導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
2013年的《Letters of the Thanks》相對沒那麼沉重，收集了日本各地的數千張感謝信：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
2013年的《Letters of the Thanks》相對沒那麼沉重，收集了日本各地的數千張感謝信：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
2013年的《Letters of the Thanks》相對沒那麼沉重，收集了日本各地的數千張感謝信：
2014年的《Dialogues》，400個老式手提箱在沃爾索耳的新藝術畫廊中布成了一道流動的“階梯”：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
2013年的《Letters of the Thanks》相對沒那麼沉重，收集了日本各地的數千張感謝信：
2014年的《Dialogues》，400個老式手提箱在沃爾索耳的新藝術畫廊中布成了一道流動的“階梯”：
紅線，黑線，與白線
千春手下的紗線有紅、白、黑三種，用創作者自己的話說：“黑線代表死亡，夢境，或夜空；紅線象徵血液，人體，同時隱喻人與人之間的聯繫。白色純淨，與生命的開始或終結有關。”
2000年——搬往柏林後的第三年，千春被診斷患有癌症，在病床上度過數月，期間有了《During Sleep》的想法。2002年的盧塞恩美術館展覽中，包括千春在內的24名女性安靜地躺在病床上，被黑線織成的層層疊疊的巨網包圍，猶如酣睡的嬰兒，卻正在經歷一場艱難的噩夢：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
2013年的《Letters of the Thanks》相對沒那麼沉重，收集了日本各地的數千張感謝信：
2014年的《Dialogues》，400個老式手提箱在沃爾索耳的新藝術畫廊中布成了一道流動的“階梯”：
紅線，黑線，與白線
千春手下的紗線有紅、白、黑三種，用創作者自己的話說：“黑線代表死亡，夢境，或夜空；紅線象徵血液，人體，同時隱喻人與人之間的聯繫。白色純淨，與生命的開始或終結有關。”
2000年——搬往柏林後的第三年，千春被診斷患有癌症，在病床上度過數月，期間有了《During Sleep》的想法。2002年的盧塞恩美術館展覽中，包括千春在內的24名女性安靜地躺在病床上，被黑線織成的層層疊疊的巨網包圍，猶如酣睡的嬰兒，卻正在經歷一場艱難的噩夢：
實際生了病住在癌症病房的話，就會知道周圍全都是即將死去的人。而在隔壁的婦產科那邊，每天又會有新的生命誕生。我因有過置身其中的經歷，覺得自己看待世界的方式突然被擴大了。坐在醫院的椅子上，真正使人沉默的想必正是這個吧。
2003年的《Studio》，窗戶作為夢的出口一般的存在：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
2013年的《Letters of the Thanks》相對沒那麼沉重，收集了日本各地的數千張感謝信：
2014年的《Dialogues》，400個老式手提箱在沃爾索耳的新藝術畫廊中布成了一道流動的“階梯”：
紅線，黑線，與白線
千春手下的紗線有紅、白、黑三種，用創作者自己的話說：“黑線代表死亡，夢境，或夜空；紅線象徵血液，人體，同時隱喻人與人之間的聯繫。白色純淨，與生命的開始或終結有關。”
2000年——搬往柏林後的第三年，千春被診斷患有癌症，在病床上度過數月，期間有了《During Sleep》的想法。2002年的盧塞恩美術館展覽中，包括千春在內的24名女性安靜地躺在病床上，被黑線織成的層層疊疊的巨網包圍，猶如酣睡的嬰兒，卻正在經歷一場艱難的噩夢：
實際生了病住在癌症病房的話，就會知道周圍全都是即將死去的人。而在隔壁的婦產科那邊，每天又會有新的生命誕生。我因有過置身其中的經歷，覺得自己看待世界的方式突然被擴大了。坐在醫院的椅子上，真正使人沉默的想必正是這個吧。
2003年的《Studio》，窗戶作為夢的出口一般的存在：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
2013年的《Letters of the Thanks》相對沒那麼沉重，收集了日本各地的數千張感謝信：
2014年的《Dialogues》，400個老式手提箱在沃爾索耳的新藝術畫廊中布成了一道流動的“階梯”：
紅線，黑線，與白線
千春手下的紗線有紅、白、黑三種，用創作者自己的話說：“黑線代表死亡，夢境，或夜空；紅線象徵血液，人體，同時隱喻人與人之間的聯繫。白色純淨，與生命的開始或終結有關。”
2000年——搬往柏林後的第三年，千春被診斷患有癌症，在病床上度過數月，期間有了《During Sleep》的想法。2002年的盧塞恩美術館展覽中，包括千春在內的24名女性安靜地躺在病床上，被黑線織成的層層疊疊的巨網包圍，猶如酣睡的嬰兒，卻正在經歷一場艱難的噩夢：
實際生了病住在癌症病房的話，就會知道周圍全都是即將死去的人。而在隔壁的婦產科那邊，每天又會有新的生命誕生。我因有過置身其中的經歷，覺得自己看待世界的方式突然被擴大了。坐在醫院的椅子上，真正使人沉默的想必正是這個吧。
2003年的《Studio》，窗戶作為夢的出口一般的存在：
關於床與身體的意向還在不斷延伸。2009年的《Flowing Water》中，千春將30臺病床吊起，讓頂端的流水從它們之間穿過：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
2013年的《Letters of the Thanks》相對沒那麼沉重，收集了日本各地的數千張感謝信：
2014年的《Dialogues》，400個老式手提箱在沃爾索耳的新藝術畫廊中布成了一道流動的“階梯”：
紅線，黑線，與白線
千春手下的紗線有紅、白、黑三種，用創作者自己的話說：“黑線代表死亡，夢境，或夜空；紅線象徵血液，人體，同時隱喻人與人之間的聯繫。白色純淨，與生命的開始或終結有關。”
2000年——搬往柏林後的第三年，千春被診斷患有癌症，在病床上度過數月，期間有了《During Sleep》的想法。2002年的盧塞恩美術館展覽中，包括千春在內的24名女性安靜地躺在病床上，被黑線織成的層層疊疊的巨網包圍，猶如酣睡的嬰兒，卻正在經歷一場艱難的噩夢：
實際生了病住在癌症病房的話，就會知道周圍全都是即將死去的人。而在隔壁的婦產科那邊，每天又會有新的生命誕生。我因有過置身其中的經歷，覺得自己看待世界的方式突然被擴大了。坐在醫院的椅子上，真正使人沉默的想必正是這個吧。
2003年的《Studio》，窗戶作為夢的出口一般的存在：
關於床與身體的意向還在不斷延伸。2009年的《Flowing Water》中，千春將30臺病床吊起，讓頂端的流水從它們之間穿過：
2017年5月上海當代藝術館的“身體·媒體II”展覽中，千春以120張單人床佈置作品《Flow of life》，床體從一樓一直延伸到22米高的二樓，數十根直徑8mm的“輸血管”盤繞而上，一旁的動力泵不斷向更高處的床體輸送紅色液體：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
2013年的《Letters of the Thanks》相對沒那麼沉重，收集了日本各地的數千張感謝信：
2014年的《Dialogues》，400個老式手提箱在沃爾索耳的新藝術畫廊中布成了一道流動的“階梯”：
紅線，黑線，與白線
千春手下的紗線有紅、白、黑三種，用創作者自己的話說：“黑線代表死亡，夢境，或夜空；紅線象徵血液，人體，同時隱喻人與人之間的聯繫。白色純淨，與生命的開始或終結有關。”
2000年——搬往柏林後的第三年，千春被診斷患有癌症，在病床上度過數月，期間有了《During Sleep》的想法。2002年的盧塞恩美術館展覽中，包括千春在內的24名女性安靜地躺在病床上，被黑線織成的層層疊疊的巨網包圍，猶如酣睡的嬰兒，卻正在經歷一場艱難的噩夢：
實際生了病住在癌症病房的話，就會知道周圍全都是即將死去的人。而在隔壁的婦產科那邊，每天又會有新的生命誕生。我因有過置身其中的經歷，覺得自己看待世界的方式突然被擴大了。坐在醫院的椅子上，真正使人沉默的想必正是這個吧。
2003年的《Studio》，窗戶作為夢的出口一般的存在：
關於床與身體的意向還在不斷延伸。2009年的《Flowing Water》中，千春將30臺病床吊起，讓頂端的流水從它們之間穿過：
2017年5月上海當代藝術館的“身體·媒體II”展覽中，千春以120張單人床佈置作品《Flow of life》，床體從一樓一直延伸到22米高的二樓，數十根直徑8mm的“輸血管”盤繞而上，一旁的動力泵不斷向更高處的床體輸送紅色液體：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
2013年的《Letters of the Thanks》相對沒那麼沉重，收集了日本各地的數千張感謝信：
2014年的《Dialogues》，400個老式手提箱在沃爾索耳的新藝術畫廊中布成了一道流動的“階梯”：
紅線，黑線，與白線
千春手下的紗線有紅、白、黑三種，用創作者自己的話說：“黑線代表死亡，夢境，或夜空；紅線象徵血液，人體，同時隱喻人與人之間的聯繫。白色純淨，與生命的開始或終結有關。”
2000年——搬往柏林後的第三年，千春被診斷患有癌症，在病床上度過數月，期間有了《During Sleep》的想法。2002年的盧塞恩美術館展覽中，包括千春在內的24名女性安靜地躺在病床上，被黑線織成的層層疊疊的巨網包圍，猶如酣睡的嬰兒，卻正在經歷一場艱難的噩夢：
實際生了病住在癌症病房的話，就會知道周圍全都是即將死去的人。而在隔壁的婦產科那邊，每天又會有新的生命誕生。我因有過置身其中的經歷，覺得自己看待世界的方式突然被擴大了。坐在醫院的椅子上，真正使人沉默的想必正是這個吧。
2003年的《Studio》，窗戶作為夢的出口一般的存在：
關於床與身體的意向還在不斷延伸。2009年的《Flowing Water》中，千春將30臺病床吊起，讓頂端的流水從它們之間穿過：
2017年5月上海當代藝術館的“身體·媒體II”展覽中，千春以120張單人床佈置作品《Flow of life》，床體從一樓一直延伸到22米高的二樓，數十根直徑8mm的“輸血管”盤繞而上，一旁的動力泵不斷向更高處的床體輸送紅色液體：
而關於“輸血管”這個意味明顯的意向，其實曾在千春的兩件作品中被使用過。一件是2010年在名古屋展出的《Dialogue With Absence》，代表著“正在流逝的生命”的輸血管從一件巨型連衣裙上傾斜而下：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
2013年的《Letters of the Thanks》相對沒那麼沉重，收集了日本各地的數千張感謝信：
2014年的《Dialogues》，400個老式手提箱在沃爾索耳的新藝術畫廊中布成了一道流動的“階梯”：
紅線，黑線，與白線
千春手下的紗線有紅、白、黑三種，用創作者自己的話說：“黑線代表死亡，夢境，或夜空；紅線象徵血液，人體，同時隱喻人與人之間的聯繫。白色純淨，與生命的開始或終結有關。”
2000年——搬往柏林後的第三年，千春被診斷患有癌症，在病床上度過數月，期間有了《During Sleep》的想法。2002年的盧塞恩美術館展覽中，包括千春在內的24名女性安靜地躺在病床上，被黑線織成的層層疊疊的巨網包圍，猶如酣睡的嬰兒，卻正在經歷一場艱難的噩夢：
實際生了病住在癌症病房的話，就會知道周圍全都是即將死去的人。而在隔壁的婦產科那邊，每天又會有新的生命誕生。我因有過置身其中的經歷，覺得自己看待世界的方式突然被擴大了。坐在醫院的椅子上，真正使人沉默的想必正是這個吧。
2003年的《Studio》，窗戶作為夢的出口一般的存在：
關於床與身體的意向還在不斷延伸。2009年的《Flowing Water》中，千春將30臺病床吊起，讓頂端的流水從它們之間穿過：
2017年5月上海當代藝術館的“身體·媒體II”展覽中，千春以120張單人床佈置作品《Flow of life》，床體從一樓一直延伸到22米高的二樓，數十根直徑8mm的“輸血管”盤繞而上，一旁的動力泵不斷向更高處的床體輸送紅色液體：
而關於“輸血管”這個意味明顯的意向，其實曾在千春的兩件作品中被使用過。一件是2010年在名古屋展出的《Dialogue With Absence》，代表著“正在流逝的生命”的輸血管從一件巨型連衣裙上傾斜而下：
Dialogue With Absence, 2010, Christophe Gaillard P
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
2013年的《Letters of the Thanks》相對沒那麼沉重，收集了日本各地的數千張感謝信：
2014年的《Dialogues》，400個老式手提箱在沃爾索耳的新藝術畫廊中布成了一道流動的“階梯”：
