近幾年，有一波新的導演紀錄片出現了，專門記錄那些特立獨行的電影製作人在影史上留下了印記。
包括2012年的羅伯特·B·維德執導的《記錄伍迪·艾倫》，對伍迪近50年職業生涯的肯定。伍迪說現在對他的評價完全神話了，當然有一部分是真實的。
去年，諾亞·鮑姆巴赫和傑克·帕特洛執導的《德·帕爾瑪》也很不錯，一場坦率的對話，貫穿了導演的所有電影，直面他的成功或失敗。
蘇珊·萊西的紀錄片《斯皮爾伯格》同樣是檢視一批由斯皮爾伯格導演的電影，從中找出共同的特質與關切的議題，來了解史蒂芬·斯皮爾伯格這個人。
它由斯皮爾伯格的親朋好友串起對他傳奇生涯的追憶，以及他的家庭生活的剪輯，不過這部影片有點兒像是翻開一個人的相冊，不太直觀。
不過，無論紀錄片本身如何，斯皮爾伯格這個人，還是非常值得聊聊的。
對我們這些接觸外國電影的觀眾來說，斯皮爾伯格都是最親切的。他是引領中國觀眾打開好萊塢大門的領路人，也幾乎是現代商業類型片的奠基石。
根據美國《綜藝》雜誌1984年發佈的數據，影史上最賣座的12部電影中，有四部是斯皮爾伯格執導的：《E.T.外星人》是第一名、《大白鯊》是第四名、《奪寶奇兵》是第五名、《第三類接觸》是第12名，這三部作品在全球已經賺了超過十億美元。
1984年全年的美國電影票房總和也就是這個數字。
《奪寶奇兵》系列是斯皮爾伯格和喬治·盧卡斯聯手打造的系列冒險電影，《奪寶奇兵3》上映後，兩人加起來在影史前十大賣座片中佔了八部，每一部都賺了一億美元。
再看看單獨的數據，斯皮爾伯格不止一次被尊稱為電影的救世主。
《大白鯊》上映六週內，有八分之一的美國人看過它。《第三類接觸》把哥倫比亞電影公司從瀕臨破產的清算中拯救出來。《E.T.外星人》上映時，恰好遇到二十五年來電影票房衰退的趨勢減緩，成為逆勢成長的時間點。《奪寶奇兵》也獲得類似的成功，而90年代的《侏羅紀公園》開創了CG特效的崛起，取代了《E.T.外星人》的榜首位置。這些在這隻紀錄片中都可以看得到。
他在處女作長片《決鬥》中的構圖、運鏡軌跡，完全強化了空間感，這就是他的天賦和他獨特的技術。
著名影評人寶琳·凱爾在斯皮爾伯格拍完第二部電影長片《橫衝直撞大逃亡》後，就將他與霍華德·霍克斯相比較，稱讚他在電影語言方面的天賦。看到的了新一代“好萊塢之手”的誕生。
包括之前也介紹過，單是1975年上映的電影《大白鯊》開創了現代商業大片的典範，以大白鯊的視角作為開端，營造一起災難，然後引入類似新聞媒體的視角進行報道，引發觀眾對於大白鯊的猜想。要知道，《大白鯊》上映的時候，斯皮爾伯格還不到30歲。
之前也提到過，就連《大白鯊》的電影預告片都影響了後來的很多預告片，因為它像電影本身一樣，是依靠電影敘事來宣傳的。
1998年，在一個多廳戲院的實地調查發現，他是唯一大家都認識的導演。不管如何衡量獲利能力，無論斯皮爾伯格的某部電影在歷年票房榜上排第幾，他在國際上的成功已經是重要的商業文化現象。
然而，斯皮爾伯格的商業片被評論界鄙視，他也不滿足只拍商業片的狀態，1985年的《紫色》是他邁開藝術片範疇的第一部，片中“所有權”問題在一定程度上，在接下來的《辛德勒的名單》和《勇者無懼》中再度出現。
