗，不論是否得到了終極的結論與判斷，其啟發意義是毋庸置疑的。
兩種結局：“愛情”還是“革命”
在原作的結局中，克拉格勒拒絕了革命，拒絕為自己的生存與權利抗爭，做一個像“斯巴達克斯”一樣的英雄人物，而是選擇了愛情，選擇了“舒適的白色大床”。據稱，晚年布萊希特曾對當時的結局表示後悔，因此另一個版本的結局，似乎為這個遺憾提供了一種彌補。
而作為這部戲劇主要矛盾的“愛情”與“革命”的抉擇之所以存在，是因為布萊希特內置了一個“ 愛情/革命”的二元對立結構。但層層剝開布萊希特創作的歷史語境，我們不難得知，這其中潛藏的層次要複雜得多。
一方面，“愛情”在這裡是大床、公寓，是保守主義者溫暖的家庭生活，同時更指涉著戰爭創傷下個體基本的人性與生存權利。正如克拉格勒所說的那樣，安娜的存在就像“一隻嗡嗡作響的蒼蠅”，是支撐他熬過顛沛流離和殘酷的戰俘生活的動力。拒絕革命，實際上浸透了布萊希特當時身處德國國內狂熱的好戰情緒之中對戰爭的質疑與反思，而類似的敘事邏輯、這種宏觀意義上的反戰思潮一直延續和貫穿到了當代文化作品之中。
"《夜半鼓聲》劇情介紹
《夜半鼓聲》（起初名為《斯巴達克斯》）是時年24歲的布萊希特的第二部戲劇作品。故事發生在一個晚上，一戰期間在非洲作戰被俘虜四年的克拉格勒劫後餘生返回故鄉，面對的卻是愛人安娜苦等自己無果、在父母施壓下與在戰爭中投機倒把發財的穆克訂婚的情形，身無分文、形容如鬼魅一般的克拉格勒踉蹌著離開了眾人的鄙視、戀人的背叛，在烈酒催化之下，被鼓動著加入這晚街頭正躁動的“斯巴達克斯”革命運動。然而當安娜回心轉意之時，克拉格勒必須在愛情與革命之間做出抉擇。此次北京演出兩個版本的結局讓觀眾在一飽布萊希特原始舞臺藝術的同時，感受導演盧平的創造。
克拉格勒終於見到了魂牽夢繞的安娜，可安娜幾乎已經認不出被戰爭摧殘的他。本文圖片均由歌德學院（中國）提供。
起初這部戲並不為人所看好，終於在1922年受到當時慕尼黑室內劇院藝術總監法肯貝格賞識，在慕尼黑室內劇院首演，演出後獲得觀眾認可，更奪得德國最重要文學獎項克萊希特獎（Kleist prize），併成為其早期最常上演的劇作之一。
布萊希特也由此一舉成名，成為該劇院的戲劇顧問和駐團導演，並有機會開始發展一系列的具有革命性的戲劇理念。因此百年後，同樣由慕尼黑室內劇院製作，由德國青年導演克里斯托弗·盧平執導，加上罕見的雙版本結局，早在宣傳期間便吊足了觀眾的胃口。今年3月在中國臺灣演出期間，也一度引起了熱議。
盧平究竟會給我們展示一個怎樣的布萊希特？布萊希特的美學與探索是否仍然適應這個時代的文化語境？這些問題的答案終於被一一揭曉。
舞臺變成布萊希特式“間離”手法教學現場
布萊希特及其提出的“間離”手法、“打破第四堵牆”和“史詩劇場”等概念，毫無疑問對當代劇場界有著極為重要的意義，1980年代以來的中國劇場觀念轉變和諸多實踐也深受影響，當下活躍的小劇場和實驗戲劇更多奉布氏為宗。布萊希特創立的表演方式也與梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基並稱世界三大表演體系。儘管如此，除去孟京輝曾改編的《四川好人》之外，事實上中國觀眾鮮有機會看到最原始的布萊希特，此次《夜半鼓聲》便是直接將在天橋藝術中心為我們呈現了一個活生生“間離”手法教學現場。
