對照徐生翁，我們缺什麼？

書法藝術趙之謙儒家書藝公社 2017-06-22

徐生翁(1875~1964)，浙江紹興人。早年姓李，名徐，號生翁。中年以李生翁書署，晚年始複姓徐，仍號生翁。一生以鬻書畫為生，生活清寒而狷介自適，數十年足不出紹興，不求聞達，以布衣終天年。書法精楷、隸，由顏真卿入手，上溯晉魏漢秦，尤得力於北朝碑版，並主張用書外功夫充實書藝，所作古樸無華而有奇逸矯縱之氣，時人號為“孩兒體”。能篆刻、繪畫，風格一如其書。

徐生翁（1875—1964年）過世50多年，評價越來越高。對照徐生翁，我們缺什麼？

每個書法家也許有不同的答案。但以我一個外行人看，我們當代書法，最缺的是一種筆墨精神，一種能體現時代價值和個性品質的東西。

應該說當今書法發展迅猛。以紹興為例，以沈定庵為代表的老一輩書法家，寶刀不老；以何來勝為代表的中青年書法家，頗具實力；也有後來者樑文斌等新秀俊傑，令人關注，影響日廣。

應該說當今書壇，熱鬧異常，各種年展、聯展、群展、個展，層出不窮，你方唱罷我登場，目不暇接。應該說當今書壇，“文化”甚熱，一本本裝幀精美的書法集，迎來送往，座談研討，熱熱鬧鬧，好評如潮。但每場熱鬧過後，我們的書法家難得有深一層的思考、反思、求索，很少有時間靜下來想一想：我們對傳統的繼承是否融會貫通？我們對線條的理解是否仍停留在技的層面上？我們的創新如何對接時代？我們的筆墨如何體現書法的文化價值和個性品質？

對照徐生翁，書壇整體上缺失能體現時代價值和精神品質的書法大家。

留意徐生翁的一生軌跡，我認為有六點很重要，即溯源博取、文化底蘊、追“高”求“變”、自成一格、布衣終身、淡泊自守。

徐生翁初學顏真卿，後宗北碑，對金文和北魏六朝碑版都悉心臨摹，廣收博取。誠如他自己所說：“餘習隸書二十年，以隸意作真者又十餘年，繼嫌唐為法縛，乃習篆以窺魏、晉，而魏、晉古茂終遜漢人，遂沿兩漢吉金，上攀彝鼎。”晚年其書風則由縱而斂、能縱能斂，由力氣十足向天機真率、雍容大雅發展；書體漸趨於單一和穩定，用筆結構都顯得爐火純青，並構成了獨特的風格。

徐生翁極具個性風貌的書法，不是靠辦展覽、出集子、得獎才贏得的，而是靠了他深厚的底蘊。徐生翁具有深厚的文化修養，在詩文方面都有獨特的建樹，其書寫內容基本為自撰聯，一生所撰逾萬。中國書法作為中華民族的一門傳統藝術，早已從單純的實用價值轉化為兼具審美價值，集中體現了中國人特有的藝術素養和審美情趣。作為一種以文化底蘊來宣洩性情與境界的綜合表現藝術，書法創作離不開文化修養。書法創作的藝術形式與精神內涵、意境品位，是中國傳統文化在自己內心的積澱，並通過書法外化為自己的書法語言，是一種有意義、有價值的文化藝術生命現象。徐生翁正是在多種文化的碰撞中，發現了屬於自己、更屬於時代的書法價值和意義。

徐生翁性格淡泊，一生沒有離開過家鄉紹興，居於一隅，心境恬淡，卻胸納萬象；不喜熱鬧，卻耿介自守；不染塵俗，無滯於物。徐生翁一生皆為布衣，從不趨炎附勢，不求聞達，以鬻書畫為生，雖生活清貧，但不失君子之風。漢奸日寇欲以巨資購其手跡，他寧死不從。“書如其人”在他身上得到了很好的體現。紹興詞人王素臧贊曰：“三百年來一枝筆，青藤今日有傳燈。”正是這種耿介自守、淡泊名利的個性品格，為徐生翁獨樹一幟贏得了可能。也正因為有以上特點，才使徐生翁得以獨闢蹊徑，不落窠臼，穿過歷代反叛之士用雄強替代綿柔書風的縫隙，逆向飛翔，直上衝天，暢然獨遨，追求一種率性自由、超然脫俗、信馬由韁的個性釋放。