紅線，黑線，與白線
千春手下的紗線有紅、白、黑三種，用創作者自己的話說：“黑線代表死亡，夢境，或夜空；紅線象徵血液，人體，同時隱喻人與人之間的聯繫。白色純淨，與生命的開始或終結有關。”
2000年——搬往柏林後的第三年，千春被診斷患有癌症，在病床上度過數月，期間有了《During Sleep》的想法。2002年的盧塞恩美術館展覽中，包括千春在內的24名女性安靜地躺在病床上，被黑線織成的層層疊疊的巨網包圍，猶如酣睡的嬰兒，卻正在經歷一場艱難的噩夢：
實際生了病住在癌症病房的話，就會知道周圍全都是即將死去的人。而在隔壁的婦產科那邊，每天又會有新的生命誕生。我因有過置身其中的經歷，覺得自己看待世界的方式突然被擴大了。坐在醫院的椅子上，真正使人沉默的想必正是這個吧。
2003年的《Studio》，窗戶作為夢的出口一般的存在：
關於床與身體的意向還在不斷延伸。2009年的《Flowing Water》中，千春將30臺病床吊起，讓頂端的流水從它們之間穿過：
2017年5月上海當代藝術館的“身體·媒體II”展覽中，千春以120張單人床佈置作品《Flow of life》，床體從一樓一直延伸到22米高的二樓，數十根直徑8mm的“輸血管”盤繞而上，一旁的動力泵不斷向更高處的床體輸送紅色液體：
而關於“輸血管”這個意味明顯的意向，其實曾在千春的兩件作品中被使用過。一件是2010年在名古屋展出的《Dialogue With Absence》，代表著“正在流逝的生命”的輸血管從一件巨型連衣裙上傾斜而下：
Dialogue With Absence, 2010, Christophe Gaillard P
Dialogue With Absence, 2010, Aichi Triennale, Nago
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
2013年的《Letters of the Thanks》相對沒那麼沉重，收集了日本各地的數千張感謝信：
2014年的《Dialogues》，400個老式手提箱在沃爾索耳的新藝術畫廊中布成了一道流動的“階梯”：
紅線，黑線，與白線
千春手下的紗線有紅、白、黑三種，用創作者自己的話說：“黑線代表死亡，夢境，或夜空；紅線象徵血液，人體，同時隱喻人與人之間的聯繫。白色純淨，與生命的開始或終結有關。”
2000年——搬往柏林後的第三年，千春被診斷患有癌症，在病床上度過數月，期間有了《During Sleep》的想法。2002年的盧塞恩美術館展覽中，包括千春在內的24名女性安靜地躺在病床上，被黑線織成的層層疊疊的巨網包圍，猶如酣睡的嬰兒，卻正在經歷一場艱難的噩夢：
實際生了病住在癌症病房的話，就會知道周圍全都是即將死去的人。而在隔壁的婦產科那邊，每天又會有新的生命誕生。我因有過置身其中的經歷，覺得自己看待世界的方式突然被擴大了。坐在醫院的椅子上，真正使人沉默的想必正是這個吧。
2003年的《Studio》，窗戶作為夢的出口一般的存在：
關於床與身體的意向還在不斷延伸。2009年的《Flowing Water》中，千春將30臺病床吊起，讓頂端的流水從它們之間穿過：
2017年5月上海當代藝術館的“身體·媒體II”展覽中，千春以120張單人床佈置作品《Flow of life》，床體從一樓一直延伸到22米高的二樓，數十根直徑8mm的“輸血管”盤繞而上，一旁的動力泵不斷向更高處的床體輸送紅色液體：
而關於“輸血管”這個意味明顯的意向，其實曾在千春的兩件作品中被使用過。一件是2010年在名古屋展出的《Dialogue With Absence》，代表著“正在流逝的生命”的輸血管從一件巨型連衣裙上傾斜而下：
Dialogue With Absence, 2010, Christophe Gaillard P
Dialogue With Absence, 2010, Aichi Triennale, Nago
一件是行為錄像作品《Wall》，千春被錯綜的管體包圍，流動的血液是比紗線更為直接、也更觸目驚心的道具：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
2013年的《Letters of the Thanks》相對沒那麼沉重，收集了日本各地的數千張感謝信：
2014年的《Dialogues》，400個老式手提箱在沃爾索耳的新藝術畫廊中布成了一道流動的“階梯”：
紅線，黑線，與白線
千春手下的紗線有紅、白、黑三種，用創作者自己的話說：“黑線代表死亡，夢境，或夜空；紅線象徵血液，人體，同時隱喻人與人之間的聯繫。白色純淨，與生命的開始或終結有關。”
2000年——搬往柏林後的第三年，千春被診斷患有癌症，在病床上度過數月，期間有了《During Sleep》的想法。2002年的盧塞恩美術館展覽中，包括千春在內的24名女性安靜地躺在病床上，被黑線織成的層層疊疊的巨網包圍，猶如酣睡的嬰兒，卻正在經歷一場艱難的噩夢：
實際生了病住在癌症病房的話，就會知道周圍全都是即將死去的人。而在隔壁的婦產科那邊，每天又會有新的生命誕生。我因有過置身其中的經歷，覺得自己看待世界的方式突然被擴大了。坐在醫院的椅子上，真正使人沉默的想必正是這個吧。
2003年的《Studio》，窗戶作為夢的出口一般的存在：
關於床與身體的意向還在不斷延伸。2009年的《Flowing Water》中，千春將30臺病床吊起，讓頂端的流水從它們之間穿過：
2017年5月上海當代藝術館的“身體·媒體II”展覽中，千春以120張單人床佈置作品《Flow of life》，床體從一樓一直延伸到22米高的二樓，數十根直徑8mm的“輸血管”盤繞而上，一旁的動力泵不斷向更高處的床體輸送紅色液體：
而關於“輸血管”這個意味明顯的意向，其實曾在千春的兩件作品中被使用過。一件是2010年在名古屋展出的《Dialogue With Absence》，代表著“正在流逝的生命”的輸血管從一件巨型連衣裙上傾斜而下：
Dialogue With Absence, 2010, Christophe Gaillard P
Dialogue With Absence, 2010, Aichi Triennale, Nago
一件是行為錄像作品《Wall》，千春被錯綜的管體包圍，流動的血液是比紗線更為直接、也更觸目驚心的道具：
在千春的“黑線作品”中，另外兩個經典主題便是“門”與“鋼琴”了。2013年的《Other Side》，五扇木門將黑線織成的世界與正常世界隔絕：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
2013年的《Letters of the Thanks》相對沒那麼沉重，收集了日本各地的數千張感謝信：
2014年的《Dialogues》，400個老式手提箱在沃爾索耳的新藝術畫廊中布成了一道流動的“階梯”：
紅線，黑線，與白線
千春手下的紗線有紅、白、黑三種，用創作者自己的話說：“黑線代表死亡，夢境，或夜空；紅線象徵血液，人體，同時隱喻人與人之間的聯繫。白色純淨，與生命的開始或終結有關。”
2000年——搬往柏林後的第三年，千春被診斷患有癌症，在病床上度過數月，期間有了《During Sleep》的想法。2002年的盧塞恩美術館展覽中，包括千春在內的24名女性安靜地躺在病床上，被黑線織成的層層疊疊的巨網包圍，猶如酣睡的嬰兒，卻正在經歷一場艱難的噩夢：
實際生了病住在癌症病房的話，就會知道周圍全都是即將死去的人。而在隔壁的婦產科那邊，每天又會有新的生命誕生。我因有過置身其中的經歷，覺得自己看待世界的方式突然被擴大了。坐在醫院的椅子上，真正使人沉默的想必正是這個吧。
2003年的《Studio》，窗戶作為夢的出口一般的存在：
關於床與身體的意向還在不斷延伸。2009年的《Flowing Water》中，千春將30臺病床吊起，讓頂端的流水從它們之間穿過：
2017年5月上海當代藝術館的“身體·媒體II”展覽中，千春以120張單人床佈置作品《Flow of life》，床體從一樓一直延伸到22米高的二樓，數十根直徑8mm的“輸血管”盤繞而上，一旁的動力泵不斷向更高處的床體輸送紅色液體：
而關於“輸血管”這個意味明顯的意向，其實曾在千春的兩件作品中被使用過。一件是2010年在名古屋展出的《Dialogue With Absence》，代表著“正在流逝的生命”的輸血管從一件巨型連衣裙上傾斜而下：
Dialogue With Absence, 2010, Christophe Gaillard P
Dialogue With Absence, 2010, Aichi Triennale, Nago
一件是行為錄像作品《Wall》，千春被錯綜的管體包圍，流動的血液是比紗線更為直接、也更觸目驚心的道具：
在千春的“黑線作品”中，另外兩個經典主題便是“門”與“鋼琴”了。2013年的《Other Side》，五扇木門將黑線織成的世界與正常世界隔絕：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
2013年的《Letters of the Thanks》相對沒那麼沉重，收集了日本各地的數千張感謝信：
2014年的《Dialogues》，400個老式手提箱在沃爾索耳的新藝術畫廊中布成了一道流動的“階梯”：
紅線，黑線，與白線
千春手下的紗線有紅、白、黑三種，用創作者自己的話說：“黑線代表死亡，夢境，或夜空；紅線象徵血液，人體，同時隱喻人與人之間的聯繫。白色純淨，與生命的開始或終結有關。”
2000年——搬往柏林後的第三年，千春被診斷患有癌症，在病床上度過數月，期間有了《During Sleep》的想法。2002年的盧塞恩美術館展覽中，包括千春在內的24名女性安靜地躺在病床上，被黑線織成的層層疊疊的巨網包圍，猶如酣睡的嬰兒，卻正在經歷一場艱難的噩夢：
實際生了病住在癌症病房的話，就會知道周圍全都是即將死去的人。而在隔壁的婦產科那邊，每天又會有新的生命誕生。我因有過置身其中的經歷，覺得自己看待世界的方式突然被擴大了。坐在醫院的椅子上，真正使人沉默的想必正是這個吧。
2003年的《Studio》，窗戶作為夢的出口一般的存在：
關於床與身體的意向還在不斷延伸。2009年的《Flowing Water》中，千春將30臺病床吊起，讓頂端的流水從它們之間穿過：
2017年5月上海當代藝術館的“身體·媒體II”展覽中，千春以120張單人床佈置作品《Flow of life》，床體從一樓一直延伸到22米高的二樓，數十根直徑8mm的“輸血管”盤繞而上，一旁的動力泵不斷向更高處的床體輸送紅色液體：
而關於“輸血管”這個意味明顯的意向，其實曾在千春的兩件作品中被使用過。一件是2010年在名古屋展出的《Dialogue With Absence》，代表著“正在流逝的生命”的輸血管從一件巨型連衣裙上傾斜而下：
Dialogue With Absence, 2010, Christophe Gaillard P
Dialogue With Absence, 2010, Aichi Triennale, Nago
一件是行為錄像作品《Wall》，千春被錯綜的管體包圍，流動的血液是比紗線更為直接、也更觸目驚心的道具：
在千春的“黑線作品”中，另外兩個經典主題便是“門”與“鋼琴”了。2013年的《Other Side》，五扇木門將黑線織成的世界與正常世界隔絕：
我喜歡黑線，因為黑色能堆積形成一個表面，逐層堆積產生更深的黑色。然後我感覺自己創造了一個無限的空間。當我無法用眼睛分清層次的時候，就是感到作品完整的時候。正如我相信你無法用眼睛看到真相時，真相就會出現。
對“鋼琴”的使用則始於2000年，千春將一架鋼琴在野外焚燒，然後用黑線將它鎖定在一片寂靜的空間裡；而這一系列作品之所以被命名為“In Silence”，是因為千春兒時曾目睹過一場鄰家的火災，“鋼琴在火中被燒垮的聲音如此美妙，比正常發聲的琴鍵聲還要好聽。”
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
2013年的《Letters of the Thanks》相對沒那麼沉重，收集了日本各地的數千張感謝信：
2014年的《Dialogues》，400個老式手提箱在沃爾索耳的新藝術畫廊中布成了一道流動的“階梯”：
紅線，黑線，與白線
千春手下的紗線有紅、白、黑三種，用創作者自己的話說：“黑線代表死亡，夢境，或夜空；紅線象徵血液，人體，同時隱喻人與人之間的聯繫。白色純淨，與生命的開始或終結有關。”
2000年——搬往柏林後的第三年，千春被診斷患有癌症，在病床上度過數月，期間有了《During Sleep》的想法。2002年的盧塞恩美術館展覽中，包括千春在內的24名女性安靜地躺在病床上，被黑線織成的層層疊疊的巨網包圍，猶如酣睡的嬰兒，卻正在經歷一場艱難的噩夢：
實際生了病住在癌症病房的話，就會知道周圍全都是即將死去的人。而在隔壁的婦產科那邊，每天又會有新的生命誕生。我因有過置身其中的經歷，覺得自己看待世界的方式突然被擴大了。坐在醫院的椅子上，真正使人沉默的想必正是這個吧。
2003年的《Studio》，窗戶作為夢的出口一般的存在：
