劇種創造性變革，藝術家的貢獻至關重要

作者：羅懷臻

《樑偉平唱腔精選集》即將出版發行，我端詳偉平“精選集”封面上的照片，種種回憶，漫上心頭。照片是他新拍的，依然英俊瀟灑，意氣風發，可是歲月還是不經意累積在了他的面龐上。

偉平是我生活中的摯友，也是與我在淮劇變革戲曲創新道路上攻城拔寨、浴火同行的戰友、諍友。自1991年經他遊說，我從上海越劇院調動到上海淮劇團，1999年又離開淮劇團至今天，在近30年的漫長歲月裡，我們始終能推心置腹，心無芥蒂。人生得一知己足矣，我為有樑偉平這樣的老友感到知足，也視之為人生積累的感情財富。

上海淮劇團的《金龍與蜉蝣》《西楚霸王》《武訓先生》被稱為“都市新淮劇”的“三部曲”，它們都是由我編劇、樑偉平主演的。我在上世紀90年代初提出“都市戲曲”理念，樑偉平是最誠懇、最堅定和最傳神的實踐家與詮釋者，假如在我和偉平的戲曲生涯裡抽去這三部代表作，我想我們彼此畢生從事戲曲藝術的存在感與成就感恐怕都要大打折扣。

回首當年，“都市新淮劇”的理論思考和創作實踐，正是上海淮劇於客居之地“置之死地而後生”的一場突圍之戰。90年代初，當全國戲曲普遍面臨困境的時刻，上海淮劇團的處境也很艱難。但是困難沒有令淮劇人屈服，反而促使大家團結奮進，並在短時期內實現了絕地反擊。上海淮劇團於90年代先後創演的《金龍與蜉蝣》與《西楚霸王》，對萎靡不振的上海淮劇甚至全國地方戲曲形成了勢能強勁的衝擊波。所謂“不曾經過，如何懂得。不曾親歷，怎知珍惜”。今日回頭去看，倍感共同經歷過的憂患與奮鬥，既是藝術創作的機緣機遇，也是人生經歷的情分情緣，點點滴滴，彌足珍貴。

樑偉平是1957年出生的人，小我1歲，《武訓先生》是我為他創作的第三個劇本，也是與他合作的第三部“都市新淮劇”。我曾對偉平說：“《武訓先生》是我送給你60歲的生日禮物，我希望我們能在人生的花甲之年再為淮劇和戲曲做點什麼。”中國社會在現代化、都市化與國際化的快速發展進程中已經越來越具有了自信心，傳統文化、民族文化與地域文化也越來越受到重視，上世紀八九十年代強調變革的戲曲，在進入新世紀以來，越來越重視對於各自傳統的迴歸。從戲曲確立劇種風格的“鄉土化”，到走進城市與時代同行的“去鄉土化”，再到在現代化、都市化與國際化背景下自覺選擇積極實施的“再鄉土化”，上海淮劇團通過《武訓先生》的創作演出，對於中華傳統戲曲文化的當代發展作出了藝術的迴應。

每個劇種、每個劇團的藝術進步，都會在特殊的歷史階段湧現出具有標誌意義的關鍵人物，這些人彷彿帶有先天的使命，他們在創造劇種藝術新高度的同時，也在推動著劇種的時代轉型，並且因之而成為一個時期公認的領軍者。如京劇的“四大名旦”，豫劇的“五大名旦”，越劇的“十姐妹”；或如粵劇的紅線女，漢劇的陳伯華，黃梅戲的嚴鳳英，淮劇的筱文豔，滬劇的丁是娥等。樑偉平則屬於改革開放40年來成長起來的新一代戲曲領軍者。他與越劇的茅威濤、黃梅戲的韓再芬、川劇的沈鐵梅、豫劇的李樹建、蒲劇的任跟心、評劇的曾昭娟、梨園戲的曾靜萍、甬劇的王錦文等一批有信念、有追求、有實驗精神，善於繼承且勇於挑戰自我的創作型表演藝術家一道，共同撐起了世紀轉換和文化轉型期中華戲曲文化傳承與創新的天空。出了名的演員很多，獲過獎的演員也很多，如上述在創作實踐中完成自己的代表作併為所在劇種留下保留劇目的真正戲曲藝術家並不多。樑偉平作為其中的一員，應該感到驕傲。