敘述者&記者&音樂表演者運用音樂手段實現“間離”效果。
所謂“間離”，是對亞里士多德“摹仿論”的顛覆，即通過多種手段將觀眾從對鏡框式舞臺上演故事的“沉迷”中拔出，打破觀眾與演員之間隱形的“第四堵牆”，例如演員突然從故事中轉向，面對臺下觀眾發言，在舞臺與觀眾席之間跳進跳出，或者直接暴露道具佈置、換裝過程等，其目的均在於期望當時觀眾對故事和表演保持客觀冷靜的態度與某種距離感，從而引發批判性的認識與反思。這也是布萊希特本人對當時盛行的19世紀以來的虛偽無聊的中產階級客廳劇的批駁。
《夜半鼓聲》從第一幕開始，便呈現了一個從1920年代至當代劇場如何不斷演進和實踐“間離”的過程。前兩幕的劇情與舞美設計是刻意模仿1922年首演的版本進行的，根據當時的舞臺場記、劇照、演出的錄音以及報章雜誌的報道與劇評，搭建出表現主義風格的木板拼裝舞臺，包括前景的家庭室內、酒館和後景的1920年代柏林都市景觀，以及城市上空高懸的一輪紅色的紙月亮。
模仿1922年布萊希特的首演舞臺。
劇中演員都佩戴著耳機，機械地複述著耳機中1922年跟他們演同一角色的演員所說的臺詞，根據舞臺指示進行每個動作，彷彿僵化的提線木偶。此時，演員不再是角色的化身和載體，反而與角色、故事情節之間的關係是高度抽離的，只剩臺詞和行動本身。
與此同時，根據原作指示，劇場內到處張貼著用英文、德文和中文手寫的海報“可別太動情了”，更無時無刻不在提示著觀眾要保持疏離，不得代入。演出中由“間離”所造成的喜劇效果多來自音樂的使用上，身兼敘述者、記者和音樂表演者多重身份的光頭男演員總用不適宜劇情氛圍的伴奏、當代流行歌曲和高亢但跑調的演唱打斷情節和情緒推進。既身在劇內，又置身事外一般對演出進行打岔、評論乃至某種諷刺。
從第三幕開始，盧平逐漸偏離了布萊希特的原作，去掉前兩幕的客廳式佈景，把拆臺之後的空曠舞臺作為背景，以後現代式的強光、濃霧、鼓點、透明軟膠服飾和抒情詩般的復調朗誦，烘托出熱烈湧動、極具感召力的革命氛圍。而安娜的一句“滾蛋”讓觀眾的情緒在至高點上戛然而止，並一再對原有情節走向進行反轉。演員更以現場暴力拆解道具和佈景方式象徵打碎國家機器乃至故事架構本身的行為，加上另一部邀請展作品《奧德賽》將鋸木機器直接推上舞臺的類似手法，可謂淋漓盡致地呈現了當代德國劇場的某種形式特色。
第三幕克拉格勒在小酒館受到革命氛圍的鼓動。
從另一層面來說，《夜半鼓聲》在中國的上演，語言隔閡和字幕的轉譯行為以及觀眾所處的現實社會與語境的差異，本身就構成了某種“間離”與陌生化效果。多重“ 間離”疊加，對前一重敘事的不斷翻轉、戲謔與解構之後，盧平為中國觀眾所帶來的觀劇體驗，不論是否得到了終極的結論與判斷，其啟發意義是毋庸置疑的。
兩種結局：“愛情”還是“革命”
在原作的結局中，克拉格勒拒絕了革命，拒絕為自己的生存與權利抗爭，做一個像“斯巴達克斯”一樣的英雄人物，而是選擇了愛情，選擇了“舒適的白色大床”。據稱，晚年布萊希特曾對當時的結局表示後悔，因此另一個版本的結局，似乎為這個遺憾提供了一種彌補。