關於床與身體的意向還在不斷延伸。2009年的《Flowing Water》中，千春將30臺病床吊起，讓頂端的流水從它們之間穿過：
2017年5月上海當代藝術館的“身體·媒體II”展覽中，千春以120張單人床佈置作品《Flow of life》，床體從一樓一直延伸到22米高的二樓，數十根直徑8mm的“輸血管”盤繞而上，一旁的動力泵不斷向更高處的床體輸送紅色液體：
而關於“輸血管”這個意味明顯的意向，其實曾在千春的兩件作品中被使用過。一件是2010年在名古屋展出的《Dialogue With Absence》，代表著“正在流逝的生命”的輸血管從一件巨型連衣裙上傾斜而下：
Dialogue With Absence, 2010, Christophe Gaillard P
Dialogue With Absence, 2010, Aichi Triennale, Nago
一件是行為錄像作品《Wall》，千春被錯綜的管體包圍，流動的血液是比紗線更為直接、也更觸目驚心的道具：
在千春的“黑線作品”中，另外兩個經典主題便是“門”與“鋼琴”了。2013年的《Other Side》，五扇木門將黑線織成的世界與正常世界隔絕：
我喜歡黑線，因為黑色能堆積形成一個表面，逐層堆積產生更深的黑色。然後我感覺自己創造了一個無限的空間。當我無法用眼睛分清層次的時候，就是感到作品完整的時候。正如我相信你無法用眼睛看到真相時，真相就會出現。
對“鋼琴”的使用則始於2000年，千春將一架鋼琴在野外焚燒，然後用黑線將它鎖定在一片寂靜的空間裡；而這一系列作品之所以被命名為“In Silence”，是因為千春兒時曾目睹過一場鄰家的火災，“鋼琴在火中被燒垮的聲音如此美妙，比正常發聲的琴鍵聲還要好聽。”
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
2013年的《Letters of the Thanks》相對沒那麼沉重，收集了日本各地的數千張感謝信：
2014年的《Dialogues》，400個老式手提箱在沃爾索耳的新藝術畫廊中布成了一道流動的“階梯”：
紅線，黑線，與白線
千春手下的紗線有紅、白、黑三種，用創作者自己的話說：“黑線代表死亡，夢境，或夜空；紅線象徵血液，人體，同時隱喻人與人之間的聯繫。白色純淨，與生命的開始或終結有關。”
2000年——搬往柏林後的第三年，千春被診斷患有癌症，在病床上度過數月，期間有了《During Sleep》的想法。2002年的盧塞恩美術館展覽中，包括千春在內的24名女性安靜地躺在病床上，被黑線織成的層層疊疊的巨網包圍，猶如酣睡的嬰兒，卻正在經歷一場艱難的噩夢：
實際生了病住在癌症病房的話，就會知道周圍全都是即將死去的人。而在隔壁的婦產科那邊，每天又會有新的生命誕生。我因有過置身其中的經歷，覺得自己看待世界的方式突然被擴大了。坐在醫院的椅子上，真正使人沉默的想必正是這個吧。
2003年的《Studio》，窗戶作為夢的出口一般的存在：
關於床與身體的意向還在不斷延伸。2009年的《Flowing Water》中，千春將30臺病床吊起，讓頂端的流水從它們之間穿過：
2017年5月上海當代藝術館的“身體·媒體II”展覽中，千春以120張單人床佈置作品《Flow of life》，床體從一樓一直延伸到22米高的二樓，數十根直徑8mm的“輸血管”盤繞而上，一旁的動力泵不斷向更高處的床體輸送紅色液體：
而關於“輸血管”這個意味明顯的意向，其實曾在千春的兩件作品中被使用過。一件是2010年在名古屋展出的《Dialogue With Absence》，代表著“正在流逝的生命”的輸血管從一件巨型連衣裙上傾斜而下：
Dialogue With Absence, 2010, Christophe Gaillard P
Dialogue With Absence, 2010, Aichi Triennale, Nago
一件是行為錄像作品《Wall》，千春被錯綜的管體包圍，流動的血液是比紗線更為直接、也更觸目驚心的道具：
在千春的“黑線作品”中，另外兩個經典主題便是“門”與“鋼琴”了。2013年的《Other Side》，五扇木門將黑線織成的世界與正常世界隔絕：
我喜歡黑線，因為黑色能堆積形成一個表面，逐層堆積產生更深的黑色。然後我感覺自己創造了一個無限的空間。當我無法用眼睛分清層次的時候，就是感到作品完整的時候。正如我相信你無法用眼睛看到真相時，真相就會出現。
對“鋼琴”的使用則始於2000年，千春將一架鋼琴在野外焚燒，然後用黑線將它鎖定在一片寂靜的空間裡；而這一系列作品之所以被命名為“In Silence”，是因為千春兒時曾目睹過一場鄰家的火災，“鋼琴在火中被燒垮的聲音如此美妙，比正常發聲的琴鍵聲還要好聽。”
2008年瑞士比爾美術館的展覽中，千春又為這一場景添加了數十把燒燬的椅子，與鋼琴一起，共同組成一場“沉默的音樂會”：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
2013年的《Letters of the Thanks》相對沒那麼沉重，收集了日本各地的數千張感謝信：
2014年的《Dialogues》，400個老式手提箱在沃爾索耳的新藝術畫廊中布成了一道流動的“階梯”：
紅線，黑線，與白線
千春手下的紗線有紅、白、黑三種，用創作者自己的話說：“黑線代表死亡，夢境，或夜空；紅線象徵血液，人體，同時隱喻人與人之間的聯繫。白色純淨，與生命的開始或終結有關。”
2000年——搬往柏林後的第三年，千春被診斷患有癌症，在病床上度過數月，期間有了《During Sleep》的想法。2002年的盧塞恩美術館展覽中，包括千春在內的24名女性安靜地躺在病床上，被黑線織成的層層疊疊的巨網包圍，猶如酣睡的嬰兒，卻正在經歷一場艱難的噩夢：
實際生了病住在癌症病房的話，就會知道周圍全都是即將死去的人。而在隔壁的婦產科那邊，每天又會有新的生命誕生。我因有過置身其中的經歷，覺得自己看待世界的方式突然被擴大了。坐在醫院的椅子上，真正使人沉默的想必正是這個吧。
2003年的《Studio》，窗戶作為夢的出口一般的存在：
關於床與身體的意向還在不斷延伸。2009年的《Flowing Water》中，千春將30臺病床吊起，讓頂端的流水從它們之間穿過：
2017年5月上海當代藝術館的“身體·媒體II”展覽中，千春以120張單人床佈置作品《Flow of life》，床體從一樓一直延伸到22米高的二樓，數十根直徑8mm的“輸血管”盤繞而上，一旁的動力泵不斷向更高處的床體輸送紅色液體：
而關於“輸血管”這個意味明顯的意向，其實曾在千春的兩件作品中被使用過。一件是2010年在名古屋展出的《Dialogue With Absence》，代表著“正在流逝的生命”的輸血管從一件巨型連衣裙上傾斜而下：
Dialogue With Absence, 2010, Christophe Gaillard P
Dialogue With Absence, 2010, Aichi Triennale, Nago
一件是行為錄像作品《Wall》，千春被錯綜的管體包圍，流動的血液是比紗線更為直接、也更觸目驚心的道具：
在千春的“黑線作品”中，另外兩個經典主題便是“門”與“鋼琴”了。2013年的《Other Side》，五扇木門將黑線織成的世界與正常世界隔絕：
我喜歡黑線，因為黑色能堆積形成一個表面，逐層堆積產生更深的黑色。然後我感覺自己創造了一個無限的空間。當我無法用眼睛分清層次的時候，就是感到作品完整的時候。正如我相信你無法用眼睛看到真相時，真相就會出現。
對“鋼琴”的使用則始於2000年，千春將一架鋼琴在野外焚燒，然後用黑線將它鎖定在一片寂靜的空間裡；而這一系列作品之所以被命名為“In Silence”，是因為千春兒時曾目睹過一場鄰家的火災，“鋼琴在火中被燒垮的聲音如此美妙，比正常發聲的琴鍵聲還要好聽。”
2008年瑞士比爾美術館的展覽中，千春又為這一場景添加了數十把燒燬的椅子，與鋼琴一起，共同組成一場“沉默的音樂會”：
不知是否是心態問題，差不多從2013年開始，千春的紅線作品突然增多，以前其裝置基本以黑線為主。
2015年，千春代表日本參加第56屆威尼斯雙年展，在日本國家館推出《The Key in the Hand》——5萬把來自世界各地捐贈者的鑰匙，被400公里的紗線串聯起來，猶如“盛放不下的記憶”般從船體中噴湧而出。僅僅是從照片一瞥，其中的震撼力也足以叫人感動。也是從這件作品開始，千春的創作受到了更加廣泛的關注。
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
2013年的《Letters of the Thanks》相對沒那麼沉重，收集了日本各地的數千張感謝信：
2014年的《Dialogues》，400個老式手提箱在沃爾索耳的新藝術畫廊中布成了一道流動的“階梯”：
紅線，黑線，與白線
千春手下的紗線有紅、白、黑三種，用創作者自己的話說：“黑線代表死亡，夢境，或夜空；紅線象徵血液，人體，同時隱喻人與人之間的聯繫。白色純淨，與生命的開始或終結有關。”
2000年——搬往柏林後的第三年，千春被診斷患有癌症，在病床上度過數月，期間有了《During Sleep》的想法。2002年的盧塞恩美術館展覽中，包括千春在內的24名女性安靜地躺在病床上，被黑線織成的層層疊疊的巨網包圍，猶如酣睡的嬰兒，卻正在經歷一場艱難的噩夢：
實際生了病住在癌症病房的話，就會知道周圍全都是即將死去的人。而在隔壁的婦產科那邊，每天又會有新的生命誕生。我因有過置身其中的經歷，覺得自己看待世界的方式突然被擴大了。坐在醫院的椅子上，真正使人沉默的想必正是這個吧。
2003年的《Studio》，窗戶作為夢的出口一般的存在：
關於床與身體的意向還在不斷延伸。2009年的《Flowing Water》中，千春將30臺病床吊起，讓頂端的流水從它們之間穿過：
2017年5月上海當代藝術館的“身體·媒體II”展覽中，千春以120張單人床佈置作品《Flow of life》，床體從一樓一直延伸到22米高的二樓，數十根直徑8mm的“輸血管”盤繞而上，一旁的動力泵不斷向更高處的床體輸送紅色液體：
而關於“輸血管”這個意味明顯的意向，其實曾在千春的兩件作品中被使用過。一件是2010年在名古屋展出的《Dialogue With Absence》，代表著“正在流逝的生命”的輸血管從一件巨型連衣裙上傾斜而下：
Dialogue With Absence, 2010, Christophe Gaillard P
Dialogue With Absence, 2010, Aichi Triennale, Nago
一件是行為錄像作品《Wall》，千春被錯綜的管體包圍，流動的血液是比紗線更為直接、也更觸目驚心的道具：
在千春的“黑線作品”中，另外兩個經典主題便是“門”與“鋼琴”了。2013年的《Other Side》，五扇木門將黑線織成的世界與正常世界隔絕：
我喜歡黑線，因為黑色能堆積形成一個表面，逐層堆積產生更深的黑色。然後我感覺自己創造了一個無限的空間。當我無法用眼睛分清層次的時候，就是感到作品完整的時候。正如我相信你無法用眼睛看到真相時，真相就會出現。
對“鋼琴”的使用則始於2000年，千春將一架鋼琴在野外焚燒，然後用黑線將它鎖定在一片寂靜的空間裡；而這一系列作品之所以被命名為“In Silence”，是因為千春兒時曾目睹過一場鄰家的火災，“鋼琴在火中被燒垮的聲音如此美妙，比正常發聲的琴鍵聲還要好聽。”
2008年瑞士比爾美術館的展覽中，千春又為這一場景添加了數十把燒燬的椅子，與鋼琴一起，共同組成一場“沉默的音樂會”：
不知是否是心態問題，差不多從2013年開始，千春的紅線作品突然增多，以前其裝置基本以黑線為主。
2015年，千春代表日本參加第56屆威尼斯雙年展，在日本國家館推出《The Key in the Hand》——5萬把來自世界各地捐贈者的鑰匙，被400公里的紗線串聯起來，猶如“盛放不下的記憶”般從船體中噴湧而出。僅僅是從照片一瞥，其中的震撼力也足以叫人感動。也是從這件作品開始，千春的創作受到了更加廣泛的關注。
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
2013年的《Letters of the Thanks》相對沒那麼沉重，收集了日本各地的數千張感謝信：
2014年的《Dialogues》，400個老式手提箱在沃爾索耳的新藝術畫廊中布成了一道流動的“階梯”：
紅線，黑線，與白線
千春手下的紗線有紅、白、黑三種，用創作者自己的話說：“黑線代表死亡，夢境，或夜空；紅線象徵血液，人體，同時隱喻人與人之間的聯繫。白色純淨，與生命的開始或終結有關。”
2000年——搬往柏林後的第三年，千春被診斷患有癌症，在病床上度過數月，期間有了《During Sleep》的想法。2002年的盧塞恩美術館展覽中，包括千春在內的24名女性安靜地躺在病床上，被黑線織成的層層疊疊的巨網包圍，猶如酣睡的嬰兒，卻正在經歷一場艱難的噩夢：
實際生了病住在癌症病房的話，就會知道周圍全都是即將死去的人。而在隔壁的婦產科那邊，每天又會有新的生命誕生。我因有過置身其中的經歷，覺得自己看待世界的方式突然被擴大了。坐在醫院的椅子上，真正使人沉默的想必正是這個吧。