徐生翁在一篇文章中說：“我學書畫，不欲專從碑帖古畫中尋求資糧，筆法材料多數還是從各種事物中，若木工之運斤、泥水工之堊壁、石工之錘石，或詩歌、音樂及自然間一切動靜物中取得之。有人問我學何種碑帖圖畫，我無以舉例。其實我習塗抹數十年，皆自造意，未嘗師過一人，宗過一家。”有專家評徐生翁書法：點畫近似於釘頭木橛型、結構近似於不規則的魔方式樣、章法如磁石吸沙，整體透著一種強烈的稚拙、憨樸、厚勁、生辣、野逸、奇崛的動人意緒，並由此構成了一種強悍的生命節律的美。

溯源求宗、博採眾長使徐生翁根扎於深厚的傳統；“不專從碑帖中求資糧”使徐生翁有所取捨；深厚的文化修養和從各種事物中領悟、擷取筆法，讓徐生翁打開了一扇扇互相連通的藝術之門；而淡泊名利，虛靜自守，為徐生翁鍛鑄個人風格、追求筆墨精神贏得了可能。細觀徐生翁的書法，結體奇崛、古拙老辣，鉛華洗盡、天真自然，隨心所欲、別具情趣。徐生翁的書法就像生命的狂舞，給觀者一種老莊哲學的啟示。從他的書法中，不難看出他的生命體悟和個性品質。

傳統之源、生活之源、自然之源，三源合流，同時注入徐生翁的筆墨之中，而深厚的文化修養、虛靜的淡泊名利，又雙向合流，同注於他的血脈，從這種血脈中奔湧出來的筆墨自然就卓然獨立，高標於世了。於是他的書法在傳統精神的底座上，盛開了一朵新異奇崛的“自我”之花。細細觀摩這朵花，裡面有一種沒有“傳統”的“傳統”，沒有“理法”的“理法”，不僅是“自我”的“自我”。

這朵花盛開在中國書壇上，那是卓然獨立的時代價值，那是超邁脫俗的精神標識，那是生命的狂舞，那是靈魂的獨白。

作為藝術，我認為書法是由凸顯個性品質和精神高度構成的。

中國書法，是最能體現中華文化精神和中華審美精神的一種藝術，它不是一成不變的，而是與時俱進的。所謂的晉韻、唐法、宋意正好說明了這一點。書法是人寫的，所以上述兩種精神的體現，是離不開作者深入現實生活、把握時代精神、探索創新路徑的能力的，而

這種能力又依附於作者的文化修養、生活積累、內心頓悟、品格操守。修養、頓悟、操守越高，書法所煥發出來的品格精神也就越高。

中國曆代書法，都有其典型的審美特徵，都能夠體現當時的精神特質。漢代的雄強勁健、唐代的端莊雍容、宋代的重趣尚意、明清的雋麗清逸，這種書法涵載的時代精神特質，是書法作為精神載體而具有的突出文化意義。

環顧當今書法，有嫻熟的技巧，有層出不窮的藝術式樣，有視覺衝擊的形式把控能力，卻少有對線條筆墨構成的本體語言意義進行深度探索，少有傳統書法中所體現的那種優秀精神品質，少有具有深厚的民族文化基質和鮮活的時代精神特質的當代筆墨線條，能夠代表時代精神特質的整體風貌尚未形成。

成熟的筆墨技巧，花樣翻新的形式，與內心焦慮茫然、精神訴求貧乏形成一種強烈的對比。不自覺地脫離了傳統文化精神的深度親和，從中折射出當代書法家在商品經濟大潮、消費文化浸染中的精神失落，社會責任感和文化使命意識的淡薄，缺乏對書法的審美追求和價值判斷。

