“醜書”的最後一張面具也被揭了下來，審醜就是反傳統？
醜書的理論基礎主要是兩點，一是西方現代派藝術理論，二是古代民間書法和碑版簡牘。醜書出現在上世紀八十年代，開始叫“流行書風”和“現代書風”，大眾俗稱為“醜書”。藉助歐美現代派的理論架構，定義書法的“前衛性”，打破傳統書法的評價標準，以形式構成代替傳統書法的文質內涵，改變中國書法的發展軌跡。利用西方現代派理對漢字的誇張、變形，有意或無意間暗合了現代派的審醜標準。
“醜書”的最後一張面具也被揭了下來，審醜就是反傳統？
醜書的理論基礎主要是兩點，一是西方現代派藝術理論，二是古代民間書法和碑版簡牘。醜書出現在上世紀八十年代，開始叫“流行書風”和“現代書風”，大眾俗稱為“醜書”。藉助歐美現代派的理論架構，定義書法的“前衛性”，打破傳統書法的評價標準，以形式構成代替傳統書法的文質內涵，改變中國書法的發展軌跡。利用西方現代派理對漢字的誇張、變形，有意或無意間暗合了現代派的審醜標準。
西方現代派的藝術表現技法，主要特色是用奔放粗野的線條，扭曲誇張的形體，強烈的色彩，來表現對客觀世界的主觀感受，表達部分或全面地反對傳統的主張。特別是未來派，激進的認為人類的傳統文化和現代文化都是腐朽的殭屍，全盤否定傳統文藝的價值。抽象派傳達的往往是具有反叛的、無序的、以虛無代替超脫的特異感覺。比如傑克遜·波洛克的“行動繪畫”，具有鮮明的抽象表現主義特徵。其創作過程與某些醜書“大師”的做派很類似，作畫沒有固定位置，不作事先規劃，在畫布四周隨意走動，構圖設計沒有中心，線條錯亂，結構無法辨識。現代派在藝術表現上常採用的是拼湊、自相矛盾、模糊性等方法，各個流派或多或少的都有否定傳統文藝的傾向，有的甚至是破壞一切、否定一切。作品形象呈現出令人難以理解的怪誕荒謬，企圖擺脫一切古代傳統文化藝術的痕跡，否定一切傳統藝術的觀念和規律。
“醜書”的最後一張面具也被揭了下來，審醜就是反傳統？
醜書的理論基礎主要是兩點，一是西方現代派藝術理論，二是古代民間書法和碑版簡牘。醜書出現在上世紀八十年代，開始叫“流行書風”和“現代書風”，大眾俗稱為“醜書”。藉助歐美現代派的理論架構，定義書法的“前衛性”，打破傳統書法的評價標準，以形式構成代替傳統書法的文質內涵，改變中國書法的發展軌跡。利用西方現代派理對漢字的誇張、變形，有意或無意間暗合了現代派的審醜標準。
西方現代派的藝術表現技法，主要特色是用奔放粗野的線條，扭曲誇張的形體，強烈的色彩，來表現對客觀世界的主觀感受，表達部分或全面地反對傳統的主張。特別是未來派，激進的認為人類的傳統文化和現代文化都是腐朽的殭屍，全盤否定傳統文藝的價值。抽象派傳達的往往是具有反叛的、無序的、以虛無代替超脫的特異感覺。比如傑克遜·波洛克的“行動繪畫”，具有鮮明的抽象表現主義特徵。其創作過程與某些醜書“大師”的做派很類似，作畫沒有固定位置，不作事先規劃，在畫布四周隨意走動，構圖設計沒有中心，線條錯亂，結構無法辨識。現代派在藝術表現上常採用的是拼湊、自相矛盾、模糊性等方法，各個流派或多或少的都有否定傳統文藝的傾向，有的甚至是破壞一切、否定一切。作品形象呈現出令人難以理解的怪誕荒謬，企圖擺脫一切古代傳統文化藝術的痕跡，否定一切傳統藝術的觀念和規律。
西方現代派藝術思潮主要是繪畫理論，實際上是一種頹廢哲學，與中國書法本身就是兩個截然不同的藝術範疇。醜書在理論上抄襲歐美現代藝術哲學，通過反書法傳統，以實現“非漢字化”的企圖。書法以漢字為基礎，沒有漢字也就沒有書法，既然“現代書法”以“非漢字化”為理論主張，已經超出了書法的文化邊界。
歷史上並不存在醜書傳統。雖然古人的作品未必都是上乘的書法藝術創作，但是其價值從來沒有突破審美的底線，傳達的皆是高雅的文化品味，力求人人能夠欣賞。書法藝術的文化價值為其主要的、第一位的價值，必須具有普遍的審美性才能實現其藝術訴求。我之所以旗幟鮮明地反對醜書，就在於其割裂和偏執，對醜的張揚，背離了中國文化重傳統與實踐的基本品格。
“醜書”的最後一張面具也被揭了下來，審醜就是反傳統？
醜書的理論基礎主要是兩點，一是西方現代派藝術理論，二是古代民間書法和碑版簡牘。醜書出現在上世紀八十年代，開始叫“流行書風”和“現代書風”，大眾俗稱為“醜書”。藉助歐美現代派的理論架構，定義書法的“前衛性”，打破傳統書法的評價標準，以形式構成代替傳統書法的文質內涵，改變中國書法的發展軌跡。利用西方現代派理對漢字的誇張、變形，有意或無意間暗合了現代派的審醜標準。
西方現代派的藝術表現技法，主要特色是用奔放粗野的線條，扭曲誇張的形體，強烈的色彩，來表現對客觀世界的主觀感受，表達部分或全面地反對傳統的主張。特別是未來派，激進的認為人類的傳統文化和現代文化都是腐朽的殭屍，全盤否定傳統文藝的價值。抽象派傳達的往往是具有反叛的、無序的、以虛無代替超脫的特異感覺。比如傑克遜·波洛克的“行動繪畫”，具有鮮明的抽象表現主義特徵。其創作過程與某些醜書“大師”的做派很類似，作畫沒有固定位置，不作事先規劃，在畫布四周隨意走動，構圖設計沒有中心，線條錯亂，結構無法辨識。現代派在藝術表現上常採用的是拼湊、自相矛盾、模糊性等方法，各個流派或多或少的都有否定傳統文藝的傾向，有的甚至是破壞一切、否定一切。作品形象呈現出令人難以理解的怪誕荒謬，企圖擺脫一切古代傳統文化藝術的痕跡，否定一切傳統藝術的觀念和規律。
西方現代派藝術思潮主要是繪畫理論，實際上是一種頹廢哲學，與中國書法本身就是兩個截然不同的藝術範疇。醜書在理論上抄襲歐美現代藝術哲學，通過反書法傳統，以實現“非漢字化”的企圖。書法以漢字為基礎，沒有漢字也就沒有書法，既然“現代書法”以“非漢字化”為理論主張，已經超出了書法的文化邊界。
歷史上並不存在醜書傳統。雖然古人的作品未必都是上乘的書法藝術創作，但是其價值從來沒有突破審美的底線，傳達的皆是高雅的文化品味，力求人人能夠欣賞。書法藝術的文化價值為其主要的、第一位的價值，必須具有普遍的審美性才能實現其藝術訴求。我之所以旗幟鮮明地反對醜書，就在於其割裂和偏執，對醜的張揚，背離了中國文化重傳統與實踐的基本品格。
作為西方藝術理念，“醜”有其特定的指涉，不能簡單地與中國文化嫁接。傳統書論中關於“醜”的論述，古人所謂的“醜”，是針對厚重、粗曠、蒼茫的格調而言的，相當於陽剛之美，與之對應的是“妍”，是陰柔之美。傳統的帖學與碑學的區別，帖多輕盈、姿媚；碑重樸質、渾穆。碑、帖的南北之別，主要體現在典雅與樸質之分、精緻與野逸之辨的關係上。醜書論試圖從尊碑的角度入手，尋找理論資源，卻以醜為根基，與傳統書法精神相悖。這也是備受詬病的原因之一。大眾文化的勃興如果是以解構崇高、神聖和傳統為代價，勢必走向反面，成為庸俗的、審醜的低級趣味。醜書作為當代審醜文化的典型，不僅關係到書法藝術的現代性問題，其中也蘊含著中西之辯，涉及華夏與外域不同審美傳統和審美風尚價值取向的分歧。
“醜書”的最後一張面具也被揭了下來，審醜就是反傳統？
醜書的理論基礎主要是兩點，一是西方現代派藝術理論，二是古代民間書法和碑版簡牘。醜書出現在上世紀八十年代，開始叫“流行書風”和“現代書風”，大眾俗稱為“醜書”。藉助歐美現代派的理論架構，定義書法的“前衛性”，打破傳統書法的評價標準，以形式構成代替傳統書法的文質內涵，改變中國書法的發展軌跡。利用西方現代派理對漢字的誇張、變形，有意或無意間暗合了現代派的審醜標準。