2003年的《Studio》，窗戶作為夢的出口一般的存在：
關於床與身體的意向還在不斷延伸。2009年的《Flowing Water》中，千春將30臺病床吊起，讓頂端的流水從它們之間穿過：
2017年5月上海當代藝術館的“身體·媒體II”展覽中，千春以120張單人床佈置作品《Flow of life》，床體從一樓一直延伸到22米高的二樓，數十根直徑8mm的“輸血管”盤繞而上，一旁的動力泵不斷向更高處的床體輸送紅色液體：
而關於“輸血管”這個意味明顯的意向，其實曾在千春的兩件作品中被使用過。一件是2010年在名古屋展出的《Dialogue With Absence》，代表著“正在流逝的生命”的輸血管從一件巨型連衣裙上傾斜而下：
Dialogue With Absence, 2010, Christophe Gaillard P
Dialogue With Absence, 2010, Aichi Triennale, Nago
一件是行為錄像作品《Wall》，千春被錯綜的管體包圍，流動的血液是比紗線更為直接、也更觸目驚心的道具：
在千春的“黑線作品”中，另外兩個經典主題便是“門”與“鋼琴”了。2013年的《Other Side》，五扇木門將黑線織成的世界與正常世界隔絕：
我喜歡黑線，因為黑色能堆積形成一個表面，逐層堆積產生更深的黑色。然後我感覺自己創造了一個無限的空間。當我無法用眼睛分清層次的時候，就是感到作品完整的時候。正如我相信你無法用眼睛看到真相時，真相就會出現。
對“鋼琴”的使用則始於2000年，千春將一架鋼琴在野外焚燒，然後用黑線將它鎖定在一片寂靜的空間裡；而這一系列作品之所以被命名為“In Silence”，是因為千春兒時曾目睹過一場鄰家的火災，“鋼琴在火中被燒垮的聲音如此美妙，比正常發聲的琴鍵聲還要好聽。”
2008年瑞士比爾美術館的展覽中，千春又為這一場景添加了數十把燒燬的椅子，與鋼琴一起，共同組成一場“沉默的音樂會”：
不知是否是心態問題，差不多從2013年開始，千春的紅線作品突然增多，以前其裝置基本以黑線為主。
2015年，千春代表日本參加第56屆威尼斯雙年展，在日本國家館推出《The Key in the Hand》——5萬把來自世界各地捐贈者的鑰匙，被400公里的紗線串聯起來，猶如“盛放不下的記憶”般從船體中噴湧而出。僅僅是從照片一瞥，其中的震撼力也足以叫人感動。也是從這件作品開始，千春的創作受到了更加廣泛的關注。
2016，《The Locked Room》：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
2013年的《Letters of the Thanks》相對沒那麼沉重，收集了日本各地的數千張感謝信：
2014年的《Dialogues》，400個老式手提箱在沃爾索耳的新藝術畫廊中布成了一道流動的“階梯”：
紅線，黑線，與白線
千春手下的紗線有紅、白、黑三種，用創作者自己的話說：“黑線代表死亡，夢境，或夜空；紅線象徵血液，人體，同時隱喻人與人之間的聯繫。白色純淨，與生命的開始或終結有關。”
2000年——搬往柏林後的第三年，千春被診斷患有癌症，在病床上度過數月，期間有了《During Sleep》的想法。2002年的盧塞恩美術館展覽中，包括千春在內的24名女性安靜地躺在病床上，被黑線織成的層層疊疊的巨網包圍，猶如酣睡的嬰兒，卻正在經歷一場艱難的噩夢：
實際生了病住在癌症病房的話，就會知道周圍全都是即將死去的人。而在隔壁的婦產科那邊，每天又會有新的生命誕生。我因有過置身其中的經歷，覺得自己看待世界的方式突然被擴大了。坐在醫院的椅子上，真正使人沉默的想必正是這個吧。
2003年的《Studio》，窗戶作為夢的出口一般的存在：
關於床與身體的意向還在不斷延伸。2009年的《Flowing Water》中，千春將30臺病床吊起，讓頂端的流水從它們之間穿過：
2017年5月上海當代藝術館的“身體·媒體II”展覽中，千春以120張單人床佈置作品《Flow of life》，床體從一樓一直延伸到22米高的二樓，數十根直徑8mm的“輸血管”盤繞而上，一旁的動力泵不斷向更高處的床體輸送紅色液體：
而關於“輸血管”這個意味明顯的意向，其實曾在千春的兩件作品中被使用過。一件是2010年在名古屋展出的《Dialogue With Absence》，代表著“正在流逝的生命”的輸血管從一件巨型連衣裙上傾斜而下：
Dialogue With Absence, 2010, Christophe Gaillard P
Dialogue With Absence, 2010, Aichi Triennale, Nago
一件是行為錄像作品《Wall》，千春被錯綜的管體包圍，流動的血液是比紗線更為直接、也更觸目驚心的道具：
在千春的“黑線作品”中，另外兩個經典主題便是“門”與“鋼琴”了。2013年的《Other Side》，五扇木門將黑線織成的世界與正常世界隔絕：
我喜歡黑線，因為黑色能堆積形成一個表面，逐層堆積產生更深的黑色。然後我感覺自己創造了一個無限的空間。當我無法用眼睛分清層次的時候，就是感到作品完整的時候。正如我相信你無法用眼睛看到真相時，真相就會出現。
對“鋼琴”的使用則始於2000年，千春將一架鋼琴在野外焚燒，然後用黑線將它鎖定在一片寂靜的空間裡；而這一系列作品之所以被命名為“In Silence”，是因為千春兒時曾目睹過一場鄰家的火災，“鋼琴在火中被燒垮的聲音如此美妙，比正常發聲的琴鍵聲還要好聽。”
2008年瑞士比爾美術館的展覽中，千春又為這一場景添加了數十把燒燬的椅子，與鋼琴一起，共同組成一場“沉默的音樂會”：
不知是否是心態問題，差不多從2013年開始，千春的紅線作品突然增多，以前其裝置基本以黑線為主。
2015年，千春代表日本參加第56屆威尼斯雙年展，在日本國家館推出《The Key in the Hand》——5萬把來自世界各地捐贈者的鑰匙，被400公里的紗線串聯起來，猶如“盛放不下的記憶”般從船體中噴湧而出。僅僅是從照片一瞥，其中的震撼力也足以叫人感動。也是從這件作品開始，千春的創作受到了更加廣泛的關注。
2016，《The Locked Room》：
2017，《Between the Lines》：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
2013年的《Letters of the Thanks》相對沒那麼沉重，收集了日本各地的數千張感謝信：
2014年的《Dialogues》，400個老式手提箱在沃爾索耳的新藝術畫廊中布成了一道流動的“階梯”：
紅線，黑線，與白線
千春手下的紗線有紅、白、黑三種，用創作者自己的話說：“黑線代表死亡，夢境，或夜空；紅線象徵血液，人體，同時隱喻人與人之間的聯繫。白色純淨，與生命的開始或終結有關。”
2000年——搬往柏林後的第三年，千春被診斷患有癌症，在病床上度過數月，期間有了《During Sleep》的想法。2002年的盧塞恩美術館展覽中，包括千春在內的24名女性安靜地躺在病床上，被黑線織成的層層疊疊的巨網包圍，猶如酣睡的嬰兒，卻正在經歷一場艱難的噩夢：
實際生了病住在癌症病房的話，就會知道周圍全都是即將死去的人。而在隔壁的婦產科那邊，每天又會有新的生命誕生。我因有過置身其中的經歷，覺得自己看待世界的方式突然被擴大了。坐在醫院的椅子上，真正使人沉默的想必正是這個吧。
2003年的《Studio》，窗戶作為夢的出口一般的存在：
關於床與身體的意向還在不斷延伸。2009年的《Flowing Water》中，千春將30臺病床吊起，讓頂端的流水從它們之間穿過：
2017年5月上海當代藝術館的“身體·媒體II”展覽中，千春以120張單人床佈置作品《Flow of life》，床體從一樓一直延伸到22米高的二樓，數十根直徑8mm的“輸血管”盤繞而上，一旁的動力泵不斷向更高處的床體輸送紅色液體：
而關於“輸血管”這個意味明顯的意向，其實曾在千春的兩件作品中被使用過。一件是2010年在名古屋展出的《Dialogue With Absence》，代表著“正在流逝的生命”的輸血管從一件巨型連衣裙上傾斜而下：
Dialogue With Absence, 2010, Christophe Gaillard P
Dialogue With Absence, 2010, Aichi Triennale, Nago
一件是行為錄像作品《Wall》，千春被錯綜的管體包圍，流動的血液是比紗線更為直接、也更觸目驚心的道具：
在千春的“黑線作品”中，另外兩個經典主題便是“門”與“鋼琴”了。2013年的《Other Side》，五扇木門將黑線織成的世界與正常世界隔絕：
我喜歡黑線，因為黑色能堆積形成一個表面，逐層堆積產生更深的黑色。然後我感覺自己創造了一個無限的空間。當我無法用眼睛分清層次的時候，就是感到作品完整的時候。正如我相信你無法用眼睛看到真相時，真相就會出現。
對“鋼琴”的使用則始於2000年，千春將一架鋼琴在野外焚燒，然後用黑線將它鎖定在一片寂靜的空間裡；而這一系列作品之所以被命名為“In Silence”，是因為千春兒時曾目睹過一場鄰家的火災，“鋼琴在火中被燒垮的聲音如此美妙，比正常發聲的琴鍵聲還要好聽。”
2008年瑞士比爾美術館的展覽中，千春又為這一場景添加了數十把燒燬的椅子，與鋼琴一起，共同組成一場“沉默的音樂會”：
不知是否是心態問題，差不多從2013年開始，千春的紅線作品突然增多，以前其裝置基本以黑線為主。
2015年，千春代表日本參加第56屆威尼斯雙年展，在日本國家館推出《The Key in the Hand》——5萬把來自世界各地捐贈者的鑰匙，被400公里的紗線串聯起來，猶如“盛放不下的記憶”般從船體中噴湧而出。僅僅是從照片一瞥，其中的震撼力也足以叫人感動。也是從這件作品開始，千春的創作受到了更加廣泛的關注。
2016，《The Locked Room》：
2017，《Between the Lines》：
2018，《Absence Embodied》：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
2013年的《Letters of the Thanks》相對沒那麼沉重，收集了日本各地的數千張感謝信：
2014年的《Dialogues》，400個老式手提箱在沃爾索耳的新藝術畫廊中布成了一道流動的“階梯”：
紅線，黑線，與白線
千春手下的紗線有紅、白、黑三種，用創作者自己的話說：“黑線代表死亡，夢境，或夜空；紅線象徵血液，人體，同時隱喻人與人之間的聯繫。白色純淨，與生命的開始或終結有關。”
2000年——搬往柏林後的第三年，千春被診斷患有癌症，在病床上度過數月，期間有了《During Sleep》的想法。2002年的盧塞恩美術館展覽中，包括千春在內的24名女性安靜地躺在病床上，被黑線織成的層層疊疊的巨網包圍，猶如酣睡的嬰兒，卻正在經歷一場艱難的噩夢：
實際生了病住在癌症病房的話，就會知道周圍全都是即將死去的人。而在隔壁的婦產科那邊，每天又會有新的生命誕生。我因有過置身其中的經歷，覺得自己看待世界的方式突然被擴大了。坐在醫院的椅子上，真正使人沉默的想必正是這個吧。
2003年的《Studio》，窗戶作為夢的出口一般的存在：
關於床與身體的意向還在不斷延伸。2009年的《Flowing Water》中，千春將30臺病床吊起，讓頂端的流水從它們之間穿過：
2017年5月上海當代藝術館的“身體·媒體II”展覽中，千春以120張單人床佈置作品《Flow of life》，床體從一樓一直延伸到22米高的二樓，數十根直徑8mm的“輸血管”盤繞而上，一旁的動力泵不斷向更高處的床體輸送紅色液體：
而關於“輸血管”這個意味明顯的意向，其實曾在千春的兩件作品中被使用過。一件是2010年在名古屋展出的《Dialogue With Absence》，代表著“正在流逝的生命”的輸血管從一件巨型連衣裙上傾斜而下：
Dialogue With Absence, 2010, Christophe Gaillard P
Dialogue With Absence, 2010, Aichi Triennale, Nago
一件是行為錄像作品《Wall》，千春被錯綜的管體包圍，流動的血液是比紗線更為直接、也更觸目驚心的道具：
在千春的“黑線作品”中，另外兩個經典主題便是“門”與“鋼琴”了。2013年的《Other Side》，五扇木門將黑線織成的世界與正常世界隔絕：
我喜歡黑線，因為黑色能堆積形成一個表面，逐層堆積產生更深的黑色。然後我感覺自己創造了一個無限的空間。當我無法用眼睛分清層次的時候，就是感到作品完整的時候。正如我相信你無法用眼睛看到真相時，真相就會出現。
對“鋼琴”的使用則始於2000年，千春將一架鋼琴在野外焚燒，然後用黑線將它鎖定在一片寂靜的空間裡；而這一系列作品之所以被命名為“In Silence”，是因為千春兒時曾目睹過一場鄰家的火災，“鋼琴在火中被燒垮的聲音如此美妙，比正常發聲的琴鍵聲還要好聽。”
2008年瑞士比爾美術館的展覽中，千春又為這一場景添加了數十把燒燬的椅子，與鋼琴一起，共同組成一場“沉默的音樂會”：
不知是否是心態問題，差不多從2013年開始，千春的紅線作品突然增多，以前其裝置基本以黑線為主。