應該承認，當今書壇，社會的訴求與書法家的價值之間存在距離。書法家追求直接利益，社會追求時代價值。如何在市場經濟大潮中不迷失方向，如何在經濟利益和社會價值中獲得雙贏，是當下書法家必須認真思考的一個問題。

作為藝術，書法除了有四要——理通、力遒、形美、韻勝外，還需要表現人格，創造意境，體現時代精神特質，凸顯個性。

不同的書法，總給人不同的審美感受和精神啟示。就像面對空曠，我們會有一種空靈、浩渺的審美感覺，同樣，面對密集，我們會有一種幽深、寂靜的審美聯想。

當今的書法創作，過分注重形而下的創作技術，而忽視了形而上的精神追求，缺乏對個人心緒的表達，對時代精神、民族精神的整體觀照，對人類理想的追求，難以在筆墨線條和空間構成中，洞見中華審美精神和中華文化精神的燭照，這從某種意義上講，失去了書法作為精神文化載體的終極意義。

當代書法，最後能否在中華文化長廊中增添一抹耀眼的光亮，能否為中國書法提供一種令後世仰慕的文化現象，能否具有歷史意義的獲得和可供後人借鑑的書法經驗，能否續寫中國書法的精神圖譜，皆取決於當代書法家的創作立場和姿態，皆取決於當代書法家的文化修養和個性品格。

書法是寫出來的，每一個字都應該浸透作者的審美價值取向和文化價值取向，都應該充滿希望地指向中國書法的未來。從這個意義上說，當代書法從宏觀的層面講，展示一種建設性姿態，體現一種建設性意義，已經成為一種歷史要求；從微觀的層面講，書法家如何在筆墨線條中凸顯個性品格和精神深度，已成為時代對書法靈魂的深切呼喚。這也是研究徐生翁得到的歷史啟示。

鄭休白

原文刊於人民日報2016年2月14日12版

徐生翁早年師事祥符周季貺。周季貺為光緒、宣統間詩人，名星詒，精通目錄學、家富藏書，事蹟見於俞樾《五週先生傳》。另，《汪闢疆說近代詩》中“光宣以來詩壇旁記”一章亦有記載。徐生翁和他學習應當是以古文辭、詩歌等，而主要不是書畫篆刻。不過，周季貺的繼配與趙之謙是中表親，趙入京見潘伯寅即為周之兄星譽引見。周季貺與趙之謙既是親戚又是朋友，徐生翁書法日後走向碑學的道路，或許與此有關。當然，徐生翁和趙之謙的時間交錯只有不到十年，既徐未及十歲之時趙已謝世，這種影響亦不可過分誇大。

趙之謙之外，在徐生翁的學習過程中產生過重要影響的還有時人沈曾植和同鄉前賢徐渭，“李徐”階段的書畫作品經常可以見到此二人的痕跡。這個時期的作品主要以篆隸意入楷，以對聯為多，已粗具自己面目。“李生翁”階段是徐生翁書法的變革期，時人評其為“以秦漢六朝之筆，運以己意，有恥與人同之志”（王瞻民《越中歷代畫人傳》），說的就是這個時期。此一階段的作品主要以行楷、行書為主，特別是行書創作似乎想有意打通行書與碑體的界限，求變意識猶為強烈。70歲以後即“徐生翁”階段，中年刻意求變的造作和鼓努為力減去了不少，作品在平淡之中仍滿含蒼澀，特別是一些大字對聯和多字數條幅氣息沉凝而又極為爭折、極為灑落，代表了徐氏書法的頂尖水平。

徐生翁書法是晚清碑學以來，沿著碑學的路線務求深造、務求開拓的典型，其一生所執著的藝術創造亦與碑學在20世紀初往縱深處推進的歷史有關。並且，由於那個特殊年代裡多災多難的民族境遇以及藝術家矢志不移的個人修煉，徐生翁的藝術精神亦足以上升到一個人文思想的高度，表現出近代以來傳統藝術中的最優異者對於中國藝術精神的極度提純昇華的特色。