西方現代派的藝術表現技法，主要特色是用奔放粗野的線條，扭曲誇張的形體，強烈的色彩，來表現對客觀世界的主觀感受，表達部分或全面地反對傳統的主張。特別是未來派，激進的認為人類的傳統文化和現代文化都是腐朽的殭屍，全盤否定傳統文藝的價值。抽象派傳達的往往是具有反叛的、無序的、以虛無代替超脫的特異感覺。比如傑克遜·波洛克的“行動繪畫”，具有鮮明的抽象表現主義特徵。其創作過程與某些醜書“大師”的做派很類似，作畫沒有固定位置，不作事先規劃，在畫布四周隨意走動，構圖設計沒有中心，線條錯亂，結構無法辨識。現代派在藝術表現上常採用的是拼湊、自相矛盾、模糊性等方法，各個流派或多或少的都有否定傳統文藝的傾向，有的甚至是破壞一切、否定一切。作品形象呈現出令人難以理解的怪誕荒謬，企圖擺脫一切古代傳統文化藝術的痕跡，否定一切傳統藝術的觀念和規律。
西方現代派藝術思潮主要是繪畫理論，實際上是一種頹廢哲學，與中國書法本身就是兩個截然不同的藝術範疇。醜書在理論上抄襲歐美現代藝術哲學，通過反書法傳統，以實現“非漢字化”的企圖。書法以漢字為基礎，沒有漢字也就沒有書法，既然“現代書法”以“非漢字化”為理論主張，已經超出了書法的文化邊界。
歷史上並不存在醜書傳統。雖然古人的作品未必都是上乘的書法藝術創作，但是其價值從來沒有突破審美的底線，傳達的皆是高雅的文化品味，力求人人能夠欣賞。書法藝術的文化價值為其主要的、第一位的價值，必須具有普遍的審美性才能實現其藝術訴求。我之所以旗幟鮮明地反對醜書，就在於其割裂和偏執，對醜的張揚，背離了中國文化重傳統與實踐的基本品格。
作為西方藝術理念，“醜”有其特定的指涉，不能簡單地與中國文化嫁接。傳統書論中關於“醜”的論述，古人所謂的“醜”，是針對厚重、粗曠、蒼茫的格調而言的，相當於陽剛之美，與之對應的是“妍”，是陰柔之美。傳統的帖學與碑學的區別，帖多輕盈、姿媚；碑重樸質、渾穆。碑、帖的南北之別，主要體現在典雅與樸質之分、精緻與野逸之辨的關係上。醜書論試圖從尊碑的角度入手，尋找理論資源，卻以醜為根基，與傳統書法精神相悖。這也是備受詬病的原因之一。大眾文化的勃興如果是以解構崇高、神聖和傳統為代價，勢必走向反面，成為庸俗的、審醜的低級趣味。醜書作為當代審醜文化的典型，不僅關係到書法藝術的現代性問題，其中也蘊含著中西之辯，涉及華夏與外域不同審美傳統和審美風尚價值取向的分歧。
對於中國人來說，書法是一種信仰，是中國人生活方式、思維方式的折射，是傳統文化的代表和組成部分。人際的日常交往中，書法(翰札)往來展現的是鮮活的、富有溫情的世界。從文化傳統來看，中國書法自成體系，有其自身獨特的藝術規則和頑強的藝術生命，不能簡單的按照西方藝術的標準來解讀和重構。書法是否具有超越民族的普遍欣賞的特質姑且不論，但是感悟疑問，欣賞書法必須以認識漢字為基本前提。醜書通過誇張、變形，所寫的內容很多都難以辨識，古典書法藝術的韻律、和諧被毀滅殆盡。不論出於什麼目的，消解了漢字這個載體，以審醜為價值選擇，本身就是反傳統的虛無主義行為。
“醜書”的最後一張面具也被揭了下來，審醜就是反傳統？
醜書的理論基礎主要是兩點，一是西方現代派藝術理論，二是古代民間書法和碑版簡牘。醜書出現在上世紀八十年代，開始叫“流行書風”和“現代書風”，大眾俗稱為“醜書”。藉助歐美現代派的理論架構，定義書法的“前衛性”，打破傳統書法的評價標準，以形式構成代替傳統書法的文質內涵，改變中國書法的發展軌跡。利用西方現代派理對漢字的誇張、變形，有意或無意間暗合了現代派的審醜標準。
西方現代派的藝術表現技法，主要特色是用奔放粗野的線條，扭曲誇張的形體，強烈的色彩，來表現對客觀世界的主觀感受，表達部分或全面地反對傳統的主張。特別是未來派，激進的認為人類的傳統文化和現代文化都是腐朽的殭屍，全盤否定傳統文藝的價值。抽象派傳達的往往是具有反叛的、無序的、以虛無代替超脫的特異感覺。比如傑克遜·波洛克的“行動繪畫”，具有鮮明的抽象表現主義特徵。其創作過程與某些醜書“大師”的做派很類似，作畫沒有固定位置，不作事先規劃，在畫布四周隨意走動，構圖設計沒有中心，線條錯亂，結構無法辨識。現代派在藝術表現上常採用的是拼湊、自相矛盾、模糊性等方法，各個流派或多或少的都有否定傳統文藝的傾向，有的甚至是破壞一切、否定一切。作品形象呈現出令人難以理解的怪誕荒謬，企圖擺脫一切古代傳統文化藝術的痕跡，否定一切傳統藝術的觀念和規律。
西方現代派藝術思潮主要是繪畫理論，實際上是一種頹廢哲學，與中國書法本身就是兩個截然不同的藝術範疇。醜書在理論上抄襲歐美現代藝術哲學，通過反書法傳統，以實現“非漢字化”的企圖。書法以漢字為基礎，沒有漢字也就沒有書法，既然“現代書法”以“非漢字化”為理論主張，已經超出了書法的文化邊界。
歷史上並不存在醜書傳統。雖然古人的作品未必都是上乘的書法藝術創作，但是其價值從來沒有突破審美的底線，傳達的皆是高雅的文化品味，力求人人能夠欣賞。書法藝術的文化價值為其主要的、第一位的價值，必須具有普遍的審美性才能實現其藝術訴求。我之所以旗幟鮮明地反對醜書，就在於其割裂和偏執，對醜的張揚，背離了中國文化重傳統與實踐的基本品格。
作為西方藝術理念，“醜”有其特定的指涉，不能簡單地與中國文化嫁接。傳統書論中關於“醜”的論述，古人所謂的“醜”，是針對厚重、粗曠、蒼茫的格調而言的，相當於陽剛之美，與之對應的是“妍”，是陰柔之美。傳統的帖學與碑學的區別，帖多輕盈、姿媚；碑重樸質、渾穆。碑、帖的南北之別，主要體現在典雅與樸質之分、精緻與野逸之辨的關係上。醜書論試圖從尊碑的角度入手，尋找理論資源，卻以醜為根基，與傳統書法精神相悖。這也是備受詬病的原因之一。大眾文化的勃興如果是以解構崇高、神聖和傳統為代價，勢必走向反面，成為庸俗的、審醜的低級趣味。醜書作為當代審醜文化的典型，不僅關係到書法藝術的現代性問題，其中也蘊含著中西之辯，涉及華夏與外域不同審美傳統和審美風尚價值取向的分歧。
對於中國人來說，書法是一種信仰，是中國人生活方式、思維方式的折射，是傳統文化的代表和組成部分。人際的日常交往中，書法(翰札)往來展現的是鮮活的、富有溫情的世界。從文化傳統來看，中國書法自成體系，有其自身獨特的藝術規則和頑強的藝術生命，不能簡單的按照西方藝術的標準來解讀和重構。書法是否具有超越民族的普遍欣賞的特質姑且不論，但是感悟疑問，欣賞書法必須以認識漢字為基本前提。醜書通過誇張、變形，所寫的內容很多都難以辨識，古典書法藝術的韻律、和諧被毀滅殆盡。不論出於什麼目的，消解了漢字這個載體，以審醜為價值選擇，本身就是反傳統的虛無主義行為。
書法的歷史是不斷髮展演變的，拋開政治色彩，從藝術的角度看，碑帖之爭代表的是不同藝術風格和創作思路的衝突。魏晉時期的帖學作者大多具有較高的文化水平，碑學書家則更加平民化。從民間書法和魏碑中汲取營養當然沒有問題，但不能以此來解構書法的崇高感。否定文化價值的後果有三種傾向，一是走向虛無主義，二是流於技術主義，三是陶醉於享樂主義。
傳統是個人意志和時代精神的雙重反映，而文字符號是人的精神活動的聚集，是文化最集中的顯現。以新時期的大眾文化運動潮流為醜書張目，說是轉化傳統，實則是顛覆傳統、割裂傳統。將狂草的破體法毫無節制的放大，潑墨為書、解散書體，甚至模擬西方抽象畫派的作法，通過惡搞傳統以實現書法的現代轉型，最終必將走向歷史虛無主義和文化虛無主義的不歸路。
“醜書”的最後一張面具也被揭了下來，審醜就是反傳統？
醜書的理論基礎主要是兩點，一是西方現代派藝術理論，二是古代民間書法和碑版簡牘。醜書出現在上世紀八十年代，開始叫“流行書風”和“現代書風”，大眾俗稱為“醜書”。藉助歐美現代派的理論架構，定義書法的“前衛性”，打破傳統書法的評價標準，以形式構成代替傳統書法的文質內涵，改變中國書法的發展軌跡。利用西方現代派理對漢字的誇張、變形，有意或無意間暗合了現代派的審醜標準。