2015年，千春代表日本參加第56屆威尼斯雙年展，在日本國家館推出《The Key in the Hand》——5萬把來自世界各地捐贈者的鑰匙，被400公里的紗線串聯起來，猶如“盛放不下的記憶”般從船體中噴湧而出。僅僅是從照片一瞥，其中的震撼力也足以叫人感動。也是從這件作品開始，千春的創作受到了更加廣泛的關注。
2016，《The Locked Room》：
2017，《Between the Lines》：
2018，《Absence Embodied》：
如此浩大的編織過程往往不是一個人完成，千春通常會與助手及當地志願者一起完成作品。也經常會被人問起“別人的參與會破壞你腦海中的草圖嗎”，千春的回答是，“從引出第一條線開始，這條線就與我最初的設想不一致了，而這也正是編織的最大樂趣所在”。
至於整個裝置從無到有的過程，被創作者形容為是“規律而有變數的三步走”：首先，千春接到展出邀請後會立即前往場館參觀展館空間，然後根據空間做一些簡單的草圖。真正到布展的時候，編織過程往往是隨機的——除了千春一直遵循的“三角形”編織法↓，其他皆為變量。
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
2013年的《Letters of the Thanks》相對沒那麼沉重，收集了日本各地的數千張感謝信：
2014年的《Dialogues》，400個老式手提箱在沃爾索耳的新藝術畫廊中布成了一道流動的“階梯”：
紅線，黑線，與白線
千春手下的紗線有紅、白、黑三種，用創作者自己的話說：“黑線代表死亡，夢境，或夜空；紅線象徵血液，人體，同時隱喻人與人之間的聯繫。白色純淨，與生命的開始或終結有關。”
2000年——搬往柏林後的第三年，千春被診斷患有癌症，在病床上度過數月，期間有了《During Sleep》的想法。2002年的盧塞恩美術館展覽中，包括千春在內的24名女性安靜地躺在病床上，被黑線織成的層層疊疊的巨網包圍，猶如酣睡的嬰兒，卻正在經歷一場艱難的噩夢：
實際生了病住在癌症病房的話，就會知道周圍全都是即將死去的人。而在隔壁的婦產科那邊，每天又會有新的生命誕生。我因有過置身其中的經歷，覺得自己看待世界的方式突然被擴大了。坐在醫院的椅子上，真正使人沉默的想必正是這個吧。
2003年的《Studio》，窗戶作為夢的出口一般的存在：
關於床與身體的意向還在不斷延伸。2009年的《Flowing Water》中，千春將30臺病床吊起，讓頂端的流水從它們之間穿過：
2017年5月上海當代藝術館的“身體·媒體II”展覽中，千春以120張單人床佈置作品《Flow of life》，床體從一樓一直延伸到22米高的二樓，數十根直徑8mm的“輸血管”盤繞而上，一旁的動力泵不斷向更高處的床體輸送紅色液體：
而關於“輸血管”這個意味明顯的意向，其實曾在千春的兩件作品中被使用過。一件是2010年在名古屋展出的《Dialogue With Absence》，代表著“正在流逝的生命”的輸血管從一件巨型連衣裙上傾斜而下：
Dialogue With Absence, 2010, Christophe Gaillard P
Dialogue With Absence, 2010, Aichi Triennale, Nago
一件是行為錄像作品《Wall》，千春被錯綜的管體包圍，流動的血液是比紗線更為直接、也更觸目驚心的道具：
在千春的“黑線作品”中，另外兩個經典主題便是“門”與“鋼琴”了。2013年的《Other Side》，五扇木門將黑線織成的世界與正常世界隔絕：
我喜歡黑線，因為黑色能堆積形成一個表面，逐層堆積產生更深的黑色。然後我感覺自己創造了一個無限的空間。當我無法用眼睛分清層次的時候，就是感到作品完整的時候。正如我相信你無法用眼睛看到真相時，真相就會出現。
對“鋼琴”的使用則始於2000年，千春將一架鋼琴在野外焚燒，然後用黑線將它鎖定在一片寂靜的空間裡；而這一系列作品之所以被命名為“In Silence”，是因為千春兒時曾目睹過一場鄰家的火災，“鋼琴在火中被燒垮的聲音如此美妙，比正常發聲的琴鍵聲還要好聽。”
2008年瑞士比爾美術館的展覽中，千春又為這一場景添加了數十把燒燬的椅子，與鋼琴一起，共同組成一場“沉默的音樂會”：
不知是否是心態問題，差不多從2013年開始，千春的紅線作品突然增多，以前其裝置基本以黑線為主。
2015年，千春代表日本參加第56屆威尼斯雙年展，在日本國家館推出《The Key in the Hand》——5萬把來自世界各地捐贈者的鑰匙，被400公里的紗線串聯起來，猶如“盛放不下的記憶”般從船體中噴湧而出。僅僅是從照片一瞥，其中的震撼力也足以叫人感動。也是從這件作品開始，千春的創作受到了更加廣泛的關注。
2016，《The Locked Room》：
2017，《Between the Lines》：
2018，《Absence Embodied》：
如此浩大的編織過程往往不是一個人完成，千春通常會與助手及當地志願者一起完成作品。也經常會被人問起“別人的參與會破壞你腦海中的草圖嗎”，千春的回答是，“從引出第一條線開始，這條線就與我最初的設想不一致了，而這也正是編織的最大樂趣所在”。
至於整個裝置從無到有的過程，被創作者形容為是“規律而有變數的三步走”：首先，千春接到展出邀請後會立即前往場館參觀展館空間，然後根據空間做一些簡單的草圖。真正到布展的時候，編織過程往往是隨機的——除了千春一直遵循的“三角形”編織法↓，其他皆為變量。
三角是穩定的結構，對於千春來說代表著某種“常量”，同時也是最小的構成單位
那麼什麼時候才算是編完了呢？千春的回答是，當感覺不到所用的素材是絲線，而好像是在“編織空氣”的時候，便意味著作品已經完成了。
最後便是一些白線作品了，均為千春近兩年內的創作。2018年瑞典哥德堡博物館，《Where are we going? 》：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
2013年的《Letters of the Thanks》相對沒那麼沉重，收集了日本各地的數千張感謝信：
2014年的《Dialogues》，400個老式手提箱在沃爾索耳的新藝術畫廊中布成了一道流動的“階梯”：
紅線，黑線，與白線
千春手下的紗線有紅、白、黑三種，用創作者自己的話說：“黑線代表死亡，夢境，或夜空；紅線象徵血液，人體，同時隱喻人與人之間的聯繫。白色純淨，與生命的開始或終結有關。”
2000年——搬往柏林後的第三年，千春被診斷患有癌症，在病床上度過數月，期間有了《During Sleep》的想法。2002年的盧塞恩美術館展覽中，包括千春在內的24名女性安靜地躺在病床上，被黑線織成的層層疊疊的巨網包圍，猶如酣睡的嬰兒，卻正在經歷一場艱難的噩夢：
實際生了病住在癌症病房的話，就會知道周圍全都是即將死去的人。而在隔壁的婦產科那邊，每天又會有新的生命誕生。我因有過置身其中的經歷，覺得自己看待世界的方式突然被擴大了。坐在醫院的椅子上，真正使人沉默的想必正是這個吧。
2003年的《Studio》，窗戶作為夢的出口一般的存在：
關於床與身體的意向還在不斷延伸。2009年的《Flowing Water》中，千春將30臺病床吊起，讓頂端的流水從它們之間穿過：
2017年5月上海當代藝術館的“身體·媒體II”展覽中，千春以120張單人床佈置作品《Flow of life》，床體從一樓一直延伸到22米高的二樓，數十根直徑8mm的“輸血管”盤繞而上，一旁的動力泵不斷向更高處的床體輸送紅色液體：
而關於“輸血管”這個意味明顯的意向，其實曾在千春的兩件作品中被使用過。一件是2010年在名古屋展出的《Dialogue With Absence》，代表著“正在流逝的生命”的輸血管從一件巨型連衣裙上傾斜而下：
Dialogue With Absence, 2010, Christophe Gaillard P
Dialogue With Absence, 2010, Aichi Triennale, Nago
一件是行為錄像作品《Wall》，千春被錯綜的管體包圍，流動的血液是比紗線更為直接、也更觸目驚心的道具：
在千春的“黑線作品”中，另外兩個經典主題便是“門”與“鋼琴”了。2013年的《Other Side》，五扇木門將黑線織成的世界與正常世界隔絕：
我喜歡黑線，因為黑色能堆積形成一個表面，逐層堆積產生更深的黑色。然後我感覺自己創造了一個無限的空間。當我無法用眼睛分清層次的時候，就是感到作品完整的時候。正如我相信你無法用眼睛看到真相時，真相就會出現。
對“鋼琴”的使用則始於2000年，千春將一架鋼琴在野外焚燒，然後用黑線將它鎖定在一片寂靜的空間裡；而這一系列作品之所以被命名為“In Silence”，是因為千春兒時曾目睹過一場鄰家的火災，“鋼琴在火中被燒垮的聲音如此美妙，比正常發聲的琴鍵聲還要好聽。”
2008年瑞士比爾美術館的展覽中，千春又為這一場景添加了數十把燒燬的椅子，與鋼琴一起，共同組成一場“沉默的音樂會”：
不知是否是心態問題，差不多從2013年開始，千春的紅線作品突然增多，以前其裝置基本以黑線為主。
2015年，千春代表日本參加第56屆威尼斯雙年展，在日本國家館推出《The Key in the Hand》——5萬把來自世界各地捐贈者的鑰匙，被400公里的紗線串聯起來，猶如“盛放不下的記憶”般從船體中噴湧而出。僅僅是從照片一瞥，其中的震撼力也足以叫人感動。也是從這件作品開始，千春的創作受到了更加廣泛的關注。
2016，《The Locked Room》：
2017，《Between the Lines》：
2018，《Absence Embodied》：
如此浩大的編織過程往往不是一個人完成，千春通常會與助手及當地志願者一起完成作品。也經常會被人問起“別人的參與會破壞你腦海中的草圖嗎”，千春的回答是，“從引出第一條線開始，這條線就與我最初的設想不一致了，而這也正是編織的最大樂趣所在”。
至於整個裝置從無到有的過程，被創作者形容為是“規律而有變數的三步走”：首先，千春接到展出邀請後會立即前往場館參觀展館空間，然後根據空間做一些簡單的草圖。真正到布展的時候，編織過程往往是隨機的——除了千春一直遵循的“三角形”編織法↓，其他皆為變量。
三角是穩定的結構，對於千春來說代表著某種“常量”，同時也是最小的構成單位
那麼什麼時候才算是編完了呢？千春的回答是，當感覺不到所用的素材是絲線，而好像是在“編織空氣”的時候，便意味著作品已經完成了。
最後便是一些白線作品了，均為千春近兩年內的創作。2018年瑞典哥德堡博物館，《Where are we going? 》：
2018年英國約克郡雕塑公園畫廊，《Beyond Time》：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
2013年的《Letters of the Thanks》相對沒那麼沉重，收集了日本各地的數千張感謝信：
2014年的《Dialogues》，400個老式手提箱在沃爾索耳的新藝術畫廊中布成了一道流動的“階梯”：
紅線，黑線，與白線
千春手下的紗線有紅、白、黑三種，用創作者自己的話說：“黑線代表死亡，夢境，或夜空；紅線象徵血液，人體，同時隱喻人與人之間的聯繫。白色純淨，與生命的開始或終結有關。”
2000年——搬往柏林後的第三年，千春被診斷患有癌症，在病床上度過數月，期間有了《During Sleep》的想法。2002年的盧塞恩美術館展覽中，包括千春在內的24名女性安靜地躺在病床上，被黑線織成的層層疊疊的巨網包圍，猶如酣睡的嬰兒，卻正在經歷一場艱難的噩夢：
實際生了病住在癌症病房的話，就會知道周圍全都是即將死去的人。而在隔壁的婦產科那邊，每天又會有新的生命誕生。我因有過置身其中的經歷，覺得自己看待世界的方式突然被擴大了。坐在醫院的椅子上，真正使人沉默的想必正是這個吧。
2003年的《Studio》，窗戶作為夢的出口一般的存在：
關於床與身體的意向還在不斷延伸。2009年的《Flowing Water》中，千春將30臺病床吊起，讓頂端的流水從它們之間穿過：
2017年5月上海當代藝術館的“身體·媒體II”展覽中，千春以120張單人床佈置作品《Flow of life》，床體從一樓一直延伸到22米高的二樓，數十根直徑8mm的“輸血管”盤繞而上，一旁的動力泵不斷向更高處的床體輸送紅色液體：
而關於“輸血管”這個意味明顯的意向，其實曾在千春的兩件作品中被使用過。一件是2010年在名古屋展出的《Dialogue With Absence》，代表著“正在流逝的生命”的輸血管從一件巨型連衣裙上傾斜而下：
Dialogue With Absence, 2010, Christophe Gaillard P
Dialogue With Absence, 2010, Aichi Triennale, Nago
一件是行為錄像作品《Wall》，千春被錯綜的管體包圍，流動的血液是比紗線更為直接、也更觸目驚心的道具：
在千春的“黑線作品”中，另外兩個經典主題便是“門”與“鋼琴”了。2013年的《Other Side》，五扇木門將黑線織成的世界與正常世界隔絕：