《辛德勒的名單》被宣傳是斯皮爾伯格導演視野成熟的里程碑。大眾開始嚴肅看待他，他後期的創作越來越受到評論家的關注。
紀錄片中，有一段早期的訪談，主持人問他是不是一個長不大的男孩，他承認了。
他的電影有很多都是以孩子為主角，比如《E.T.外星人》、《太陽帝國》、《世界大戰》和《圓夢巨人》等，《鐵鉤船長》更是以“長不大的小孩”彼得·潘為主角，他的多數電影帶有一種本能的、童真的精神內核。
有的也有一些黑暗的時刻，可以看到他內向的童年和父親的缺席所受到的影響，如《第三類接觸》、《奪寶奇兵3》、《貓鼠遊戲》、《世界大戰》。
在《奪寶奇兵3》中瓊斯父子的對話最能闡述這一點——“我們上次說話還是我在喝奶昔的時候”“我們都談了些什麼？”“我們什麼也沒有談。”
在紀錄片中，他還談到了“分離和重聚”的主題貫穿在他的影片之中。
斯皮爾伯格小時候就玩8毫米攝像機，包括60年代初拍攝的8毫米電影，有受到約翰·福特電影的影響，其實我們在《奪寶奇兵》系列電影中不難發現約翰·福特對他產生的影響。
紀錄片首尾各出現了一段大衛·裡恩作品《阿拉伯的勞倫斯》的片段，使我想到《普羅米修斯》中機器人大衛在漫長的星際旅行中，也是反覆觀看這部史詩鉅作打發無聊的時光。
《阿拉伯的勞倫斯》對斯皮爾伯格的影響也是深遠的，包括在《奪寶奇兵》中，瓊斯以潔白無瑕的阿拉伯長跑偽裝自己，這是明顯的向《阿拉伯的勞倫斯》致敬的段落。
他的作品一直都對飛船（或大型物體）有種迷戀。他在紀錄片中也講過，他喜往往用一個勢單力薄的個體，來面對龐大的事物或制度的威脅。
在拍攝處女長片《決鬥》時，那個大卡車就代表學生時代欺負他的壞同學，那輛小車就代表弱小的自己。這種表現幾乎成為他日後電影的金字招牌，《橫衝直撞大逃亡》裡的警隊長龍、《大白鯊》中的鯊魚、《第三類接觸》和《世界大戰》裡的飛船、《侏羅紀公園》裡的恐龍等。
斯皮爾伯格也是最會拍怪物片的導演，在拍攝《大白鯊》時，由於機器鯊魚臨時出了故障，需要一定時間來修，所以他安排讓鯊魚躲在水中（儘管劇本中各處都有鯊魚）。
這種“提喻法”很奏效，也稱為現在拍怪獸片的一種基本模式，就是開篇隱藏怪獸的訊息，逐漸展開故事，利用觀眾未知的恐懼來渲染氣氛，後來才慢慢見到怪獸的真容。體現在龐大制度下的威脅也是斯皮爾伯格的藝術片中喜歡錶現的，比如《辛德勒的名單》裡的集中營，《幸福終點站》裡的機場。
不過，斯皮爾伯格近年來的作品不比從前，也更偏重主旋律。也許用布萊恩·德·帕爾瑪在紀錄片《德·帕爾瑪》中的一番話最能說明問題，德·帕爾瑪說一個導演的黃金階段就是三十至五十歲，無論你後來拍的如何，大家聊的始終都是那個階段的影片。
他在形容自己的電影《情梟的黎明》時，就說過：“我沒法拍出比這更好的電影了！”
讓我們面對現實吧，至少在這部紀錄片中，我們還是能夠看到我們愛上電影的初衷，以及一個導演拍攝一部電影的初心。
斯皮爾伯格從始至終也都在使用一種標誌性的感情來表達他的內心。
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