西方現代派的藝術表現技法，主要特色是用奔放粗野的線條，扭曲誇張的形體，強烈的色彩，來表現對客觀世界的主觀感受，表達部分或全面地反對傳統的主張。特別是未來派，激進的認為人類的傳統文化和現代文化都是腐朽的殭屍，全盤否定傳統文藝的價值。抽象派傳達的往往是具有反叛的、無序的、以虛無代替超脫的特異感覺。比如傑克遜·波洛克的“行動繪畫”，具有鮮明的抽象表現主義特徵。其創作過程與某些醜書“大師”的做派很類似，作畫沒有固定位置，不作事先規劃，在畫布四周隨意走動，構圖設計沒有中心，線條錯亂，結構無法辨識。現代派在藝術表現上常採用的是拼湊、自相矛盾、模糊性等方法，各個流派或多或少的都有否定傳統文藝的傾向，有的甚至是破壞一切、否定一切。作品形象呈現出令人難以理解的怪誕荒謬，企圖擺脫一切古代傳統文化藝術的痕跡，否定一切傳統藝術的觀念和規律。
西方現代派藝術思潮主要是繪畫理論，實際上是一種頹廢哲學，與中國書法本身就是兩個截然不同的藝術範疇。醜書在理論上抄襲歐美現代藝術哲學，通過反書法傳統，以實現“非漢字化”的企圖。書法以漢字為基礎，沒有漢字也就沒有書法，既然“現代書法”以“非漢字化”為理論主張，已經超出了書法的文化邊界。
歷史上並不存在醜書傳統。雖然古人的作品未必都是上乘的書法藝術創作，但是其價值從來沒有突破審美的底線，傳達的皆是高雅的文化品味，力求人人能夠欣賞。書法藝術的文化價值為其主要的、第一位的價值，必須具有普遍的審美性才能實現其藝術訴求。我之所以旗幟鮮明地反對醜書，就在於其割裂和偏執，對醜的張揚，背離了中國文化重傳統與實踐的基本品格。
作為西方藝術理念，“醜”有其特定的指涉，不能簡單地與中國文化嫁接。傳統書論中關於“醜”的論述，古人所謂的“醜”，是針對厚重、粗曠、蒼茫的格調而言的，相當於陽剛之美，與之對應的是“妍”，是陰柔之美。傳統的帖學與碑學的區別，帖多輕盈、姿媚；碑重樸質、渾穆。碑、帖的南北之別，主要體現在典雅與樸質之分、精緻與野逸之辨的關係上。醜書論試圖從尊碑的角度入手，尋找理論資源，卻以醜為根基，與傳統書法精神相悖。這也是備受詬病的原因之一。大眾文化的勃興如果是以解構崇高、神聖和傳統為代價，勢必走向反面，成為庸俗的、審醜的低級趣味。醜書作為當代審醜文化的典型，不僅關係到書法藝術的現代性問題，其中也蘊含著中西之辯，涉及華夏與外域不同審美傳統和審美風尚價值取向的分歧。
對於中國人來說，書法是一種信仰，是中國人生活方式、思維方式的折射，是傳統文化的代表和組成部分。人際的日常交往中，書法(翰札)往來展現的是鮮活的、富有溫情的世界。從文化傳統來看，中國書法自成體系，有其自身獨特的藝術規則和頑強的藝術生命，不能簡單的按照西方藝術的標準來解讀和重構。書法是否具有超越民族的普遍欣賞的特質姑且不論，但是感悟疑問，欣賞書法必須以認識漢字為基本前提。醜書通過誇張、變形，所寫的內容很多都難以辨識，古典書法藝術的韻律、和諧被毀滅殆盡。不論出於什麼目的，消解了漢字這個載體，以審醜為價值選擇，本身就是反傳統的虛無主義行為。
書法的歷史是不斷髮展演變的，拋開政治色彩，從藝術的角度看，碑帖之爭代表的是不同藝術風格和創作思路的衝突。魏晉時期的帖學作者大多具有較高的文化水平，碑學書家則更加平民化。從民間書法和魏碑中汲取營養當然沒有問題，但不能以此來解構書法的崇高感。否定文化價值的後果有三種傾向，一是走向虛無主義，二是流於技術主義，三是陶醉於享樂主義。
傳統是個人意志和時代精神的雙重反映，而文字符號是人的精神活動的聚集，是文化最集中的顯現。以新時期的大眾文化運動潮流為醜書張目，說是轉化傳統，實則是顛覆傳統、割裂傳統。將狂草的破體法毫無節制的放大，潑墨為書、解散書體，甚至模擬西方抽象畫派的作法，通過惡搞傳統以實現書法的現代轉型，最終必將走向歷史虛無主義和文化虛無主義的不歸路。
書法穩固的傳統形式，達到了藝術秩序與世俗秩序的和諧統一，體現了中國文化的審美追求和審美情趣。醜書是對中國文化的反動，其鼓吹的現代性恰恰是反現代的結果。清劉熙載說：“凡論書氣、以士氣為上、若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣、皆士之棄也。”（《藝概·書概》）書法有雅俗之分，不論士農工商、三教九流，提筆論書，皆以文人士夫的審美標準為則。不僅有形質，還要有神采，其抽象的、形而上的“玄妙之伎”，把漢字書寫的法則技巧昇華到哲學的層次。書法的藝術形式高度抽象，內涵豐富深沉，是中國人陶情怡性的精神淵藪，充分體現了天人合一的東方文化特色。在長期的發展歷史中，書法代表的審美趣味逐漸為社會各階層所接受，形成獨特的美學品格。
“醜書”的最後一張面具也被揭了下來，審醜就是反傳統？
醜書的理論基礎主要是兩點，一是西方現代派藝術理論，二是古代民間書法和碑版簡牘。醜書出現在上世紀八十年代，開始叫“流行書風”和“現代書風”，大眾俗稱為“醜書”。藉助歐美現代派的理論架構，定義書法的“前衛性”，打破傳統書法的評價標準，以形式構成代替傳統書法的文質內涵，改變中國書法的發展軌跡。利用西方現代派理對漢字的誇張、變形，有意或無意間暗合了現代派的審醜標準。
西方現代派的藝術表現技法，主要特色是用奔放粗野的線條，扭曲誇張的形體，強烈的色彩，來表現對客觀世界的主觀感受，表達部分或全面地反對傳統的主張。特別是未來派，激進的認為人類的傳統文化和現代文化都是腐朽的殭屍，全盤否定傳統文藝的價值。抽象派傳達的往往是具有反叛的、無序的、以虛無代替超脫的特異感覺。比如傑克遜·波洛克的“行動繪畫”，具有鮮明的抽象表現主義特徵。其創作過程與某些醜書“大師”的做派很類似，作畫沒有固定位置，不作事先規劃，在畫布四周隨意走動，構圖設計沒有中心，線條錯亂，結構無法辨識。現代派在藝術表現上常採用的是拼湊、自相矛盾、模糊性等方法，各個流派或多或少的都有否定傳統文藝的傾向，有的甚至是破壞一切、否定一切。作品形象呈現出令人難以理解的怪誕荒謬，企圖擺脫一切古代傳統文化藝術的痕跡，否定一切傳統藝術的觀念和規律。
西方現代派藝術思潮主要是繪畫理論，實際上是一種頹廢哲學，與中國書法本身就是兩個截然不同的藝術範疇。醜書在理論上抄襲歐美現代藝術哲學，通過反書法傳統，以實現“非漢字化”的企圖。書法以漢字為基礎，沒有漢字也就沒有書法，既然“現代書法”以“非漢字化”為理論主張，已經超出了書法的文化邊界。
歷史上並不存在醜書傳統。雖然古人的作品未必都是上乘的書法藝術創作，但是其價值從來沒有突破審美的底線，傳達的皆是高雅的文化品味，力求人人能夠欣賞。書法藝術的文化價值為其主要的、第一位的價值，必須具有普遍的審美性才能實現其藝術訴求。我之所以旗幟鮮明地反對醜書，就在於其割裂和偏執，對醜的張揚，背離了中國文化重傳統與實踐的基本品格。
作為西方藝術理念，“醜”有其特定的指涉，不能簡單地與中國文化嫁接。傳統書論中關於“醜”的論述，古人所謂的“醜”，是針對厚重、粗曠、蒼茫的格調而言的，相當於陽剛之美，與之對應的是“妍”，是陰柔之美。傳統的帖學與碑學的區別，帖多輕盈、姿媚；碑重樸質、渾穆。碑、帖的南北之別，主要體現在典雅與樸質之分、精緻與野逸之辨的關係上。醜書論試圖從尊碑的角度入手，尋找理論資源，卻以醜為根基，與傳統書法精神相悖。這也是備受詬病的原因之一。大眾文化的勃興如果是以解構崇高、神聖和傳統為代價，勢必走向反面，成為庸俗的、審醜的低級趣味。醜書作為當代審醜文化的典型，不僅關係到書法藝術的現代性問題，其中也蘊含著中西之辯，涉及華夏與外域不同審美傳統和審美風尚價值取向的分歧。