我喜歡黑線，因為黑色能堆積形成一個表面，逐層堆積產生更深的黑色。然後我感覺自己創造了一個無限的空間。當我無法用眼睛分清層次的時候，就是感到作品完整的時候。正如我相信你無法用眼睛看到真相時，真相就會出現。
對“鋼琴”的使用則始於2000年，千春將一架鋼琴在野外焚燒，然後用黑線將它鎖定在一片寂靜的空間裡；而這一系列作品之所以被命名為“In Silence”，是因為千春兒時曾目睹過一場鄰家的火災，“鋼琴在火中被燒垮的聲音如此美妙，比正常發聲的琴鍵聲還要好聽。”
2008年瑞士比爾美術館的展覽中，千春又為這一場景添加了數十把燒燬的椅子，與鋼琴一起，共同組成一場“沉默的音樂會”：
不知是否是心態問題，差不多從2013年開始，千春的紅線作品突然增多，以前其裝置基本以黑線為主。
2015年，千春代表日本參加第56屆威尼斯雙年展，在日本國家館推出《The Key in the Hand》——5萬把來自世界各地捐贈者的鑰匙，被400公里的紗線串聯起來，猶如“盛放不下的記憶”般從船體中噴湧而出。僅僅是從照片一瞥，其中的震撼力也足以叫人感動。也是從這件作品開始，千春的創作受到了更加廣泛的關注。
2016，《The Locked Room》：
2017，《Between the Lines》：
2018，《Absence Embodied》：
如此浩大的編織過程往往不是一個人完成，千春通常會與助手及當地志願者一起完成作品。也經常會被人問起“別人的參與會破壞你腦海中的草圖嗎”，千春的回答是，“從引出第一條線開始，這條線就與我最初的設想不一致了，而這也正是編織的最大樂趣所在”。
至於整個裝置從無到有的過程，被創作者形容為是“規律而有變數的三步走”：首先，千春接到展出邀請後會立即前往場館參觀展館空間，然後根據空間做一些簡單的草圖。真正到布展的時候，編織過程往往是隨機的——除了千春一直遵循的“三角形”編織法↓，其他皆為變量。
三角是穩定的結構，對於千春來說代表著某種“常量”，同時也是最小的構成單位
那麼什麼時候才算是編完了呢？千春的回答是，當感覺不到所用的素材是絲線，而好像是在“編織空氣”的時候，便意味著作品已經完成了。
最後便是一些白線作品了，均為千春近兩年內的創作。2018年瑞典哥德堡博物館，《Where are we going? 》：
2018年英國約克郡雕塑公園畫廊，《Beyond Time》：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
2013年的《Letters of the Thanks》相對沒那麼沉重，收集了日本各地的數千張感謝信：
2014年的《Dialogues》，400個老式手提箱在沃爾索耳的新藝術畫廊中布成了一道流動的“階梯”：
紅線，黑線，與白線
千春手下的紗線有紅、白、黑三種，用創作者自己的話說：“黑線代表死亡，夢境，或夜空；紅線象徵血液，人體，同時隱喻人與人之間的聯繫。白色純淨，與生命的開始或終結有關。”
2000年——搬往柏林後的第三年，千春被診斷患有癌症，在病床上度過數月，期間有了《During Sleep》的想法。2002年的盧塞恩美術館展覽中，包括千春在內的24名女性安靜地躺在病床上，被黑線織成的層層疊疊的巨網包圍，猶如酣睡的嬰兒，卻正在經歷一場艱難的噩夢：
實際生了病住在癌症病房的話，就會知道周圍全都是即將死去的人。而在隔壁的婦產科那邊，每天又會有新的生命誕生。我因有過置身其中的經歷，覺得自己看待世界的方式突然被擴大了。坐在醫院的椅子上，真正使人沉默的想必正是這個吧。
2003年的《Studio》，窗戶作為夢的出口一般的存在：
關於床與身體的意向還在不斷延伸。2009年的《Flowing Water》中，千春將30臺病床吊起，讓頂端的流水從它們之間穿過：
2017年5月上海當代藝術館的“身體·媒體II”展覽中，千春以120張單人床佈置作品《Flow of life》，床體從一樓一直延伸到22米高的二樓，數十根直徑8mm的“輸血管”盤繞而上，一旁的動力泵不斷向更高處的床體輸送紅色液體：
而關於“輸血管”這個意味明顯的意向，其實曾在千春的兩件作品中被使用過。一件是2010年在名古屋展出的《Dialogue With Absence》，代表著“正在流逝的生命”的輸血管從一件巨型連衣裙上傾斜而下：
Dialogue With Absence, 2010, Christophe Gaillard P
Dialogue With Absence, 2010, Aichi Triennale, Nago
一件是行為錄像作品《Wall》，千春被錯綜的管體包圍，流動的血液是比紗線更為直接、也更觸目驚心的道具：
在千春的“黑線作品”中，另外兩個經典主題便是“門”與“鋼琴”了。2013年的《Other Side》，五扇木門將黑線織成的世界與正常世界隔絕：
我喜歡黑線，因為黑色能堆積形成一個表面，逐層堆積產生更深的黑色。然後我感覺自己創造了一個無限的空間。當我無法用眼睛分清層次的時候，就是感到作品完整的時候。正如我相信你無法用眼睛看到真相時，真相就會出現。
對“鋼琴”的使用則始於2000年，千春將一架鋼琴在野外焚燒，然後用黑線將它鎖定在一片寂靜的空間裡；而這一系列作品之所以被命名為“In Silence”，是因為千春兒時曾目睹過一場鄰家的火災，“鋼琴在火中被燒垮的聲音如此美妙，比正常發聲的琴鍵聲還要好聽。”
2008年瑞士比爾美術館的展覽中，千春又為這一場景添加了數十把燒燬的椅子，與鋼琴一起，共同組成一場“沉默的音樂會”：
不知是否是心態問題，差不多從2013年開始，千春的紅線作品突然增多，以前其裝置基本以黑線為主。
2015年，千春代表日本參加第56屆威尼斯雙年展，在日本國家館推出《The Key in the Hand》——5萬把來自世界各地捐贈者的鑰匙，被400公里的紗線串聯起來，猶如“盛放不下的記憶”般從船體中噴湧而出。僅僅是從照片一瞥，其中的震撼力也足以叫人感動。也是從這件作品開始，千春的創作受到了更加廣泛的關注。
2016，《The Locked Room》：
2017，《Between the Lines》：
2018，《Absence Embodied》：
如此浩大的編織過程往往不是一個人完成，千春通常會與助手及當地志願者一起完成作品。也經常會被人問起“別人的參與會破壞你腦海中的草圖嗎”，千春的回答是，“從引出第一條線開始，這條線就與我最初的設想不一致了，而這也正是編織的最大樂趣所在”。
至於整個裝置從無到有的過程，被創作者形容為是“規律而有變數的三步走”：首先，千春接到展出邀請後會立即前往場館參觀展館空間，然後根據空間做一些簡單的草圖。真正到布展的時候，編織過程往往是隨機的——除了千春一直遵循的“三角形”編織法↓，其他皆為變量。
三角是穩定的結構，對於千春來說代表著某種“常量”，同時也是最小的構成單位
那麼什麼時候才算是編完了呢？千春的回答是，當感覺不到所用的素材是絲線，而好像是在“編織空氣”的時候，便意味著作品已經完成了。
最後便是一些白線作品了，均為千春近兩年內的創作。2018年瑞典哥德堡博物館，《Where are we going? 》：
2018年英國約克郡雕塑公園畫廊，《Beyond Time》：
2018墨爾本安娜·施華茲畫廊，《The Crossing》：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
2013年的《Letters of the Thanks》相對沒那麼沉重，收集了日本各地的數千張感謝信：
2014年的《Dialogues》，400個老式手提箱在沃爾索耳的新藝術畫廊中布成了一道流動的“階梯”：
紅線，黑線，與白線
千春手下的紗線有紅、白、黑三種，用創作者自己的話說：“黑線代表死亡，夢境，或夜空；紅線象徵血液，人體，同時隱喻人與人之間的聯繫。白色純淨，與生命的開始或終結有關。”
2000年——搬往柏林後的第三年，千春被診斷患有癌症，在病床上度過數月，期間有了《During Sleep》的想法。2002年的盧塞恩美術館展覽中，包括千春在內的24名女性安靜地躺在病床上，被黑線織成的層層疊疊的巨網包圍，猶如酣睡的嬰兒，卻正在經歷一場艱難的噩夢：
實際生了病住在癌症病房的話，就會知道周圍全都是即將死去的人。而在隔壁的婦產科那邊，每天又會有新的生命誕生。我因有過置身其中的經歷，覺得自己看待世界的方式突然被擴大了。坐在醫院的椅子上，真正使人沉默的想必正是這個吧。
2003年的《Studio》，窗戶作為夢的出口一般的存在：
關於床與身體的意向還在不斷延伸。2009年的《Flowing Water》中，千春將30臺病床吊起，讓頂端的流水從它們之間穿過：
2017年5月上海當代藝術館的“身體·媒體II”展覽中，千春以120張單人床佈置作品《Flow of life》，床體從一樓一直延伸到22米高的二樓，數十根直徑8mm的“輸血管”盤繞而上，一旁的動力泵不斷向更高處的床體輸送紅色液體：
而關於“輸血管”這個意味明顯的意向，其實曾在千春的兩件作品中被使用過。一件是2010年在名古屋展出的《Dialogue With Absence》，代表著“正在流逝的生命”的輸血管從一件巨型連衣裙上傾斜而下：
Dialogue With Absence, 2010, Christophe Gaillard P
Dialogue With Absence, 2010, Aichi Triennale, Nago
一件是行為錄像作品《Wall》，千春被錯綜的管體包圍，流動的血液是比紗線更為直接、也更觸目驚心的道具：
在千春的“黑線作品”中，另外兩個經典主題便是“門”與“鋼琴”了。2013年的《Other Side》，五扇木門將黑線織成的世界與正常世界隔絕：
我喜歡黑線，因為黑色能堆積形成一個表面，逐層堆積產生更深的黑色。然後我感覺自己創造了一個無限的空間。當我無法用眼睛分清層次的時候，就是感到作品完整的時候。正如我相信你無法用眼睛看到真相時，真相就會出現。
對“鋼琴”的使用則始於2000年，千春將一架鋼琴在野外焚燒，然後用黑線將它鎖定在一片寂靜的空間裡；而這一系列作品之所以被命名為“In Silence”，是因為千春兒時曾目睹過一場鄰家的火災，“鋼琴在火中被燒垮的聲音如此美妙，比正常發聲的琴鍵聲還要好聽。”
2008年瑞士比爾美術館的展覽中，千春又為這一場景添加了數十把燒燬的椅子，與鋼琴一起，共同組成一場“沉默的音樂會”：
不知是否是心態問題，差不多從2013年開始，千春的紅線作品突然增多，以前其裝置基本以黑線為主。
2015年，千春代表日本參加第56屆威尼斯雙年展，在日本國家館推出《The Key in the Hand》——5萬把來自世界各地捐贈者的鑰匙，被400公里的紗線串聯起來，猶如“盛放不下的記憶”般從船體中噴湧而出。僅僅是從照片一瞥，其中的震撼力也足以叫人感動。也是從這件作品開始，千春的創作受到了更加廣泛的關注。
2016，《The Locked Room》：
2017，《Between the Lines》：
2018，《Absence Embodied》：
如此浩大的編織過程往往不是一個人完成，千春通常會與助手及當地志願者一起完成作品。也經常會被人問起“別人的參與會破壞你腦海中的草圖嗎”，千春的回答是，“從引出第一條線開始，這條線就與我最初的設想不一致了，而這也正是編織的最大樂趣所在”。
至於整個裝置從無到有的過程，被創作者形容為是“規律而有變數的三步走”：首先，千春接到展出邀請後會立即前往場館參觀展館空間，然後根據空間做一些簡單的草圖。真正到布展的時候，編織過程往往是隨機的——除了千春一直遵循的“三角形”編織法↓，其他皆為變量。
三角是穩定的結構，對於千春來說代表著某種“常量”，同時也是最小的構成單位
那麼什麼時候才算是編完了呢？千春的回答是，當感覺不到所用的素材是絲線，而好像是在“編織空氣”的時候，便意味著作品已經完成了。
最後便是一些白線作品了，均為千春近兩年內的創作。2018年瑞典哥德堡博物館，《Where are we going? 》：
2018年英國約克郡雕塑公園畫廊，《Beyond Time》：
2018墨爾本安娜·施華茲畫廊，《The Crossing》：
結語
2017年，鹽田千春接到森美術館邀請，舉辦其職業生涯以來的最大個展。但就在她決定接受邀請的第二天，卻被醫生告知，12年前的癌症又復發了。千春忍著身體的不適，在治療中陸續完成創作，這樣的經歷自然也會再次投射到作品中。於是，我們在森美術館再次看到了與《Flow of life》有著如出一轍心情的、有關身體與生命的作品：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
2013年的《Letters of the Thanks》相對沒那麼沉重，收集了日本各地的數千張感謝信：
2014年的《Dialogues》，400個老式手提箱在沃爾索耳的新藝術畫廊中布成了一道流動的“階梯”：
紅線，黑線，與白線
千春手下的紗線有紅、白、黑三種，用創作者自己的話說：“黑線代表死亡，夢境，或夜空；紅線象徵血液，人體，同時隱喻人與人之間的聯繫。白色純淨，與生命的開始或終結有關。”
2000年——搬往柏林後的第三年，千春被診斷患有癌症，在病床上度過數月，期間有了《During Sleep》的想法。2002年的盧塞恩美術館展覽中，包括千春在內的24名女性安靜地躺在病床上，被黑線織成的層層疊疊的巨網包圍，猶如酣睡的嬰兒，卻正在經歷一場艱難的噩夢：
