鳳凰藝術 | 張鍾萄：藝術介入研究——從王廣義的新展說起

王廣義藝術現場藝術文化政治歷史哲學鳳凰倫理藝術教育戲劇視覺藝術社會科學經濟伊曼努爾·康德巴黎上海鳳凰藝術 2019-05-18

-藝術介入研究

近日，巽匯 XUNWAY 新展“王廣義·通俗人類學研究”拉開帷幕，王廣義的“通俗人類學研究”有深刻的思想性。通過藝術的名義，偽科學的方法，把一個古老的重要話題召喚出來，也是一種藝術哲學的越線。用康德的理論來說是實用人類學，走向事件。這是對人的原型本質的反思，是一種解答。以下是“鳳凰藝術”為您帶來特約撰稿人張鍾萄的評論。

王廣義的新展《通俗人類學研究》近日在上海開幕。王廣義自言想通過藝術，以“偽科學”和“偽研究”的方式介入相關議題，並與學界產生對話。這場展覽從三個方面為我們提供了關於“藝術介入研究”的思考：一是作品本身想涉及的“偽研究”；二是作品的母題和相關討論都圍繞“研究”展開；第三，結合中國當代藝術的近況，OCAT在今年1月開啟了“研究型策展計劃”的招募；而4月底，麓湖·A4美術館開幕的何翔宇和樑琛雙個展，也涉及“研究型藝術”。因此，為了更全面地反思“藝術介入研究”，本文將以“偽學術”的方式從王廣義的新展說起。

王廣義個展《通俗人類學研究》現場

藝術介入研究：過去和現在

藝術家介入另一領域絕不新鮮，單從20世紀看，先鋒派藝術家就已介入政治。甚至於在20世紀初，本雅明（Walter Benjamin）直接號召藝術家以進步姿態，如革命工人一般介入生產。他在《作為生產者的作家》中號召藝術家與工人和無產階級站在一起，但他更強調，這種“站在一起”（或曰“團結”）不是單靠藝術主題或政治上的態度，而是必須在現實的實踐活動中“站在一起”。值得一提的是，本雅明這一號召所面對的，與王廣義新作的創作初衷不無關係：本雅明是為了因應法西斯統治下的政治審美化。

王廣義《通俗人類學研究—種族、暴力、美學》，圖片，2017年

即便在20世紀80年代，本雅明的號召也能收到迴響。不過語境鬥轉，原有的法西斯背景，轉換成了強大的文化資本化和社會私有化。但本雅明那種以藝術介入生產者的前提和邏輯依然存在。若用福斯特（Hal Foster）的總結來看，這些前提包括：1.政治場所是藝術革新的場所；2.這類場所總是在他者的領域；3.覺醒或者進步的藝術家，要被理解為社會或文化的他者。不過，這裡略有不同但邏輯不變的是：在20世紀初，藝術介入其他領域中的他者，其身份由經濟條件來決定，到20世紀後期，這種他者的身份由文化或後殖民狀況來決定。

詹姆斯·克利福德（James Clifford）在書中梳理了巴黎超現實主義與人類學家的關係

正因語境轉換，藝術所介入其中的他者，由本雅明筆下的“作為生產者的藝術家”，轉換成了福斯特所謂的“作為民族誌學者的藝術家”。僅就此階段來看，就湧現了諸多以民族誌，或準人類學研究的藝術創作，包括格林（Renee Green）、貝克（Josephine Baker）、派普凱利（Mary Kelly）、克羅波斯基（Silvia Kolbowski）。然而，這只是事情的另一面。筆者已在舊文（《何翔宇和樑琛雙個展：研究型藝術的得與失》）中略述了藝術結合研究的歷史走向，實際上，在社會科學的定性研究（Qualitative Research）中，藝術介入研究早已被視為一種研究方法。不過，這種介入不僅是方法論表現，更有強烈的本體論和倫理-價值含義。

王廣義《通俗人類學研究—種族、暴力、美學》（局部）

基於藝術的研究

《通俗人類學研究》拋出了圍繞種族、文明、民族和國家所展開的廣泛議題，其方法大致是藝術家的呈現和學者間的溝通。在定性研究中，藝術是直接被當作方法論工具用於跨學科的研究。而且，它幾乎要介入研究的所有階段，無論是問題的收集、材料和內容的收集，還是分析、展示和呈現結果。（Leavy,2009,2015）簡單點說，這種名為“基於藝術的研究”（Art-based Research）被視為是一種獲取知識的跨學科方法，它把創造性藝術的原則結合到研究語境之中。