對於中國人來說，書法是一種信仰，是中國人生活方式、思維方式的折射，是傳統文化的代表和組成部分。人際的日常交往中，書法(翰札)往來展現的是鮮活的、富有溫情的世界。從文化傳統來看，中國書法自成體系，有其自身獨特的藝術規則和頑強的藝術生命，不能簡單的按照西方藝術的標準來解讀和重構。書法是否具有超越民族的普遍欣賞的特質姑且不論，但是感悟疑問，欣賞書法必須以認識漢字為基本前提。醜書通過誇張、變形，所寫的內容很多都難以辨識，古典書法藝術的韻律、和諧被毀滅殆盡。不論出於什麼目的，消解了漢字這個載體，以審醜為價值選擇，本身就是反傳統的虛無主義行為。
書法的歷史是不斷髮展演變的，拋開政治色彩，從藝術的角度看，碑帖之爭代表的是不同藝術風格和創作思路的衝突。魏晉時期的帖學作者大多具有較高的文化水平，碑學書家則更加平民化。從民間書法和魏碑中汲取營養當然沒有問題，但不能以此來解構書法的崇高感。否定文化價值的後果有三種傾向，一是走向虛無主義，二是流於技術主義，三是陶醉於享樂主義。
傳統是個人意志和時代精神的雙重反映，而文字符號是人的精神活動的聚集，是文化最集中的顯現。以新時期的大眾文化運動潮流為醜書張目，說是轉化傳統，實則是顛覆傳統、割裂傳統。將狂草的破體法毫無節制的放大，潑墨為書、解散書體，甚至模擬西方抽象畫派的作法，通過惡搞傳統以實現書法的現代轉型，最終必將走向歷史虛無主義和文化虛無主義的不歸路。
書法穩固的傳統形式，達到了藝術秩序與世俗秩序的和諧統一，體現了中國文化的審美追求和審美情趣。醜書是對中國文化的反動，其鼓吹的現代性恰恰是反現代的結果。清劉熙載說：“凡論書氣、以士氣為上、若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣、皆士之棄也。”（《藝概·書概》）書法有雅俗之分，不論士農工商、三教九流，提筆論書，皆以文人士夫的審美標準為則。不僅有形質，還要有神采，其抽象的、形而上的“玄妙之伎”，把漢字書寫的法則技巧昇華到哲學的層次。書法的藝術形式高度抽象，內涵豐富深沉，是中國人陶情怡性的精神淵藪，充分體現了天人合一的東方文化特色。在長期的發展歷史中，書法代表的審美趣味逐漸為社會各階層所接受，形成獨特的美學品格。
書法是書者人格的生動映照，在書寫實用性的基礎之上，以追求精神人格的表現。中國書法的特點是風格的個性化和書寫的人格化，藝術和個人緊密地聯繫在一起，是寄寓性靈、陶冶情操的載體。“若迫於事，雖中山兔毫不能佳也”（蔡邕《筆論》）。歷史上以文人書法為中國書法的最高境界，就在於其視書法為心靈的產物，不僅重視技法研究，性靈、神采和個性表現建立在對技法嫻熟把握的基礎上，建立起博大的美學體系。千百年來，書法藝術的文化精神是一以貫之的，核心理念不改，其載道的功能不變。
劉熙載的《藝概•書概》說：“怪石以醜為美，醜到極處，便是美到極處。”顯然，這是就石論石。有些醜書的擁護者往往喜歡引用這句話來論證所謂“醜”的美學價值，斷章取義，自欺欺人。這句話還有更關鍵的後半段：“一醜字中，丘壑未易盡言。”劉熙載這段論述的著眼點主要在於“丘壑”二字，不是“以醜為美”，而是“醜怪”之中蘊藏的“丘壑”，那種深邃神祕耐人尋味。如無“丘壑”，便是真正的醜陋。怪石古樸厚實，是貌醜而實美，故令人神往。《莊子·山木篇》曰：“既雕既琢，復歸於樸”，藝術的至高境界並非無法，而是遠離刻意雕鑿。“工之極也”是說法度之精，心手相應，爐火純青，從心所欲不逾矩。前人所論“醜書”之醜，並非真醜。
“醜書”的最後一張面具也被揭了下來，審醜就是反傳統？
醜書的理論基礎主要是兩點，一是西方現代派藝術理論，二是古代民間書法和碑版簡牘。醜書出現在上世紀八十年代，開始叫“流行書風”和“現代書風”，大眾俗稱為“醜書”。藉助歐美現代派的理論架構，定義書法的“前衛性”，打破傳統書法的評價標準，以形式構成代替傳統書法的文質內涵，改變中國書法的發展軌跡。利用西方現代派理對漢字的誇張、變形，有意或無意間暗合了現代派的審醜標準。
西方現代派的藝術表現技法，主要特色是用奔放粗野的線條，扭曲誇張的形體，強烈的色彩，來表現對客觀世界的主觀感受，表達部分或全面地反對傳統的主張。特別是未來派，激進的認為人類的傳統文化和現代文化都是腐朽的殭屍，全盤否定傳統文藝的價值。抽象派傳達的往往是具有反叛的、無序的、以虛無代替超脫的特異感覺。比如傑克遜·波洛克的“行動繪畫”，具有鮮明的抽象表現主義特徵。其創作過程與某些醜書“大師”的做派很類似，作畫沒有固定位置，不作事先規劃，在畫布四周隨意走動，構圖設計沒有中心，線條錯亂，結構無法辨識。現代派在藝術表現上常採用的是拼湊、自相矛盾、模糊性等方法，各個流派或多或少的都有否定傳統文藝的傾向，有的甚至是破壞一切、否定一切。作品形象呈現出令人難以理解的怪誕荒謬，企圖擺脫一切古代傳統文化藝術的痕跡，否定一切傳統藝術的觀念和規律。
西方現代派藝術思潮主要是繪畫理論，實際上是一種頹廢哲學，與中國書法本身就是兩個截然不同的藝術範疇。醜書在理論上抄襲歐美現代藝術哲學，通過反書法傳統，以實現“非漢字化”的企圖。書法以漢字為基礎，沒有漢字也就沒有書法，既然“現代書法”以“非漢字化”為理論主張，已經超出了書法的文化邊界。
歷史上並不存在醜書傳統。雖然古人的作品未必都是上乘的書法藝術創作，但是其價值從來沒有突破審美的底線，傳達的皆是高雅的文化品味，力求人人能夠欣賞。書法藝術的文化價值為其主要的、第一位的價值，必須具有普遍的審美性才能實現其藝術訴求。我之所以旗幟鮮明地反對醜書，就在於其割裂和偏執，對醜的張揚，背離了中國文化重傳統與實踐的基本品格。
作為西方藝術理念，“醜”有其特定的指涉，不能簡單地與中國文化嫁接。傳統書論中關於“醜”的論述，古人所謂的“醜”，是針對厚重、粗曠、蒼茫的格調而言的，相當於陽剛之美，與之對應的是“妍”，是陰柔之美。傳統的帖學與碑學的區別，帖多輕盈、姿媚；碑重樸質、渾穆。碑、帖的南北之別，主要體現在典雅與樸質之分、精緻與野逸之辨的關係上。醜書論試圖從尊碑的角度入手，尋找理論資源，卻以醜為根基，與傳統書法精神相悖。這也是備受詬病的原因之一。大眾文化的勃興如果是以解構崇高、神聖和傳統為代價，勢必走向反面，成為庸俗的、審醜的低級趣味。醜書作為當代審醜文化的典型，不僅關係到書法藝術的現代性問題，其中也蘊含著中西之辯，涉及華夏與外域不同審美傳統和審美風尚價值取向的分歧。
對於中國人來說，書法是一種信仰，是中國人生活方式、思維方式的折射，是傳統文化的代表和組成部分。人際的日常交往中，書法(翰札)往來展現的是鮮活的、富有溫情的世界。從文化傳統來看，中國書法自成體系，有其自身獨特的藝術規則和頑強的藝術生命，不能簡單的按照西方藝術的標準來解讀和重構。書法是否具有超越民族的普遍欣賞的特質姑且不論，但是感悟疑問，欣賞書法必須以認識漢字為基本前提。醜書通過誇張、變形，所寫的內容很多都難以辨識，古典書法藝術的韻律、和諧被毀滅殆盡。不論出於什麼目的，消解了漢字這個載體，以審醜為價值選擇，本身就是反傳統的虛無主義行為。
書法的歷史是不斷髮展演變的，拋開政治色彩，從藝術的角度看，碑帖之爭代表的是不同藝術風格和創作思路的衝突。魏晉時期的帖學作者大多具有較高的文化水平，碑學書家則更加平民化。從民間書法和魏碑中汲取營養當然沒有問題，但不能以此來解構書法的崇高感。否定文化價值的後果有三種傾向，一是走向虛無主義，二是流於技術主義，三是陶醉於享樂主義。