實際生了病住在癌症病房的話，就會知道周圍全都是即將死去的人。而在隔壁的婦產科那邊，每天又會有新的生命誕生。我因有過置身其中的經歷，覺得自己看待世界的方式突然被擴大了。坐在醫院的椅子上，真正使人沉默的想必正是這個吧。
2003年的《Studio》，窗戶作為夢的出口一般的存在：
關於床與身體的意向還在不斷延伸。2009年的《Flowing Water》中，千春將30臺病床吊起，讓頂端的流水從它們之間穿過：
2017年5月上海當代藝術館的“身體·媒體II”展覽中，千春以120張單人床佈置作品《Flow of life》，床體從一樓一直延伸到22米高的二樓，數十根直徑8mm的“輸血管”盤繞而上，一旁的動力泵不斷向更高處的床體輸送紅色液體：
而關於“輸血管”這個意味明顯的意向，其實曾在千春的兩件作品中被使用過。一件是2010年在名古屋展出的《Dialogue With Absence》，代表著“正在流逝的生命”的輸血管從一件巨型連衣裙上傾斜而下：
Dialogue With Absence, 2010, Christophe Gaillard P
Dialogue With Absence, 2010, Aichi Triennale, Nago
一件是行為錄像作品《Wall》，千春被錯綜的管體包圍，流動的血液是比紗線更為直接、也更觸目驚心的道具：
在千春的“黑線作品”中，另外兩個經典主題便是“門”與“鋼琴”了。2013年的《Other Side》，五扇木門將黑線織成的世界與正常世界隔絕：
我喜歡黑線，因為黑色能堆積形成一個表面，逐層堆積產生更深的黑色。然後我感覺自己創造了一個無限的空間。當我無法用眼睛分清層次的時候，就是感到作品完整的時候。正如我相信你無法用眼睛看到真相時，真相就會出現。
對“鋼琴”的使用則始於2000年，千春將一架鋼琴在野外焚燒，然後用黑線將它鎖定在一片寂靜的空間裡；而這一系列作品之所以被命名為“In Silence”，是因為千春兒時曾目睹過一場鄰家的火災，“鋼琴在火中被燒垮的聲音如此美妙，比正常發聲的琴鍵聲還要好聽。”
2008年瑞士比爾美術館的展覽中，千春又為這一場景添加了數十把燒燬的椅子，與鋼琴一起，共同組成一場“沉默的音樂會”：
不知是否是心態問題，差不多從2013年開始，千春的紅線作品突然增多，以前其裝置基本以黑線為主。
2015年，千春代表日本參加第56屆威尼斯雙年展，在日本國家館推出《The Key in the Hand》——5萬把來自世界各地捐贈者的鑰匙，被400公里的紗線串聯起來，猶如“盛放不下的記憶”般從船體中噴湧而出。僅僅是從照片一瞥，其中的震撼力也足以叫人感動。也是從這件作品開始，千春的創作受到了更加廣泛的關注。
2016，《The Locked Room》：
2017，《Between the Lines》：
2018，《Absence Embodied》：
如此浩大的編織過程往往不是一個人完成，千春通常會與助手及當地志願者一起完成作品。也經常會被人問起“別人的參與會破壞你腦海中的草圖嗎”，千春的回答是，“從引出第一條線開始，這條線就與我最初的設想不一致了，而這也正是編織的最大樂趣所在”。
至於整個裝置從無到有的過程，被創作者形容為是“規律而有變數的三步走”：首先，千春接到展出邀請後會立即前往場館參觀展館空間，然後根據空間做一些簡單的草圖。真正到布展的時候，編織過程往往是隨機的——除了千春一直遵循的“三角形”編織法↓，其他皆為變量。
三角是穩定的結構，對於千春來說代表著某種“常量”，同時也是最小的構成單位
那麼什麼時候才算是編完了呢？千春的回答是，當感覺不到所用的素材是絲線，而好像是在“編織空氣”的時候，便意味著作品已經完成了。
最後便是一些白線作品了，均為千春近兩年內的創作。2018年瑞典哥德堡博物館，《Where are we going? 》：
2018年英國約克郡雕塑公園畫廊，《Beyond Time》：
2018墨爾本安娜·施華茲畫廊，《The Crossing》：
結語
2017年，鹽田千春接到森美術館邀請，舉辦其職業生涯以來的最大個展。但就在她決定接受邀請的第二天，卻被醫生告知，12年前的癌症又復發了。千春忍著身體的不適，在治療中陸續完成創作，這樣的經歷自然也會再次投射到作品中。於是，我們在森美術館再次看到了與《Flow of life》有著如出一轍心情的、有關身體與生命的作品：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
2013年的《Letters of the Thanks》相對沒那麼沉重，收集了日本各地的數千張感謝信：
2014年的《Dialogues》，400個老式手提箱在沃爾索耳的新藝術畫廊中布成了一道流動的“階梯”：
紅線，黑線，與白線
千春手下的紗線有紅、白、黑三種，用創作者自己的話說：“黑線代表死亡，夢境，或夜空；紅線象徵血液，人體，同時隱喻人與人之間的聯繫。白色純淨，與生命的開始或終結有關。”
2000年——搬往柏林後的第三年，千春被診斷患有癌症，在病床上度過數月，期間有了《During Sleep》的想法。2002年的盧塞恩美術館展覽中，包括千春在內的24名女性安靜地躺在病床上，被黑線織成的層層疊疊的巨網包圍，猶如酣睡的嬰兒，卻正在經歷一場艱難的噩夢：
實際生了病住在癌症病房的話，就會知道周圍全都是即將死去的人。而在隔壁的婦產科那邊，每天又會有新的生命誕生。我因有過置身其中的經歷，覺得自己看待世界的方式突然被擴大了。坐在醫院的椅子上，真正使人沉默的想必正是這個吧。
2003年的《Studio》，窗戶作為夢的出口一般的存在：
關於床與身體的意向還在不斷延伸。2009年的《Flowing Water》中，千春將30臺病床吊起，讓頂端的流水從它們之間穿過：
2017年5月上海當代藝術館的“身體·媒體II”展覽中，千春以120張單人床佈置作品《Flow of life》，床體從一樓一直延伸到22米高的二樓，數十根直徑8mm的“輸血管”盤繞而上，一旁的動力泵不斷向更高處的床體輸送紅色液體：
而關於“輸血管”這個意味明顯的意向，其實曾在千春的兩件作品中被使用過。一件是2010年在名古屋展出的《Dialogue With Absence》，代表著“正在流逝的生命”的輸血管從一件巨型連衣裙上傾斜而下：
Dialogue With Absence, 2010, Christophe Gaillard P
Dialogue With Absence, 2010, Aichi Triennale, Nago
一件是行為錄像作品《Wall》，千春被錯綜的管體包圍，流動的血液是比紗線更為直接、也更觸目驚心的道具：
在千春的“黑線作品”中，另外兩個經典主題便是“門”與“鋼琴”了。2013年的《Other Side》，五扇木門將黑線織成的世界與正常世界隔絕：
我喜歡黑線，因為黑色能堆積形成一個表面，逐層堆積產生更深的黑色。然後我感覺自己創造了一個無限的空間。當我無法用眼睛分清層次的時候，就是感到作品完整的時候。正如我相信你無法用眼睛看到真相時，真相就會出現。
對“鋼琴”的使用則始於2000年，千春將一架鋼琴在野外焚燒，然後用黑線將它鎖定在一片寂靜的空間裡；而這一系列作品之所以被命名為“In Silence”，是因為千春兒時曾目睹過一場鄰家的火災，“鋼琴在火中被燒垮的聲音如此美妙，比正常發聲的琴鍵聲還要好聽。”
2008年瑞士比爾美術館的展覽中，千春又為這一場景添加了數十把燒燬的椅子，與鋼琴一起，共同組成一場“沉默的音樂會”：
不知是否是心態問題，差不多從2013年開始，千春的紅線作品突然增多，以前其裝置基本以黑線為主。
2015年，千春代表日本參加第56屆威尼斯雙年展，在日本國家館推出《The Key in the Hand》——5萬把來自世界各地捐贈者的鑰匙，被400公里的紗線串聯起來，猶如“盛放不下的記憶”般從船體中噴湧而出。僅僅是從照片一瞥，其中的震撼力也足以叫人感動。也是從這件作品開始，千春的創作受到了更加廣泛的關注。
2016，《The Locked Room》：
2017，《Between the Lines》：
2018，《Absence Embodied》：
如此浩大的編織過程往往不是一個人完成，千春通常會與助手及當地志願者一起完成作品。也經常會被人問起“別人的參與會破壞你腦海中的草圖嗎”，千春的回答是，“從引出第一條線開始，這條線就與我最初的設想不一致了，而這也正是編織的最大樂趣所在”。
至於整個裝置從無到有的過程，被創作者形容為是“規律而有變數的三步走”：首先，千春接到展出邀請後會立即前往場館參觀展館空間，然後根據空間做一些簡單的草圖。真正到布展的時候，編織過程往往是隨機的——除了千春一直遵循的“三角形”編織法↓，其他皆為變量。
三角是穩定的結構，對於千春來說代表著某種“常量”，同時也是最小的構成單位
那麼什麼時候才算是編完了呢？千春的回答是，當感覺不到所用的素材是絲線，而好像是在“編織空氣”的時候，便意味著作品已經完成了。
最後便是一些白線作品了，均為千春近兩年內的創作。2018年瑞典哥德堡博物館，《Where are we going? 》：
2018年英國約克郡雕塑公園畫廊，《Beyond Time》：
2018墨爾本安娜·施華茲畫廊，《The Crossing》：
結語
2017年，鹽田千春接到森美術館邀請，舉辦其職業生涯以來的最大個展。但就在她決定接受邀請的第二天，卻被醫生告知，12年前的癌症又復發了。千春忍著身體的不適，在治療中陸續完成創作，這樣的經歷自然也會再次投射到作品中。於是，我們在森美術館再次看到了與《Flow of life》有著如出一轍心情的、有關身體與生命的作品：
不過，在查找資料的過程中，最令我感到震動的還是以下幾句，來自“一條視頻”的採訪：
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
2013年的《Letters of the Thanks》相對沒那麼沉重，收集了日本各地的數千張感謝信：
2014年的《Dialogues》，400個老式手提箱在沃爾索耳的新藝術畫廊中布成了一道流動的“階梯”：
紅線，黑線，與白線
千春手下的紗線有紅、白、黑三種，用創作者自己的話說：“黑線代表死亡，夢境，或夜空；紅線象徵血液，人體，同時隱喻人與人之間的聯繫。白色純淨，與生命的開始或終結有關。”
2000年——搬往柏林後的第三年，千春被診斷患有癌症，在病床上度過數月，期間有了《During Sleep》的想法。2002年的盧塞恩美術館展覽中，包括千春在內的24名女性安靜地躺在病床上，被黑線織成的層層疊疊的巨網包圍，猶如酣睡的嬰兒，卻正在經歷一場艱難的噩夢：
實際生了病住在癌症病房的話，就會知道周圍全都是即將死去的人。而在隔壁的婦產科那邊，每天又會有新的生命誕生。我因有過置身其中的經歷，覺得自己看待世界的方式突然被擴大了。坐在醫院的椅子上，真正使人沉默的想必正是這個吧。
2003年的《Studio》，窗戶作為夢的出口一般的存在：
關於床與身體的意向還在不斷延伸。2009年的《Flowing Water》中，千春將30臺病床吊起，讓頂端的流水從它們之間穿過：
2017年5月上海當代藝術館的“身體·媒體II”展覽中，千春以120張單人床佈置作品《Flow of life》，床體從一樓一直延伸到22米高的二樓，數十根直徑8mm的“輸血管”盤繞而上，一旁的動力泵不斷向更高處的床體輸送紅色液體：
而關於“輸血管”這個意味明顯的意向，其實曾在千春的兩件作品中被使用過。一件是2010年在名古屋展出的《Dialogue With Absence》，代表著“正在流逝的生命”的輸血管從一件巨型連衣裙上傾斜而下：
Dialogue With Absence, 2010, Christophe Gaillard P
Dialogue With Absence, 2010, Aichi Triennale, Nago
一件是行為錄像作品《Wall》，千春被錯綜的管體包圍，流動的血液是比紗線更為直接、也更觸目驚心的道具：
在千春的“黑線作品”中，另外兩個經典主題便是“門”與“鋼琴”了。2013年的《Other Side》，五扇木門將黑線織成的世界與正常世界隔絕：
我喜歡黑線，因為黑色能堆積形成一個表面，逐層堆積產生更深的黑色。然後我感覺自己創造了一個無限的空間。當我無法用眼睛分清層次的時候，就是感到作品完整的時候。正如我相信你無法用眼睛看到真相時，真相就會出現。
對“鋼琴”的使用則始於2000年，千春將一架鋼琴在野外焚燒，然後用黑線將它鎖定在一片寂靜的空間裡；而這一系列作品之所以被命名為“In Silence”，是因為千春兒時曾目睹過一場鄰家的火災，“鋼琴在火中被燒垮的聲音如此美妙，比正常發聲的琴鍵聲還要好聽。”
2008年瑞士比爾美術館的展覽中，千春又為這一場景添加了數十把燒燬的椅子，與鋼琴一起，共同組成一場“沉默的音樂會”：
不知是否是心態問題，差不多從2013年開始，千春的紅線作品突然增多，以前其裝置基本以黑線為主。