（一）

關於徐生翁的人生經歷，我們知之甚少。據說，他是一位足不涉市井的“鄉下人”。不過，有材料證明，他也並非一輩子完全生活在紹興鄉下，紹興之南的新昌、之西的衢州他都去過，只是出門的機會比較少罷了。這種經歷或容易淪為鄉間的塾師俗手，或可成就一代“畸人”。徐生翁肯定屬於後者，看他流傳下來的各類作品，那些山野藝人容易沾染上的“蔬筍氣”、“江湖氣”、“頭巾氣”都與他無緣，一種超拔於流俗之外的傲峭之氣貫穿始終、從不更改。這說明徐生翁雖是幽居鄉里，但內在的自我修煉應是莊嚴自守的，或可以猜測，鄉野的幽居生活完全出於他的理性選擇，因為這將更有利於他疏遠世俗的誘惑、有利於他的藝術朝向自己認定的方向一路執拗地走下去。其生存方式或為野逸，但毫無疑問，這種以一世之光陰去博取某種境界啟示的精神，其根源仍在傳統儒家思想對於文人的諸種訓誡，也就是說，徐生翁的沉淪下層並非膚淺的“與麋鹿同遊”所可解釋，實際上他是在實踐著傳統儒家思想對於文人“獨善一身”的本質律令。所以，他的人生和藝術理想並非以“怪異”為尚，其“有為而作”的精神仍在傳統儒家範疇之內，稍微特殊的是他的方式更決絕、在藝術表現上更接近於道家的藝術觀。

論者有言，徐生翁書法究心三代秦漢，一意抗古。徐氏自言：

“書宗漢，非遍摹漢碑不能探源……於是予習隸者二十年，以隸意作真者又十餘年，繼嫌唐為法縛，乃習篆以窺魏晉，而魏晉古茂終遜漢人，遂沿兩漢吉金，上攀彝鼎。”)

此話並非執意好古，學習書法不從漢人處入手，則無從瞭解書法的源頭出處、無從明瞭後世書風的萬變之源；寫漢隸不習兩漢吉金、不上攀周秦彝鼎，則無法明瞭漢隸直至北碑的來源。這段話既是徐氏對於自己學書經歷的誠實告白，也體現出作為碑學後來者的徐生翁對碑學綱領的通解，即通過掌握隸書流變之精神，打開書法上下求索的關紐。近世書法成大器者，如林散之、沙孟海皆是從漢人處掏得一、二法寶，進而自立名家。徐生翁也不例外，二十年的漢隸功夫，上可以追溯周秦之寧靜曠古，下可以恣肆而為碑體之變態。在反反覆覆、進進出出的過程中，抖落掉的是“法縛”，得到的是“古茂”。有了這個基礎，徐生翁才敢以自我為中心、用一種一以貫之的視界對漢以後的碑體書法進行高度的提純和大膽的變異。

那麼，徐生翁書法究竟從碑學中得到了什麼？我們認為，透過徐生翁的成熟作品，可以清晰地見出，他已經比較明確地認識到書法之線與人的內心之間應該可以直線連接而無須過多的繁飾即建立一種線條書寫與心靈表達最直接聯繫的書寫模式是可能的。而啟迪這一思路的，應該是他臨摹時間最長的漢碑、鐘鼎。換句話說，徐生翁有可能是從漢碑、鐘鼎中感悟到了那種線條與生命之間的最直接聯繫，並通過對漢碑、鐘鼎等古碑刻風雨夢幻般的線條質感的模擬，使其自信能夠從中獲得自己藝術語言的生長點。另外，在大量臨摹漢隸特別是那些漢魏摩崖的過程中，徐生翁對於空間的感受也獲得了一個前所未有的生髮點，看他成熟的大字條幅完全把書寫當作是用一種獨特的線條來完成空間的切割，如橫畫斜過了30度的角度，已經影響到漢字形體可識性卻全然不顧。這種誇張的手法只有在《楊淮表記》、《石門銘》中才有所表現，而徐生翁將之借鑑過來加以強化，不僅獲得了非常強烈的視覺效果，而且配合上他的那種用線，更使整體作品之氣度顯得桀驁不屈、掙折凌厲。