傳統是個人意志和時代精神的雙重反映，而文字符號是人的精神活動的聚集，是文化最集中的顯現。以新時期的大眾文化運動潮流為醜書張目，說是轉化傳統，實則是顛覆傳統、割裂傳統。將狂草的破體法毫無節制的放大，潑墨為書、解散書體，甚至模擬西方抽象畫派的作法，通過惡搞傳統以實現書法的現代轉型，最終必將走向歷史虛無主義和文化虛無主義的不歸路。
書法穩固的傳統形式，達到了藝術秩序與世俗秩序的和諧統一，體現了中國文化的審美追求和審美情趣。醜書是對中國文化的反動，其鼓吹的現代性恰恰是反現代的結果。清劉熙載說：“凡論書氣、以士氣為上、若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣、皆士之棄也。”（《藝概·書概》）書法有雅俗之分，不論士農工商、三教九流，提筆論書，皆以文人士夫的審美標準為則。不僅有形質，還要有神采，其抽象的、形而上的“玄妙之伎”，把漢字書寫的法則技巧昇華到哲學的層次。書法的藝術形式高度抽象，內涵豐富深沉，是中國人陶情怡性的精神淵藪，充分體現了天人合一的東方文化特色。在長期的發展歷史中，書法代表的審美趣味逐漸為社會各階層所接受，形成獨特的美學品格。
書法是書者人格的生動映照，在書寫實用性的基礎之上，以追求精神人格的表現。中國書法的特點是風格的個性化和書寫的人格化，藝術和個人緊密地聯繫在一起，是寄寓性靈、陶冶情操的載體。“若迫於事，雖中山兔毫不能佳也”（蔡邕《筆論》）。歷史上以文人書法為中國書法的最高境界，就在於其視書法為心靈的產物，不僅重視技法研究，性靈、神采和個性表現建立在對技法嫻熟把握的基礎上，建立起博大的美學體系。千百年來，書法藝術的文化精神是一以貫之的，核心理念不改，其載道的功能不變。
劉熙載的《藝概•書概》說：“怪石以醜為美，醜到極處，便是美到極處。”顯然，這是就石論石。有些醜書的擁護者往往喜歡引用這句話來論證所謂“醜”的美學價值，斷章取義，自欺欺人。這句話還有更關鍵的後半段：“一醜字中，丘壑未易盡言。”劉熙載這段論述的著眼點主要在於“丘壑”二字，不是“以醜為美”，而是“醜怪”之中蘊藏的“丘壑”，那種深邃神祕耐人尋味。如無“丘壑”，便是真正的醜陋。怪石古樸厚實，是貌醜而實美，故令人神往。《莊子·山木篇》曰：“既雕既琢，復歸於樸”，藝術的至高境界並非無法，而是遠離刻意雕鑿。“工之極也”是說法度之精，心手相應，爐火純青，從心所欲不逾矩。前人所論“醜書”之醜，並非真醜。
《藝概•書概》中說：“賢哲之書溫醇，駿雄之書沈毅，畸士之書歷落，才子之書秀穎。”所謂“以醜為美”的“醜”與我們現在所說的醜，含義並不相同，乃是不經刻意雕鑿的淳樸之美，是蘊含天地造化的自然之美。“俗書非務為妍美，則故託醜拙。美醜不同，其為人之見一也。”也就是說，刻意追求妍美，或故意把字寫醜，失去了自然之美，都是俗書。
書是君子之藝，古人云：“書為心畫”，貌隨心生，字如其人。“醜書推崇者無論怎樣在古人筆下尋章摘句，去吹噓、附會與張揚，也印證不了自己出手離譜的真正醜陋是美的。” 故作高深、過分追求形式技巧，看似拙樸雄渾，實則纖巧靡弱。華豔淫靡、輕浮柔弱的唯美主義風氣固然是誤入歧途；現代書法以醜怪為創新的極端取向，也不可能走出一條與眾不同、繼古開今的新路。
“醜書”的最後一張面具也被揭了下來，審醜就是反傳統？
醜書的理論基礎主要是兩點，一是西方現代派藝術理論，二是古代民間書法和碑版簡牘。醜書出現在上世紀八十年代，開始叫“流行書風”和“現代書風”，大眾俗稱為“醜書”。藉助歐美現代派的理論架構，定義書法的“前衛性”，打破傳統書法的評價標準，以形式構成代替傳統書法的文質內涵，改變中國書法的發展軌跡。利用西方現代派理對漢字的誇張、變形，有意或無意間暗合了現代派的審醜標準。
西方現代派的藝術表現技法，主要特色是用奔放粗野的線條，扭曲誇張的形體，強烈的色彩，來表現對客觀世界的主觀感受，表達部分或全面地反對傳統的主張。特別是未來派，激進的認為人類的傳統文化和現代文化都是腐朽的殭屍，全盤否定傳統文藝的價值。抽象派傳達的往往是具有反叛的、無序的、以虛無代替超脫的特異感覺。比如傑克遜·波洛克的“行動繪畫”，具有鮮明的抽象表現主義特徵。其創作過程與某些醜書“大師”的做派很類似，作畫沒有固定位置，不作事先規劃，在畫布四周隨意走動，構圖設計沒有中心，線條錯亂，結構無法辨識。現代派在藝術表現上常採用的是拼湊、自相矛盾、模糊性等方法，各個流派或多或少的都有否定傳統文藝的傾向，有的甚至是破壞一切、否定一切。作品形象呈現出令人難以理解的怪誕荒謬，企圖擺脫一切古代傳統文化藝術的痕跡，否定一切傳統藝術的觀念和規律。
西方現代派藝術思潮主要是繪畫理論，實際上是一種頹廢哲學，與中國書法本身就是兩個截然不同的藝術範疇。醜書在理論上抄襲歐美現代藝術哲學，通過反書法傳統，以實現“非漢字化”的企圖。書法以漢字為基礎，沒有漢字也就沒有書法，既然“現代書法”以“非漢字化”為理論主張，已經超出了書法的文化邊界。
歷史上並不存在醜書傳統。雖然古人的作品未必都是上乘的書法藝術創作，但是其價值從來沒有突破審美的底線，傳達的皆是高雅的文化品味，力求人人能夠欣賞。書法藝術的文化價值為其主要的、第一位的價值，必須具有普遍的審美性才能實現其藝術訴求。我之所以旗幟鮮明地反對醜書，就在於其割裂和偏執，對醜的張揚，背離了中國文化重傳統與實踐的基本品格。
作為西方藝術理念，“醜”有其特定的指涉，不能簡單地與中國文化嫁接。傳統書論中關於“醜”的論述，古人所謂的“醜”，是針對厚重、粗曠、蒼茫的格調而言的，相當於陽剛之美，與之對應的是“妍”，是陰柔之美。傳統的帖學與碑學的區別，帖多輕盈、姿媚；碑重樸質、渾穆。碑、帖的南北之別，主要體現在典雅與樸質之分、精緻與野逸之辨的關係上。醜書論試圖從尊碑的角度入手，尋找理論資源，卻以醜為根基，與傳統書法精神相悖。這也是備受詬病的原因之一。大眾文化的勃興如果是以解構崇高、神聖和傳統為代價，勢必走向反面，成為庸俗的、審醜的低級趣味。醜書作為當代審醜文化的典型，不僅關係到書法藝術的現代性問題，其中也蘊含著中西之辯，涉及華夏與外域不同審美傳統和審美風尚價值取向的分歧。
對於中國人來說，書法是一種信仰，是中國人生活方式、思維方式的折射，是傳統文化的代表和組成部分。人際的日常交往中，書法(翰札)往來展現的是鮮活的、富有溫情的世界。從文化傳統來看，中國書法自成體系，有其自身獨特的藝術規則和頑強的藝術生命，不能簡單的按照西方藝術的標準來解讀和重構。書法是否具有超越民族的普遍欣賞的特質姑且不論，但是感悟疑問，欣賞書法必須以認識漢字為基本前提。醜書通過誇張、變形，所寫的內容很多都難以辨識，古典書法藝術的韻律、和諧被毀滅殆盡。不論出於什麼目的，消解了漢字這個載體，以審醜為價值選擇，本身就是反傳統的虛無主義行為。
書法的歷史是不斷髮展演變的，拋開政治色彩，從藝術的角度看，碑帖之爭代表的是不同藝術風格和創作思路的衝突。魏晉時期的帖學作者大多具有較高的文化水平，碑學書家則更加平民化。從民間書法和魏碑中汲取營養當然沒有問題，但不能以此來解構書法的崇高感。否定文化價值的後果有三種傾向，一是走向虛無主義，二是流於技術主義，三是陶醉於享樂主義。
傳統是個人意志和時代精神的雙重反映，而文字符號是人的精神活動的聚集，是文化最集中的顯現。以新時期的大眾文化運動潮流為醜書張目，說是轉化傳統，實則是顛覆傳統、割裂傳統。將狂草的破體法毫無節制的放大，潑墨為書、解散書體，甚至模擬西方抽象畫派的作法，通過惡搞傳統以實現書法的現代轉型，最終必將走向歷史虛無主義和文化虛無主義的不歸路。