2015年，千春代表日本參加第56屆威尼斯雙年展，在日本國家館推出《The Key in the Hand》——5萬把來自世界各地捐贈者的鑰匙，被400公里的紗線串聯起來，猶如“盛放不下的記憶”般從船體中噴湧而出。僅僅是從照片一瞥，其中的震撼力也足以叫人感動。也是從這件作品開始，千春的創作受到了更加廣泛的關注。
2016，《The Locked Room》：
2017，《Between the Lines》：
2018，《Absence Embodied》：
如此浩大的編織過程往往不是一個人完成，千春通常會與助手及當地志願者一起完成作品。也經常會被人問起“別人的參與會破壞你腦海中的草圖嗎”，千春的回答是，“從引出第一條線開始，這條線就與我最初的設想不一致了，而這也正是編織的最大樂趣所在”。
至於整個裝置從無到有的過程，被創作者形容為是“規律而有變數的三步走”：首先，千春接到展出邀請後會立即前往場館參觀展館空間，然後根據空間做一些簡單的草圖。真正到布展的時候，編織過程往往是隨機的——除了千春一直遵循的“三角形”編織法↓，其他皆為變量。
三角是穩定的結構，對於千春來說代表著某種“常量”，同時也是最小的構成單位
那麼什麼時候才算是編完了呢？千春的回答是，當感覺不到所用的素材是絲線，而好像是在“編織空氣”的時候，便意味著作品已經完成了。
最後便是一些白線作品了，均為千春近兩年內的創作。2018年瑞典哥德堡博物館，《Where are we going? 》：
2018年英國約克郡雕塑公園畫廊，《Beyond Time》：
2018墨爾本安娜·施華茲畫廊，《The Crossing》：
結語
2017年，鹽田千春接到森美術館邀請，舉辦其職業生涯以來的最大個展。但就在她決定接受邀請的第二天，卻被醫生告知，12年前的癌症又復發了。千春忍著身體的不適，在治療中陸續完成創作，這樣的經歷自然也會再次投射到作品中。於是，我們在森美術館再次看到了與《Flow of life》有著如出一轍心情的、有關身體與生命的作品：
不過，在查找資料的過程中，最令我感到震動的還是以下幾句，來自“一條視頻”的採訪：
再偉大的藝術家卻也有著如此謙卑的心情，覺得“觀看自己作品的人，能夠暫時忘記每天的忙碌”，便會感到自己得到了拯救。只有抱著這樣的心情，才能做出如此細膩動人的作品吧。
千春的展覽還未結束（2019.6.20 - 10.27），有機會有興趣前往的朋友可點此查看。
導語：今年6月，日本藝術家鹽田千春在位於東京的“森美術館”舉辦了其職業生涯中的最大個展。展出作品，除千春最具代表性的大型裝置，同時包括藝術家早期繪畫、錄像、行為藝術（圖像）等作，共計120餘件。
我從朋友所攝的照片中看到現場盛況，此前從未聽說過“千春”之名。在那些細細密密的紗線布成的房間裡，紅線如血液般噴湧而出，裹挾著空間，同時釋放空間。即便僅通過照片上的一瞥，你也很難不被某種巨大的美感與張力所吸引。
本雅明在《機械複製時代的藝術品》裡說，隨著人類技術的發展，複製的技術從根本上改變了藝術的本質。面對這樣的處境，藝術作品必須藉由“震驚”來解放觀眾審美經驗。與朋友閒侃，也經常會討論道，現在看什麼、聽什麼，已經很難有一種“這東西我沒見過”的驚奇興奮之感了。但千春作品給我的感覺，無疑就是“震驚”。
下文將通過千春的生平，意圖窺得這位藝術家手中絲線的情緒與記憶所在。
京都繪畫時代
鹽田千春（しおた ちはる，Chiharu Shiota）1972年生於大阪，父母均從事裝卸與運輸工作。千春自小在工廠長大，目睹了父母的辛苦，因此決心“在有能力的條件下，從事一些創造性工作”。
1992年，千春入學京都精華大學，主修油畫，期間曾赴澳大利亞交流留學，學生時代繪畫作品以抽象、超現實主義為主。但僅僅是第二學年，千春便感覺“自己不能再作畫了”。
我感覺自己不能再畫畫了，因為對我而言，畫作只是畫布上的顏色而已。勾勒線條、塗飾顏色的過程，並沒有讓我感到愉悅或解脫，想到這裡就覺得很難受。有一陣我被困擾得太厲害了，以至於夢到自己在一幅二維的畫作裡面，不能尖叫亦無法呼吸。
這樣的困境直接促使她完成了在澳期間的第一件行為作品：《Become painting》（1994）。千春站在一張巨幅畫布前，令朋友向自己的身體不斷潑灑濃度極高的瓷漆，意圖在這一過程中使自己“成為繪畫”本身。
決定從二維走向三位，從平面轉向空間藝術後，千春漸漸開始嘗試用“紗線”作為自己的新創作材料。“絲線在空間中游走，讓我感覺像在更自由地畫畫。”1994年的《From DNA to DNA》，帶有傳統的日式美學：
同年完成的《Accumaulation》，在編織方法上有一點 Gertrud Goldschmidt（下下圖）的影子，那時的千春大概還沒有找到獨屬自己的風格。
FROM DNA TO DNA, 1994, Kyoto City Museum of Art
Reticulárea, 1972, Vue d’exposition Museo de Bella
1996年的《Flow of Energy》，感覺更像是一次試驗性質的練手作品：
師從瑪麗娜·阿布拉莫維奇
1997年，千春自京都畢業，隻身前往柏林，師從行為藝術教母瑪麗娜·阿布拉莫維奇。瑪麗娜告訴她不要以“表達”和“意義”為創作基準，而是要以“體驗”為行為動力，探索痛苦、血液與身體的極限。這些自然影響到千春。可以看到，這段時期千春作品以行為藝術為主，在表達方式與作品主題上也更加大膽決絕。有意思的是，瑪麗娜其實不太支持千春以紗線為原料的想法，但顯然，後者在這件事上並沒有遵從導師的建議。
1997年的《Try and Go Home》，千春在森林裡禁食四天，最終在妄想和狂躁的狀態下挖出一處樹洞並在其中棲息：
1998年的《CongregationI》更像是一次裝置與行為混合的嘗試，千春將自己的身體深陷在動物屍骨包圍的泥潭中，物體排布方式呼應“聖餐”之名：
1999年的《Bathroom》，千春在一間狹小的浴室，以“泥土”作原料，不斷沖刷自己的身體，以此表達“人們永遠無法擺脫那些與生俱來的標記”的想法。
“你越是想要衝刷它，它們便越會在你的身上留下印記。”
衣服，窗戶，與鋼琴
千春作品常以“Memory”，“DNA”，“Sleep”等詞命名，這些與記憶、身份、夢境呈直接相關的主題，也反映在藝術家作品所用的原料上：衣服，鞋子，鑰匙，箱子，窗框，床體，每一件物體都帶有強烈的個體印記。
1999年畢業後，千春移居柏林，在這裡逐漸找到自己想要的表達方式。2001年的橫濱雙年展上，她用22件“14米長”的巨型衣物完成裝置《Memory of Skin》，每一件衣物都被泥水深深浸染，同時被位於展廳頂端的流水沖刷，靜謐而充滿儀式感。這是千春第一次受到極大關注的作品，主題與《Bathroom》不謀而合。
在德國的時候，我常常想念日本，但回到日本，我便知道我必須要呆在國外。在柏林的生活能幫助我更加清楚地認識自己的身份：我是一個異國人，局外人，因為我與他人不同。但回到日本，我便與其他人一樣了，這就像是你有一碗鹽水，必須要讓它蒸發，等鹽結晶，才能看到“鹽”的狀態。讓自己呆在國外，對我來說就是“幫鹽結晶”的過程。
2005年，千春用數年間收集的百餘件窗戶完成作品《His Chair》，觀者可進入被舊窗包圍的中間區域，坐在椅子上凝視每個窗口，想象他們曾經的主人看到的景象：
2010年《Farther Memory》則帶有更強的東方印記：
如果說衣服與窗戶側重展現個人歷史，那麼當鞋子、手提箱以龐大的數量匯聚，再經過帶有“連接”、“時間”意味的紗線串聯，你很難不聯想到一些令人痛心的社會歷史。2008年《Over the Continents》，收集了來自華沙與克拉科夫的450雙鞋子，每一個捐贈者都在鞋中附寫一份小故事：
同年的《Trace of Life》，千春將鞋的載體從美術館搬到了柏林廢棄的樓面上：
2013年的《Letters of the Thanks》相對沒那麼沉重，收集了日本各地的數千張感謝信：
2014年的《Dialogues》，400個老式手提箱在沃爾索耳的新藝術畫廊中布成了一道流動的“階梯”：
紅線，黑線，與白線
千春手下的紗線有紅、白、黑三種，用創作者自己的話說：“黑線代表死亡，夢境，或夜空；紅線象徵血液，人體，同時隱喻人與人之間的聯繫。白色純淨，與生命的開始或終結有關。”
2000年——搬往柏林後的第三年，千春被診斷患有癌症，在病床上度過數月，期間有了《During Sleep》的想法。2002年的盧塞恩美術館展覽中，包括千春在內的24名女性安靜地躺在病床上，被黑線織成的層層疊疊的巨網包圍，猶如酣睡的嬰兒，卻正在經歷一場艱難的噩夢：
實際生了病住在癌症病房的話，就會知道周圍全都是即將死去的人。而在隔壁的婦產科那邊，每天又會有新的生命誕生。我因有過置身其中的經歷，覺得自己看待世界的方式突然被擴大了。坐在醫院的椅子上，真正使人沉默的想必正是這個吧。
2003年的《Studio》，窗戶作為夢的出口一般的存在：
關於床與身體的意向還在不斷延伸。2009年的《Flowing Water》中，千春將30臺病床吊起，讓頂端的流水從它們之間穿過：
2017年5月上海當代藝術館的“身體·媒體II”展覽中，千春以120張單人床佈置作品《Flow of life》，床體從一樓一直延伸到22米高的二樓，數十根直徑8mm的“輸血管”盤繞而上，一旁的動力泵不斷向更高處的床體輸送紅色液體：
而關於“輸血管”這個意味明顯的意向，其實曾在千春的兩件作品中被使用過。一件是2010年在名古屋展出的《Dialogue With Absence》，代表著“正在流逝的生命”的輸血管從一件巨型連衣裙上傾斜而下：
Dialogue With Absence, 2010, Christophe Gaillard P
Dialogue With Absence, 2010, Aichi Triennale, Nago
一件是行為錄像作品《Wall》，千春被錯綜的管體包圍，流動的血液是比紗線更為直接、也更觸目驚心的道具：
在千春的“黑線作品”中，另外兩個經典主題便是“門”與“鋼琴”了。2013年的《Other Side》，五扇木門將黑線織成的世界與正常世界隔絕：
我喜歡黑線，因為黑色能堆積形成一個表面，逐層堆積產生更深的黑色。然後我感覺自己創造了一個無限的空間。當我無法用眼睛分清層次的時候，就是感到作品完整的時候。正如我相信你無法用眼睛看到真相時，真相就會出現。
對“鋼琴”的使用則始於2000年，千春將一架鋼琴在野外焚燒，然後用黑線將它鎖定在一片寂靜的空間裡；而這一系列作品之所以被命名為“In Silence”，是因為千春兒時曾目睹過一場鄰家的火災，“鋼琴在火中被燒垮的聲音如此美妙，比正常發聲的琴鍵聲還要好聽。”
2008年瑞士比爾美術館的展覽中，千春又為這一場景添加了數十把燒燬的椅子，與鋼琴一起，共同組成一場“沉默的音樂會”：
不知是否是心態問題，差不多從2013年開始，千春的紅線作品突然增多，以前其裝置基本以黑線為主。
2015年，千春代表日本參加第56屆威尼斯雙年展，在日本國家館推出《The Key in the Hand》——5萬把來自世界各地捐贈者的鑰匙，被400公里的紗線串聯起來，猶如“盛放不下的記憶”般從船體中噴湧而出。僅僅是從照片一瞥，其中的震撼力也足以叫人感動。也是從這件作品開始，千春的創作受到了更加廣泛的關注。
2016，《The Locked Room》：
2017，《Between the Lines》：
2018，《Absence Embodied》：
如此浩大的編織過程往往不是一個人完成，千春通常會與助手及當地志願者一起完成作品。也經常會被人問起“別人的參與會破壞你腦海中的草圖嗎”，千春的回答是，“從引出第一條線開始，這條線就與我最初的設想不一致了，而這也正是編織的最大樂趣所在”。
至於整個裝置從無到有的過程，被創作者形容為是“規律而有變數的三步走”：首先，千春接到展出邀請後會立即前往場館參觀展館空間，然後根據空間做一些簡單的草圖。真正到布展的時候，編織過程往往是隨機的——除了千春一直遵循的“三角形”編織法↓，其他皆為變量。
三角是穩定的結構，對於千春來說代表著某種“常量”，同時也是最小的構成單位
那麼什麼時候才算是編完了呢？千春的回答是，當感覺不到所用的素材是絲線，而好像是在“編織空氣”的時候，便意味著作品已經完成了。
最後便是一些白線作品了，均為千春近兩年內的創作。2018年瑞典哥德堡博物館，《Where are we going? 》：
2018年英國約克郡雕塑公園畫廊，《Beyond Time》：
2018墨爾本安娜·施華茲畫廊，《The Crossing》：
結語
2017年，鹽田千春接到森美術館邀請，舉辦其職業生涯以來的最大個展。但就在她決定接受邀請的第二天，卻被醫生告知，12年前的癌症又復發了。千春忍著身體的不適，在治療中陸續完成創作，這樣的經歷自然也會再次投射到作品中。於是，我們在森美術館再次看到了與《Flow of life》有著如出一轍心情的、有關身體與生命的作品：
不過，在查找資料的過程中，最令我感到震動的還是以下幾句，來自“一條視頻”的採訪：
再偉大的藝術家卻也有著如此謙卑的心情，覺得“觀看自己作品的人，能夠暫時忘記每天的忙碌”，便會感到自己得到了拯救。只有抱著這樣的心情，才能做出如此細膩動人的作品吧。
千春的展覽還未結束（2019.6.20 - 10.27），有機會有興趣前往的朋友可點此查看。