王廣義《通俗人類學研究—種族與分析》，圖片，2018

更具體而言，西方在20世紀80年代以後出現了跨學科敘事研究的高潮，到21世紀初，這種敘事研究試圖避免參與者的客觀化取向。在原本提倡中立的研究中注入主觀經驗，以保留人類經驗的複雜性。（Josselson,2006）這種邏輯往前推，是20世紀60年代底興起的創意性非虛構寫作，也就是在紀實寫作的同時融入創意性。藝術教育學者艾斯納（Elliot Eisner and Tom Barone）更是將自己的繪畫經驗帶入研究，莫里斯等人（Joe Norris and Johnny Saldaña）還將戲劇藝術背景帶入關於社群的定性研究中。除了文學創作，電影、表演藝術和視覺藝術全都直接介入研究。

王廣義《通俗人類學研究—種族與分析》（局部）

從更綜合的角度來看，藝術介入研究，是用形式的表現性質來傳遞意義，擴展人類的理解，（ Barone & Eisner 2012, p.xii ）它綜合直覺思考和邏輯演繹，（Vallack 2005），發展出一種移情式的參與。它採用了審美判斷且模糊學科邊界的做法（ Cahnmann-Taylor 2008），不僅激活形式和內容的互動，（Cahnmann-Taylor 2008 ）而且引發各要素之間的壘層疊加和相互聯繫（Roberts 2008）。既超越話語溝通的侷限，也超越書寫文本的主導權和線性邏輯（Butler-Kisber 2008, p. 268 ），最終傳遞新的洞見、意義和價值。

王廣義《通俗人類學研究—無知之幕》，紙上丙烯，2018

更重要的是，藝術介入研究強調要有沉浸其中和訓練有素的實踐，尤其是具有高度創造力的藝術實踐，而不是以一種要麼從來源上，要麼從呈現上受藝術啟發的方式介入。可以說，在這裡，藝術本身就是研究的一部分，而非簡單的啟發角色。

藝術介入研究：本體論和價值內涵

前面提到，20世紀80年代的民族誌藝術家以準人類學的方式，尋求文化他者來因應當時的社會狀況。這種他者邏輯不僅是本雅明那種生產他者的更新，更是一種思想傳統的表達。藝術介入研究所直面的，或如《通俗人類學研究》藝術總監寒碧所謂的“藝術家憑著自己的直覺和敏感提出這些問題”。用更直接的說話，藝術介入研究所蘊含的是藝術表現和科學研究的表面對抗與調和。

王廣義《通俗人類學研究—無知之幕》（局部）

20世紀的英國哲學家波普爾（Karl Popper）和藝術史論家貢布里希（Ernst Gombrich）不僅是好友，更繼承了同一思想流派。貢布里希懷念藝術中的理性主義傳統，他曾說：“現代科學的進步那麼驚人，以至於每次看到大學裡的同事討論遺傳密碼，我就會略感不適，與此同時，藝術史家卻在討論杜尚將一個小便池送去展覽的事實。想想看，這之間的知識水平差異真是天差地別。”與此類似，波普爾也以語言描述真理、辨別真假的特性，來與表現主義式的語言和表現主義的藝術相區分。

這種表現主義與真偽思考的對立，從語言學上讓人想18世紀德國哲學家起哈曼（J.G.Harmann）和赫爾德（J.G.Herder），他們所主張的語言學與伏爾泰式理性主義相對抗。哈曼和赫爾德呼喚每個人都特有的聲音，以此表現不同文化的豐富性。這一脈絡更繞不開意大利的先驅維科（G.Vico），維科想找出原始語言的基礎。赫爾德只不過重拾了這種源頭觀，並深入感覺、詩意和無意識的創造力，如讓·克萊爾（Jean Clair）所言:“情感和感覺是創造的基礎和原始的創造力量。”不過，赫爾德走得更遠，語言不只如波普爾認為的那樣再現了對象，它本質上可以說是一個不確定的生成，“它包含了我們的經驗認識的法則，也就是說，它面向可能性領域……意識不再從屬於複製的符號，而是從屬於預想的符號：意識不再滯留於既定的當下，它也跨越到了對未來的再現之中。”