而作為這部戲劇主要矛盾的“愛情”與“革命”的抉擇之所以存在，是因為布萊希特內置了一個“ 愛情/革命”的二元對立結構。但層層剝開布萊希特創作的歷史語境，我們不難得知，這其中潛藏的層次要複雜得多。
一方面，“愛情”在這裡是大床、公寓，是保守主義者溫暖的家庭生活，同時更指涉著戰爭創傷下個體基本的人性與生存權利。正如克拉格勒所說的那樣，安娜的存在就像“一隻嗡嗡作響的蒼蠅”，是支撐他熬過顛沛流離和殘酷的戰俘生活的動力。拒絕革命，實際上浸透了布萊希特當時身處德國國內狂熱的好戰情緒之中對戰爭的質疑與反思，而類似的敘事邏輯、這種宏觀意義上的反戰思潮一直延續和貫穿到了當代文化作品之中。
布萊希特版本：克拉格勒選擇愛情。
另一方面，即將在報紙街區發動革命的“斯巴達克斯”是工人階級性質的組織，反對的正是安娜的家庭和穆克所屬的資產階級政權。因此參與革命的選擇，似乎與具有左翼傾向的布萊希特、與這齣戲前兩幕不斷顯化的階級立場是同構的。但作為普通底層士兵、輕而易舉就被“理念”所煽動（尤其在極度的悲傷與強烈的酒精作用下）的克拉格勒似乎對革命的意義和目標本身並沒有清晰認識，不由得使人懷疑其革命的正當性與純潔性。
由此我們不難看出，表面上，從布萊希特版本的“拒絕鬥爭，迴歸愛情”到盧平版本“放棄愛情，奔赴鬥爭”的變化，看似是對“ 愛情/革命”的矛盾做了不同的選擇，實際上百年來變化的，是這對對立的能指之下所隱喻的更深層次的現實政治語境。
在導演盧平的觀點裡，“選擇革命”和為了集體犧牲個人幸福並不是發動或投入戰爭，而是被賦予了關注社會、積極參與社會政治行動的當代意味，某種程度上似乎可以解讀為對歐洲盛行的右翼勢力和種種尖銳的現實矛盾的不滿。
"《夜半鼓聲》劇情介紹
《夜半鼓聲》（起初名為《斯巴達克斯》）是時年24歲的布萊希特的第二部戲劇作品。故事發生在一個晚上，一戰期間在非洲作戰被俘虜四年的克拉格勒劫後餘生返回故鄉，面對的卻是愛人安娜苦等自己無果、在父母施壓下與在戰爭中投機倒把發財的穆克訂婚的情形，身無分文、形容如鬼魅一般的克拉格勒踉蹌著離開了眾人的鄙視、戀人的背叛，在烈酒催化之下，被鼓動著加入這晚街頭正躁動的“斯巴達克斯”革命運動。然而當安娜回心轉意之時，克拉格勒必須在愛情與革命之間做出抉擇。此次北京演出兩個版本的結局讓觀眾在一飽布萊希特原始舞臺藝術的同時，感受導演盧平的創造。
克拉格勒終於見到了魂牽夢繞的安娜，可安娜幾乎已經認不出被戰爭摧殘的他。本文圖片均由歌德學院（中國）提供。
起初這部戲並不為人所看好，終於在1922年受到當時慕尼黑室內劇院藝術總監法肯貝格賞識，在慕尼黑室內劇院首演，演出後獲得觀眾認可，更奪得德國最重要文學獎項克萊希特獎（Kleist prize），併成為其早期最常上演的劇作之一。
布萊希特也由此一舉成名，成為該劇院的戲劇顧問和駐團導演，並有機會開始發展一系列的具有革命性的戲劇理念。因此百年後，同樣由慕尼黑室內劇院製作，由德國青年導演克里斯托弗·盧平執導，加上罕見的雙版本結局，早在宣傳期間便吊足了觀眾的胃口。今年3月在中國臺灣演出期間，也一度引起了熱議。
盧平究竟會給我們展示一個怎樣的布萊希特？布萊希特的美學與探索是否仍然適應這個時代的文化語境？這些問題的答案終於被一一揭曉。