書法穩固的傳統形式，達到了藝術秩序與世俗秩序的和諧統一，體現了中國文化的審美追求和審美情趣。醜書是對中國文化的反動，其鼓吹的現代性恰恰是反現代的結果。清劉熙載說：“凡論書氣、以士氣為上、若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣、皆士之棄也。”（《藝概·書概》）書法有雅俗之分，不論士農工商、三教九流，提筆論書，皆以文人士夫的審美標準為則。不僅有形質，還要有神采，其抽象的、形而上的“玄妙之伎”，把漢字書寫的法則技巧昇華到哲學的層次。書法的藝術形式高度抽象，內涵豐富深沉，是中國人陶情怡性的精神淵藪，充分體現了天人合一的東方文化特色。在長期的發展歷史中，書法代表的審美趣味逐漸為社會各階層所接受，形成獨特的美學品格。
書法是書者人格的生動映照，在書寫實用性的基礎之上，以追求精神人格的表現。中國書法的特點是風格的個性化和書寫的人格化，藝術和個人緊密地聯繫在一起，是寄寓性靈、陶冶情操的載體。“若迫於事，雖中山兔毫不能佳也”（蔡邕《筆論》）。歷史上以文人書法為中國書法的最高境界，就在於其視書法為心靈的產物，不僅重視技法研究，性靈、神采和個性表現建立在對技法嫻熟把握的基礎上，建立起博大的美學體系。千百年來，書法藝術的文化精神是一以貫之的，核心理念不改，其載道的功能不變。
劉熙載的《藝概•書概》說：“怪石以醜為美，醜到極處，便是美到極處。”顯然，這是就石論石。有些醜書的擁護者往往喜歡引用這句話來論證所謂“醜”的美學價值，斷章取義，自欺欺人。這句話還有更關鍵的後半段：“一醜字中，丘壑未易盡言。”劉熙載這段論述的著眼點主要在於“丘壑”二字，不是“以醜為美”，而是“醜怪”之中蘊藏的“丘壑”，那種深邃神祕耐人尋味。如無“丘壑”，便是真正的醜陋。怪石古樸厚實，是貌醜而實美，故令人神往。《莊子·山木篇》曰：“既雕既琢，復歸於樸”，藝術的至高境界並非無法，而是遠離刻意雕鑿。“工之極也”是說法度之精，心手相應，爐火純青，從心所欲不逾矩。前人所論“醜書”之醜，並非真醜。
《藝概•書概》中說：“賢哲之書溫醇，駿雄之書沈毅，畸士之書歷落，才子之書秀穎。”所謂“以醜為美”的“醜”與我們現在所說的醜，含義並不相同，乃是不經刻意雕鑿的淳樸之美，是蘊含天地造化的自然之美。“俗書非務為妍美，則故託醜拙。美醜不同，其為人之見一也。”也就是說，刻意追求妍美，或故意把字寫醜，失去了自然之美，都是俗書。
書是君子之藝，古人云：“書為心畫”，貌隨心生，字如其人。“醜書推崇者無論怎樣在古人筆下尋章摘句，去吹噓、附會與張揚，也印證不了自己出手離譜的真正醜陋是美的。” 故作高深、過分追求形式技巧，看似拙樸雄渾，實則纖巧靡弱。華豔淫靡、輕浮柔弱的唯美主義風氣固然是誤入歧途；現代書法以醜怪為創新的極端取向，也不可能走出一條與眾不同、繼古開今的新路。
書法代表的是中國文化崇高的價值追求。醜書理論主張的平民精神，提倡抽象性，強調解散傳統書法的框架，以反精英意識，其中心是以民粹為宣傳手段的非理性主義的價值解構。醜書在思想領域的惡劣影響，已經遠遠超出藝術的基本問題。書法成了行為藝術，嚴肅的藝術創作變成了雜耍，種種“亂相”，本質是學理上的混亂與認識上的無知。
古代所謂的“醜書”，無論是元朝的楊維楨，還是明朝的徐渭，抑或清初的傅山，與今人不可相提並論。這些書家的創作，從未脫離藝術的軌道。而當代醜書，是真正意義上的審醜，是通過醜的表現，達到譁眾取寵、沽名釣譽的目的。一些打著“在繼承傳統的基礎上有所創新”旗號的作品，實則空洞無物。有名就有利，為了名利可以說是無所不用其極，哪管什麼美名還是罵名。而且罵名之於美名，在製造轟動效應方面，甚至還有過之。在暴得大名之後，再利用話語權為既得利益辯護，倒行逆施、顛倒黑白，真正有價值的東西反而被拒之門外。
“醜書”的最後一張面具也被揭了下來，審醜就是反傳統？
醜書的理論基礎主要是兩點，一是西方現代派藝術理論，二是古代民間書法和碑版簡牘。醜書出現在上世紀八十年代，開始叫“流行書風”和“現代書風”，大眾俗稱為“醜書”。藉助歐美現代派的理論架構，定義書法的“前衛性”，打破傳統書法的評價標準，以形式構成代替傳統書法的文質內涵，改變中國書法的發展軌跡。利用西方現代派理對漢字的誇張、變形，有意或無意間暗合了現代派的審醜標準。
西方現代派的藝術表現技法，主要特色是用奔放粗野的線條，扭曲誇張的形體，強烈的色彩，來表現對客觀世界的主觀感受，表達部分或全面地反對傳統的主張。特別是未來派，激進的認為人類的傳統文化和現代文化都是腐朽的殭屍，全盤否定傳統文藝的價值。抽象派傳達的往往是具有反叛的、無序的、以虛無代替超脫的特異感覺。比如傑克遜·波洛克的“行動繪畫”，具有鮮明的抽象表現主義特徵。其創作過程與某些醜書“大師”的做派很類似，作畫沒有固定位置，不作事先規劃，在畫布四周隨意走動，構圖設計沒有中心，線條錯亂，結構無法辨識。現代派在藝術表現上常採用的是拼湊、自相矛盾、模糊性等方法，各個流派或多或少的都有否定傳統文藝的傾向，有的甚至是破壞一切、否定一切。作品形象呈現出令人難以理解的怪誕荒謬，企圖擺脫一切古代傳統文化藝術的痕跡，否定一切傳統藝術的觀念和規律。
西方現代派藝術思潮主要是繪畫理論，實際上是一種頹廢哲學，與中國書法本身就是兩個截然不同的藝術範疇。醜書在理論上抄襲歐美現代藝術哲學，通過反書法傳統，以實現“非漢字化”的企圖。書法以漢字為基礎，沒有漢字也就沒有書法，既然“現代書法”以“非漢字化”為理論主張，已經超出了書法的文化邊界。
歷史上並不存在醜書傳統。雖然古人的作品未必都是上乘的書法藝術創作，但是其價值從來沒有突破審美的底線，傳達的皆是高雅的文化品味，力求人人能夠欣賞。書法藝術的文化價值為其主要的、第一位的價值，必須具有普遍的審美性才能實現其藝術訴求。我之所以旗幟鮮明地反對醜書，就在於其割裂和偏執，對醜的張揚，背離了中國文化重傳統與實踐的基本品格。
作為西方藝術理念，“醜”有其特定的指涉，不能簡單地與中國文化嫁接。傳統書論中關於“醜”的論述，古人所謂的“醜”，是針對厚重、粗曠、蒼茫的格調而言的，相當於陽剛之美，與之對應的是“妍”，是陰柔之美。傳統的帖學與碑學的區別，帖多輕盈、姿媚；碑重樸質、渾穆。碑、帖的南北之別，主要體現在典雅與樸質之分、精緻與野逸之辨的關係上。醜書論試圖從尊碑的角度入手，尋找理論資源，卻以醜為根基，與傳統書法精神相悖。這也是備受詬病的原因之一。大眾文化的勃興如果是以解構崇高、神聖和傳統為代價，勢必走向反面，成為庸俗的、審醜的低級趣味。醜書作為當代審醜文化的典型，不僅關係到書法藝術的現代性問題，其中也蘊含著中西之辯，涉及華夏與外域不同審美傳統和審美風尚價值取向的分歧。
對於中國人來說，書法是一種信仰，是中國人生活方式、思維方式的折射，是傳統文化的代表和組成部分。人際的日常交往中，書法(翰札)往來展現的是鮮活的、富有溫情的世界。從文化傳統來看，中國書法自成體系，有其自身獨特的藝術規則和頑強的藝術生命，不能簡單的按照西方藝術的標準來解讀和重構。書法是否具有超越民族的普遍欣賞的特質姑且不論，但是感悟疑問，欣賞書法必須以認識漢字為基本前提。醜書通過誇張、變形，所寫的內容很多都難以辨識，古典書法藝術的韻律、和諧被毀滅殆盡。不論出於什麼目的，消解了漢字這個載體，以審醜為價值選擇，本身就是反傳統的虛無主義行為。