約翰·赫爾德（1744-1803）

這才把我們帶到了“藝術介入研究”的關鍵：藝術實踐中蘊含的原始、直覺、情感和感覺力量開啟了直接再現之外的其他可能。這種意識形態，在20世紀被巴塔耶（G.Bataille）所用、布朗肖（M.Blanchot）為之著迷，更受福柯（M.Foucault）推崇。從薩義德（E.W.Said）、霍米·巴巴（Homi Bhabha），到更廣泛受其影響的理論家和藝術家，都可位居此列。這些其他可能，也就是所謂的跨-研究是鼓勵我們去懷疑、疑惑、分享、猶豫和對抗我們所研習的世界的差異性和複雜性。依此邏輯，藝術介入其他領域，是為開啟其他可能。關於這點，德勒茲和瓜塔裡的追隨者用類似的口吻說：“藝術不是再現，而是通過情感感覺來創造或擴展我們所經驗的世界。通過藝術的作用，我們不斷回想起思、感、觀，或聽的主體行為是不能被預設的。”(Otterstad & Waterhouse,2018)

喬治·巴塔耶（G.Bataille，1897-1962）

這種觀點更深層的意思，用德勒茲和瓜塔裡的話說，是我們並不經驗藝術，而是通過它而變成人類，或非/超人類的他者。藝術作品是事實上的、生成和轉換的表達。當我們經驗它時，我們並非身處世界之中，而是與之一起生成；我們通過思考它而生成。(Deleuze & Guattari 1994)這從本體論上描繪了“經驗”不是傳統經驗主義那種原子-個人式的靜態圖景。我們作為世界中的集體參與者，在倫理上要關注物質，關注諸多關係，關注被隱藏或新的形象、新的可能和新的主體。這一點，在“9·11事件”之後的政治、經濟和文化境況中只是越發突顯罷了。

查普曼兄弟（Chapman Brothers）, Nein Eleven,2013

然而，從浪漫主義到巴塔耶以降的脈絡，大借“他者”之名，很容易、也事實上要麼落入了福斯特口中的“將他者理想化”，要麼將“自我他者化”，最終淪為“對自我的專注”或“自戀式的自我塑造”。所以在將他者（如工人階級、如文化和殖民地他者等）納入自我的視野時，藝術家更應警惕純然自我背後的虛無深淵。

西爾維雅.克羅波斯基（Silvia Kolbowski）, Model Pleasure V,1983

通俗人類學研究和一個反思

回到藝術介入研究的方法論層面。與他者相結合的方法，不僅要在廣泛的議題上提供新的洞見；描述、探索和發現問題；去跨界，通過藝術在情感和政治上給出審美的力量和打動的力量；去批判、去合作和參與；更重要的，是它要求藝術家和相關研究者保有開放性、直覺性，有嚴肅的倫理基礎和價值系統，尤其是要像（未被汙名化的）公共知識分子那樣思考，讓藝術所介入的研究要關乎、且可傳達給公眾。

王廣義《通俗人類學研究—種族與分析》（局部）

人類經驗的豐富性，導致藝術重新需要研究的視角，研究也需要藝術能開啟多重可能。在《通俗人類學研究》中，王廣義借作品直接引入了由於差異而展現出來的人之豐富性，所以他以更具體的“頭蓋骨政治”“顱相學”等路徑來思考。黑格爾在《精神現象學》中以近30頁的篇幅分析了當時影響頗大的偽科學“面相學”和“頭蓋骨相學”。美國哲學家麥金泰爾（Alastair MacIntyre）後來在闡釋黑格爾的這一做法時提到，黑格爾是想通過哲學的理解，來獲得教養史所提供的有關人之存在的知識類型，這不同於以自然科學為模式的理論結構。這似乎回到了藝術介入研究、藝術介入他者領域的核心：

第一場研討會“人面獸心——種族主義批判”現場。右側與會學者由近及遠依次為：王俊、鄧安慶、寒碧、孫周興、陳嘉映、陳家琪、阿克曼（德）、陸興華

無論是展覽總策劃寒碧、策展人孫周興、藝術家王廣義，還是參與作品討論的眾多學者，皆為各自領域之執牛耳者，想必他們都想（更應當）身體力行展現這種“介入”的重要內涵：介入既非將自我他者化，亦非將他者理想化；介入是為打破純然自我的虛無深淵，更是為了突破主題或態度上的“站在一起”和跨界； 最終，展現跨界的價值內涵：“品味如同邏格斯(logos)，將知識和感覺連接起來，重新集合、調試……品味是對知識的頌揚，因為它預見了真理，是來自目光的愛，因為它鍾愛感覺，這二者融合於一個現象，後者奇怪地類似於如下情形：在變化無限、讓人頭暈目眩的人類面孔中，我們能夠立刻把這個人與那個人區分開來。”（讓·克萊爾）

參考文獻：略

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