考量戲曲演員的創造意義，檢驗戲曲演員保留劇目的藝術價值，唱腔的創造和唱段的流傳是一項重要的檢測指標。在我看來，樑偉平在這兩方面都很成功。

樑偉平的唱腔形成了他自己獨特的風格，而他的唱腔風格的形成又大致可分為兩個階段。第一階段是繼承傳統戲，在不斷的學習和交流中，逐漸形成淮劇小生的演唱特點，改變了淮劇小生、鬚生曾經不分的情形。第二階段是他在新劇目中的創作，最具代表性的便是他在“都市新淮劇”三部曲中的探索，蜉蝣、項羽、武訓，都不是傳統小生的形象，但他以小生演員的底色應工，經過創新創造，為戲曲舞臺的小生演員塑造藝術人物拓寬了內涵和外延，打開了一片新的天地。

對於淮劇唱腔藝術，樑偉平擁有兩重身份。一重，他是一名開拓者。與許多地方戲一樣，由於劇種形成的時間、環境以及代表性藝術家等原因，劇種的行當發展並不平衡，以筱文豔為代表的前輩藝術家創造了淮劇旦角藝術的高峰，淮劇的生角藝術相對卻有差距。淮劇的八大流派中也以旦角表演流派最為完整和成熟。而樑偉平則將淮劇帶入生角藝術的全盛時期。

再一重，樑偉平是一名引領者。“都市新淮劇”直到今天還在影響著中國地方戲曲的創作，樑偉平在這三部曲中的表演也成為許多年輕演員學習的範本。尤其在唱腔藝術上，已經有學者在進行專門的研究。其雅俗共賞的海派特色也非常符合大眾的時代審美，像《金龍與蜉蝣》中的“不提防”、“尋生父認生父”，《西楚霸王》中的“不為霸業為佳人”、“滔滔一派東逝水”，《武訓先生》中的“夜深沉”等唱段都已經在滬蘇浙一帶普遍傳唱，其廣泛度不亞於淮劇的著名傳統劇目。

樑偉平的唱腔已經具備了明顯的流派特點。首先，他具備了欣賞角度的風格特徵：其唱腔行腔圓潤連貫，輕巧柔和。於酣暢中見俏麗，於細膩中見灑脫，而在總體精神上保留著江蘇北派的陽剛之氣，形成了秀美典雅、剛柔相濟的梁氏風格。其次，他具備了鮮明的標識度：有著標誌性的咬字、歸音和演唱旋律的曲線。他的開口往往是輕起輕送的，用心處理，用情演唱。而在行腔過程中極為重視輕重緩急的曲線拿捏，不一味輕緩，也不一味激越，有一種得心應手引領聽覺的自如自信。有時，他的聲線會出現滑音，即陡然起或陡然降，如他在《金龍與蜉蝣·認父》中那句經典滑音“把兒傷”的“傷”字，幾乎戲曲演員中沒有人這樣處理過吐字和行腔。他天賦好嗓門，音色美，音域廣，音質透晶脆亮，高低音運用自如。他以真聲演唱最高音可達d3（俗稱嗨d），在生行中十分罕見，令人叫絕。這一標誌性的聲腔旋律在武訓、蜉蝣等人物的核心唱段中反覆運用，魅力獨特，功力獨到。再次，他對淮劇聲腔藝術貢獻很大：他拓展了淮劇人物塑造的人性體驗，發展了淮劇聲腔的旋律化審美，豐富了淮劇劇種的表現力，擴大了淮劇的傳播廣度。

綜觀中國戲曲發展史，一個劇種是否進行了創造性的變革、何時進行這場變革，決定了這個劇種之後的呈現面貌和道路走向，甚至帶來劇種地位上的差別。其中藝術家的貢獻又是關鍵中的關鍵。“四大名旦”的創新奠定了京劇的格局，“十姐妹”的改革奠定了越劇的格局。而淮劇在相近時期則在向劇種化努力，以筱文豔為代表的淮劇第一代藝術家完成了淮劇從鄉村到城市、從廣場到劇場、從戲臺到舞臺的歷史性轉化，為淮劇在都市的立足發展和全國性的傳播，夯實了基礎，提供了條件。作為筱文豔先生親自招來上海並親自教導的門生，樑偉平不負前輩老師囑託，不負家鄉父老厚望，在上海淮劇生存發展的關鍵時期，挺身而出，勇立潮頭，為淮劇在上海的發展，為當代戲曲藝術的創新，付出了創造性的勞動，作出了創新性的貢獻。

偉平向來謙遜，不敢輕言“樑派”。以我淺見，熱心的觀眾，有心的學者，不妨研究起“樑派”。這個“樑派”，還不僅僅指樑偉平的聲腔特點，也包括樑偉平的舞臺表演風格。（羅懷臻）