舞臺變成布萊希特式“間離”手法教學現場
布萊希特及其提出的“間離”手法、“打破第四堵牆”和“史詩劇場”等概念，毫無疑問對當代劇場界有著極為重要的意義，1980年代以來的中國劇場觀念轉變和諸多實踐也深受影響，當下活躍的小劇場和實驗戲劇更多奉布氏為宗。布萊希特創立的表演方式也與梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基並稱世界三大表演體系。儘管如此，除去孟京輝曾改編的《四川好人》之外，事實上中國觀眾鮮有機會看到最原始的布萊希特，此次《夜半鼓聲》便是直接將在天橋藝術中心為我們呈現了一個活生生“間離”手法教學現場。
敘述者&記者&音樂表演者運用音樂手段實現“間離”效果。
所謂“間離”，是對亞里士多德“摹仿論”的顛覆，即通過多種手段將觀眾從對鏡框式舞臺上演故事的“沉迷”中拔出，打破觀眾與演員之間隱形的“第四堵牆”，例如演員突然從故事中轉向，面對臺下觀眾發言，在舞臺與觀眾席之間跳進跳出，或者直接暴露道具佈置、換裝過程等，其目的均在於期望當時觀眾對故事和表演保持客觀冷靜的態度與某種距離感，從而引發批判性的認識與反思。這也是布萊希特本人對當時盛行的19世紀以來的虛偽無聊的中產階級客廳劇的批駁。
《夜半鼓聲》從第一幕開始，便呈現了一個從1920年代至當代劇場如何不斷演進和實踐“間離”的過程。前兩幕的劇情與舞美設計是刻意模仿1922年首演的版本進行的，根據當時的舞臺場記、劇照、演出的錄音以及報章雜誌的報道與劇評，搭建出表現主義風格的木板拼裝舞臺，包括前景的家庭室內、酒館和後景的1920年代柏林都市景觀，以及城市上空高懸的一輪紅色的紙月亮。
模仿1922年布萊希特的首演舞臺。
劇中演員都佩戴著耳機，機械地複述著耳機中1922年跟他們演同一角色的演員所說的臺詞，根據舞臺指示進行每個動作，彷彿僵化的提線木偶。此時，演員不再是角色的化身和載體，反而與角色、故事情節之間的關係是高度抽離的，只剩臺詞和行動本身。
與此同時，根據原作指示，劇場內到處張貼著用英文、德文和中文手寫的海報“可別太動情了”，更無時無刻不在提示著觀眾要保持疏離，不得代入。演出中由“間離”所造成的喜劇效果多來自音樂的使用上，身兼敘述者、記者和音樂表演者多重身份的光頭男演員總用不適宜劇情氛圍的伴奏、當代流行歌曲和高亢但跑調的演唱打斷情節和情緒推進。既身在劇內，又置身事外一般對演出進行打岔、評論乃至某種諷刺。
從第三幕開始，盧平逐漸偏離了布萊希特的原作，去掉前兩幕的客廳式佈景，把拆臺之後的空曠舞臺作為背景，以後現代式的強光、濃霧、鼓點、透明軟膠服飾和抒情詩般的復調朗誦，烘托出熱烈湧動、極具感召力的革命氛圍。而安娜的一句“滾蛋”讓觀眾的情緒在至高點上戛然而止，並一再對原有情節走向進行反轉。演員更以現場暴力拆解道具和佈景方式象徵打碎國家機器乃至故事架構本身的行為，加上另一部邀請展作品《奧德賽》將鋸木機器直接推上舞臺的類似手法，可謂淋漓盡致地呈現了當代德國劇場的某種形式特色。
第三幕克拉格勒在小酒館受到革命氛圍的鼓動。