書法的歷史是不斷髮展演變的，拋開政治色彩，從藝術的角度看，碑帖之爭代表的是不同藝術風格和創作思路的衝突。魏晉時期的帖學作者大多具有較高的文化水平，碑學書家則更加平民化。從民間書法和魏碑中汲取營養當然沒有問題，但不能以此來解構書法的崇高感。否定文化價值的後果有三種傾向，一是走向虛無主義，二是流於技術主義，三是陶醉於享樂主義。
傳統是個人意志和時代精神的雙重反映，而文字符號是人的精神活動的聚集，是文化最集中的顯現。以新時期的大眾文化運動潮流為醜書張目，說是轉化傳統，實則是顛覆傳統、割裂傳統。將狂草的破體法毫無節制的放大，潑墨為書、解散書體，甚至模擬西方抽象畫派的作法，通過惡搞傳統以實現書法的現代轉型，最終必將走向歷史虛無主義和文化虛無主義的不歸路。
書法穩固的傳統形式，達到了藝術秩序與世俗秩序的和諧統一，體現了中國文化的審美追求和審美情趣。醜書是對中國文化的反動，其鼓吹的現代性恰恰是反現代的結果。清劉熙載說：“凡論書氣、以士氣為上、若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣、皆士之棄也。”（《藝概·書概》）書法有雅俗之分，不論士農工商、三教九流，提筆論書，皆以文人士夫的審美標準為則。不僅有形質，還要有神采，其抽象的、形而上的“玄妙之伎”，把漢字書寫的法則技巧昇華到哲學的層次。書法的藝術形式高度抽象，內涵豐富深沉，是中國人陶情怡性的精神淵藪，充分體現了天人合一的東方文化特色。在長期的發展歷史中，書法代表的審美趣味逐漸為社會各階層所接受，形成獨特的美學品格。
書法是書者人格的生動映照，在書寫實用性的基礎之上，以追求精神人格的表現。中國書法的特點是風格的個性化和書寫的人格化，藝術和個人緊密地聯繫在一起，是寄寓性靈、陶冶情操的載體。“若迫於事，雖中山兔毫不能佳也”（蔡邕《筆論》）。歷史上以文人書法為中國書法的最高境界，就在於其視書法為心靈的產物，不僅重視技法研究，性靈、神采和個性表現建立在對技法嫻熟把握的基礎上，建立起博大的美學體系。千百年來，書法藝術的文化精神是一以貫之的，核心理念不改，其載道的功能不變。
劉熙載的《藝概•書概》說：“怪石以醜為美，醜到極處，便是美到極處。”顯然，這是就石論石。有些醜書的擁護者往往喜歡引用這句話來論證所謂“醜”的美學價值，斷章取義，自欺欺人。這句話還有更關鍵的後半段：“一醜字中，丘壑未易盡言。”劉熙載這段論述的著眼點主要在於“丘壑”二字，不是“以醜為美”，而是“醜怪”之中蘊藏的“丘壑”，那種深邃神祕耐人尋味。如無“丘壑”，便是真正的醜陋。怪石古樸厚實，是貌醜而實美，故令人神往。《莊子·山木篇》曰：“既雕既琢，復歸於樸”，藝術的至高境界並非無法，而是遠離刻意雕鑿。“工之極也”是說法度之精，心手相應，爐火純青，從心所欲不逾矩。前人所論“醜書”之醜，並非真醜。
《藝概•書概》中說：“賢哲之書溫醇，駿雄之書沈毅，畸士之書歷落，才子之書秀穎。”所謂“以醜為美”的“醜”與我們現在所說的醜，含義並不相同，乃是不經刻意雕鑿的淳樸之美，是蘊含天地造化的自然之美。“俗書非務為妍美，則故託醜拙。美醜不同，其為人之見一也。”也就是說，刻意追求妍美，或故意把字寫醜，失去了自然之美，都是俗書。
書是君子之藝，古人云：“書為心畫”，貌隨心生，字如其人。“醜書推崇者無論怎樣在古人筆下尋章摘句，去吹噓、附會與張揚，也印證不了自己出手離譜的真正醜陋是美的。” 故作高深、過分追求形式技巧，看似拙樸雄渾，實則纖巧靡弱。華豔淫靡、輕浮柔弱的唯美主義風氣固然是誤入歧途；現代書法以醜怪為創新的極端取向，也不可能走出一條與眾不同、繼古開今的新路。
書法代表的是中國文化崇高的價值追求。醜書理論主張的平民精神，提倡抽象性，強調解散傳統書法的框架，以反精英意識，其中心是以民粹為宣傳手段的非理性主義的價值解構。醜書在思想領域的惡劣影響，已經遠遠超出藝術的基本問題。書法成了行為藝術，嚴肅的藝術創作變成了雜耍，種種“亂相”，本質是學理上的混亂與認識上的無知。
古代所謂的“醜書”，無論是元朝的楊維楨，還是明朝的徐渭，抑或清初的傅山，與今人不可相提並論。這些書家的創作，從未脫離藝術的軌道。而當代醜書，是真正意義上的審醜，是通過醜的表現，達到譁眾取寵、沽名釣譽的目的。一些打著“在繼承傳統的基礎上有所創新”旗號的作品，實則空洞無物。有名就有利，為了名利可以說是無所不用其極，哪管什麼美名還是罵名。而且罵名之於美名，在製造轟動效應方面，甚至還有過之。在暴得大名之後，再利用話語權為既得利益辯護，倒行逆施、顛倒黑白，真正有價值的東西反而被拒之門外。
醜書碎片化的“拿來主義”所暴露出來的單純追求感官刺激，徹底放逐藝術精神的荒誕行徑，帶給書壇甚至中國文化的困頓不容忽視。相比於歷史上抱殘守缺的保守派，醜書派刻意製造了無數的學術垃圾，不可能是未來書法的希望所在。拿掉這些頹廢的西方藝術，“醜書”的最後一張面具也被揭了下來。
在醜書的瘋狂轟炸下，書法圈成了一個大江湖，在這裡，無數的能人異士各顯神通，領導們擠進書法圈賺得了風雅，大眾們也有機會過一把“書法癮”。有的人從廚師、教師、法師變成了“書法大師”，有的人則撕下了教授、導師、專家、學者的臉面，放下了身段，玩起了江湖把式。各種展覽成為彙集各路英雄的“群英會”，協會組織成了江湖幫派，成了黨同伐異的工具，爭相強化地位、宣揚政績、擴大聲名，除了帶給書壇短暫的狂熱之外，究竟還能留下些什麼？
“醜書”的最後一張面具也被揭了下來，審醜就是反傳統？
醜書的理論基礎主要是兩點，一是西方現代派藝術理論，二是古代民間書法和碑版簡牘。醜書出現在上世紀八十年代，開始叫“流行書風”和“現代書風”，大眾俗稱為“醜書”。藉助歐美現代派的理論架構，定義書法的“前衛性”，打破傳統書法的評價標準，以形式構成代替傳統書法的文質內涵，改變中國書法的發展軌跡。利用西方現代派理對漢字的誇張、變形，有意或無意間暗合了現代派的審醜標準。
西方現代派的藝術表現技法，主要特色是用奔放粗野的線條，扭曲誇張的形體，強烈的色彩，來表現對客觀世界的主觀感受，表達部分或全面地反對傳統的主張。特別是未來派，激進的認為人類的傳統文化和現代文化都是腐朽的殭屍，全盤否定傳統文藝的價值。抽象派傳達的往往是具有反叛的、無序的、以虛無代替超脫的特異感覺。比如傑克遜·波洛克的“行動繪畫”，具有鮮明的抽象表現主義特徵。其創作過程與某些醜書“大師”的做派很類似，作畫沒有固定位置，不作事先規劃，在畫布四周隨意走動，構圖設計沒有中心，線條錯亂，結構無法辨識。現代派在藝術表現上常採用的是拼湊、自相矛盾、模糊性等方法，各個流派或多或少的都有否定傳統文藝的傾向，有的甚至是破壞一切、否定一切。作品形象呈現出令人難以理解的怪誕荒謬，企圖擺脫一切古代傳統文化藝術的痕跡，否定一切傳統藝術的觀念和規律。
西方現代派藝術思潮主要是繪畫理論，實際上是一種頹廢哲學，與中國書法本身就是兩個截然不同的藝術範疇。醜書在理論上抄襲歐美現代藝術哲學，通過反書法傳統，以實現“非漢字化”的企圖。書法以漢字為基礎，沒有漢字也就沒有書法，既然“現代書法”以“非漢字化”為理論主張，已經超出了書法的文化邊界。
歷史上並不存在醜書傳統。雖然古人的作品未必都是上乘的書法藝術創作，但是其價值從來沒有突破審美的底線，傳達的皆是高雅的文化品味，力求人人能夠欣賞。書法藝術的文化價值為其主要的、第一位的價值，必須具有普遍的審美性才能實現其藝術訴求。我之所以旗幟鮮明地反對醜書，就在於其割裂和偏執，對醜的張揚，背離了中國文化重傳統與實踐的基本品格。
作為西方藝術理念，“醜”有其特定的指涉，不能簡單地與中國文化嫁接。傳統書論中關於“醜”的論述，古人所謂的“醜”，是針對厚重、粗曠、蒼茫的格調而言的，相當於陽剛之美，與之對應的是“妍”，是陰柔之美。傳統的帖學與碑學的區別，帖多輕盈、姿媚；碑重樸質、渾穆。碑、帖的南北之別，主要體現在典雅與樸質之分、精緻與野逸之辨的關係上。醜書論試圖從尊碑的角度入手，尋找理論資源，卻以醜為根基，與傳統書法精神相悖。這也是備受詬病的原因之一。大眾文化的勃興如果是以解構崇高、神聖和傳統為代價，勢必走向反面，成為庸俗的、審醜的低級趣味。醜書作為當代審醜文化的典型，不僅關係到書法藝術的現代性問題，其中也蘊含著中西之辯，涉及華夏與外域不同審美傳統和審美風尚價值取向的分歧。
對於中國人來說，書法是一種信仰，是中國人生活方式、思維方式的折射，是傳統文化的代表和組成部分。人際的日常交往中，書法(翰札)往來展現的是鮮活的、富有溫情的世界。從文化傳統來看，中國書法自成體系，有其自身獨特的藝術規則和頑強的藝術生命，不能簡單的按照西方藝術的標準來解讀和重構。書法是否具有超越民族的普遍欣賞的特質姑且不論，但是感悟疑問，欣賞書法必須以認識漢字為基本前提。醜書通過誇張、變形，所寫的內容很多都難以辨識，古典書法藝術的韻律、和諧被毀滅殆盡。不論出於什麼目的，消解了漢字這個載體，以審醜為價值選擇，本身就是反傳統的虛無主義行為。
書法的歷史是不斷髮展演變的，拋開政治色彩，從藝術的角度看，碑帖之爭代表的是不同藝術風格和創作思路的衝突。魏晉時期的帖學作者大多具有較高的文化水平，碑學書家則更加平民化。從民間書法和魏碑中汲取營養當然沒有問題，但不能以此來解構書法的崇高感。否定文化價值的後果有三種傾向，一是走向虛無主義，二是流於技術主義，三是陶醉於享樂主義。
傳統是個人意志和時代精神的雙重反映，而文字符號是人的精神活動的聚集，是文化最集中的顯現。以新時期的大眾文化運動潮流為醜書張目，說是轉化傳統，實則是顛覆傳統、割裂傳統。將狂草的破體法毫無節制的放大，潑墨為書、解散書體，甚至模擬西方抽象畫派的作法，通過惡搞傳統以實現書法的現代轉型，最終必將走向歷史虛無主義和文化虛無主義的不歸路。
書法穩固的傳統形式，達到了藝術秩序與世俗秩序的和諧統一，體現了中國文化的審美追求和審美情趣。醜書是對中國文化的反動，其鼓吹的現代性恰恰是反現代的結果。清劉熙載說：“凡論書氣、以士氣為上、若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣、皆士之棄也。”（《藝概·書概》）書法有雅俗之分，不論士農工商、三教九流，提筆論書，皆以文人士夫的審美標準為則。不僅有形質，還要有神采，其抽象的、形而上的“玄妙之伎”，把漢字書寫的法則技巧昇華到哲學的層次。書法的藝術形式高度抽象，內涵豐富深沉，是中國人陶情怡性的精神淵藪，充分體現了天人合一的東方文化特色。在長期的發展歷史中，書法代表的審美趣味逐漸為社會各階層所接受，形成獨特的美學品格。
書法是書者人格的生動映照，在書寫實用性的基礎之上，以追求精神人格的表現。中國書法的特點是風格的個性化和書寫的人格化，藝術和個人緊密地聯繫在一起，是寄寓性靈、陶冶情操的載體。“若迫於事，雖中山兔毫不能佳也”（蔡邕《筆論》）。歷史上以文人書法為中國書法的最高境界，就在於其視書法為心靈的產物，不僅重視技法研究，性靈、神采和個性表現建立在對技法嫻熟把握的基礎上，建立起博大的美學體系。千百年來，書法藝術的文化精神是一以貫之的，核心理念不改，其載道的功能不變。
劉熙載的《藝概•書概》說：“怪石以醜為美，醜到極處，便是美到極處。”顯然，這是就石論石。有些醜書的擁護者往往喜歡引用這句話來論證所謂“醜”的美學價值，斷章取義，自欺欺人。這句話還有更關鍵的後半段：“一醜字中，丘壑未易盡言。”劉熙載這段論述的著眼點主要在於“丘壑”二字，不是“以醜為美”，而是“醜怪”之中蘊藏的“丘壑”，那種深邃神祕耐人尋味。如無“丘壑”，便是真正的醜陋。怪石古樸厚實，是貌醜而實美，故令人神往。《莊子·山木篇》曰：“既雕既琢，復歸於樸”，藝術的至高境界並非無法，而是遠離刻意雕鑿。“工之極也”是說法度之精，心手相應，爐火純青，從心所欲不逾矩。前人所論“醜書”之醜，並非真醜。
《藝概•書概》中說：“賢哲之書溫醇，駿雄之書沈毅，畸士之書歷落，才子之書秀穎。”所謂“以醜為美”的“醜”與我們現在所說的醜，含義並不相同，乃是不經刻意雕鑿的淳樸之美，是蘊含天地造化的自然之美。“俗書非務為妍美，則故託醜拙。美醜不同，其為人之見一也。”也就是說，刻意追求妍美，或故意把字寫醜，失去了自然之美，都是俗書。
書是君子之藝，古人云：“書為心畫”，貌隨心生，字如其人。“醜書推崇者無論怎樣在古人筆下尋章摘句，去吹噓、附會與張揚，也印證不了自己出手離譜的真正醜陋是美的。” 故作高深、過分追求形式技巧，看似拙樸雄渾，實則纖巧靡弱。華豔淫靡、輕浮柔弱的唯美主義風氣固然是誤入歧途；現代書法以醜怪為創新的極端取向，也不可能走出一條與眾不同、繼古開今的新路。
書法代表的是中國文化崇高的價值追求。醜書理論主張的平民精神，提倡抽象性，強調解散傳統書法的框架，以反精英意識，其中心是以民粹為宣傳手段的非理性主義的價值解構。醜書在思想領域的惡劣影響，已經遠遠超出藝術的基本問題。書法成了行為藝術，嚴肅的藝術創作變成了雜耍，種種“亂相”，本質是學理上的混亂與認識上的無知。
古代所謂的“醜書”，無論是元朝的楊維楨，還是明朝的徐渭，抑或清初的傅山，與今人不可相提並論。這些書家的創作，從未脫離藝術的軌道。而當代醜書，是真正意義上的審醜，是通過醜的表現，達到譁眾取寵、沽名釣譽的目的。一些打著“在繼承傳統的基礎上有所創新”旗號的作品，實則空洞無物。有名就有利，為了名利可以說是無所不用其極，哪管什麼美名還是罵名。而且罵名之於美名，在製造轟動效應方面，甚至還有過之。在暴得大名之後，再利用話語權為既得利益辯護，倒行逆施、顛倒黑白，真正有價值的東西反而被拒之門外。
醜書碎片化的“拿來主義”所暴露出來的單純追求感官刺激，徹底放逐藝術精神的荒誕行徑，帶給書壇甚至中國文化的困頓不容忽視。相比於歷史上抱殘守缺的保守派，醜書派刻意製造了無數的學術垃圾，不可能是未來書法的希望所在。拿掉這些頹廢的西方藝術，“醜書”的最後一張面具也被揭了下來。
在醜書的瘋狂轟炸下，書法圈成了一個大江湖，在這裡，無數的能人異士各顯神通，領導們擠進書法圈賺得了風雅，大眾們也有機會過一把“書法癮”。有的人從廚師、教師、法師變成了“書法大師”，有的人則撕下了教授、導師、專家、學者的臉面，放下了身段，玩起了江湖把式。各種展覽成為彙集各路英雄的“群英會”，協會組織成了江湖幫派，成了黨同伐異的工具，爭相強化地位、宣揚政績、擴大聲名，除了帶給書壇短暫的狂熱之外，究竟還能留下些什麼？
胡適先生說：“獅子老虎永遠是獨來獨往的，只有狐狸和狗才成群結隊”。大師是在寂寞中產生的，大眾化也不是不要文化，更不是“高雅文化”淪落為“沒文化”的藉口。書法是中國文化的產物，必然帶有中國文化的本體特徵。即使在文化轉型的當代，書法作為傳統文化的精華，仍須保持其民族藝術的基本性質，在繼承傳統的基礎上，把握現代文化的實質內涵。
(作者簡介:邵光亭,知名學者、經學史家,書法家、畫家。長期致力於中國傳統文化的研究教學與傳播工作，研究方向涉及中國古典哲學、史學、經學、書法、繪畫等，在諸多研究領域皆卓有建樹。)
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