從另一層面來說，《夜半鼓聲》在中國的上演，語言隔閡和字幕的轉譯行為以及觀眾所處的現實社會與語境的差異，本身就構成了某種“間離”與陌生化效果。多重“ 間離”疊加，對前一重敘事的不斷翻轉、戲謔與解構之後，盧平為中國觀眾所帶來的觀劇體驗，不論是否得到了終極的結論與判斷，其啟發意義是毋庸置疑的。
兩種結局：“愛情”還是“革命”
在原作的結局中，克拉格勒拒絕了革命，拒絕為自己的生存與權利抗爭，做一個像“斯巴達克斯”一樣的英雄人物，而是選擇了愛情，選擇了“舒適的白色大床”。據稱，晚年布萊希特曾對當時的結局表示後悔，因此另一個版本的結局，似乎為這個遺憾提供了一種彌補。
而作為這部戲劇主要矛盾的“愛情”與“革命”的抉擇之所以存在，是因為布萊希特內置了一個“ 愛情/革命”的二元對立結構。但層層剝開布萊希特創作的歷史語境，我們不難得知，這其中潛藏的層次要複雜得多。
一方面，“愛情”在這裡是大床、公寓，是保守主義者溫暖的家庭生活，同時更指涉著戰爭創傷下個體基本的人性與生存權利。正如克拉格勒所說的那樣，安娜的存在就像“一隻嗡嗡作響的蒼蠅”，是支撐他熬過顛沛流離和殘酷的戰俘生活的動力。拒絕革命，實際上浸透了布萊希特當時身處德國國內狂熱的好戰情緒之中對戰爭的質疑與反思，而類似的敘事邏輯、這種宏觀意義上的反戰思潮一直延續和貫穿到了當代文化作品之中。
布萊希特版本：克拉格勒選擇愛情。
另一方面，即將在報紙街區發動革命的“斯巴達克斯”是工人階級性質的組織，反對的正是安娜的家庭和穆克所屬的資產階級政權。因此參與革命的選擇，似乎與具有左翼傾向的布萊希特、與這齣戲前兩幕不斷顯化的階級立場是同構的。但作為普通底層士兵、輕而易舉就被“理念”所煽動（尤其在極度的悲傷與強烈的酒精作用下）的克拉格勒似乎對革命的意義和目標本身並沒有清晰認識，不由得使人懷疑其革命的正當性與純潔性。
由此我們不難看出，表面上，從布萊希特版本的“拒絕鬥爭，迴歸愛情”到盧平版本“放棄愛情，奔赴鬥爭”的變化，看似是對“ 愛情/革命”的矛盾做了不同的選擇，實際上百年來變化的，是這對對立的能指之下所隱喻的更深層次的現實政治語境。
在導演盧平的觀點裡，“選擇革命”和為了集體犧牲個人幸福並不是發動或投入戰爭，而是被賦予了關注社會、積極參與社會政治行動的當代意味，某種程度上似乎可以解讀為對歐洲盛行的右翼勢力和種種尖銳的現實矛盾的不滿。
演員和工作人員表演暴力拆臺。
而在中國的文化語境下，觀眾自然又會產生自己的解讀。我們所熟悉的“五四”以來的現當代文學敘事中，愛情並不總是與革命相對立的，愛情往往作為對舊社會和舊制度的反叛、作為自由和解放的象徵與革命相伴出現，為什麼愛情的溫床與革命的鮮血不能兼得呢？安娜不是脫離自己家庭和一無所有的底層戰士站在一起了嗎？
然而無論是何種解讀，布萊希特的重要主張之一，便是認為劇場本身具有教育和社會功能，藝術應當指向現實的社會行動。而在更高的“間離”的觀念之下，結局似乎並不那麼重要。對所有選擇都保持距離與警醒態度，狂熱與沉浸表面下的冷眼旁觀與反思已經足夠。而兩個版本的結局，本身不正是選擇權的一種賦予嗎？
□王一可（劇評人）
新京報編輯 吳龍珍 校對 翟永軍
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